70% 夜拍日，索尼 CineAltaV 2硬扛大漠动作戏 丨《敦煌英雄》摄影指导徐潇川专访
沙洲城的土黄城墙，庆典的金色屋顶，洞窟壁画中特有的绿色。将这些敦煌色彩铺陈于大银幕上的，正是今年中秋档上映的电影《敦煌英雄》。
本片是曹盾导演和摄影指导徐潇川的又一次合作。该片开机之时，索尼 CineAltaV 2 刚刚上市。正是这三台索尼 CineAltaV 2，支撑起全片 70% 的夜拍日拍摄。它强悍的高感能力，为在 T4 起步的景深下保留暗部细节；且历经沙尘暴、严寒与洞窟火光等环境，机器始终稳定，未曾出现故障。
“这部戏的色彩很丰富，对摄影机的色彩还原能力要求很高，CineAltaV 系列在这方面的表现我都挺满意。”徐潇川表示。日前，影视工业网就《敦煌英雄》的拍摄，对摄影指导徐潇川进行了专访。
徐潇川，摄影指导
代表作电影《敦煌英雄》，电视剧《长安的荔枝》《您好！母亲大人》
《猎狼者》《和平之舟》等
影视工业网：您最早知道《敦煌英雄》这个项目是什么时候？当时剧本处于什么状态？
徐潇川：2021年和曹导一起拍《和平之舟》的时候，第一次看这个项目的剧本。如果没记错，当时剧本的名字是“归义英雄”。那时候剧本还没完全定稿，调性、主角设定和最后的版本差不多，但是没有太多视觉细节上的描写。
影视工业网：第一次看完剧本有哪些直观感受？您在影像上做了哪些案头工作？
徐潇川：最直观的感受就是它有大量的动作戏，大概60% -70%都是动作戏。动作戏拍起来比文戏要慢很多，所以不可避免地要花大量的时间和精力去完成动作戏。好在我们动作导演张鹏的经验非常丰富，他在好莱坞拍过《尚气》《王牌特工》《惊天魔盗团》等项目，《和平之舟》的时候我们就合作过。
在影像的准备上，我们一起去了趟敦煌。除了参观了莫高窟、榆林窟，各个部门带着资料和疑问，与莫高窟博物馆工作人员进行了深入交流。影片中祭祀典礼的部分，就是我们在参观和交流过程中了解到的当时的祭祀仪式，我们提取了一些元素放到片中。这些都是我们当时去学习、感受，然后一起碰撞聊出来的。
《敦煌英雄》剧照，剧组在拍摄地搭建了一个莫高窟洞窟实景
那次参观和交流，对我们的帮助非常大，让我们各个主创对当时的习俗、生活方式、使用工具和生存状况有了更多的了解。虽然有一些细节不会出现在剧本里，但是能给画面或者人物的表演加分；在设定一个画面的时候，我们也要考虑到画面的可信度、背景内容的填充，以提高画面的内涵。
影视工业网：在影像风格上你们有过哪些讨论？
徐潇川：一说到到敦煌，大家想到的都是刺眼的阳光、大面积的黄色、干燥的沙漠这些元素。我们没有回避它，更想在这之上做点不一样的东西，让它别太单调或者别太刻板印象。所以在影像表现上，我们设计了大量的气氛变化，去丰富画面的表达。
《敦煌英雄》剧照—“祭祀”场景
比如在庆典环节里，阳光、色温和光照面积一直在变。我们尽量让戏和演员的表演能搭上这些变化；沙洲城里的环境和建筑全是土黄色，我们搭了一个外面是咖色、内面是深蓝色的一个巨大建筑，建筑里有大面积的红色，还有蓝色的幡布和金色的屋顶，用这些颜色和元素去和不可避免的固有色去碰撞。
《敦煌英雄》剧照，剧组在拍摄地搭建内景实景
除了颜色上的设计，光线也做了设计。庆典仪式一开始是下午两三点的光效，广场还很亮；随着剧情的发展，太阳一点点移动，在某个时间节点，广场底下全部进入了阴影区，高处舞台上的权贵们还处在光区，这个时候主要突出舞台上这些人的矛盾；再往后太阳只能照到金顶，主要人物出场，只有那个房子是亮的，底下全部变成了阴影区。这样的设计除了体现主角出场的压迫感，更多的是他要在这一天完成祭祀，只有在祭祀这天的那个时间点，太阳的光线正好照到他，而底下全部在阴影区。
后来庆典现场爆发了矛盾，进入动作戏。这时候气氛已经变成了傍晚，天空又暗又蓝，所有的颜色都有细微的变化。这时候为了突出动作和氛围感，我们加入了火的元素。我会跟动作导演沟通，让人物在特定位置把火推倒、点着帷幔产生火光。因为光源发生了变化，它的整体的颜色氛围就全不一样了。
