侯孝贤谈《海上花》——张曼玉是逃兵，《聂隐娘》不好拍

文字整理自：金马影展大师讲堂。原文地址：http://ghpress.pixnet.net/blog/post/168560055

闻天祥（以下简称闻）：《海上花》在1998年推出，距今已经15年，当时对很多人来说是很奇妙的经验；影片内遥远的时间、陌生的空间（19世纪末上海英国租界的「长三书寓」），从未出现在侯导过去作品，所以难以想象。现在的经典，在当时带来许多惊讶。几年前曾听你提过，会拍这部片跟郑成功有关系，可以谈谈这部分吗？

侯孝贤（以下简称侯）：郑成功出生在日本的平户市，平户市的市长跟市议会为了促进观光想拍郑成功，就找我去。我建议他们先弄剧本，剧本弄完再决定，我就找锺阿城去研究，那时看了一堆书，要把时代背景弄清楚。郑成功小时候被他爸爸接回去，他爸爸郑芝龙本来是海盗，后来被招降当了官。郑成功年轻时被送去南京上太学，那边有秦淮河，文人喜欢去那边找一些「长三书寓」的女子。我想了解文人去那边干嘛，就问有没有这方面的资料，朱天文跟我提张爱玲翻译的「海上花列传」。

这本书用苏州白话写的。张爱玲翻译这本小说，很多读者读不透，我一看，爱得不得了。里面的生态跟对白感觉作者就在旁边。后来查了资料，作者在这本书刚出版就去世，才39岁，他是官宦家族之后，但仕途不得意；小时候常跟叔叔、伯伯去书寓，就写了这本。郑成功的剧本完成后没拍，因为平户市市长去世，我就一心想拍《海上花》。

闻：既然海上花有这么确切的时空背景，有考虑去中国大陆拍摄吗？早5年推出的《戏梦人生》已经去中国南方出外景，为何《海上花》在桃园杨梅就拍完了

侯：《海上花》确定的背景在石库门，英国或法国人在上海租借地盖的。1995年去那边看，很窄，有些已经在拆了。当地城隍庙卖一堆古董，我不知为什么对这些毫无兴趣，买的人现在都发财了。我后来决定全部搭内景，不要外景。我们去越南还是哪里订了家具，在上海买了两货柜的东西回来，包括床、柜子、菸榻等一堆；古董真多，也不知保留，拍完就卖，蓝心湄买最多（全场笑）。服装也做一堆。他们以为这片子会拍好几月，但拍50天就拍完了。

闻：金马50风华展展出的《海上花》道具，像衣服是黄文英老师做的，里面展出的发簪、鸦片床、菸壶等等，都是古董吗？

侯：全都是那时候买的，还有很大的铜制暖炉，室内烧炭的。

闻：要回到那个时代氛围，除了读原著外，还做了那些资料搜集？

侯：因为小说写得太好了，假使不是那时代的人，根本写不出来这种对白。我本来想用苏州话，苏州话类似上海话，有点差别，但差不多。那时找张曼玉来演，她起先答应，但一听到苏州话就逃之夭夭了。对演员来讲，语言非常重要，不会讲的话去硬背，负担太大。里面的东西几乎都从那边带回来，门窗在越南做的，做完还镶贝壳，再找专门做庙里面漆器的，功夫可大了。整个做完，我感觉氛围还差不多。

闻：语言确实对演员来讲是个很大的难题，就像影展也会放张曼玉另一部片《甜蜜蜜》，据说原本女主角并不是从广东到香港的女生，因为张曼玉才做更动，让口音上确实更有说服力。可能对她来讲，《海上花》要演到有说服力很辛苦。但在《海上花》里，梁朝伟讲了很多广东话，羽田美智子则采用配音，你以前的作品都很排斥不是演员本人的声音，为何在这部片做转变？虽然不讲、观众可能不知道羽田美智子在说什么，这要如何做出调整，让我们相信是她的声音？

侯：剧本很早就好了，两三个月前就给他们练习。张曼玉跑掉之后，我想这很难啦。梁朝伟说：「死了死了（粤语），怎么练都背不起来。」那时就开始考虑，其他人都练很好，最厉害的是刘嘉玲，因为她是苏州人。这时就想，把梁朝伟变成香港去的买办，因为是文官，常常跟这些人在一起，会讲一点点上海话，不会太多。他的跟班，片中饰演刘嘉玲的官人那位，会讲上海话跟广东话，他是位平剧演员。

