电影摄影师圆桌会议——The Hollywood Reporter, 11月刊

感谢文章译者：@程马马    译文来自：马程程的博客    如需转载请获得译者同意，感谢：）
原文地址：The Hollywood Reporter

他们善长制造影像，在今年上映的他们拍摄的电影里，他们的足迹从战前南方的棉花田到内布拉斯加荒凉的公路，再到索马里汹涌的海水，还途经了格林威治村古旧的咖啡馆以及那遥远的冰岛外景地。当The Hollywood Reporter邀请到这五位著名的摄影指导进行这次史无前例的电影摄影师圆桌会议时，我们才发现，原来他们也同样善于用言语表达自己。

参加这次会议的电影摄影师包括：Barry Ackroyd（59岁, 《菲利浦船长》Captain Phillips），Sean Bobbitt（54岁，《为奴十二年》12 Years a Slave）， Bruno Delbonnel（56岁，《醉乡民谣》Inside Llewyn Davis），Stuart Dryburgh（61岁，《白日梦想家》The Secret Life of Walter Mitty），Phedon Papamichael（51岁，《内布拉斯加》Nebraska）。

身为一个电影摄影师，最令人的惊喜的地方是哪里？
BRUNO DELBONNEL:工作时候我们总是搞不清楚自己在做什么。（笑）
SEAN BOBBITT: 很多人可能知道一点我们的工作性质，所以他们常常惊讶于身为一个电影摄影师，你的工作内容是如此之广泛。不仅仅是摄影机、胶片、镜头，还包括的是技术性和非技术性的其它东西。你知道吗？你其实是在运营整个剧组，你必须和导演、美术指导、发型师、化妆师、服装师这些人打交道。相比之下，拍反而是最简单的部分。
BARRY ACKROYD: 还有一点你没说到，但这点是最有趣的部分，就是你按下摄影机的那一刹那。
STUART DRYBURGH: 电影摄影是你用来书写故事的笔。

当你和一个导演初次合作时，需要花多长时间来建立一个融洽的关系？
PHEDON PAPAMICHAEL: 我和Alexander Payne已经合作了三部电影了。我记得在拍《杯酒人生》（Sideways）的时候，在头两周，他工作起来就像一个摄影指导一样。我常常看他在演员试戏的时候，他就去找琢磨机位放哪。但慢慢的，他就不这样了。总有些人会和你想到一块儿去，因为在这些问题上你们有相同的直觉，如果碰到的不是这样的合作者，那你就得去找一些共同语言出来。

Bruno,《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）是你第一次和柯恩兄弟合作，和他们合作的感觉怎么样？
DELBONNEL:感觉很好啊。他们会列他们想要分镜出来，但那对我只是一种“建议”，就像他们和Roger Deakins的合作一样。和Tim Burton合作反而比较难。我和Tim Burton拍了两部电影，但是我真的搞不清楚他想要的东西。我们和演员刚拍完一个场景，你就得马上准备好下一个场景，因为你被要求一个小时以后就开始拍。和他合作你的工作方式必须变得更灵活。而且我已经放弃去理解他的想法了。（笑）

Barry，你和Paul Greengrass是如何应对《菲利浦船长》（Captain Phillips）的水上场景所带来的挑战？
ACKROYD:我总在说：“你不能跟老天爷过不去，不管是天光还是太阳光，你不能跟它拧着来打光。”Paul 喜欢我的工作方式，我会尽可能预先就把气氛做得很真实。这已经是我和Paul合作的第三部电影了，现在，我和他沟通只需要望向他，和他眼神交流一下就够了。我们第一次合作的时候，是拍《颤栗航班93》（United 93），那部片也拍得很辛苦，每个镜头我都拍得很艰难。中途拍到一半的时候，我们在Paul家搞了个Party，那次我见到了他的太太Joanna。我和Joanna聊：“我觉得现在我拍得还挺顺的，但Paul一直也没跟我聊过他的感觉，所以我也不知道他对我的工作怎么看。”Joanna说：“什么呀？他每天晚上回到家，躺在床上跟我聊天的时候，聊的全都是你。”（笑）那会儿，我才意识到，他还挺认可我的工作的。所以说呢，每个导演的性格其实都不一样。

