DGA专访老爷子伊斯特伍德

没人能像伊斯特伍德一样，如此具象地体现美国西部片的精神精髓。在他长达42年的职业生涯里，他拍摄了37部作品（其实不止，老爷子今年83岁，还在拍片），囊括了包括DGA终身成就奖在内的无数奖项。他从未停止自己的脚步，作品会证明一切。
作者COTT FOUNDAS     翻译： 林诗钊   如需转载，请标注来源影视工业网，多谢
原文地址：http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/0601-Spring-2006/DGA-Interview-Clint-Eastwood.aspx

F.S.菲茨杰拉德在《最后的大亨》中写道：“美国人的生活中没有第二幕。”（There are no second acts in American lives）对此，伊斯特伍德的人生可能会表达不赞同。他在电影界混迹超过半个世纪，已然两次得到了行业中的最高荣誉。一次是作为演员，一次是作为导演。对于那些曾经嘲笑他是“只会耍酷的硬汉”的人们。荣誉为他赢回了尊重。

在42年里，他执导了37部电影。几乎每部他本人都有出演，在十多部里他都自己做了音乐。他获得了八次奥斯卡提名，有两次获奖。两次得到了DGA的“杰出导演奖”。他甚至还得到过一次格莱美的提名。尽管他在好莱坞业内被尊称为最后一位“古典派”导演——对其叙事及工作方式的褒奖，他也从不惮于突破自己，做任何如今主流导演敢做的尝试。

毫无疑问，对于年初刚刚获得了DGA终身成就奖的伊斯特伍德，所有人都会觉得他是值得庆贺的。但是，如果说有人对于他的身体有点担心的话，我要说，他的身体运转得很好，而且是一年比一年更好。实际上，83岁的伊斯特伍德正计划着发行新片（在接下去的一年内）。看起来，他还处于自己人生的巅峰呢。

从外表来看，也是如此。健康而得体，仪表堂堂，一九三的身高，即使没有任何整容手术的帮助，年老的他也依然优雅帅气。“除了磨砂机，他们都不知道买些什么给我。”有一次他曾这么开玩笑。今年一月份，我们坐在华纳兄弟的某间屋子里，接受采访的他表现得和蔼可亲。我们谈了很多，从过去说到未来。
记者：现在你已经到了一个阶段：要开始领终身成就奖啦
老爷子:哈，这会让我有点好奇：他们（奖项）是不是在暗示我要赶紧滚蛋呀？

记者:你导电影已经有四十年了吧，现在让演员来做导演是挺常见的。但是在70年代早期就没有这么常见了。你是什么时候开始有自己做导演的想法的呢？
老爷子:一开始是在拍《Rawhide》（某电视剧）的时候，我有试着自己导演几集。后来，制片公司违背了诺言。他们说CBS公司不想演员自己导演。所以这时我就有点放弃了。等到我和莱昂内一起在欧洲拍《荒野大镖客》的时候，我开始观察剧组，然后对世界电影有了比较广的认识。于是我又开始有兴趣了。

记者:第一次是怎么样当上导演的？
老爷子：在60年代末的时候，我的一个朋友，叫做Jo Heims，写了一个小剧本，《P迷雾追魂》（Play Misty for Me，1971）。我有跟她谈过这个剧本。不过我马上去了欧洲，拍《血染雪山堡》（Where Eagles Dare，1968）去了。拍了很长的时间。同时，她曾经想要开过价要卖给环球。结果等到我回去之后，还没有卖掉。于是我开始重新想说要不要拍这个剧本。只是小制作而已。我还想把故事从洛杉矶换到蒙特雷县。这样的话，里面那样DJ就会显得比较大咖，这样故事才会比较符合我的逻辑。然后我去找了Lew Wasserman，他说：“你可以拍，但是给你的钱不多哦，只能给你DGA里的最低标准。”我的经纪人还打给我：“不过他们好像不想给你报酬。”我说：“他们的确不用给我。我应该要先拍好了再说。”老实说，当时我还想给他们钱呢！后来，我们用了不到一百万美元完成了电影，然后小赚了点钱。这算是一个很重要的经验。再然后我就上瘾了。Jo又写了个剧本，叫做《春花秋月未了情》（Breezy，1973）。我拍了。然后又拍了《荒野浪子》（High Plains Drifter，1973）。一直以来，我都没有什么计划，不论是做演员还是做导演，都没什么计划。东西都是突然冒出来的，然后我的直觉会决定我会不会拍。