关于日本女演员，因为松竹那边投资2/3，我们这边1/3，他说是不是用他们的演员，我说也好。但日本话比我们的语言音节更多，我叫翻译做调整，把所有日本话对白的字数减到跟我们的对白一样。他讲的其实是日文，可以背很熟，然后再找配音。配音很麻烦，因为很难找会讲广东话、上海话的。起先找了一个人配，不行；就问高捷，他跟香港很熟，就找陈宝莲，三小时配完。

闻：她有没有跟你讲干脆找我演就好（笑）？

侯：没有，那时我不认识她。而且她那时在一个状态中，我感觉身体不是很好，但她还是很厉害，三小时配完。

闻：我一直在揣想，演员拿到《海上花》剧本时，会怎么去想象这片在表达什么？我的意思是说，演员都在室内，没有走出去，这么美好的一种闷感（笑），很难有太大的戏剧性；可是却看到非常特别的两性关系在片中出现，我甚至觉得这种两性关系不太可能在现代时空浮现。他们明明是用金钱维系一种类似夫妻的奇妙忠诚，可是又会运用一些手腕去控制对方的忠诚、刺激一些嫉妒，但也有点想摆脱这种忠诚。非常诡异，非常奇特的情感关联，细看进去，非常细腻，非常有味道。这是你在原著里看到、要表达出来的吗？或者你抽这几个角色出来，有特别想表达什么？

侯：这些人有妻有妾，还在这里被弄成这样，神魂颠倒，干嘛都可以。后来知道，清朝末年没有自由婚姻，男人很早就结婚，尤其这种士族，所以性对他们来讲不是什么，反而是情感、恋爱更刺激。

闻：我自己看到最后面觉得本片厉害到有点恐怖，比如说羽田美智子在做穿衣的动作，跟前面和梁朝伟在一起时一模一样，可是这里面的心思一样吗？这些人看起来暗潮汹涌，像李嘉欣厉害到可以把自己赎掉，刘嘉玲好像比较淡漠，但她跟洪老爷在讨论事情时，我又觉得他们超有智慧、超有心机，两人在那边抽菸、礼尚往来时，其实都在盘算些什么。片中这些人的情感战场，打起来超可怕的，没什么戏剧动作，但其实暗潮汹涌，看一遍不太够。我听很多人说，看了两遍、三遍才看懂当中的细腻而且乐此不疲。

我想回到影片的开头，看完整片再来想这个好长好长的长镜头，当然比起蔡导的《郊游》算短的啦（全场笑）。在这个很长的镜头里，看大家摆酒、喝酒。众人嘲弄一个年轻男生，每次他输了，要罚喝酒，后面很多女生会帮他喝。等他走了，这些老男人们开始嘲笑他，因为他跟某个女人玩真的，一副我们不会动感情的模样；但在镜头的摇移当中，可以注意到：梁朝伟的角色好像不太认同这些老男人的说法，好像在这里就建立起「会动真感情」的主题。到最后，我们也知道梁朝伟好像真是个余情未了的人物。何时决定以这个镜头做开场？是在剧本阶段就想好吗？

侯：应该是一开始就决定，这是个序场，一下子把这个生态表现出来。

闻：这镜头这么多人，谁要说什么，谁要做什么，桌上的菜还热腾腾在冒烟，要拍多少次？会不会有人突然忘词，或烟冒得不够多，或光不够，可以跟我们聊聊这场戏的难度？

侯：其实那些菜都是高捷做的。我们在景旁边的货柜弄了一个厨房，他很厉害，所有菜都他做的，弄完热腾腾的菜，衣服穿了就过来继续演（全场笑）。但高捷不能喝酒，里面的酒是真的，我不是用假的，都是真的绍兴酒，大陆运来的。

选择一个镜头是因为小说读来好像作者站在旁边，好像是摄影机，谁讲话就过去那拍。当然还是要设计，意思是说：不能这边轮他讲，再来轮到他，一直轮下去，不是这样的，在讲话的味道中间，我会安排小娘姨在角落移动，你会看到边边有人在活动。因为一直拍、一直拍后来都定了，饰演小娘姨的演员会知道，听到什么话，就得去远方的柜子拿个罐子、毛巾之类的。所有内容其实都是剧本的啦。他们这种讲话方式，如果找人去搜集资料来编，老实说100%、不可能有人编得出来，太厉害了，我只能删一些。