Stuart, 你和Ben Stiller拍《白日梦想家》（The Secret Life of Walter Mitty）时候又是什么感觉？
DRYBURGH: 他在视觉方面很强。他本身就是一个平面摄影作品的收藏爱好者，这部电影里的主角身份也是一个照片档案管理员。所以，让这部电影保持一种图片感的视觉风格对他来说是非常重要的。不过，和不同的导演合作的方式是不同的，电影摄影师和导演的这种组合，更像是你们两个人变成一个有机体。

ACKROYD: 你花了很多年来形成你的风格和特点，但是这些又必须符合导演的视觉喜好。对任何一个想当电影摄影师的人，我都对他们说：“这个工作就是用你自己的方式去讲别人的故事。”我们要对我们做的事情保持神秘感。（笑）就像今天围坐在一起的各位给我的印象：安静、文雅的男人。作为一个电影摄影师你必须要有一定程度的骄傲的，但又不能骄傲到变成一个狂妄的人。

BOBBITT: 有的导演只对演员的表演感兴趣，有的导演只对画面感兴趣。但多数人是介于这两者之间的。不过如果导演完全不过问你的工作，那个压力才叫大……
PAPAMICHAEL:这个确实！
BOBBITT: ……不过这样你的权力也变得很大。因为你将彻底地掌控整个电影的视觉走向。
PAPAMICHAEL: 我还是更愿意导演清楚自己想要什么。曾经有个导演对我说：“你就管好你的光和镜头就行了……”这样至少我可以享受纯粹的制作的乐趣。

你们有没有哪部戏因为导演不如你们懂行而威胁到导演的地位的？
BOBBITT:这不能算做导演不懂行，既使是对于那些第一次做导演的人。我们的工作的确有些是导演可能不太明白的部分，但这种工作并不会威胁到他们，需要强调的是我们做这些工作其实是为了他们，这毕竟是他们的电影。
PAPAMICHAEL: 恰恰是我们让每一部电影都看上去是导演的作品。

如今，现场有很多工作人员可以从监视器前看到你们正在做什么，这个情况算是好还是坏？
PAPAMICHAEL: 这个看具体的情况而定。如果导演在和你同步工作，监视器是个很好的工具。但如果演员、发型师、化妆师、服装师、美术指导统统都在看，那情况就比较复杂了。但Alexander Payne会限制其它人使用监视器，我们现场并没有一个典型的导演监看区，我们常常用摄影机上的小监就拍了。

你们遇过这样的情况吗？演员跑到导演边上问你：“你准备怎么给我打光？”
DRYBURGH:在我早期入行不久的时候，拍《钢琴别恋》（The Piano），Sam Neill不满意我拍太多他的剪影，他觉得我们看不到他脸上的表演。还好，导演Jane Campion帮我挡了下来，他说：“没事，Sam。我就想拍成这样。别担心，我们明白你的意思。”这时我才松了一口气。（笑）现在拍片现场都有监视器，当然如果导演不介意，监视器的确能帮助制片、编剧以及组里其它工作人员去监控影片的效果。但我还是会怀念以前没有监视器的时候，电影里会出现的那些“美好的小失误”，你等到看样片时才发现，镜头有眩光，或者出现你没留意到的倒影。但那些最美的画面常常是因为这样而出现的。

BOBBITT: 过去有的导演信任你，信任到可能他们都不去看样片，然后第二天遇到你的时候才问你：“你觉得那些镜头拍得怎么样？”你可能说，挺好的，或者不是太好。那个时候真的是那样的。
PAPAMICHAEL:现在再也不会了。

有什么电影或者导演对你们启发最大？
ACKROYD: 我必须提的人是Ken Loach。他给了第一次真正意义上的触动。Chris Menges可以算是我精神导师，因为他教会了Ken Loach怎么拍电影，然后Ken Loach又教会了我怎么拍电影。我对拍摄政治题材的电影有极大的热情，拍那种全世界都会真正关注的内容，我这样的观念全部是来自Ken Loach，这就是我的答案。
DELBONNEL: 对我来说，是Andrei Tarkovsky。他是能用各种手段来讲故事的电影大师。用长镜头、用光、用表演。总之，对我而言，他是有着无限可能的导演。

