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这是一个可以令人产生本能反应的短片，比如起鸡皮疙瘩、头皮发麻，或者你也有可能会觉得爽！！一个影像团队，在找到一个斑驳的老码头后，把自己在其中的感受影像表达。亮点还有他们使用了魔灯破解的5D3的RAW，并且进行了色度抠像，要知道要对一个单反拍摄的素材进行这种尝试是一件多么具有挑战性的事情。

话不多说来看可以先看视频再看文章，超长文全，有过程有结论~
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译者：吴晓晖    转载注明来源影视工业网，感谢！
文章译自：http://andrewwonder.com/blog/entry/turning-blue-blood-green-5d3-raw-short

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就在四年前，许多人都还会说5D2“不适合”专业拍摄。他们都喜欢它的造型，却认为它只是区区噱头或玩具（至多算个备机）。虽然所有人都看不起它，但也有人会觉得自己终于找到了创作工具！

而现在的影片大都少不了有单反参与。但时隔四年，我们还是很难发现明显优于5D2的单反相机。佳能1DX图像更加柔滑，没有摩尔纹，果冻效应也不明显，可它体积更大，也更昂贵。5D3拥有更好的低照度和耳机插孔，但其“改良后的”图像质量却不比5D2好多少。1DC是世面上第一台4K数码单反相机，可惜文件巨大，图像压缩效率也较低。

尽管我很喜欢单反的外形，对它也很有感情，但5D却日渐拿不出手了。因为又出了许多更像F55和BMCC电影摄影机这样兼具惊人宽容度和灵活性的摄影机，所以对单反的要求也自然更上一层楼。

幸运的是，出现了魔灯 RAW破解使5D3领先一步，这改变了一切。起初我还持怀疑态度，但看到安德鲁·里德的初步测试后我知道这将掀起一场革命，而我也想成为革命的一部分。四年前，每个人都兴奋地用数码单反相机拍摄，每个人都很兴奋能拍摄RAW视频，只是他们都认为格式和魔灯还是不够专业。我觉得，这些人错了。我决定拍摄第一段5D3 RAW格式的叙事短片，来看看5D3的这种新能力要如何应付实际现场的考验。

5D3的固件更新及使用的方法
摄影师卢克·泰勒突然打电话给我，叫我放下手头一切事情马上去纽约的西线高速见他。待我站在57号码头外，入目唯有施工团队和片片废墟，不禁疑惑他到底要让我看什么。可一旦迈入这片空间，我便由衷感叹，这简直是电影之神送给我的一份厚礼。
57号码头是二战后为客运和货运远洋客轮而修建的。因为商业航空蓬勃发展，远洋客轮逐渐式微，它在接下来的30年内被改作MTA巴士车站使用。时至今日，57号码头已经破败不堪，无人问津。现在纽约曼哈顿的房地产开发商Youngwoo & Associates要将其改造为可即刻使用的文化地带与创意商业区。
卢克一直与Young Woo & Associates的He-myong Woo合作记录这片空间的施工事宜。拆除作业是从底楼开始的，楼上有着色彩各异的走廊，墙面油漆剥落，好似迷宫。鉴于还有10天楼上的空间就会被完全破坏，卢克便急忙问我是否想在这里拍电影。我马上叫来导演同行夏尔·吴（Shal Ngo）看看这片地方，并和卢克还有我一起合作这个项目。随后夏尔的制片人马特·麦克劳克林（Matt McLaughlin）也加盟进来，至此便揭开了拍摄《皮肤》的序幕。
我们希望能拍出一部触动人心、令人产生本能反应的短片，这样才会让人们真正地对这个诡异的空间感同身受。女孩A（由卡西·米尔斯饰演）将在大厅里漫步，探索这片空间，而女孩B（由杰米·西蒙尼饰演）将演出女孩A的举动对墙壁所产生的影响。夏尔和我都不太爱在创作自述上做文章（尤其是对于3分钟的短片），但如果你想更加了解创作理念，可以点击此处下载并查看我们的前期纲要（英文的PDF版本）。

