专访詹姆斯·卡梅隆

寻找奇迹
当詹姆斯•卡梅隆继续用令人震惊的特效和即将来临的3D时代革新电影制作技术时，他仍旧关注通常是电影致胜的关键——绝妙的叙事。

作者：Jeffrey Ressner
翻译：张宇婷      如需转载，请标注来源影视工业网，多谢
原文地址：http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/0802-Summer-2008/DGA-Interview-James-Cameron.aspx

在过去的四分之一个世纪里仅执导过六部电影的导演詹姆斯•卡梅隆足可以证明质量可以战胜数量。尽管他比较低产量，但是几乎没有导演可以像卡梅隆那样为现代电影技术的贡献更多，像一个卡车司机创造了《泰坦尼克号》；《终结者1》和《终结者2》；更炫的《异形》续集；间谍喜剧故事《真实的谎言》；水下奇幻故事《深渊》和2009年上映并受人瞩目的3D影片《阿凡达》。

同时，他是一个很好的采访对象。理智却不威严，卡梅隆是一个幻想家，他喜欢延伸媒介想象的边界，清楚描绘他源源不断的欲望，同时改变我们看电影的习惯。卡梅隆在加拿大长大，他从小被太空和奇幻故事包围着，之后全家搬去南加州，使他更加接近召唤他的地方。在罗杰•科尔曼（Roger Corman）的新世界电影公司（New World Pictures）为电影搭建宇宙飞船的模型之后，他很快处理第二拍摄团队事务，并执导《食人鱼2：繁殖》（Piranha II: The Spawning）。之后他写了关于一个穿越时空的半机器人的故事，命名为《终结者》，他也同时执导此片。

在过去几年里，为了超凡脱俗的《阿凡达》卡梅隆一直在研究一种新兴的3D数字电影制作技术，他喜欢称它为“立体电影”（stereo）。坐在马里布的仿巨大洞穴的餐厅的一张大木桌前，也是后期制作的所在基地，这个在1998年获得美国导演工会殊荣的人，小口抿着咖啡，两小时不停歇地表达了他毕生对新电影时代的追求。

记者：不久之前，史蒂芬•斯皮尔伯格在新的《夺宝奇兵》的媒体发布会上谈论到特效，并说道“我相信实践的魔力，不相信数字的魔力。”您怎么看？
卡梅隆：史蒂芬是大师。他是我们共同效仿的老师，他总是不断地重建他自己，所以我们可以不断地向他学习。但是我在一些方面和他有不同的看法。他仍然用KEM剪辑，这种看起来像头倔强的驴子的剪辑台显然是他的安全区域，在这里可以体现他如何连接素材。但是对于我来说，拍摄电影的技术在进步，我想处于浪尖口。我想引领这股浪潮。我不想让这股浪潮冲刷我，我不想看着在我后方的其他人骑着这股浪潮冲向海岸。我非常享受这个过程。另一方面，能够最大程度平衡技术性制作的行动是不让科技在文体上侵占和干预叙事，以及电影的核心和灵魂。我可以说，我肯定没有在《深渊》中处理好这个问题，但是我在《泰坦尼克号》中处理好了。

记者：影响您这么做的是《2001：太空漫游》，但是您是否能回忆曾经第一部影响您的影片呢？
卡梅隆：不好意思，我不记得了，可能是些迪士尼的影片。但是第一部给我留下非常深刻的印象，并且在几个星期后都无法忘怀的电影是《杰逊王子战群妖》（Jason and the Argonauts）。我清晰地记得我的祖父带着我去安大略省的一个当地电影院，我被当时电影中鲜艳的色彩，明暗和真实的打斗场景所迷住。当然，四十年后再说其他，可能不值得一提。但当时我回到三年级的班上，并开始描绘我自己版本的电影。我是一个单纯的，对电影中或者书中或任何地方的奇幻故事有着强烈渴望的人。之后，在高中，我要花一个小时在公交车上，所以我自然而然地每天在路上阅读小说，通常是比较短的科幻小说。