今年你们上映的这几个电影有些还是用胶片拍的，但很多同行的拍的都不是胶片了，你们怎么看胶片和数字的竞争？
DELBONNEL: 这点挺烦人的，整个行业在往数字的方向发展，而且我们没得选择。我希望在可以选的前提下来再来说：“这个电影适合用胶片来拍，那个适合用家用摄影机或者别的什么。”但现在我们没有选择。这种选择指的是我们想要实现的效果。我想要的这种效果是与剧本和故事相关的，也是和导演、演员、美术设计相关的。很多人总是把电影摄影师比作画家，其实没有可比性。大家都知道水彩和油画的不同，你难道听过画家说：“噢，这次这幅画我用水彩来代替油画颜料。”这次Tim Burton的新片《大眼睛》（Big Eyes），我们想用胶片拍。我们拍摄地点在温哥华，但温哥华和多伦多的洗印厂都关了，我们必须把胶片都送到洛杉矶去冲洗。不但花费很高，还得经过海关、长途运输、X光检查，我们不像这样冒险。最终，Tim决定用数字拍，毕竟这也是一部低成本电影。

BOBBITT: 处在这个转折点上我们其实很幸运。这个时期我们有很多胶片的数字的材料可供选择，惊人的选择，但这个时期很快就会过去。历史上从来没有哪个时候，电影摄影师有如此多的选择。扔掉这些选择是可耻的，我其实搞不闹为什么数字可以全面地替代掉胶片。

DRYBURGH: 南半球那些洗印厂关闭得太过着急了。胶片仍然有用武之地，并且将继续是大家的一种选择。很多导演会说：“我觉得这个电影应该用胶片来拍。”我们拍摄《白日梦想家》（The Secret Life of Walter Mitty）用的是胶片，但这有可能是我最后一部用胶片拍摄的电影了。我认为，如果你把用数字拍演员的和用胶片拍的演员同时投到银幕上，让演员自己去看，他们一定会说：“胶片拍的我看上去更好。”他们也确实没说错。数字拍摄你会看到一条条并不存在的线出现在演员脸上。我过去二十年都没有使用过漫射滤光镜，但现在开始用了，只是为了让我拍的演员面部肤质看上去更舒服。你说这多奇怪，你这么做并不为了让他们比真实的状况看上去更好，你只是为了不让数字摄影机把他们变得更糟。

对于演员你们有什么建议，可以让他们可以更好地与电影摄影师合作？
DELBONNEL:你不必给演员意见。

BOBBITT:和演员的合作就像和导演的合作一样。你与任何人合作都需要考虑的是对方需要什么。所以，你需要尽量让演员觉得轻松。电影摄影师要做的就是营造一个空间，能让演员自由地去发挥，并且保持演员处于最佳的构图位置。

数字技术的发展，除了影响胶片与数字材料选择的自由之外，大家还有别的什么看法？
ACKROYD:我们大家喜欢用胶片是因为它的成像是一种自然的方式。它赛璐珞加化学的结构，可以为你记录非常多的信息。这种化学的感光方式类似人眼，就像人眼的柱状细胞和锥状细胞去感光一样，非常接近。胶片形成的颗粒和质感，都非常接近我们人眼真实看到的情况的。不过我们就快失去它了。
PAPAMICHAEL:我不觉得我们应该在现有基础上继续提高分辨率。已经有人在说：“画面太锐了，看上去怪怪的。”
ACKROYD: 我在酒店里看电视时候……
PAPAMICHAEL: 哎，那个太可怕了。现在酒店里新装的那些液晶电视，不管放什么电影我看着都像视频。
DRYBURGH:用蓝光高清看，什么都像电脑游戏一样。

PAPAMICHAEL: 我有一个很好的等离子电视，看起来挺唬人的。但别说是电影摄影师，就连我媳妇都在说：“为什么是这效果啊？”当摄影机和放映机让你看到过多细节和过分锐利的画面时，我想观众是会做出某种选择的。我不觉得还要继续再发展这种方向。我们应该开始做一些能削弱这种数字影像感的工作。这也我是正在做的，拍《内布拉斯加》（Nebraska）时，我虽然用的是Alexa拍，但我用的是老款的Panavision镜头和附件。

