［幕后·深度］有一种大师风范叫“从不卖老”，台湾电影声音前辈：杜笃之｜深度专访

杜笃之，
见证并亲历了台湾新电影运动的崛起，合作过几乎所有的台湾主将导演，迄今为止参与了数百部电影的制作，获得了几十个国际奖项及提名，对于华语电影进军国际可谓功不可没。

［影视工业网｜幕后·深度］独家对话杜笃之老师，

此次专访联合 杜比实验室、中影后期分公司、金知了声音制作、SoundFlim德格才让工作室 等专业机构，以及活跃在影视工业网的录音师们，共同与电影声音大师杜笃之对话，涵盖八个专业领域关注度最高的话题，杜笃之老师毫无保留的经验分享，感谢杜比实验室用心支持，促成此次对话，在此一并鞠躬，感谢！

采访：陈了了（107cine编辑、电影声音迷）、木西（107cine电影版主、台湾新电影迷）



杜笃之认为杨德昌与侯孝贤是影响他最深的两个人，

✤ 与杨德昌的认识始于《一九零五年的冬天》，两人相交27年，感情甚笃，不断为台湾电影立下里程碑。

✤ 与侯孝贤在《悲情城市》中首度合作，这次合作杜笃之以简陋的设备，土法炼钢似的完成了台湾第一部同期录音剧情长片，也远赴日本首度与国际级的后制公司进行跨国合作，该片在威尼斯影展夺下金狮奖。杜笃之认为从侯导身上学到“信任”的做事态度，侯孝贤则赞誉杜笃之“是半夜听到好声音也会拿个录音机去录的‘音痴’”。

✤ 与王家卫的合作由《春光乍泄》开始，这次合作也是杜笃之首度使用数位剪接。他认为王家卫的工作模式是“一定要把所有东西推到最极致，他才会停。” 在两人合作的过程中，往往都是在赶工、修改中度过。



杜笃之：

“我们家没电视，20年来。因为我发现台湾很多人看电视反而不快乐，越来越是这样子，我不看电视，我过的很快乐。我们家小孩从小长大，没有习惯看电视，我们吃过饭，就听音乐、聊天这样。我们家很早就有了投影的家庭剧院，我宁愿去租一部电影来看，用看电视的时间来看电影。”

“我们做声音的人，并不想让观众特别注意我们，只要观众注意电影好不好看就好了，做声音的人常常是在后面，让你觉得电影好看是最终的目的，而不是让你觉得这个声音多棒，我比较不愿意跳到前面来说，‘你看我声音做得多好、或声音在那个地方表现了什么’，这不是我们想要做的。”



木西：杜老师见证并参与了台湾新电影运动，现在回过头来看，您认为台湾电影崛起的主要原因是什么？

杜笃之：从制作环境上讲，我们也知道，过去没有网络，资讯都非常封闭，早期我们甚至连一个正确的麦控什么牌子的可能都不知道，我们只知道录音室里使用的那几个厂牌。过去的现场录音技术，其实也都还没有被开发出来，所以整个录音的方式方法，现在来看还都挺简陋的，早期台湾电影是这样子。早期台湾叫做类比式的工作方式（大陆这边叫模拟），每一个声音都是用一个带子把它储存起来的，看得到的，你知道那个声音多长，完全很清楚，你可以摸得到那个带子，你知道这一条录音带是哪一句对白，把它写在上面，挂在墙上，哪一条录音带是哪一条对白，你要这一句对白接那一句对白，就用胶布把这条声音贴上那条声音，都是手工的。

还好台湾电影经过了新电影浪潮年代，从国外学电影的导演回台湾拍片，就像杨德昌这些导演，他们回来的时候，带了很多在国外学电影的新知识新想法，我们这一批人也很幸运，在他们回来之前的五年，我们进入了台湾中影公司办的训练班，这五年基础的训练，从做助理开始到技术差不多成熟后，新电影浪潮刚好开始，我们就接上了这个需要，就被这些从国外回来的导演训练，也可以说是调教，带着我们一路去改变声音的制作方法，我们有能力，也很想尝试，这样一拍即合就开始做一些新的尝试。

现在来看的话，那个时候虽然做了很多新尝试，因为早期的东西比较空洞（比较少），所以你稍微做一点事情，好像你做了多大的改变，其实我们只是努力的把这件事情做好而已。那么今天，正好处于可以说是瓶颈也可以说是转机，现在知识网络这么发达，全世界的最新趋势每个人都可以知道，你想要一个新的工作方式，在网络上就找得到，接下来就是你有多大的执行能力了，现在年轻人碰到的问题，跟我们那个时候碰到的问题是不一样的，我觉得每个年代的年轻人都有自己要面对的挑战，也有自己能够去施展和表达的空间。