记者：什么时候您意识到自己可以做导演的？
卡梅隆：恩，我曾经在科尔曼的电影中从事置景的工作，我有很高的标准即便是我们当时的预算很低。我曾看见一些导演不断地搞砸一个又一个场景。他们不知道如何摆放摄像机或者不知道如何打光。我当时就想：如果那就是导演，我也可以做。在我的脑海中没有意识到我可以胜任，直到我看一些人做得很糟糕。现在看起来，当时是有些傲慢了。之后，当然，你终有一天面临了当你真正是“那个家伙”的时候。你会执导镜头，你会安置摄像机等等。这样的时刻令人深深的怯步。当你没有任何经验，最终都会反馈回来，你需要积蓄力量。当我拍《终结者》的时候，我已有足够的信心和经验，很幸运的是在比较低的预算和较短的拍摄周期内，我并没有做得太糟糕。

记者：《终结者》的快速节奏——这种卡梅隆电影风格延续到《异形》和您的其他作品中，这种节奏让观众感受到好像在野外飞驰而过。您是怎么发展这种风格的？
卡梅隆：根本没有“卡梅隆风格”。我甚至都不确定现在有一个。我总是试图开辟新的方式。像一个只喜欢初雪的滑雪者，我努力去找新下的雪。在《终结者》中我并没有某种风格，我有许多想法。我没有被电影学院影响，没有被约翰•福特或者刘别谦那个时代的电影美学影响，但更多的是被近期发生在电影院的事情影响，它是某种反斯科西斯的方式。马丁总是效仿欧洲电影人的美学特征。但是我不。我只是喜欢电影，我把这些美学观念全部混在一起，这些观念出来的东西对于我来说，不应该强加于一个特定的风格上。我记得在《真实的谎言》中有意识地训练自己去使用长焦镜头，把摄像机拉回来，放入更多的内容在镜头里，只是因为每个人都会这么做。但是这不是我与众不同的地方，我在《泰坦尼克号》中抛弃了这种用法，并且我再也没有做过类似的事情，因为这不是我看问题的方式。

记者：如果您不认为您存在某种特定风格，那么您是怎么考虑的？
卡梅隆：我认为这就是叙事。就像这个场景需要什么？我打算怎么告诉观众？一个角色如何带动另外一个角色？这个角色在想什么但是没说什么？这个时刻是危险的吗？这个时刻是振奋的吗？我逼我自己尝试站在我的舒适带以外的位置想问题。我看其他电影，给我留下印象深刻的都不是大动作特效影片。他们并不是大制作，或拥有超动感捕捉技术（hyperkinetic pyrotechnics）或者CG技术等。大特效其实相对简单。他们非常烧钱，需要非常辛苦地制作。但是他们相对简单是因为一般而言他们就是他们的样子。使我印象深刻的是当一个电影人能够很快并且有效地唤起某种身体之外，先验的状态，这种状态是让我能够百分之百的与角色有所连结。我知道他们所想，我知道他们的所感即使他们可能什么都不说。那种电影，诚实地说，当我看到时总是心生敬佩。因为我认为这是最难办到的。
记者：《终结者》中有许多莎拉•康纳（琳达•汉密尔顿饰）与保护她的未来战士（迈克尔•比恩饰）之间的移动场景。当您精通了小模型和特效的制作之后，您怎么处理与演员的关系？
卡梅隆：在高中的时候我曾经在剧院做过，但是我确实没有训练过如何和演员相处。为零。我想我能够走进他们的方法就是写作。我创造角色，同时这些演员需要全心全意地演绎这些角色，所以我们有很多可以交流的。就这么简单。当你和一个人有很多话可以聊，你就可以找到一种纽带，并形成工作关系。我发现这种方法能够非常容易地和演员相处，他们也能够很简单地和我合作，因为，有可能，我说太多了。我曾经不得不得向他们回顾我的往事，让他们能够在此刻表演而不是在大片中表演，因为有时候演员不能在他们的头脑中把握所有事情，他们仅仅能够抓住一点真实的瞬间。这些天，我发现高清摄像机真是好，因为你不用打断，除非使用斯坦尼康的镜头，这个我不在行。但我能够操控其他所有事情——比如起重机，移动摄影车，手持摄像机。所以，通常我总是在那里很快地重新开始，我会说：“嘿！给我再来一遍，快。这样推或那样推或像这样。”一些演员确实能够反应得到因为他们能够把握那一刻。这不是“停！”然后后期人员参与进来，所有的被推翻，人们开始四处说笑，这种状态被打破。使用高清摄像机，他们可以处于那种情景中。这就好像你听到教练一直在你耳边说：“你还在那里，你还在游戏中。你没有必要停下。没有人吹口哨。”