我通常都是一次整个拍完，他们以为ok了，没有，再来，我也不讲，反正再拍，今天拍不成明天拍，明天拍不成后天拍，从来也没指正他们；只有那个日本演员会一直问：导演说什么？翻译说：导演没说什么（全场笑）。因为他们习惯演电视或什么的短镜头，讲也没用，就一直演嘛。

我通常拍，例如一个景有5场戏，我是从第一场开始拍，拍到第五场，一天只拍一个景，五六个镜头。我每天中午吃完饭去，工作人员也到，布置、化妆什么都弄好，晚上开始拍，我只拍到11 点多，不超过12点就收工，大家回台北睡觉，隔天中午睡饱再来。一晚上拍5条（次），我第一场拍完不会在那边磨，我是直接拍第二场，然后拍第三场，这样演员会疯掉，他们会以为第一场ok了，其实没有，但我不让他们有重复的机会，一直下来，一直下来，他们会越来越清楚。第二天，又从第一场开始。

闻：高捷又再煮一次了（全场笑）

侯：他每天煮。我告诉你这样下来没有演员问我，也没演员干嘛，到最后就会感觉一种氛围。我等于是用底片排戏，因为你跟演员讲test，他们就不演了，不会很投入，因为台湾没这习惯嘛。像陈松勇你说test，他就比些假动作，我说不行呀，你这样我怎么看节奏，你要真弄，他说：「哇灾。」陈松勇正好相反，所有戏剪的都是test的，他从头到尾不知道，一直到（《悲情城市》）20周年我讲才知道，然后他得影帝（全场笑）。

闻：你都没用他以为正式演的？

侯：正式演就跳起来了，完全over了。你要调整他很累啊，干脆用这种方式。《海上花》就是用底片排戏，他们会很专注，很认真。因为镜头长，差不多这样拍五天他们就进去了，进去以后的那种味道非常过瘾！

闻：确实是，光第一个镜头就百看不厌。我有另一个好奇，当我们现在回头重看你早期作品，会觉得很耐看、很美，细节做很足，但毕竟跟《海上花》的精雕细琢很不一样。你自己不会有抗拒吗？光打成这样，油油亮亮的感觉，你会有挣扎吗？怕大家看到大喊这不是侯孝贤吗？

侯：为什么呢…从来没想过啊，这都是我要求的。黄文英做的都是真的东西。我跟李屏宾讲，当时都是油灯，不是很亮，在丝质衣服上的呈现非常过瘾。以前平剧会吊油灯，幽幽暗暗的，那时的衣服都是丝质的，吃到光的反应跟现在的衣服不同，非常过瘾，我就是要这种氛围。所以李屏宾打的是这种灯，就是暗、暗、暗、暗、暗到快看不到了。

闻：大家都知道你在忙《聂隐娘》，《海上花》的成功，对你要拍旧时代、古装题材有鼓励吗？或者放手去拍其他时代对你一直不成问题？

侯：《海上花》反而容易，因为都在一个空间。其他的你牵扯到户外、室内、室外…很难把景找全。拍《聂隐娘》就面临这问题，因为唐的东西很少，有的也毁坏了。因为日本学唐，就去日本找，唐招提寺是鉴真和尚盖的。唐的建筑日本最多，但还是没有内景。我那时本来想设计一个地基，像组合屋或积木玩具可以拼装，到时咖咖咖一装就可以用，拍完可以拆下，收好，谁用都可以，全都实木做的。但弄了半天没人设计，探听一下，英国、德国、日本有人说可以，但他们没做过，可是我要等到哪时候呢？所以只好盖实的。每次拍东西都会有些想法，但一定要有一种方式去做，因为我不想花这么多钱，作一次就浪费。

观众1：刚才导演提到电影镜头像《海上花》作者一样在里面游移观察，都是客观视角，但有一场梁朝伟喝醉酒、蹲下看门缝内发生什么事的戏却切成主观视角，而梁朝伟在这场戏后勃然大怒，为什么在这里做视角的转换？

侯：你别那么呆板啦，没这么绝对，我还拍一个竿子的特写勒。我常常在拍片中感觉什么过瘾我就拍，怎么用无所谓，你不要被绑，不要被说一定是这样，一定是那样。我不说这像旁边的人在看，你怎么知道？其实是导演在看。拍片千万别受这些影响。你说人在回忆时，照理讲是眼睛看出去，除非有镜子不然看不到自己，但意识在就行了，爱怎么用随便你，只要好看就行。你从这个起点开始，会有一个限制，例如说你回忆一个点或作者就在旁边看，这给你一个动机、限制，这样很好。如果没限制，这样也好，那样也好，最后就乱掉了。拍片时找景找太多，每天想哪个好，何必呢？就找一个感觉顺的，哪怕不足，就想啊！把它克服啊！这样你会专注在这里，不会浪费时间挑来挑去。问题面对了就去克服，反而会有些特别的东西出来。