木西：谈一谈与侯孝贤导演合作的新片《刺客聂隐娘》吧？

杜笃之：因为跟侯导工作，我总是感觉跟一个大哥在工作一样，虽然我60岁了，我还觉得我是个小弟，我就是把我会的东西，尽力拿出来给他看，我们现在做到这样子，大哥看起来怎么样？他可能会指示一些事情，但是他不会抓着我的手说，你这个要这样，要那样，不会这样子工作。

那我只是很庆幸，今年侯导把这个事情做好了。因为好久没有看到这么有电影感的电影了，这个电影很多情感被台词说出来的很少，而是真的被看到的，是一个很不一样的电影，我看到这个电影是非常感动的。侯导的电影，他不是说一堆台词让你看到故事在说这个，他是给一堆情境让你看到故事在说这个，他是一个很高的境界，很难做到的一种电影语言的手法，非常值得我们期待。在侯导的电影里面，我们不需要把声音做的非常绚丽，非常夸张，我们只要老老实实的把他想要讲的东西，都做得很漂亮、很舒服，让你好好在里面看电影，自然就会进入他的催眠状态。



陈了了：四十几年的电影录音工作经验中，您始终秉持的工作态度和习惯有哪些？

杜笃之：我的初衷是什么？我是怎么开始的？我常常会去反省这个事情。今天我有没有在卖老？或者在卖我的资历？我很不喜欢这种现象，我有得很多奖杯，但没有任何一个奖杯放在我的公司里，我全部放在我爸爸那里，或放在家里，为什么呢？因为在工作的地方如果放那么多奖杯，好像在告诉人家说，你来要听我的，我觉得这个不好。对来跟我合作的人之间，这些东西是归零的，我想要听那个年轻人想说什么，我要帮他把他想说的说出来。而不是那个年轻人来找我，因为我得过这么多奖，我是一个老资格，你就要听我的，我从来不做这个事情。这是我的一个态度，几十年来都是这样子。

✤ 要记住第一次看画面的感觉，把这个感觉扩大，创作过程中有没有背离它？

陈了了：分享一下您的工作方式，如何把握住影片的基调？

杜笃之：除非比较特别的戏，我会先看剧本，要不然我比较期待的是导演剪好以后，让我看到的第一个影像，一般的电影，有时候剧本我大概翻一下，大概知道这个事情，不用了解那么多，因为我想看它拍出来的东西，所以我比较倾向于，第一次看到这个电影的时候是什么状态，因为有时候某些场景，当你第一次看的时候，可能会非常感动，你就把那个感觉记下来了，下一次你在做声音的时候，你只是要想，我们那个时候是怎么被感动的？我现在做这些事情，有没有破坏掉它，或者有没有把那个感动扭曲了？

有的时候，我们因为进入这个状态很久，有一些感动的状态就被忽略了，或者已经习惯麻木了。但是第一次看，那个感动还是在的，我们的电影很多时候都是给人看第一印象，我们要把观众看的那个感觉抓到的话，是不能用20遍30遍的感觉来做的。所以我一直在尝试，你要记得你第一次看这个电影的时候，你是什么感觉？你把那个东西扩大。有一些东西是跳跃式的记忆，你看到就知道了，那些感觉会跑出来，只是你后来假如有一天做了很多事情，你有没有把这些扭曲了，或者把最重要的事情给掩盖掉了，只是一定要很小心的反省。



陈了了：对日常生活中的声音有过怎样的思考，这些思考对创作有什么帮助？

杜笃之：那些生活的记忆，它会随着你的情境跟生活状态有一些改变，比方说你20岁的人，你可能关注的是这些事情，你60岁的时候，你可能关注的是另外一些事情，还有随着你周边的人和事，发生的事情会不一样。我自己的话，我已经养成一个习惯，到一个地方，我就会注意他们的行为，因为行为会对声音产生一些改变。你比方说，我常常观察一个人，有的人个性很谨慎，所以他走路像猫一样；有一些人，个性大啦啦的，所以他到哪里都会碰碰撞撞，拿个椅子都会有声音，而很谨慎的人，拿椅子就会抬起来，再放下去。这就是你在观察一个人的个性，这些事情把它转换到电影里的话，描写这个人个性的时候，你可以把这些细节放在里面。

讲话的态度也是一样，有的人讲话，你闭着眼睛听，大概就可以知道他是做什么的，这些都是随着他的生活，随着他在这个社会里面的遭遇，也会改变他整个行为方式，这个行为方式，不只是动作，也包括他的语言表达方法，包括他的用词用字，他跟人家讲话的态度，都会随着他的身份地位，或者他的成长过程，有一些改变和不同。