记者：那你再说说，你是怎么学会导演的吧？
老爷子:我觉得当演员有个好处，就是可以一直呆在片场，所以如果全神贯注的话，你就会慢慢知道点道道。54年到55年，我签了合同，在环球当演员。那时候我就经常走到片场里面去看别人导戏。只要他们允许，我都会进去看看。一般来说，导演越大牌，他们对面片场外面的人就越严格，不怎么喜欢让你进去乱逛。进去逛，一方面是为了看别的演员表演，一方面是我对于导演比较好奇。我从未和那些最顶尖的导演合作过，除了有一次，我在威廉·A·韦尔曼的片子里演了个小角色。我还到希区柯克和道格拉斯·塞克的片场里看过。再然后就是拍《Rawhide》的日子，很不错。因为当时每天都在工作，而不是工作个两天然后休息个六个月什么的。这部戏里有很多不错的导演，很多人的作品我都在影院看过。比如说Stuart Heisler啦，Laszlo Benedek啦，Tay Garnett啦。大概这些人。

记者:在你当演员的时候，你合作最多的导演是唐·希格尔和莱昂内，你有跟他们说过你想当导演的想法吗？
老爷子:我只和希格尔说过。我和他合作过几次，后来我们就成了好朋友。当我决定拍片之后我还去找过他。“你知道吗，我拿到了一个小项目。”我甚至还叫他把剧本念出来，念完之后他说：“你应该导的。让我来当第一个签你DGA申请的人吧。”然后我就进了DGA，就开始了我的导演生涯了。

记者：被DGA授予终身成就对于你来说有什么特殊意义吗？
老爷子:我在DGA呆了36年了，当我在70年加入的时候，我觉得特别开心。因我可以导演电影了而开心，不仅这样，还是因为我加入了这个大家庭而开心。这里有很多我一起工作过的，有很多我以前就听说过的，比如威廉·韦尔曼和罗伯特·怀斯。还有很多我本人很敬佩的，科波拉，霍华德·霍克斯，约翰·福特。他们都是DGA的一员。这些也就是我领奖之后想说的。

记者：人们都说你在拍摄现场处理事情都很快，希格尔也有这样的传闻。这是你从他身上学到的吗？
老爷子:拍片速度是看个人习惯的。有些导演会考虑得多一些，有一些就凭直觉办事。我以前都是和一些速度比较快的导演合作——韦尔曼速度就不算慢。他知道他要什么，拍完之后就赶紧继续下一个。我是拍电视剧出身的，在电视剧里就得快。当然了，最重要的东西还是，你在屏幕上呈现的效果。我喜欢快，是因为我觉得这样对演员和剧组比较好，会给他们一种我们很有进展的感觉。不过，我觉得我的“拍片快”的名声其实不一定是好事。我还得拍我真正想要的电影。不过我发现，我当演员的时候，和我合作得比较好的导演都是拍片比较快的。我猜可能因为这样希格尔会和我处得比较好吧。拍得快点，你会对自己的进度比较了解，而不会反复地问自己：“我三天前是拍什么呢？这场戏是在讲些什么？我们现在在干嘛？”

记者:自导自演和单单导演，这两者操作起来有什么很大的差别吗？
老爷子:差别挺大的。自导自演一定会占很多精力的。很多改行当导演的演员——比方说威廉·S·哈特、斯坦·劳莱、奥逊·威尔斯和劳伦斯·奥利弗——他们在做导演的时候，都不得不兼任演员。我也是这样。偶尔会有演员拿到那种他自己不用导演的项目——比如《普通人》（Ordinary People，1980）里的雷德福就是这样。这样就比较好，只做一样，然后把注意力放在那上面。好几次我都想不导演了，就呆在摄影机后面就好，不过这几年我的确做到了。在《不可饶恕》里，我的角色是挺重要的没错，但比重不是很大，有很多场景里都没有我。《神秘河》里没有我，就挺好的。不过《百万美元宝贝》嘛，因为里面正好有个老头的角色，我正好也是老头。当然就上咯。

记者:自己导演自己的电影，会不会让你不想去给别的导演演戏？
老爷子:我不觉得。其实我觉得每个演员都应该自己导演一次，看看导演在拍戏的时候会遇到什么样的困难，看看导演需要集中多大的注意力，这注意力是和演员们一样大的，只不过是不同的方式罢了。我觉得当导演会让我更加感同身受，对于导演所作所为有更深的理解。我在导演过几次之后，发觉演起戏来更容易了。每当一个导演因为非演技的原因而要求重拍一条的时候，我就不会像以前一样地抱怨：“得了吧，你再拍一条是有什么用途吗？”

