DGA专访——《异形》导演雷德利·斯科特

造梦的人
雷德利·斯科特有着画家似的眼光，他站在高处，眼底下是史诗般的战争和人类的痛苦挣扎。从影超过20年，他见识了太多我们难以置信的事，在《银翼杀手》《角斗士》《黑鹰坠落》等等他的作品里，他已然将这些难以置信转为真实可见。

作者：KENNETH TURAN   翻译：林诗钊
英文原文：http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1003-Fall-2010/Interview-Ridley-Scott.aspx
一个导演的职业轨迹，往往是和他的作品一样的引人注目的。雷德利·斯科特就是这样的导演。
在拍了多年广告之后，40岁的雷德利终于在1977年的时候以一部《决斗的人》实现了他长期以来拍故事片的梦想。但是当时他在某些人眼中是“闯入者”的身份，他们觉得拍电影并不是他的本业。

我们再把时间切到30多年后的现在。在已献出超过20部电影，其中包括《银翼杀手》、《末路狂花》和《黑影坠落》这些为雷德利赢得奥斯卡和DGA最佳导演提名的作品，雷德利的声望和资历已无需赘言。他广受尊敬，是由于他的卓越的视觉语言和把不寻常的世界搬上银幕的能力，他可以说是最后一位拍摄传统史诗电影的大师。

他的电影也许是古典的，但是他在好莱坞和他弟弟托尼·斯科特的“斯科特自由制片公司”，却是非常现代化的。在我采访他的会议室里，一面墙贴满了他和弟弟在片场的照片。那都是他们是世界各地拍戏时被抓拍下来的。

雷德利对他的暴君式名声似乎并不自知（关于这个，制片人Brian Grazer曾说，“没有什么事情能够阻挡得了他，什么都不行。”）但是亲眼看到雷德利之后，他身上并没有即将咆哮或者怒吼的蛛丝马迹。没错，他对于自己是很自信，但是他在谈话中的举止却是低调而引人深思的，他的气质更接近于一个同伴，而非指挥官。
他的说话总是让人惊喜，比如他把自己应对压力的方式归功于，自己是和一个“压力应对大师”式的妈妈一起长大的。他还说，他从没怀疑过自己就是天生就是拍电影的。他还说，他很高兴看到所有人都喜欢或是认同他的作品。

Q：是不是从小看电影的时候你就会觉得自己长大以后一定会去当导演或者肯定会干这一行呢？
A：是啊，但是其实这是我的秘密。我当时觉得我要是和我的爸妈讲说我想要当一个电影的导演的话，那是很蠢的。因为在英格兰北部，也就是我住的那个地方，这种想法是想都不能想的。所谓电影，电影院和电影工业，这些东西都是不被重视的。所以我甚至都不敢去当演员，虽然我的确这么想过。说出来真是好傻，但是我当时真的都不敢去试一试。但是我在念书的时候，大概7岁8岁的时候，一旦学习里面有话剧，甚至是圣诞剧，我都会去参加。尽管我觉得很开心很享受，但是我从来没有想过以后到底能做些什么。
Q：你记得哪些在你成长的时候很吸引你的电影吗？
A：我妈妈经常去电影院，她总会对我说：“下午我们去看电影把。”她总是会带我一起去。慢慢地我开始喜欢电影。我看的一部电影是部海盗片，叫《黑天鹅》（The Black Swan，1942），是Tyrone Power主演的。我当时就觉得这是个好电影。当然那个时候，彩色片就是真正的彩色片，没有什么去饱和的效果。我第一次感受到电影的魔力是《吉尔达》（Gilda，1946），里面是Rita Hayworth主演的。看着片的时候我还很小。但是当她开始唱歌的时候，我就觉得很有趣。我当时差不多7岁，我觉得电影很棒。我觉得Rita好像有些什么特别的东西。