因为在码头拍摄会遇到光线不足的情况，以5D3拍摄RAW便是最完美的选择。当我和卢克还有DIT工程师/调色师山姆·古尔斯基（Sam Gursky）一起明确技术和工作流程时，夏尔帮助卡西和杰米确定她们的动作和她们在空间内的互动。舞蹈编排的灵感来自日本舞踏，两位舞者也将在母亲，爱人和女儿的角色之间灵活切换。
我们拍完这部片子也就是一个月之前的事情，而以5D3拍摄RAW以及后期制作居然能做到这种地步真是出乎意料。但即使有了这些技术进步，我还是要建议你，进入现场之前务必全面测试工作流程。由于施工期限临近，我们只有短短3天的准备时间。所有紧凑型闪存卡在开拍前一天才到达，而且我们进入现场之前连摄影支架都没来得及搭好。
夏尔和我很走运，能有一支如此优秀的艺术家和技术人员队伍作支持。没有他们，我们永远无法解决拍摄中遇到的麻烦。我将在下面的注意事项中写出一些问题，但我相信如果有足够的时间事先进行技术排练，90％的问题本来是可以避免的。

第一次单反色度抠像
我们的电影有个核心要素，就是女孩A在绿色房间撕下一块油漆时，女孩B的身体会喷出血液。我们有四个不同色彩的房间（也有四种色彩的血液）。对于出血效果，我们没有足够重拍时间（也没什么空在同一场面拍摄其他色彩），所以只好拍摄演员身上的几个部位，希望一切尽如人意。不幸的是，编辑完成时我们遇到了麻烦。

我们已经拍好了卡西扯下墙上脱落的绿色油漆的镜头，也拍好了血液从杰米的背部倾泻而下的镜头。但当我和夏尔进入色彩修正阶段，却发现本应是绿色的血液居然成了蓝色...除此之外一切都很完美。

色度抠像一直是单反最可怕的天敌。在相机的传统H264编码压缩（或1DC的MJPEG压缩）条件下，不影响图像全局并隔离色彩几乎是不可能的。于是，当山姆成功地分离血液色彩并把它调成绿色时，夏尔和我真是惊喜交加（说我们大受震撼也不为过）。

在下面的图像，你可以看到我们将未调色的ProRes 4444逐步加工直至成功实现血液调色的过程。如果你想下载RAW的DNG自己试试，可以点击这里。
一般来说，处理后的最终图像质量只能达到单反相机原始影像质量的80％。以前我用5D拍的影片总是少不了噪点或其他人工痕迹。即使我们在最好的后期工作室努力分离并改变肤色，也只会以条纹和压缩块问题收场。所以当我看到山姆如此灵活地处理素材时简直要惊掉下巴。能够真正隔离色彩实在太棒了。
5D3拍摄的RAW过人之处在于惊人的宽容度和个性的组合。每个摄像机的影像都各有特色：RED的数码相机有着极强的宽容度，但色彩看上去总觉单调；佳能则正好相反。佳能并不追求准确的色彩——它只要色彩好看就行。佳能的一切色彩都偏琥珀色，色调温暖，好像随时要跳出屏幕似的，就算拍摄RAW时也不例外。我大概这辈子都离不开数码单反相机了。但是不管我在做着什么样的大案子，用着什么样的大相机，我都会有窝在角落里闹着别扭，渴望身边有5D相伴的时候。

拍完《皮肤》后，我离开纽约两星期，用索尼F55和佳能1DC拍摄了一系列广告片。如果在我离开之前魔灯已经有了现在的水准（而且我有时间来运行性能测试），我会很乐意把1DC换成5D3 RAW。将1DC连上监视器时，你将看到世界上最为美丽的图像，只是若将存储卡里的图片导出，动态图片压缩就会让它们大为失色。H264压缩常会曝光不足，M JPEG又需要大量光线。1DC集合了一块得天独厚的优秀芯片和两个功能强大的处理器，可不管你在液晶显示屏上看到的图像有多美，最终的图像永远都无法完全体现这份美丽。提及参数规格，5D3几乎在每个方面都逊于1DC。在魔灯固件解放了它的强劲潜力后，5D3反而更胜一筹，这不得不让人称奇。

我喜欢拍摄4K视频。它拍起来很有意思，既让客户热情高涨，又让你放心进行后期制作。不过，要在1DC的4K和5D3的RAW1920×1080两种格式之间选择的话，我会毫不犹豫地选择5D3。上面展示过的色度抠像在1DC几乎是不可能的。单凭处理素材上的这一点，5D3就可能成为救命稻草。因此我宁愿选择5D3，而不是用4K摄影机来拍摄。