《敦煌英雄》剧照
再比如沙漠中的沙尘暴，沙尘暴停了之后开始下雨，甚至还有雾，就是尽量做到用不同的光效和气氛去调整固有色和环境色之间的关系，希望在推动剧情或者辅助表达的同时，让它视觉上更丰富一些，也能减少观众们的视觉疲劳。
影视工业网：这次拍摄在摄影机型号上是如何选择的？
徐潇川：我从一开始就决定使用索尼CineAltaV 2。之前用过几次CineAltaV，我觉得它的表现无可挑剔。二代出来后没怎么犹豫，就直接定了CineAltaV 2，因为它变得更小更轻，能直接上如影，而且低照度拍摄能力也更高。刚好这个戏的色彩非常丰富，对摄影机的色彩还原能力要求很高，CineAltaV系列在这方面的表现我都挺满意的。
《敦煌英雄》是使用索尼CineAltaV 2拍摄完成的，拍摄中CineAltaV 2经历了潮湿、干燥、高温、严寒等各种环境的考验，表现非常稳定
这部片子拍摄时，国内CineAltaV 2刚上市，非常抢手。我们只拿到了三台，拍摄中经历了潮湿、干燥、高温、严寒等各种环境的考验，拍沙尘暴还把机器包地严严实实，这三台CineAltaV 2在拍摄过程中的表现非常稳定，没有坏过，不然不够用。而且它有预警功能，不会说拍一半突然毫无预警地死机。
影视工业网：开拍前都做了哪些测试？
徐潇川：决定了摄影机机型后，我们做了很多测试，最重要的是确定曝光方式。因为我们很多戏是夜拍日，很多场景不可能把光打得那么亮，但我又不想因为照度不够把光孔开大而牺牲景深和细节。借助CineAltaV 2双原生感光度带来的低照拍摄能力，我们全程把光孔控制在T4以上，有的时候用T8或者T11。这样有一定景深，演员跟环境也有互动、不至于跳脱，环境也能帮到他们的表演。
因为主要是夜拍日，亮部相对好控制，更多的是要暗部的表现。所以在做了一系列测试后，最后决定在部分摄影棚里和夜拍日的场景中使用3200感光度向右曝光一档去拍，暗部多了一挡宽容度，亮部少一挡；拍外景的时候，用800感光度。测试完我们对噪点和色彩表现都挺满意的。
影视工业网：为什么大量采用夜拍日的方式？
徐潇川：这部电影的气氛设计得比较极限，而且那时候的象山气候变化频繁，晴天、阴雨天轮着来，甚至还会起雾。所有我们很难在白天有稳定的阳光，这会导致没法接戏，所以我们70%的戏份都是夜拍日，自己控制照明。
《敦煌英雄》剧照，影片“夜拍日”拍摄现场
如果某个夜拍日的场景很大，我们会提前跟美术部门沟通，看能不能留一些能藏灯的地方。比如说一条很长的街道，一个灯肯定是打不过来。如果街道上没遮没挡，打一堆灯又会带来重影。好在我们通过设计街道中间的较高一些的建筑来规避重影问题，这些建筑物得合理地呈现在这个场景里，又能把两个灯的照射范围自然地隔开。
夜拍日还有一个好处是可以拍到更好看的火光。白天拍火光可能很暗，火也没什么颜色，夜拍日能拍到更亮的火焰和更多火光对周边环境的影响。有时候我们为了突出火光会选择夜拍，《长安十二时辰》那会儿就开始这么尝试了，导演也挺满意。
在控制了光效之后，你对颜色的要求就会更高。有些东西在自然光下环境不可控制，拍就拍了；夜拍日的时候，你有足够的时间观察环境，看营造出来的日戏气氛是什么样的颜色和表现。相比正常拍日戏，我觉得这时候更考验机器的颜色表现，CineAltaV 2在这方面做的也很不错。
影视工业网：片中有在洞窟里的戏份，怎么确定或者还原洞窟中壁画的颜色？
徐潇川：不管是颜料褪色还是风化的原因，我们现在看到的莫高窟跟唐朝人看到的并不一样。而且莫高窟不是唐朝才有，之前也有人在那里开窟，不同时期、不同画匠用的颜料都不一样，也有可能后人把前人的窟又重新修了一遍，这种事经常发生。而且我们拍的也并不是真实存在的一个洞窟。
前期主创们也讨论这个话题，讨论结果是无法判断当时是什么颜色，我们现在看到的所有相关画册，都有色彩偏差。我们有一个我们希望达到的颜色，壁画里主要用到的红色、黄色、白色、绿色都用到了。但是因为照明条件并不是日光，而是火光，壁画在火光下的颜色和日光比本身就不一样。