记者:有没有哪个导演的视觉风格是你比较喜欢或佩服的？
老爷子:有很多啊。我觉得我还是个小孩的时候，在我还没进入这个行业的时候，我就喜欢某些电影的风格。不过那时候，我们还不会想去知道哪个片的导演是谁。我们就知道演员——嘉利·库珀啊英格丽·褒曼啊。我们喜欢哪个演员就去看那电影就是了。不会因为某个导演而去看他的电影。但后来就懂了。我喜欢意大利电影，莫尼切利，德西卡，费里尼，我喜欢他们。我一直很爱黑泽明。现在我重温老片的时候，就会更加敬佩某些导演。比方说看约翰·福特的《愤怒的葡萄》，你就会意识到，尽管是部小电影，故事的时间也不长，但却有很广阔的眼光。再比如韦尔曼的《龙城风云》（The Ox-Bow Incident，1943）。这片有些场景是在有声摄影棚拍的，演员讲话的时候你还可以听到回声。很多缺陷用现在技术是可以弥补的，但也有很多是我们得学习的。

记者:你的电影里有个辨识度很高的地方，和合作摄影师合作都有这个风格，从《迷雾追魂》到《百万美元宝贝》都是这样：光度比较低。
老爷子:因为我想要用灯光来增强电影的真实度。如果你去看30到40年代那些著名导演拍出的西部片的话，你看到演员从室外走进室内，你就会奇怪：“在1850年他们怎么会有这么多电？”但如果你看《不可饶恕》的话，里面有Jack Green和Tom Stern打光就打得很好。在老电影里，到处都是光，一点对比也没有。约翰·韦恩有个理论，他说你得一直让观众看到演员的眼睛，因为眼睛是能说故事的。我从不相信这个理论。只有在需要的时候，你才会去看演员的眼睛。有的时候，看不到的东西对观众来说更有吸引力。运用光的阴影，能更加引人入胜。

记者:你喜欢和同样的剧组一起工作，你也把他们带到了新的境界，就像你最近合作的摄影师Tom Stern，他以前不就是从一个灯光师做起的吗。
老爷子:如果有人想要跳槽到别的地方工作，而且真的有这个欲望的话，那我们应该允许他去。就像以前的我有当导演的欲望一样。很多和我合作的人以前就只是助手而已。比如剪辑师Joel Cox以前就是在收发室工作的。和同样的人一起工作，就会知道该去期待什么。如果有个新来的，很多就不可预料了。可能那个人对给你带来惊喜，也可以给你带来别的方式的惊喜。但是合作久了之后，就会习惯了，就觉得自如了。拍电影是需要很多东西的。我知道很多拍电影的人或者电影爱好者们就只知道导演啊作者论什么的。但其实是靠整个团队合作得来的，整个公司的努力得来的。我会鼓动所有人的热情，这是我最擅长的——如果我有什么擅长的东西的话。我尽力让所有人都参与进来。如果清洁工可以想到这个镜头怎么拍更好，那我也没有意见，我也会用的。没有什么是专属于导演的。我尽力保持自己的个人特色，同时均衡好每个人的想法。

记者:每当开拍一部新片的时候，你心中会不会有个你一定要的场景？
老爷子:我总是想要做些不同的。一部电影是很多东西成就的。但是一开始你得有一个故事，这是基石。然后你要想故事的框架的是什么样的，质感该是什么样的，声效方面是怎么样的。这是很难用口头表述的。很多时候，我闹钟有个，我知道这个地方应该怎么拍，但是我不晓得自己为什么会这么想。我只知道我必须拍出这个效果，然后我必须向剧组的人解释我们怎么样才能拍出这个效果，或者请教别人怎么样才能拍出这样的效果。

记者：《不可饶恕》之后，美国的影评人和观众开始把你作为一个严肃的艺术家来看待。不过在国外的电影圈，特别是在法国，这种称赞似乎很早就有了？
老爷子:我从不去管别人怎么想。我一直都是这样想的——而且还会这样：做电影的人，把电影拍出来了，给观众看，然后就应该让观众自行判断孰好孰劣。而我就像一个机械工一样，只管产出。我知道有些人会事后诸葛，事后告诉我说：“好吧。上一部电影也没有那么坏啦。”我会拿《西部执法者》（Outlaw Josey Wales，1976）来打个比方。根据我从平常观众身上得到的判断，单单从街道上看的话，这是我做过最受欢迎的西部片。单从这方面讲，《不可饶恕》就似乎没有什么突破了。