对于我来说，用5D3拍摄RAW跟用初面世时的RED ONE摄影机拍摄的感觉大致类似：虽然使用感一塌糊涂，但我仍不愿放弃。那台摄影机曾让我们很头疼，但是我们最终坚持了下来，因为它带来了别的机子所无法展现的风景。我希望g3gg0和a1ex继续改进他们的RAW组件，也希望社区内其他人继续改进工作流程。我希望有朝一日，我能够只凭5D3 RAW就完成拍摄。

拍摄注意事项
拍这部短片的时间是2013年5月24号，所以用的是5月19号发布的魔灯固件摄制的。我们以1600x1080分辨率，1.5倍方形纵横比拍摄。因为没有时间测试EXFAT文件系统，我们拍摄的都是1分钟的片段。我不觉得1分钟的片段会破坏现场的工作流程（尤其我们还没有对话）。这跟我又用上Bolex摄影机拍片的感觉很像。

我们全程使用Wonderscope 1.5x 变形镜头配合斯坦尼康摄影机稳定器进行拍摄。镜头追踪女孩A走下大厅时，我使用f/2的大光圈，焦距40mm拍摄，将ISO控制在1250-5000之间。在房间里拍摄女孩B时，我用了f/1.4光圈，焦距58mm，ISO5000拍摄。Wonderscope镜头的近焦是3英尺10英寸，所以我们用77mm的B＆W屈光镜拍摄特写和微距镜头。
-戴夫·埃利斯，或称“科波拉”·埃利斯负责斯坦尼康摄影机稳定器的所有奇妙运动。摄影助理詹姆斯·马德里使用BARTEC无线跟焦器从远处操作。根据位置不同，他会使用一台SmallHD DP6或17寸的索尼OLED显示器。我们还通过Paralinx Arrow无线影像发射器（http://www.paralinx.net）实现了无线监控。
-我们在女孩B房间以外的所有地方都使用自然光。卢克在女孩B的房门外放置了一个电池供电的ARRI LoCaster（LINK）套灯，让光圈值可以更大。我们改变光的位置和设置时也会始终避免让女孩B照到光。

CF卡给我们造成了不少麻烦。我买了2个128GB，2个64GB和2个32GB的KomputerBay存储卡以备拍摄，其中一半刚拆包没拍上几帧就挂了。有一张64GB卡可以使用，但我发现它的拍摄速度无法保持一致。每拍满一分钟，就总会有段200来张的帧丢帧并自动退出。这个问题不管哪张存储卡都有。

虽然他们要求我用较低的分辨率拍摄，但我的128GB SanDisk ExtremePro卡要更加可靠。

在使用这个魔灯前充分测试是至关重要的。根据摩尔定律，技术在天天进步，产品也日日更新，能在关键时候坏事的产品也绝不少。我们没有足够时间在相机上测试斯坦尼康摄影机稳定器，接外部监视器又会消耗宝贵的缓冲时间，拍摄的分辨率也会比测试时更低。另外，在准备时CF卡运转正常，但投入拍摄后有时顶用有时不顶用，不知是格式化出了岔子还是什么原因。最重要的是，在正式开机前一定要保证支架稳如磐石。

DIT工程师/后期
-有件事我一直觉得很耐人寻味：DIT工程师/调色师山姆·古尔斯基是第一个建议我们拍摄5D3 RAW短片的人。为什么呢？因为一开机拍摄RAW视频，它就会成为工作流的噩梦。我们没有使用任何可以启动传统CDNG工作流程的效用，工作非常辛苦，全天拍摄的视频大小为528.27Gb。我不停地导入DNG格式文件并将其逐一处理为RAW文件。

-拍摄后，山姆带走了DNG片段，对其逐个调整以创建用于编辑和色彩校正的ProRes4444文件。山姆使用2011年初发售的Thunderbolt接口苹果电脑和16GB的RAM，花了整整4天才把所有镜头转码完毕。转码完成后，他说，他的电脑热到“可以拿去煮东西了。”