当时做了很多测试，我们先在电脑上看美术老师做的的壁画小样，日光下觉得颜色都挺好，然后拿到棚里去拍，看看在模拟的洞窟环境下表现如何。戏里头演员拿着火把进洞窟，我们也用火把先测试。点亮火把之后，我们希望出来的效果更暖一些，但是火光本身颜色偏白，而且火芯亮度超过了机器的宽容度。
后来特道老师配置出了一个酒精火把，火光非常均匀，很细腻，橘黄色的火光拍出来也特别漂亮。但又出现了火把照度不够的新问题，它对周围的环境影响也很小；我们又把照明老师拉过来一起研究，最后的方案是火把头切成两半，上面一半是特道研制出来的真实火把，下面是LED灯珠，把电池埋到手柄里，后期用CG把灯珠变成橘黄色的火光。现场我们还用S60做一些辅助照明，这样最终才拍出了满意的效果。
定好光源和机器色温之后，我们再去看壁画的颜色表现，却发现壁画的绿色出不来。很多壁画里的绿色很漂亮，是绿松石的那种感觉，而且在大面积暖色里加一点绿色和白色挺提气的，看着还挺舒服。这时候只能靠美术部门在那种照明环境下调配出我们在监视器里想要的绿色，而这种“绿色”在太阳光下看已经有点偏紫了。
影视工业网：拍摄中比较有挑战的是什么？
徐潇川：导演给摄影部门提的最重要的2个要求，一个是上面说的让影像尽量丰富，一个就是要注意全景的拍摄。
全景比较难把握，筹备期导演就要求我们多关注全景的景别和使用。尤其是这种题材的电影，全景景别要慎用。用的话要在什么时候出现、用多大景别去体现，我们就这些问题做过一些讨论。因为最终是在电影院的大银幕上放映，摄影师在卡景别的时候，要去想象在寻像器里看到的画面在大银幕上是什么样的效果，在电影院黑暗的观影环境下会不会有画面中的小细节影响主要内容的表达等。我们在现场拿了台大尺寸的电视辅助监看，拍全景的时候我可能会特意去大电视跟前感受景别是否合适。
全景如果是实景，你对着实景去想象它在银幕上的感觉还好拍一些；如果要拍CG合成画面，摄影师更难把握。比如搭景只搭了一个台子，台子上的内容都是后期做出来的，在构图的时候要想象台子往上的部分有多大；如果是莫高窟里的画面，洞窟到底几层、有多高，拍这个画面的时候构图也要很严谨。因为我们没有现场实时合成，除了要跟CG部门沟通，有时候也会拿一些照片或者电影截图来做参照。
影视工业网：这是您和曹盾导演合作的又一部作品，能否聊聊合作的感受？
徐潇川：导演给我们营造了很好的创作氛围，在筹备期我们就经常一起找视觉参考，从不同时期、不同地区的影像片段中找适合本片的视觉元素，他也会找很多文字资料或者自己买一些画册。因为曹导也是摄影师出身，他对画面和造型方面的把控能力很强，对我们的要求也很高。
在拍摄现场，他知道你是在为什么而较真，他会从导演层面去协调其他部门，想办法完成画面设计的效果；当其他部门有需求的时候，他也会用我们熟悉的的工作术语转达给摄影，用最短的时间让我们了解需求、用影像内容去完成服化道等部门的设计语言表达。
主创们在筹备期每天都在一起工作，有想法或者看到不错的内容，都会随时告诉彼此，这是我们日常的沟通方式。当他有确定的要求和思路的时候，他也会给很明确、具体的指示，甚至用多大的灯、打多大的面积他都会有要求。但同时他也会给我们很多空间和方向，而且方向也不是完全不能改。
所以我们的合作非常通畅，高效。
关于索尼电影摄影机系统
索尼电影摄影机系统
索尼一直致力于通过创新技术，忠实还原创作者的意图。凭借在影视制作领域丰富的经验，索尼推出了丰富、高效的创意拍摄系统，以满足高质量电影创作的各种需求。索尼电影摄影机系统以CineAlta系列为核心，包含在影视制作行业广受好评的数字电影摄影机CineAltaV，CineAltaV 2和CineAltaB。
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