记者:你当导演已经有35年了，现在的感觉和刚刚开始的感觉有什么不同吗？
老爷子:很多人都跟我说：“这是怎么回事，你当导演越当越好了，比你45岁50岁时还要好。”我也不知道为什么，真的不知道。不过也有可能我并没有越当越好。可能在45岁或者50岁的时候，我做得也不好。也许吧，是我老了，知道得多了，考虑得也多了，也知道该选择什么了。也有是因为我老了，所以我不会强迫自己去做事情。如果那里有好东西，我自然会拍。就像这两年，我连续拍了《百万美元宝贝》和《父辈的旗帜》（Flags of Our Fathers，2006）。我连续拍是因为我正巧遇到他们了，如果没有遇到的话，现在的情况应该是，我高尔夫可能会打得比较好。在70年代到80年代的时候，我会主动去做更多的事情。有时候读到某个剧本，“我喜欢这个！”喜欢哪个就会去拍哪个。而现在呢，我倒喜欢等待。

记者:很多拍电影的人都会抱怨说自己找不到资金，所以没有办法开拍。你好像一直挺幸运的，有自己的工作室——先是在环球，然后是在华纳兄弟——这些年来，他们都多多少少都有帮到你吧。
老爷子:当然了。比如《爵士乐手》（Bird，1988），我拿到这片的时候，它处于没人拍的状态已经很久了。他的版权在另一家工作室那里，于是我直接去和华纳兄弟的人协商。后来我们做了些交易。我的很多电影都是这样，以这样的办法拿到的。每次情况都不一样，但如果不那样的话，很可能就没机会了。我最近两部也是如此。现在来看这两部是挺成功的电影——但是当时公司可不这么预想。所以说，有时候工作室对我是有好处的，但有时候又不是。华纳兄弟对《神秘河》就不怎么感兴趣，觉得它太黑暗了。《百万美元宝贝》也是，他们觉得这只是个女拳击手的故事，卖不好的。我就不觉得，我觉得这是一个很伟大的爱情故事。所以说，就看你怎么看了。不过重要的是，我们把电影拍出来了，这是最重要的。

记者:那么，你觉得拍这两部电影时候所遇到的困难，是不是可以反映出近四十年内电影工业里的变化呢？
老爷子:我们现在的这个时代，风气就是重拍电视节目或电影，尽管他们已经被重拍过五次以上了，还是要重拍。很难有公司敢说：“来，来我们重头开始，想出新的创意！”在40年代的时候，公司都配有可以随时差遣的作家，他们可以随时向公司贡献自己的创意。但是现在，还会有《日落大道》这样的经典电影出现吗？像这样的电影就该独立拍摄。就像《神秘河》和《百万美元宝贝》是半独立拍摄的一样。好事就是，有很多公司有独立的部门来专门给小制作电影经费拍摄。如果他们得不到赞助的话，这些电影可能就永远无法拍出来了。另一个方面是，有些好电影并没有被公司很看重，因为可能不卖座，就像乔治·克鲁尼的《晚安，好远》（Good Night, and Good Luck，2005）。我一直尽量去说服公司，让他们不要害怕去拍那些“现在不卖座但是三四十年后会觉得骄傲”的电影。我拍《爵士乐手》的时候，我是这么跟Bob Daly（前华纳兄弟的主席和CEO）说的：“我不知道它会不会卖座，这电影和爵士有关，不是很商业，是个悲剧故事，。但我可以向你保证，我会拍出一部让你感到骄傲的电影。你会因为自己公司的logo在这上面而感到自豪。”这就是我能做的。现在不管什么电影，我能做到的就是这样。

记者:不可饶恕的编剧David Webb Peoples说，你用的剧本其实只是他写的第一稿。他说你和传统的好莱坞做法不大一样，传统的做法要不停地重写，然后叫四五个编剧进来，无休止地改剧本。看起来，你对于文字似乎非常心怀敬意？
老爷子:很多你到手的剧本就已经很好了，就可以直接开拍。我还是拿《不可饶恕》当例子吧。这个剧本很好。我在80年代早期就拿到了这个剧本，但等到了92年了才准备开始拍。我打给了编剧，也就是David Peoples，跟他说：“我要拍你的剧本了，但是我想改个几个地方。”他说：“好啊你改吧。”我自己改得越多，越觉得自己会把剧本糟蹋。正如唐·希格尔以前说的，“很多时候拿到了好剧本之后，修改只会搞砸它。”这就是我对《不可饶恕》剧本所做的。所以后来呢，我打回去给他，跟他说：“我还是不改了。除了改题目之外，我什么都不改动。“原本剧本的名字的叫《威廉曼尼的杀戮》。不过当然了，一旦开拍了，还是会有很多超出意料的事情，但也会有很多令人失望的地方。拍摄的时候可能还要自己改动一些。但是，偶尔一旦某个剧本到你手上了，一切那么完美，就像七巧板那样配合得很好。如果剧本在你脑子里是完美的，那么就上手开始拍。