-山姆和安德鲁·里德一直在努力创建一套电影DNG工作流程，但这次拍摄时他们还来不及弄清楚拍摄上的枝节问题。我们选择用ProRes4444完成拍摄，是因为想让夏尔像编辑传统短片一样具有灵活性，而且也不会担心工作流程干扰他的进度。使用ProRes4444时，我们惊讶于在调色中能够获取的丰富信息量，这让我们能够拉动纯净吸色选项来得到超饱和的色彩。
调色
-我们在山姆的黑金塔（Hackintosh）系统上使用达芬奇Resolve 9调色软件进行调色。色彩校正完成后，最终成品将被输出到After Effects，在那里我们通过Neat Video软件为以高ISO拍摄的素材降噪。我最喜欢的招数之一是用Film Convert去噪。Film Convert不同于其他颗粒叠加软件，它真正地解译了图像，可以为阴影，中间色调和高光添加合适的颗粒，叠加效果极其自然，也让去噪后被柔化的图像更加清晰。就颗粒来说，我更喜欢富士VD或ASTIA的颗粒。自从Vision 1（对我来说2和3看起来简直像视频噪点）开始柯达就没出过好看的颗粒。当我发现Film Convert支持部分富士胶片时心花怒放，这么一来我就可以获得更多有个性的颗粒了。
卢克·泰勒第二天就回去了，他用RED Epic摄影机拍摄了一些额外的素材。所以在最后成片中有若干段是用RED摄影机拍摄的。直到我们进入最后的调色之前，没有人能真正说出两个镜头之间的差异。为R3D文件调色时我们看到的画面更清晰（它可有5K呢！），但会缺少很多色彩信息，这使得两个摄影机难以匹配。如果一直以5D3的RAW文件拍摄，融合片子应该会更加简单。

-在色彩处理时我们学到了一招：像在胶片时代一样拍摄一张灰卡或碎片图表【5】。既然你正在处理元数据，并且可以轻易掌控后期，这些图表将帮助你的DIT工程师和调色师更加迅速把握每次拍摄而无需做出猜测。

特效
-影片的化妆特效是由化妆师梅根·海丝特和她的搭档，特效美术师泰勒·格林共同完成的。梅根曾经参加过第4季特效化妆师大对决。她与泰勒共创了G＆HFX化妆工作室，致力于为电影和电视提供高端设计。曾经在《大西洋帝国》（Boardwalk Empire）和《美国谍梦》（The Americans’）大展身手的格雷格·拉德克里弗（Greg Radcliffe，www.gregradcliffe.com）用后期合成软件Nuke系统巧妙地增强了这些效果。

-其他特效（会呼吸的墙）是由安东尼·费拉拉在After Effects里完成的(www.AnthonyFerraraNY.com)。
-音效设计是在Silver Sound公司由罗宾·肖（Robin Shore）完成的。自打Undercity这部片子开始，我想要恐怖的音效时就会找他帮忙。他对这段音乐非常执着——他花了一个周末打磨门框并且细细搜索音效库，寻找钢琴被人破坏时的声音，以赋予配乐契合的情绪和感觉。我们将罗宾的音乐与雅迪斯·吴（Attiss Ngo）撰写的配乐相结合，进一步增强了这个RAW短片的魅力。

-油漆从墙壁倾泻而下的镜头是由艺术指导蒂芙尼·张创造的。她切实接受了这个空间而且找到了一套完美的道具（椅子和地毯实在无可挑剔）以让场面丰满。杰米部分的故事会让观众从内心深处有所感触，但我认为卡西才是蒂凡尼和梅根最棒的作品。她衣服上洒落的尘埃和老旧的地方——加上模拟墙面磨损的斑点妆面——让她的角色真真切切活了过来。

总结
不论5D3的RAW是否适合你的拍摄，它对于制作电影的生态系统还是很重要的。我们不该被工具所禁锢，而应被它们启发才对。多亏了魔灯团队研发的RAW破解，让我用数码单反拍摄影片时还能保有初次拆开单反包装盒时的兴奋。我将终生感激他们的这份礼物。
电影制作是一项团队运动，《皮肤》的拍摄团队已经足够优秀，我别无所求。我由衷感谢卢克，谢谢他想到让我在57号码头拍摄。他是一名真正的战士，不仅要处理摄影指导职责，还与当地现场协调，以确保拍摄时一切准备妥当。一旦卢克完成拍摄，山姆便接手工作。山姆花了四天为影片转码，并在其他工作间隙见缝插针，为影片调色。我们不仅在体力上，也在脑力上依靠山姆，他是后期工作完成的一大功臣。
没有夏尔 吴就不会有《皮肤》。夏尔是我知道的最有天赋的电影制作人之一，我很高兴能有机会与他合作。如果你认真看过他的作品，就可以发现他的个人特色始终贯穿这些电影。我非常感谢他愿意作为联合导演跟我共事（一般来说这种情况都很麻烦）。他为项目花了很大心力，并且还找来了马特让这部影片真正成形。
不管你选择何种拍摄器材，我都希望你可以与一些出色的人共事，并讲述出一个令你自豪的故事。

图片拍摄： Hunter Fairstone