包括每个人的声音品质也不同，有一些人他可能在成长的过程中，健康条件的关系，所以他的声音会跟人家不一样，会哑掉，这些东西我都觉得会有关联；还有一些不是身体的，比方说衣服的材质，这些你要会看，他穿的这个衣服大概会发出什么样的声音，他穿这个鞋子会发出什么样的声音，什么样的道具它应该出什么声音，因为有时候道具是假的，所以你要改变那个声音。这些东西都是你在看电影的时候，要观察、要去寻找的。有时候导演找我，他已经习惯看成那个声音了，我把它改变成另外一个声音的时候，他刚开始会不接受，因为他已经习惯了，但是你要说服他接受你的看法，所以我们经常会磨合，让他慢慢习惯后，他才接受这些改变，我碰到很多这样的事情。

✤ 作为声音工作者，是否需要具备很好的听觉？对声音的敏感度如何训练？

杜笃之：不会。因为对听觉来说，一般就好了，因为我们也只要做给一般听觉的人听，所以听觉不用特别好，但是你对声音的敏感，的确可以训练的，不是与生俱来就必须要有的。有些人对周围的观察，他是停留在视觉，有些人是停留在味觉，但是听觉是可以训练，因为这个东西是经过解说以后，你的注意力就会改变的。我在台湾政大有一堂课，就是讲声音的欣赏，我有时候会放一部电影，跟他们分析说，这个声音设计做什么事情，所以你后面看到的事情会被感动，倒回来给他们分析，原来里面埋藏了这些东西，这些东西是他们以前看电影时不会注意到的，经过有一个人去分析引导，他们就会注意到，原来是这样造成的。我有的时候会拿我自己的作品放给他们看，因为在声音上我做了什么调整或做了什么手脚，所以你会产生那个感觉，就像催眠一样，你在那里被催眠了一下，这个事情是可以被训练，或者被提醒的。



陈了了：早在1989年《悲情城市》您就采用了同期录音，也得知同期录音工作您做了有十五年之久，请您分享一些现场控制经验，以及如何与其他部门协作？

杜笃之：我们的概念就是，在现场做收音的时候每一个细节都要照顾到，并不是录到现场就可以用，而是现场你碰到这些声音的时候，你把细节都收集回来，回来以后再把它组合起来，就好像是一个拆解再组合的过程，现场有这么多事情发生，你要分析，我要怎么拆开这些点，把这些点录好了以后，你再回来组合成一个面，让这个场景是完整的。

基本上还是有一些技巧的，将来要“骗人”的方法，要设计好。你比方说《牯岭街少年杀人事件》里面有一场戏，是在一个图书馆里面，一个人来借书，描写的是一个图书馆，那个图书馆是一个教堂改装的，那个教堂在哪里呢？是在台北市最热闹的马路旁边，但是那个教堂门口因为有树，那个镜头拍不到马路，只拍到教堂跟书，所以我跟导演杨德昌，我们两个当下决定，说我们要把这个地方做得很安静，因为它是一个图书馆，它应该是很安静的。

那个教堂又很漂亮，但是它又在一个大马路旁边，它没有办法很安静，我们当下就决定，我们要怎么做呢？我们要在图书馆进口那个地方摆一张桌子，然后让两个人不停在那边说话，说什么呢？他们不是很大声的说话，就是两个人在那边交头接耳讲话，讲什么呢？等一下子这个书怎么收呀，教他你这个书要归类，等一下放哪里，就讲那些很无聊的东西，这些东西做什么用呢？如果说这个教堂，我们要让它很安静，我们要怎么样告诉人家这里很安静，我就利用这两个人的对白，让人家觉得这里很安静，我在录的时候，当然这边很吵，但是我把这两个人的声音录的很清楚，很清楚以后，我把这个声音关到很小的声音以后，所有的杂音就变得更小声了，这一点点小小的声音，再加上回音，我小小声在这里讲话，我都可以听到这些回音，就表示这里安静到这两个人在那边“噓嘘嘘”都可以听得到，这个教堂就变得非常安静了。如果你事先有想好，设计好，一个很吵的地方，可以因为这两个人的对白，变得非常安静，这是一个设计。那你要做到这件事情，就是你可以事先有一个设计。



你要注意会有什么机会，可以把这个事情做出来。这些事情，你要不停的寻找，如果你不去寻找，录到的东西就会是很吵的教堂，而不是一个很安静的图书馆，但是你早一点注意了，你跟导演讲好了，我们安排好，可以很安静的这个事情就做成了。我也不是每一个场景都有把握到，但是我都会努力地去寻找，看有没有漏掉这个机会。