记者：您的下一部电影《异形》是您第一次和全体演员一起工作。这与一个两个演员合作有什么不同？
卡梅隆：在《异形》的每一个场景都是群体场景，所以我必须召集我的演员在一起并开始思考如何操控一个团队。你如何能够安排他们处于正确的位置？当演员不在有创意的工作流程中，你如何能安抚他们不被怠慢？不是所有在多个角色场景中都有同样的表演时间。所以，这是对这部电影而言很大的挑战，虽然相比较纯粹的技术和逻辑问题，它是排在其后的。
我们在英国做的这部电影，在那里的工作速度是我们之前的一半。照字面来说，只是从这个胶片跑到另外一个胶片上。但是，过了一个星期我们很明确地感到我们不能如期地完成这部影片。我们换了处理系统，我们面临着许多的问题。

记者：《终结者》的许多场景都是和机器人相关，而《异形》中却没有一个真实的人类角色。这是怎样不同的挑战？
卡梅隆：这是我一直想拍的电影。我和一些伙伴一起工作，并且与他们保持了良好的合作关系——斯坦•温斯顿（Stan Winston）和他的员工们。我们设法打败Carlo Rambaldi和拍《异形1》的同行，但是通过在户外拍摄包括打斗的场景，这是真实的动作场景，我们确实给自己设立了更高的障碍去跨越。第一部电影讲述了风格、气氛和另类的恐怖气氛。我的电影是非常不同的。它是关于某些人尝试战胜他们的无力、战胜他们的不可抵挡的恐惧，成为有用之才。第二部需要行动，这是我的地盘。这是我的领域。所以我们给自己设下不同的挑战，但是对于我来说那是很有趣的。我爱这个过程。这就是拍电影的魔力。

记者：同时在同一场景里执导电脑合成演员和真实演员的场面是怎样的呢？比如在《深渊》里，当领袖遭遇水怪时。
卡梅隆：这个问题可能需要被重申一下，因为他们不是电脑演员——他们是真实的演员。伪足怪（《深渊》的角色）是艾德·哈里斯（Ed Harris）和玛丽·伊丽莎白·马斯特兰托尼奥（Mary Elizabeth Mastrantonio）。T-1000（《终结者2》）是罗伯特•帕特里克（Robert Patrick）。这不是摄影师和演员的问题，而是你有许多做CG和编程的技术人员，这完全是另外一种环境，这些人能够记录下演员的动作，并且用不同的方式捕捉动作。所以演员和导演在两种完全多样化的环境中都是普通元素，都没有发言权利。当我在Digital Domain当CEO的时候，我曾经尝试发展这一方面，我一直告诉这些电脑艺术家“你必须去置景。你必须去和DP交谈。你必须进入一个真实的拍摄环境下工作并且懂得如何打光。”因为他们不知道那样的工作方式。他们在一种不同的工具式环境下工作。我现在也认为它还是个问题。在CG中最大的问题是光线的运用靠的并不是直觉。这是在《阿凡达》拍摄中每天感到挫败的很大来源。
记者：如果现在制作《异形》的话会有什么不一样？
卡梅隆：如果现在来做《异形》的话，我们可能会使用更多的CG技术。我现在正在拍《阿凡达》的过程中，我让人们穿着紧身衣奔跑，好像是在另外一个星球上一样，同时又用动作捕捉技术跟踪他们。我们能够想象一些极好的和生动的画面，非常真实，非常有召唤力，但是它发生在一个非常奇幻的环境里。从理论上看，它可能会花费几年时间拍摄完成，或者几年拍摄一个镜头。

记者：在《异形》中你和一个儿童演员合作，在《终结者2》中有一个主要演员是由一个叫艾迪•弗朗（Eddie Furlong）的小孩扮演的。怎样在片场处理与小演员的关系？
卡梅隆：卡丽和艾迪的表演经历为零。我的意思是，他们可以被塑造。所以这需要去选择，找寻哪些孩子能够抓住你的心。我想，当他们的电影需要围绕一个小孩时，这也是每一个电影人需要面对的事情。你必须站在他们的思维方式去想，但是你不能当他们是小孩，因为他们会感觉到。你必须与他们平等相待，但是又要记住他们是小孩，他们看事情的眼光不同。你不能给他们背负太多的故事。你必须对此保持简单和直接。艾迪有一些精力问题，需要在一个场景里花费比较长的时间使他有兴趣。所以我上前去和他说“好吧，让我们玩跳爆竹的游戏。”然后我们花一些时间在一起游戏，让心跳起来。然后他的脑瓜就会开启，突然他就开窍了。