Q：但是你对于画画感兴趣吗当时？
A：我很早就会画画了，而且画得不错，其实一直以来都画得不错。我在8岁还是9岁之前就在学油画了。我周末晚上都在窝在家里学画画呢。我妈妈有时候会进来说：“为什么你不出去跟人跳舞去呢？”我其实也想去，但是画画已经让我很开心了。我觉得我的爸妈当时肯定觉得我很怪。不过我不喜欢上学。有个年轻的美术老师跟我说：“你他妈的在家里干嘛呢？我找个美术学校给你吧。”我觉得这个是我这一生得到的最好的建议。进美术学校的我，就像冉冉升起的太阳一样。再后来，我就进了皇家艺术学院，如果不是全世界最好的艺术大学的话，毫无疑问也是全英国最好的了。

Q：就是在那里你拍了自己的第一部短片《男孩和自行车的故事》吗？
A：我们大学没有电影学院，我们只有一台宝来克斯摄影机，一个发条钥匙，一个曝光表和一本产品说明书。就只有这些，从这些东西可以看出学校曾经的确是想办个电影学院的。后来我写了个剧本，他们说：“好吧，这台摄影机可以借你用6周。”于是那年的暑假，我回到家里之后，我就把我弟弟的托尼的暑假给占用了。每天早上5、6点的时候，我就会跑到他床边叫他：“嘿嘿，起床啦！快上车快上车，要开拍啦。”他演的是那个自行车上的小男孩。我们用一周12磅租来的器材拍摄。里面有个Arriflex的脚架，没有电池的那种，其实就相当于发条。拍完这部片总共花了60磅。

Q：对于到底该怎么做你当时心里有数吗？
A：那时可以说是一个自学的过程，我和我弟一起学习。在拍摄的那些日子里，我们会站在那里一起抽烟。我当然对于指挥别人很上瘾，就会对托尼说：“好啦托尼，别再抱怨了。准备准备，马上开始了！下一次我一站到那里的时候，你就给我闭嘴。嗯对。还有啊，我在思考下一步要干嘛的时候，你就去买午饭过来。”所以我就会把钱给他，让他去买些三明治回来。当时就是这样的。

Q：然后你去了BBC当布景设计师。你觉得那里怎么样呢？
A：当时我是这么想的，我不知道怎样才能当上导演，我也不懂怎么和演员交流，因为我也没上过这样的学校。所以说呢，如果我去当布景师的话，至少离导演是比较近的。所以当布景设计师算是最好的选择。顺便一说，这个选择的确不错。我很喜欢设计，到现在我还是会偶尔设计设计东西。在BBC工作也是很好的历练，教我怎么去对付官僚主义。那些都是学校没有教过的。工作了，你才懂得如何和别人打交道。我的某个助手有些不爽我的闯入，我有感觉出来，我对于他的感受是蛮敏感的。后来我很快就有电视剧和戏剧的工作了。当然了，作为一个没什么经验的新手，我总是会把道具管理员和导演搞得很抓狂。在拍电视剧的时候，如果有个演员在那里放了盆了植物准备吃完午饭对着它练练台词，我总是会在别人吃午饭的时候进来，把那植物放到其他地方。然后等到开拍了，导演说：“ACTION！”的时候，他们就会发现某个演员的脸被一盆植物遮住了。

A：你是怎么和演员们相处的呢？
A：我当时导了些BBC的电视剧，《Z Cars》里的几集就是我导演的。一开始糟糕得不行。因为我说戏的时候，总会想去讲那些视觉方面的东西。比如我会说，“你得走到这边来，然后走到那里，坐下来，再开始讲台词。”然后那演员就会问我，“但是，我到底是一个性格的角色呢？”然后我就会说：“哦，我觉得你角色应该是脾气不大好的人吧。”后来我和一个叫Ian Hendry演员拍过几集电视剧，他人很好。他知道我不是科班出身的，就会主动过来和我探讨。