闻：延续上面的问题，你说这片做得很自由，但有人帮你算过《海上花》只有三十几个镜头，这么节制是你在一开始就给自己跟工作人员的限制？还是没有意识的？

侯：没有，一开始我根本不知道会拍成这样。我只是整个拍下来，越拍越有趣，都是一个轨道、一个镜头，然后你看李屏宾从此就轨道了（笑）。

闻：是，他现在是轨道控（笑），现在拍每部片都超会用轨道。

观众2：侯导以前的拍摄方式是能不干涉就不干涉，但刚才听侯导提到会打pass，这中间有没有一些转折？也想听听闻大哥的想法。

侯：没啦，没那么严重啦，不必打pass啦。只是跟那个娘姨说，你听到什么话就做什么。拍戏没那么僵化，你僵化就是傻瓜。但有僵化又对，要限制，但限制不是自由，你要在这个limit里面深入，不要东想西想，浪费在其他选择，最重要的是拍到演员。有时他不是你演的样子，但ok了，你想的不见得是对的，你想的细节也不是你能操作的，演员投入时整个角色都活了，角色不活什么都假的，镜头摆多漂亮都没用。「活」可能跟你最初设计的功能、情感不同，甚至超过你的想象，就会出现另一个风情。要这么松，也要这么紧。紧是做好准备。这对现在的电影工业太难了。

美国制片制作是on time（准时），有保险，会做很清楚的时程表，你超过这个天数就没了。例如你想要下雨，但就是没有，怎么办？你不拍，隔天就得拍新的。你不拍，他们就找一个导演替你就拍掉。他们也不像我们这样一个镜头接一个镜头拍，他们一个场景内任何角度都拍，而且演员没有尬戏。主要演员还尬戏，那还拍什么呢？这里拍三天，放他走，后面三天再来，在演什么呢？他们是神吗？不可能的，都骗人的，都演得很烂，华人电影这方面就是差在这里。他们主要演员绝对不尬戏，拿到剧本就开始研究剧本，经纪公司还安排对白顾问。他们一个场景每个角度都拍，最后剪接时能做的空间就很大，可以把氛围做出来。

我们看到成果是一个镜头接一个镜头，就以为是这样一个镜头接一个镜头拍，不是这样的。我们以前拍片底片很贵，被迫得一个镜头接一个镜头。日本也是，像小津安二郎会在笔记本上画很清楚，每个镜头几秒，需要多少呎底片，最后一共拍了一万多呎，我《海上花》拍了20几万呎。你底片用多了，制片厂门口就会公布「某某某拍了什么用了多少呎，警告。」

闻：我不太需要讲，大家应该比较想听侯导讲（笑），就简单说。我自己在看侯导电影的经验蛮奇怪的，有些片隔很久看感觉不同。这不是客套话，我突然发现我以前没看懂或没看透。我最喜欢跟大家举《童年往事》梅芳打小孩那场戏，镜头没动，但梅芳追打小孩时，画面前面是在打盹的父亲、后面是在写功课的哥哥；表面上只是妈妈在打小孩，但在侯导的电影里，不需要一句对白说明，但可以从父亲和哥哥的反应，得知更多讯息：为什么看到的爸爸、哥哥都不置一词？是这个小孩常不听话被打吗？一个简单镜头里讲了好多东西，不只是当下的，还包括过去累积的结果。原来我不能只看表面的故事跟情节，这镜头还把这么多东西考虑进去。

突然想到侯导之前讲过一个笑话，侯导挂名张艺谋《大红灯龙高高挂》的监制，你说如果你去拍，会先研究他们怎么吃饭；当时大家笑成一团，但想想这其实非常有道理，如果这个老爷娶了四个太太，这四个太太吃饭的顺序与方法，可能就反映他们的伦常和权力关系。我现在比较少看到创作者在这方面想通，为什么有些电影很耐看，原因也在这儿。回头去看一些当年很喜欢的电影，会觉得怎么那么low，我说的low是经过时间陶冶，有些当年觉得有点炫、漂亮的东西没有了，俗掉了，但有些作品越看越厉害。