记者：像大多数您的电影一样，《终结者2》也有许多令人震惊的特效：手枪打爆了T-1000的头，机器人从一堆金属液体变成人形。您怎样保持这些特效不会压倒故事情节？
卡梅隆：你要有所选择。你想带人们进入一个不要他们想象的境界。但是它们必须是建立在你已经设定好的基础之上。它不是关于“该死的”瞬间，而是关于围绕在这些瞬间的细节以及由什么构成这些细节。现在如果你真的回过头来想，这个故事都是荒谬的，或者至少是非常不真实的。但是当你一砖一瓦建立它们，你不断地建，不断地建，不断地建，最后你创造了细节。这些演员身身负重任因为他们对这个想法深信不疑，这个想法是能够说服观众相信他们所看到的是真实的。在《异形》的最后，当西格妮·韦弗（Sigourney Weaver）看到异形的女王从船舱中踱步而出，你可以相信就是在那儿。现在她只是一堆胶粘起来的东西，但你相信她是活生生的生物因为西格尼让你相信。这就是它如何运作的——表演让视觉特效产生作用，而不是特效本身。
记者：现在，演员必须在绿屏或蓝屏前表演，或者面对后期添加的假想物体表演。您能够对没有这种表演经验的演员说些什么吗？
卡梅隆：任何演员拿起对白，和另外的演员一起就能够演出一个好的场景。站在一个导演的立场，其实什么都没有——所有你所做的是确保他们都在镜头里，对吗？但是当其他演员没有在镜头里，这就是你要工作的时候了。你利用每个花招，每个你所知道的方式去创造一些，在他们脑海中认为是戏剧般真实的事情。所以你说了很多他们看到的事情，并且尝试告诉他们这是什么。我的意思是，这其实很简单。但是你必须知道演员可以创造所有。当演员来试镜，他们站在房间里，并且他们要假装自己身处另外一个星球，或者在泰坦尼克的甲板上。他们没有和另外的演员比赛，他们没有场景没有服装，但是一旦他们能够在那时办得到，他们也可以在之后做到。这就是为什么我从来需要演员试镜的原因。

记者：您的试镜是怎样的？
卡梅隆：我不会雇一个没有与我工作过一小时的演员。大多数演员，不幸地是，进来就想“我有15分钟，我可以吓倒他。”所以他们以他们的方式，或者表演，或者与一个朋友相处。他们确实关心。他们将在银幕上工作。所以第一个15分钟是他们的，但第二个15分钟是探索。然后，在那之后，我会去看看是否他们不仅能够有新的想法并运用它，而且能够完成它。他们能设计新点子并构建它吗？因为这就是在片场中如何工作的。我不期望在第一条中就打光。如果这样做，摄影组们通常不会真正准备。（笑）

记者：在你电影里满是技术知识和电脑合成东西，我能想象有许多即兴的东西。
卡梅隆：噢，的确是非常即兴的。虽然我是一个作家，我不会被故事束缚。我可能有一些总体的大块想法。我做的第一件事就是请求工作人员退后，我会先和演员排演我们需要有意义地在场景中视觉化的东西。但是我也会尝试一段自由的时期。如果人们有想法，他们也有可以扔进对白里，这可能对他们有帮助。我告诉工作室，我给他们的剧本是初稿。第二稿是由演员完成的。最终稿是由剪辑完成的。

记者：除票房以外，最让人们回忆《泰坦尼克号》的是对电影负面的宣传。关于新闻的力量，这次教会您了什么？
卡梅隆：关于媒体我学到了很多，他们可以很疯狂，他们可以像饥饿得发狂的鲨鱼，不管事实。在此之前我从来没有被打击过，或许可能在个别评论或者类似的情况中有，但是从来没有在电影发行之前。那些从来没有考虑我们正在做的事情的人们只是想，这是一场能够打击我们的运动。我们被制造成看起来像电影史上最愚蠢的人，在那里每个人都知道发什么了什么。好吧，最大的沉船事故。了不起的事。但你花费两百万美元在上面是为了什么？而且你知道你将超过预算。你还需要推迟上映日期。我的意思是，当人们看到电影之前，我们被缺席审判并在模拟像上被“绞死”。有趣的是，它变成了某种性格测试，我猜，因为你可以制造爆炸新闻又可以缓慢前行，在媒体方面它变成了自我实现的预言。但是我不会让他们把我的电影毁掉。我将尽我全力拍电影。