Q：都说些什么呢？
A:他会说：“你声音太小了，你好像在跟别人道歉一样地在说话。别害怕呀。坚决一点，自信一点。什么都是这样的，有做什么总比什么都没做好得多。”从那以后，我就变了。我想起了我在和弟弟拍《男孩和自行车的故事》的情景，我跟他说：“听我说，你演的不够悲伤，伤心的感觉没有出来。”他会回：“为什么说不够伤心？”然后我就会和他说戏，慢慢讲道理。然后我就想，诶，这不就是和演员沟通的方式吗。所以我就慢慢懂得如何和演员沟通了，我们要建立一种伙伴的关系。而不是斯文加利式那种催眠的关系。导演和演员之间应该是同伴和同伴之间的关系。如果演员对你说“但是”的话，你就要学会倾听。懂了没？他们是喜欢别人倾听他们，接受他们想法的。
雷德利说服了派拉蒙投资80万美元，和Keith Carradine 和 Harvey Keitel到法国拍了他的处女作《决斗的人》

Q：我能想象你和Russell Crowe也是这样的关系吧，毕竟你们合作过五次呢。
A：我们总是一起探讨，总是。一开始，就算我觉得我拿到了一个不错的剧本，但是只要Russell觉得不好，那这个剧本就是不好的。于是我们就会坐下来一起讨论。然后我知道了，他意思其实是剧本的三分之一不够好，但是剩下的部分是不错的。但是我们还是会继续讨论。这是一个构建的过程。不过我们这种关系很少见，和演员能发展成这种关系很少见。

Q：你曾经说过拍广告片就是你的电影学院，你还说从中学到了如何快速地工作，是这样吗？
A：又快又不落进度。我心里总有个时钟在那里滴答滴答地走着，这会提醒我。每天的末尾，就会有中介出现在你周围。压力来自于他们，他们总是想要介入我们，说：“为什么你要这么做？”我总是会说：“问得好啊。”这样就可以平息中介这颗炸弹。所以说我的敷衍之道都是拍广告的时候学来的，这就像走钢丝一样。因为其实拍电影就是在走钢丝。

Q：你是说在艺术和商业之间做平衡吗？
A：是的，艺术和商业。我总是很通情达理的，我总是把电影成本控制在预算之内。拍《罗宾汉》的时候，我们还有1500万的预算没有用。我觉得每个人把钱给我的人都需要我的尊敬，他们需要别人的倾听。如果我是投资人的话，我还会想要发言权。我一直觉得拍电影应该是一个团队来完成的，但是最终我们发现我们需要一个领袖。因此，最后的最后，总需要有人跳出来：“我们开始干活吧，我们就这么做下去。不要再废话了，赶紧的。”

Q：那你在拍你自己电影的时候，你是怎么指挥别人的呢？
A：其中一点是，我会请司机。我从不自己开车去片场，也不自己开车回来，都是司机帮忙的。因为我怕分心。我喜欢坐在最后面，拿着我的故事板，上面写着我今天要干些什么。我非常老派，而且一直以来我都是这么过来的。比如说，拍摄的时候，大家在吃午饭的时候，我会自己进我的房间，上面会有个标语：请勿打扰。我会在8分钟以内吃完午饭，然后打盹40分钟，然后我就像复活了一样。我喜欢这么做。然后我们就进入了“法国时间”，法国人中午是不吃饭的。这意味正午的时候我们不必浪费两个小时来吃饭，而且一般人都会吃太多，吃完之后一个小时又会觉得困。等到他们醒过来，就是下午三点半了。我是不这样的，我早餐会吃的很丰盛，然后去跑步。