我喜欢《海上花》，因为第一场戏真的被吓到了。当时受过一些训练，会机械性想知道这片怎么做到，就出去买第二张票再看一遍，想要参透。刚才侯导大概说了执行方式，但即使知道这个方法，也不见得能带出结果。这也是我喜欢某些导演的重要原因，那是学校教不来的，能看到、得到这个快乐，已经非常幸福，如果能学到，那真的是神奇。

观众3：我有两个问题。拍《海上花》时有个小事件，李嘉欣这角色的东西被偷走，请问怎么解决？另外请侯导多谈一点《聂隐娘》。

侯：李嘉欣这角色的东西被偷了……我不知道啊（全场爆笑）。没办法注意到这么细，而且基本上都一个镜头，换一个（东西）有什么关系？

那个《聂隐娘》…很难就对了啦（全场笑）。拍很惨，要景没景。动作片，我只要求角色是什么、动作就是什么，多难呀，像谜语一样，但叫他们去参透嘛，不可能，他们已经有个惯性。我不会死心的，会一直拍，这是我的毛病。

像我这次带金马电影学院。以前他们先写剧本，这次先找景，有个限制。我那制片很有办法，世新的，还在唸书，会把高中、大学所有同学的家都过滤一次，找了一堆。演员也是看他们拍过不错的短片来挑。先带他们看景、看演员，大概有个题目，再来编剧。编完有十来场，六个导演，一人拍一场，六天弄完，后来补了一天，刚好一个礼拜。你想这是什么东西？一定很混乱嘛。因为题目已经有了，爱怎么拍都可以，最后剪出来，还不错，可以看看。

闻：侯导说的这片子叫《动物之心》，是今年金马电影学院的作品，各位如果11月20号晚上七点没买其他场次的可以去看，会在新光影城免费放映，排队入场，应该是学院史上拍最长的片吧（笑）。

观众4：第一个问题，很多名作侯导都有谈过，但《尼罗河女儿》比较少，这片算是一个新的尝试，可以请侯导谈谈吗？第二个问题，您在谈《海上花》时提到，因为想呈现困局，所以全都在内景，他们的人、情感被困在里面，这是否代表即使他们有真感情也出不去？

侯：《尼罗河女儿》，我要想一想…因为我之前跟唱片公司合作过，像《在那河畔青草青》、《风儿踢踏踩》都有歌，那时杨林的唱片公司老板想拍。我无意间看到这个日本漫画，连载好久，有些人从国中一直看到高中，我就看了，原来是个少女考古掉入尼罗河，认识了埃及王，很爱他，但她一下就回来了，而且她知道他很快会死；好像电影里的角色面对的困局，她爱上哥哥的朋友，但不可能，因为他把她当小孩，而且他们的行业也在危险边缘。

大概因为这念头就拍。但杨林太大了，已经21岁，成熟了。高捷演她哥哥，阳帆演哥哥的朋友，当时年轻又帅。假使女主角只有15、16岁，他喜欢这个小妹妹就会很特别，有个空间，怎么弄都可以。但都已经决定了，一边拍，一边改，杨林从头到尾不知道，勉强拍到这样啦。有些人蛮喜欢的啦，但我感觉就是社会新闻改的，高捷的角色潜入民宅偷窃，被打死。

高捷那时第一次演戏，我之前在新公园跟制片去看虞戡平拍片，他在那边，但不是演戏，他是个厨师，后来开餐厅。我看着他：「哇！Al Pacino，好帅！」（全场笑）他是我一个制片朋友的弟弟，当场就认识，从此他就变成另外的人生。

小说已经很丰富了，不用去想象征什么的，不需要这样限制，我是因为外景找不到（全场笑），干脆就内景。刚开始不可能这样设定，我很不喜欢用一个抽象的说法来拍，有了现实人物、场景之后，一定会有你的想法，而且这想法越不要左右你越好，这只是开头，到后来这想法早就忘了，这样才过瘾，因为你的对象是角色，一定要拍到，一定要活，拍得跟真的一样。哪怕不连（戏），剪一剪就连了，用空镜跳一跳就行了。对我来讲没有不连这件事，故事会连不起来才怪，中间跳个字幕说一说都可以啊，演员对白讲完了，但情绪还差一点，没关系，加个黑片，把情绪补足。其实什么方式都行，最怕的是根本没拍到，演员一看是假的就剪掉。

闻：所以最后还是要把限制变自由。侯导刚才举的例子，各位有兴趣可以去看侯导在《10+10》拍的最后一段《黄金之弦》，就可以证明「连不连」的问题，非常有趣，5分钟就是一个开示。