记者:在片场，你会特地想去营造什么样？
老爷子:我想要有趣。我想让大家都有幽默感。然后，我要保持安静。我喜欢一点紧张焦虑都没有的气氛。我不喜欢那种一个冲着另一个大叫的那种片场。不过我最讨厌的还是，每个人都冲着别人“嘘”，叫他们安静一点。他们其实还发出了更多的噪音。我记得有一次我在米高梅，我路过一个摄影棚，听到那种很大声的铃声响起来。我心里就想：“这他妈是什么玩意儿？”在拍一场情感充沛的戏的时候，或者是那种需要集中注意力的戏的时候，这样大声的东西肯定不行的。如果你去问问和我合作过的那些演员，西恩潘啊，蒂姆·罗宾斯啊，他们都是那种喜欢安安静静地开始演戏的。对于那些没什么经验的演员来说，我片场的那种气氛对他们也比较好啊。

记者：你是怎么管理片场的那些喋喋不休的呢？
老爷子:我去白宫吃过一次晚饭，当时的总统应该是杰拉尔德·福特吧。吃饭的时候，我注意到特工们都是对着微型耳机说话的，很安静，不会打扰到其他人。于是回去之后，我就对他们说：“为什么他妈片场会这么吵，什么收音机的，什么叫来叫去的，吵死了。我们有高科技哪，我们可以像特工那样。”后来我有个手下就去找了，就找到了同款的耳机。后来我们就都很安静了。我们可以排练，剧组的人在讲话也不会打扰到其他人。有时候你和小孩子一起工作，或者想要自然点的效果，就可以直接开机开拍，他们也不会发觉。而不是像以前那样，“安静！！开始！！”

记者:对你来说，“自然”好像特别重要？
老爷子:对的，我喜欢那种在现实中的感觉。观众应该感觉演员是第一次说这些台词的，而不是背过很多次。演员们都尽力表现出这个效果。因为如果是第一次说的，就会更有力量。拖得越久，拍得越多条，就越不好，可能就得靠技术来修补，让它听起来像是第一次说的。一般拍到10条20条，就会让人觉得这不自然了，就会有种笨重的感觉。然后就会有乏味之感。好演员可以自己掌控的住，但是对他们要求太多也不好啊。

记者:你已经75岁了，现在就可以讨论哪个是你最有野心的作品了吧？一个是《父辈的旗帜》，另一个是《硫磺岛来信》，讲硫磺岛的一场战役，分别从美国和日本的视角来讲述。
老爷子:我一读完《父辈的旗帜》就很喜欢，我想把它买下了，但是已经被梦工厂买走了。后来我找到斯皮尔伯格——我们在拍《廊桥遗梦》的时候合作得很好。他问说：“你真的会拍吗？”我说当然了。Paul Haggi后来作为编剧来和我讨论，应该怎么拍。硫磺岛之战是海军陆战队历史上最大的战役。关于硫磺岛的资料我读得越多，我就开始想：“是谁设计了这一切，让他们挖地道，然后像老鼠一样住在里面。”于是我就开始读关于栗林忠道（日军在硫磺岛的指挥官）的书。我看到他违反了日本军队规范的时候，我觉得很有趣。然后我开始好奇，藏在洞里还知道自己会死，这是一种什么感觉。美军的士兵被送到那里，他们知道战争会很艰难，但是他们知道他们有一天是会回去的。就像《When Johnny Comes Marching Home》（一首美国内战时人们表达渴望他们战场上的亲戚朋友早日回家的歌曲）那样。但是日本士兵被送来的时候，他们是知道自己要去挖这些洞，然后自己会被埋葬在那里的。所有这些，就造就了另一个剧本——Paul Haggis指导的，让一个有日本血统的女士写出来的。这就是《硫磺岛来信》，和《父辈的旗帜》是一个战役，但是不一样的故事。

记者:那么，是什么支持着你的呢？
老爷子:很多人退休是因为，他们想退休，而且他们觉得退休了好。我一直觉得我也会有这么一天的。我一直觉得有一天我会对自己说，“好了，差不多够了。是时候去夏威夷的沙滩上休息了。”但这一天还没有来。我之所以还一直拍电影，不止是因为拍片很有趣——有趣很重要啊，拍片就应该是有趣的——还因为我可以从中学到东西。这也是延缓衰老最好的办法，一直学习新的东西，不管你从事的是什么职业。我没有说我永远不会退休，我意思是说，退休的时间因人而异，不是固定的。

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