Q：有组织有纪律地拍片对于你来说似乎是很自然的事。这对于你拍《美国黑帮》应该有很大的帮助吧，你不是每天换50个景吗？
A：《黑鹰坠落》里其实更多，不过那时候有11台摄影机就是了。经常一天会有超过100个景要拍。我发现演员其实喜欢这样，他们喜欢快点的工作。你可能会以为演员们会先说：“我肯定要先排练一遍。”然后拍了30个take之后，他们才会说：“好的，就这个啦。”但其实不是这样的。和Russell在一起拍片的时候，他知道我在觉得这镜头不错，于是他就会把手拿起来问我，“再拍一次吗？”我会说：“继续走！”相对于停下来给他解释为什么要继续走，直接叫他继续走会更高效一些。作为一个导演，你得把“自我”拿出来，试图让别人拥有你的想法。到了最后，你的“自我”就决定了整个电影的好坏。

Q：以前拍广告的时候，都是你自己操作的摄影机。后来拍电影，你失去了操作权吗？
A：对啊，那肯定的。我拍过2500条广告，从摩洛哥拍到香港，哪里都去拍过。在升降台啦手推车啦手持摄影啦什么都用过。在拍《决斗的人》和《异形》的时候，摄影机全都是我操作的。但是到了拍《银翼杀手》的时候，就不行了。操作摄影机就像在画画一样的。云台，取景器里面都是画面。如果你是演员，我是摄影师的话，其实我和你是有某种关系的，我正在注视着你，我正看着你的每一个动作，每一个眨眼我都看得清清楚楚。就是这样的关系。就像在画静态的画一样。在你的注视下，演员们绽放了，他们就盛开了。

Q：那你为什么不继续去操作摄影机呢？
A：如果是3台、5台或者11台摄影机一起拍摄的话，那我就不好操作了。对我而言，我最好是坐在帐篷里看着视频，看看哪些拍的好哪些拍的不好。变焦，变焦，变焦——我看着样片，然后说：“Pete，你拍得太宽了，换个镜头。往前一点，然后再来一次，这次慢点。”意思是说，如果有5台摄影机我又是摄影师的话，那么我就得拍完之后停下来再坐回去看样片——每台摄影机都多花20分钟。这很麻烦。

Q：《决斗的人》是你的第一部电影。你是如何得到拍摄权的呢？
A：因为我拍广告挣了不少钱，所以我向Gerald Vaughan-Hughes买了Joseph Conrad的剧本。另一方面呢，我自己付了来回的交通费用，区说服了派拉蒙投资80万美元。然后我们去了法国，那是很坏的时节，因为一直在下雨。但是这对于电影来书是很好的，因为这很契合里面的氛围。

Q：这并不能完全算是一部好莱坞电影。制作方是怎么看待这个的呢？
A：当我和制作人带着成片回到好莱坞的时候，我打给了派拉蒙，后来还有许多人在小声说话。我觉得他们已经忘了我是去法国是去拍电影的，我敢保证。我们拍片的6个月里，制片方没有人来法国。我对制片人说：“这算是正常情况吗？”他说：“不太正常哦。但是看着你这么幸运的份上，就别管他了吧，让我们好好享受这份自己创造出来的自由吧。”然后我就去放了我的成片给他们看，他们后来也拿回去了。后来有人敲门进来，是Barry Diller。他说：“哇，我都有点忘记有这样一部片在拍摄了。明天来找我，我们来讨论讨论你下一部电影想要拍什么。”这算是个好开头。我跟他说了些细节，说我想回法国拍一部《王者之心》。就在那个下午，Puttnam跟我说，“嘿，在‘埃及人电影院’有个电影。我们只抢到了两点钟的片。电影名字叫做《星球大战》。”

Q：那次看《星战》你有什么想法？
A：我就跟他们去了那个叫“埃及人电影院”的地方，之前我都没去过。我很震惊，之前之后都没那么震惊。感觉就像超级碗一样。街上都是排队买票的人，整个电影院挤满了人，影院里也嘘嘘嘘地在讨论剧情。看的时候，我对自己说，你拍的电影都是在干嘛呢？看完星战之后，我不想拍《王者之心》了。大概3个月之后，有人请我拍《异形》。我接受了。因为我一直对《重金属》上的那些欧洲漫画很感兴趣，所以我觉得我应该知道怎么拍好，所以我接受了。其实，我是第五个被邀请拍这片的人。