记者：在片场您如何处理这种坏影响？
卡梅隆：它没有影响到我们的工作。我觉得演员在一定程度上对此是免疫的，除非他们是巨星，并对他们产生攻击。但是凯特和里奥是被尊敬并且相当年轻的演员，他们不是需要被攻击的对象。我们同时也非常专心。每一部影片会变成以自我为中心的世界，你会天天和它生活在一起。《泰坦尼克号》受到打击是因为它是比较艰难的工作。它是体力上的艰难——海水和沉下去的船，以及所有事情。但是莱昂纳多在片场是幽默的人，他让片场的精气向上。我们时常会开开玩笑。在第一次我的AD生日上，我们请来了一支墨西哥流浪乐队，在场景正中央拍摄他们演奏，只是为了娱乐。每个人都沉浸在其中除了他。像这样的事情是为了照亮心情。你必须有幽默感。在《泰坦尼克号》中，我曾经说我丧失了我的幽默感，但是在《阿凡达》中我没有。
记者：我们很明显感觉《阿凡达》处于电影制作的转型期。《阿凡达》被看成是伟大数字时代的希望。
卡梅隆：我不想这种希望强加在我身上。

记者：让我们换一种说法：您怎么看《阿凡达》这种潜力可以做3D电影？
卡梅隆：这是我们眨眼之间看到的事情——生活在那种世界里，每分每秒都是愉快的经历。你坐下来，带上眼镜。现在它是否维持了两个多小时？之前从来没有人做这么长的3D电影。我们正在挖掘跨时代的场景。我们在现在能够说的是电影对观众来说，有转换效果的能力。我想如果从电影院出来，他们如果能够把3D和这种经历联系起来，他们会以另外一个角度看3D：少一点巧妙手法，多一点自然拍摄手段，他们就会从家里出来并走向电影院。我想我们需要这种体验。

记者：自从你在《深渊》中创造了waterpod，很显然CGI已经进步很多了。你能在《阿凡达》中发展多少？
卡梅隆：我们正在把效果达到特定高度，然后我们会交给数字领域（特效公司）的成员帮我们做更高的改进。他们设计《阿凡达》中的灯光软件，我想这会走向CG技术的革新。他们把这种技术称为全局照明（GI, global illumination）。这种技术确实能够像真正光线那样。如果你一天中都在这种环境里，你就有一个太阳。通常你可能有40-50个光源从不同方向打过来以制造太阳光的效果。他们只是向我们展示过去几周我们完成的这部电影的11个镜头，然后我把它们展示给朋友们，这些并没有天天和制作呆在一起的人。他们说：“太难以置信了。你是怎么办到的？”他们甚至没有问对问题。他们也不理解他们所看到的每一单个事件是从0和1的组成。它们全是像素。它们不是可以触摸的，不是像其他事物一般物理性的真实，但是它看起来像真的。

记者：三月份你参加了DGA的讨论会，和斯皮尔伯格，杰弗瑞·卡森伯格一起探讨3D的问题。您认为需要有类似于指导性的项目指导导演如何拍摄3D吗？
卡梅隆：我不太确定在3D领域有人可以胜任指导性的工作。我想我们只是把它提出来。它就像声音或者色彩在电影中刚刚出现一样。当你拍电影的时候，它会占据你的思维，可能这在大计划实施过程中不太利于事情的发展。但是我想任何愿意从事立体电影拍摄的人，努力做出的人应该反馈他们从中获得的经验。在一定程度上，应该会产生一些规则，我们需要加强这些原则，所以我们不用跟随着市场，并给观众不好的立体电影体验。