DELBONNEL: 但这是我们的错误所在。我们用数字摄影机，却想让它看起来像胶片。这不是很矛盾吗？太荒谬了，我们用滤镜把画面把模糊是因为镜头太锐利，这么做意义何在？数字影像是一种质感奇怪的媒介，但某种意义上说，我们又不得不学习它。因为它代表了新的一代观众，我的女儿9岁，我们家有一台大的等离子电视，她不管看什么东西都用这个电视。

对3D电影呢？赞成还是反对？
ACKROYD: 毫不怀疑地反对。
BOBBITT: 好吧，我谈不上反对，但对这个有些困惑。
DRYBURGH: 对大多数电影来说都不是必要的，少数的几部3D电影很成功。像《阿凡达》（Avatar），就有必要整个用3D呈现出来，而且3D效果做得很棒很成功。但大部分的电影，老实说并不需要做成3D。
ACKROYD: 就是噱头。3D电影票比较贵，就是为赚钱。

PAPAMICHAEL:不过有这么一种说法，当然我不确定啊，但确实有这么一种阴谋论的说法，就是大制片厂力推3D是为了逼迫影院更改新的数字放映设备，而这些设备更适于放他们的那些商业大片。最初制片厂想取消胶片是因为他们不想生产那么多拷贝并运到全世界去。现在他们只要寄一个像iPhone那么大的硬盘就可以了。一开始他们打算这么做的时候，影院对制片厂说：“把胶片放映机都换成那些昂贵的数字放映机的成本太大了，而且应该你们来承担这个费用，因为也是你们需要换的。”你们知道《内布拉斯加》（Nebraska）做了多少拷贝吗？只做了10个。那欧洲怎么办？我问制片厂，“那些没更换放映设备的市场怎么办？”制片厂说：“那只能算它们倒霉了。”要么换掉设备，要么出局。再说，欧洲洗印厂都关了，谁来做拷贝啊。

ACKROYD: 几乎只剩伦敦，还有巴黎。我们希望法国人能把洗印厂保持下去。（笑）
PAPAMICHAEL:我以前在柏林的时候，每家洗印厂都还能印拷片，但现在已经不能了。

DRYBURGH: 我来自新西兰，现在在澳大利亚和新西兰拍胶片，最近的洗印厂在泰国曼古。那儿的洗印厂能保留下来是因为在亚洲还在大量地发行拷贝，他们有专门生产发行拷贝的洗印厂。墨尔本的洗印厂已经关了，Peter Jackson也关了他在惠灵顿的洗印厂。现在你不管在南半球的哪儿拍胶片，只有送去曼谷或者洛杉矶冲洗了。但谁愿意让底片绕上大半个世界去冲洗啊。

ACKROYD:其实还只是三四年前，我们在塞尔维亚拍《大将军寇流兰》（Coriolanus），柯达就为我们在当地临时建了一个洗印厂。

你们有没有哪部电影，比如10年前拍的，现在发行蓝光版本了，然后你一看，心里想说：“这玩意儿是我拍的吗？”
DELBONNEL:每一部都这样好不好。
ACKROYD: 但我还是会去看一下，我知道是视频格式的问题。

这么说来，你们费尽心力去拍的时候，其实就已经清楚最好版本的影像，绝大多数观众都不会有机会看到？
BOBBITT: 至少你自己有机会看一次最好的版本。而且你会希望观众能看到比较接近这个版本的。我曾经在放映的时候中途起身走掉，就是因为不能忍受放映的那个效果。但放映结束的时候，观众都在说：“太不可思议了，太美了，拍得真好。”然后你就会想，“要是真正的效果只是他们刚才看的那个样子……”想太多真的会疯掉的。

ACKROYD:我觉得一部电影就像有四个层次一样。第一层是剧本的样子，第二层是你拍出来的样子，这层我们最喜欢。剪辑出来的是第三层，最后观众感受到的才是第四层。我们是在为观众拍电影，不是在为我们自己。对我而言，电影最动人的地方就是你与观众交流的时候，听到他们说，这个电影令他们的人生改变了些许。

BOBBITT: 我看自己拍的电影是非常难受的，因为我总看到自己在其中所犯的错误，没有愉悦感。我更愿意去看别人拍的电影。
PAPAMICHAEL: 如果你过五年或者十年再来看，那就是一种全新的感受了。那个时候你就不在意了。
ACKROYD: 你最后还是会更像是以一个观众的角度来看自己的电影。