Q：在这之前你对科幻小说感兴趣吗？
A：我对于《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still，1951）里的特效一直很着迷。《2001太空漫游》上映的时候，我找了个下午去看70mm版的。我是一个人看的，电影院里没有其他人。我边看边想，我操！这导演太牛逼了。电影给我的感觉太真实了太有魔力了。但除此之外，我跟科幻电影就没什么交集了，简直是一堆垃圾。我觉得他们跟某些色情电影有些类似，反正就是不好看。

Q：《异形》里有个经典的镜头，就是异形从John Hurt的肚子里蹦出来的那一幕。这个你是怎么拍出来的呢？
A：那基本上就是一个布袋木偶。设计师Roger Dicken把木偶藏着腋下，因为我不想别人看到那只小异形。那场戏是John Hurt在吃早饭的时候噎到了，然后其他人拍他的背。我有个玻璃丝做的异形的胃，中间有个洞，上面还盖了件T恤，我把他锁在桌子上。John那时候就在桌子前面，在某一瞬间，躲在桌下的Roger就会突然把木偶从洞里快速地推出来！

Q：正经的，没开玩笑？
A：那只是大概。实际情况是，Roger声音很大，但是T恤却没有什么声音。我说：“停停停。”因为我准备拍的是主角脸上的血。有5台摄影机，拍一个画面。就拍一次，就这样。有台摄影机是放在上面的，我就吩咐他们，小心装血的管子打到摄影机，这是重点。因为演员的表情可以再拍几次都没关系，但是喷血的镜头，我不想再来一遍。我走过去用剃刀刮开T恤。John还躺在那里：“拉我一把啊大哥。”他刚刚喝了酒。分镜剧本上面都写清楚了，拍立得照片上也写着每一步骤是在干嘛，剧本和照片上面都是刚刚喷出来的血。

Q：那我们来说说《银翼杀手》吧。无论是电影的整个质感，还是设定又或者是里面的细节，都棒极了。这些都是怎么来的呢？
A：我觉得很多都要归功于我以前做布景设计师的日子。有很长一段时间，我得以月为计地一次次地呆在纽约，拍电话广告或者是时尚类的广告。对于我来说，纽约一直是一个超负荷运转的地方，特别是在60年代末期70年代早期，那里总是很暗，而且很臭。但是我就喜欢喜欢它暗它臭。我喜欢的曼哈顿的那种节奏，我永远也忘不了。在70年代初期我也在香港拍过几次。在那里晚上会有成堆的垃圾，我就这样穿过他们。有时候会有人问我：“我可以从你的阳台过去吗，我想去扔垃圾。”所有家里都在阳台上生火做饭，炊烟袅袅，一派19世纪的景象。我对这些印象很深。同时，还有全世界最高的大楼在你的上方。在这旁边是个杀蛇的，他们卖蛇，有人买来吃。我一开始做《银翼杀手》的时候，我就想做创造出一个这样的城市。

Q：从任何一个方面来看，拍《银翼杀手》都是一个艰难的过程吧。
A：拍《银翼杀手》之前，我已经拍了两部电影了。一部在法国拍的，一部在伦敦拍的。我现在在好莱坞了，但是没人注意我。我算是个新人。但是其实我并不是，我经验是很丰富的，比其他刚刚拍片的导演丰富多了。我有的应该是全好莱坞最好的剧本吧。它花了我7个月还是8个月来完成，是和Hampton Fancher每天在公寓里讨论出来的。我当时说，这个机会太好了。我觉得这个剧本要是拍出来的话，肯定所有人都会喜欢的。于是我开拍了，但是团队里没有一个是我的人。这个我选择不了，因为这不是我的主场，我离开家乡了嘛。我总是站着想事情，然后要接受各式各样的不停的质疑。这还好。我必须咬紧牙关，就像我我在BBC拍片那段日子的那样，我有时候会对自己说：“别趴下啦，加油，机灵点。”所以我才会变得好胜。我很暴君吗？你们他妈最好还是听我的！因为我知道怎么打发你，如果 你想被我打发走的话。电影上我有我的追求，我会奋力去实现它。我想这就是为什么我不是那么受欢迎吧。但是那时候，我他妈管他们去死，真心的，因为最后出来的电影才是最重要的。而最后，我的电影总是不赖的。