记者：您怎么才能分享您的经验？
卡梅隆：也许我们应该从Stereo Anonymous开始做起，这是一个自助组织，所有的导演必须坐在一起分享他们的经验。你知道，站起来说“我是立体电影死粉，”然后再说他们学到了什么。这是一个非常棒的经验，对于导演来说可以坐在一起，谈论我们在年轻的时候共同做过的一些事情，然后为这点精神而欣喜不已。这就是我在现在在《阿凡达》中感受到的。这是我的第七部电影，但是我却觉得每一天像是在拍我的第一部电影一样。我喜欢这种感觉。我从没有想过要呆在一个舒服位置，像是一个抽雪茄的家伙靠在椅子上，招待人们来片场，并介绍DP。对我来说，这不是导戏。如果我回家的时候身体不疼，我没有在片场亲自指挥所有事情，我不会觉得自己在导戏。
记者：作为导演你是怎么实现向3D电影的飞跃的呢？
卡梅隆：第一步是拍摄3D电影时使用新一代的摄像机，这是你要从胶片到高清做出的转变。许多成名的电影人不愿意这样做。或者他们只是想想而已。恩，你不能只是想想。你要用双手抓住你的想法，然后越过障碍。它就是这么简单。然后，做出转变，你现在需要做出第二个转变，那就是你开始用3D的思维思考。你必须开始用3D合成镜头，以及类似的事情。

记者：您作为导演是如何思考3D的？
卡梅隆：当我合成镜头时，我没有打算把它们设计成3D的。我只是在监视器上合成它们。我不剪辑3D镜头。所以对我来说，只需要想象这个镜头需要如何使用3D效果，但是从美学上来说还是需要符合2D的审美。我不断地使用这种方法拍摄好看的2D电影。这似乎对我来说是起作用的。其他人可能不同。我们在片场有能力查看每个3D镜头，但是我需要站在离监视器50尺之外观看它。我发现它需要花费很多时间，因为每个人都说“哇喔，太棒了，再来一遍，”它太有趣了。你在片场有许多快乐，但是你又不能有太多乐趣。

记者：你因为《泰坦尼克号》获得了美国导演工会的奖项和其他荣誉。获得界内人士认同对您来说意味着什么？
卡梅隆：恩，能够得到那些明白这些艰苦的人的尊敬是非常棒的事情。因为圈子里都是蠢蛋——他们从没有拍摄过任何东西——无止境的谈论我们这些电影人有多愚蠢。但是，你知道，我将和四到五个导演进行会晤，不管我们美学观点是相同的或者不同的，我知道这些人都会去拍摄他们的电影——去争取拿到投资，去和工作室战斗，去维护他们作品。这是一个非常非常小的团体，除非你做过这样的事，走过这样的路，要不然你不知道这是怎么回事。

记者：您认为年轻导演应该如何运用新技术？
卡梅隆：我想最大的问题，进入这个圈子的障碍是，新技术太烧钱。所以一旦有可能做一部完全是CG的电影和完全是照片增强技术的电影，它可能会花费巨额资金。我们制作一部电影使用了60%的CG技术，和40%的图像处理技术，但是它仍然会超额资金。年轻的精力旺盛的电影人不用现在就拍摄这种类型的电影，但是你需要有导演到这些以传统方式拍摄电影的片场，并提升他们技术水平。之后他们就会学习这些工具。我知道一些导演在我手下干了十年或二十年，却没有被老式的方法束缚住手脚。他们只是运用他们头脑的想法，跟着直觉走，我也没有给他们建议。但是他们就是找到了方法。

记者：我知道您受过《2001：太空漫游》的启发。您见过库布里克吗？
卡梅隆：我见过——是在我40岁生日的时候。我正在欧洲度假，我打电话给他告诉我说他我要过去。然后我就到他在英格兰的家。我的妻子当时有点抓狂，因为我在生日的时候没有回家。但是我说：“我去见了斯坦利•库布里克。没有任何礼物，没有任何惊喜的聚会，没有任何你可以给我的礼物能超过这个。”所以我去见了这位隐居人，敲响了他的门，他非常想知道《真实的谎言》是如何拍成的。在他的地下室里，在他的KEM机器上有一份拷贝，他让我坐下，并让我告诉他这些特效我是如何做出来的。所以我花了所有时间和斯坦克•库布里克畅谈我的电影，这是我从来没有想过的。但是我想像斯坦利一样，我想做这样的人。当我八十岁的时候，我想我仍在寻找。
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