Q：时至今日《银翼杀手》还是广受尊敬，但是当年它上映的时候可没有现在这么受欢迎。你当时有觉得观众没有足够的欣赏能力吗？
A：你是问我说我在意观众的反应吗？
Q：这么问也是很好，那么，你在意吗？
A：我仔细想了想，是的，还是在意的。每个人都需要一点点——可能这个词用的不太准确——赞赏吧，“你做的不错”那种赞赏。拍电影是很艰难的事情，我一直记得我是怎样被《银翼杀手》的不受欢迎而倍感折磨的。我不相信它不受欢迎，我自己觉得蛮惊讶的。但是后来一想，这又算是一个教训，你懂我意思吗？这就在体育比赛里。你觉得自己会赢得，但是你就是没有赢。你要牢记这个。你不可能轻而易举自以为是地就获得了成功。这很重要。你觉得自己要赢得比赛了，后来你还是没有赢。

Q：我想问问有关《末路狂花》的事，这片子在你作品中算是个异类吧？
A：对的。我想要不停地变换自己的方向。所以我才会拍《火柴人》和《美好的一年》这样的片子。还有现在在拍的《异形》的前传。但是其实我真正想拍的是Gucci，Gucci家族的故事。那故事太棒了。你要不停地猜接下来会发生什么。艺术就像鲨鱼，如果它不游了，它就会沉下去。所以我喜欢把自己置于不安全的环境之中，我学着去相信自己的判断力。我现在全是靠直觉做事的。这是必须的学会的。我不能总是去问别人去问自己，“你觉得怎么样呀？”

A：我听说关于《末路狂花》的结尾，你和制片人Alan Ladd有过一次讨论，是这样吗？
A：我在Ladd公司拍了三部电影之后，这是第四部。他问我说：“对于结尾你是怎么想的呢？”我说：“我觉得很完美。”“你能想出点别的吗？”“不行。”“我也是，那我们就这么拍吧。”“对啊不然你想让他们怎么办，被逮捕了然后余生都在监狱里读度过吗？那太扫兴了吧。如果让他们飞下悬崖，别人就会觉得，他们的旅程还在继续。但是我们得定格住，让你看不到接下去的事情。”这是很有趣的。

Q：我想跳到《角斗士》来，你是在看到让·里奥·杰罗姆的油画《角斗士》之后才决定拍这部电影的吗？
A：没错！但是带着对编剧的敬意，我会说，不是这样的。Walter Parkes跟我说：“你去看看那幅画吧。”我看完之后就找他：“妈的，这电影我要拍。”“真的吗？”“是啊。”“可是你连剧本都还没读过啊。”“没关系，我知道怎么拍。”这是我接一个电影项目时候用时最短的对话。我知道很多人会嗤之以鼻，觉得这是一部刀剑往来的动作片，但是我们越过了这个层次，进入到更深刻的东西。前3周我都知道该怎么做，但是后来每天晚上我都会改剧本。

Q：又是你的自觉在做事吗？
A：对我来说，直觉就是一切。只有通过经验的不断累计和历练之后，你才会慢慢学会信任你的直觉。在拍片的时候，我会在周末的时候自己坐在那里想：“这电影我他妈的是要怎么开头呢？”然后我就会想啊想啊，突然就有灵感了，我就会停在那里——我会开始画分镜表。一旦在故事板上开始了，我头脑里就有了整个电影的大概。就像打字机那样的，但是是打画面的打字机。电影和台词关系很大，所以有时候用很多面部特写是可以的。这就是属于视觉语言了。我不会对画面乱搞，用跟踪摄影机和起重机那些破玩意儿来破坏画面。因为我已经有两个很好的演员了，就让他们在那边讲话，这样就很好了。

Q：我知道你经常用两台摄影机来拍对话场面，是这样吗？
A：是啊是啊。我是拍电视剧的时候学到的，我这其实是在帮演员的忙。比如说这个场景里你正在讲话，而Dustin Hoffman不在画面里。作为导演我会说：“你自己也得注意啊，别走神了。”演员们会说：“不会的。”但其实他们就是会。拍完这边的好多个take之后再来拍另一边，演员就会觉得很烦。但是你如果用两台摄影机一起拍的话，问题就迎刃而解了。

Q：关于《黑鹰坠落》，令人印象深刻的是里面的复杂性和紧张感。你是如何达成这些效果的呢？
A：我知道这部电影的所有一切，都应该是手持的，都应该是烟尘滚滚的，都应该在街道上。我就在现场，就在引擎声和机器声中工作。我得感受那些灰尘那些味道，妈的。我知道那些在空中飘着的那些东西都是这部电影视觉语言的一部分。我从其它导演那边学到了很多，特别是黑泽明的《七武士》和《蜘蛛巢城》。约翰·福特是控制灰尘和阳光的大师。这些在演员到达片场之前就得完成了，不是吗？舞台搭的很好，摇摇晃晃的，演员们在上面显得很真实。虽然我没有对他们说什么，但是他们都做出了这样的表演。

Q：在《黑鹰坠落》里你用来11台摄影机，是你用过最多的一次吗？
A：不是的，不过倒是到那时候为止我用过最多的了。在拍《罗宾汉》的时候，在最后的9天我们得拍一个沙滩的景，我们最后用了18台摄影机。我们只有8只船，但是必须用数字化造出400只，我们只有125个骑兵，但是得造出400个。在悬崖上，我们只有200个弓箭手，但是需要1000个。而且我们那里没有悬崖，只有海，沙滩，沙丘和农田。悬崖是特效公司一帧一帧造出来的。我在故事板上比划了下，发现我需要18台才能完成。我觉得大概4周可以完成，但是当时我们只剩9天了。所以后来我说，把18台摄影机给我找来，我9天就能拍好。后来我们真的9天就拍好了。

Q：这么说你算是个CGI的粉丝吧？
A：是啊。视觉特效只是个工具嘛。如果整部电影都被特效占据了，那就危险了，那电影肯定也变得无聊了。

Q：《罗宾汉》最后的那支箭是怎么拍出来的呢？
A：我觉得，因为这可是罗宾汉啊，所以我最后得拍个好看点的镜头。开头罗宾汉的出场很酷，但是最后的那一箭我可不想再让演员做什么射击练习，那些什么麻烦的破东西。所以最后那一箭的效果，都是数字特效做出来的。不知道你注意到没，Mark Strong叫了一声“哈”，但是其实箭没有射到颈静脉。我想让他活着，因为可能会有续集。我想让他活，他就得活着。

Q：对于一个40岁才拍了第一部片的人来说，如今你已经硕果累累了。有什么一直在推动着你吗？
A：我也不知道是什么在推动我。托尼也是这样。我们已经一起合作了43还是44部电影了，就只是电影而已，制片或者电视节目都不算。我们就是这样。我们就像身体里有引擎一样的。每天早上起床我都会摩拳擦掌，真的。就是这样。

Q：那你是不是什么都不会拍，直到看到你感兴趣的东西？
A：我需要每天都工作。我要享受那个过程。但是我如果真的没有片拍了，我就画画。为了防止有一天我拍不动了，我现在经常画画。