✤ 侯孝贤导演拍《千禧曼波：蔷薇的名字》所有场景不NG，录音组的巨大挑战

杜笃之：早期是录音机只有两个channel的年代，我们在现场录音的时候就要混录，所以那个时候我们训练录音师的时候，都训练他怎么样安装麦克风跟怎么样混录这个东西，后来因为怎么样混录这件事情，我在拍侯孝贤导演的《千禧曼波》的时候碰到非常大的困难，是因为侯导演出了一个难题给我们，就是他所有的事情，他希望是一个类似真实的纪录片，所以他每一个场景，每一场戏，他只拍一次，他不NG，不愿让演员重来的，他的理论是，演员重来以后，他就会安排，他就会设计，他就会人工，他要的是他第一次进入场景的感觉，他们的反应，所以他出的难题是，他所有东西不拍第二次，不拍第二次的结果是，我们不知道等一下会发生什么事，所以我们很难做好混录这件事情，所以NG率非常高。

有的时候很懊恼，明明演员演的很好，但是那个声音没有收到，明明演员演的很好，他走到那边，摄影机的焦点没有跟到，所以对技术组来说，造成非常大的困扰，那个时候我就在想，我的失误是因为我没有办法做好混录这件事情，但是我安装麦克风是对的，那结论就是如果我能够不要做混录，我把这些麦克风安装的东西通通带回录音室，我再重新一次一次的我可以混到我满意为止的话，这个事情就可以得到圆满的解决。



后来我们进入了多轨录音时代，就像现在，我们在现场用8轨10轨来做现场声音的收集，每一个setup的麦克风都是独立的，回来以后，我们再针对每一个麦克风的噪音值来降噪，再来取得我们想要的声音。我们把它拆解以后再组合回来，组合起来的东西，将会比以前漂亮很多，干净很多，更有层次，我们是用这个方法。所以训练现场录音师，我们不再训练他怎么混录，我们只训练他要怎么样安装，怎么样setup，怎么样收到更好的素材给我们，我们训练后期的人怎么样做混录，怎么样降噪，怎么样取得想要用的声音，我们开始整个工作的方法跟训练人的方法都不一样了。



陈了了：侯孝贤导演曾称赞你是“半夜听到好声音也会拿个录音机去录的音痴“，谈谈您的声音资料库吧？

杜笃之：是的，我的公司我花非常多的力气在做这件事情，我也一直告诉同业和朋友，一个录音师的价值，不在于你有多少设备，因为那个东西你今天没有，明天你把钱拿出来就有了，但是你能不能做出这个作品，跟你有没有这个设备，没有那么直接的关联，而在于你有多少资料库，你才能做得出来。你有想法以后，到底有没有那个声音呢？那个声音也许是在夏天的声音，你在冬天有想法了怎么办？你就是没有。所以你要储存你的粮食，储存你的弹药，在打仗的时候才打得了的。

每部电影拍完，我们都会把这些声音整理到资料库，包括分类、描述、档案管理，我们花很多力气在这上面，因为那是我们的宝藏，这样我可以很快速地找到20年前某一段声音，这个在我们公司做得到。

我们训练一个员工，如果是训练他会不会用设备，其实这件事情可以提前到他还没来之前，比如说在念书的时候可以学习到，但是真正帮我们公司工作，他要完全了解我们的资料库里有什么，那个时候他才能真正帮我们做事。

我们的资料是有地方性的，比方说你去买国外的这些音效资料，你买不到胡同的声音，你买不到长安大街的特色，你买到的是纽约华尔街，所以它会有一些中国特色的东西，你买不到四川老奶奶在骂人的声音，你买不到隔壁打麻将的声音，这些声音有我们自己的特色，靠我们自己去收集的。

✤ 从早期模拟时代过渡到数字时代，声音资料库的管理模式转变

陈了了：公司会花多少人力来做这件事呢？详细介绍一下您管理资料库的方法吧？

杜笃之： 我们公司现在有四组兄弟在外面，跟着剧组到处去生活，他们会去采集声音，另外公司有两个班子，有一班跟另外一班重叠大概一个多小时，那个时间空出来的人力在做这个事情，另外有一些工读生，念大三大四的时候，他就来我们公司实习，我们就请他帮我们做这个事情，有一个资深员工教他们怎么管理。在实习的过程里面，他就慢慢利用，学习公司怎么运作，我们会观察他，可能毕业直接在我们公司工作，有这个机制。

我记得我的编号是用CD，为什么呢？因为我早期的管理，那个时候电脑很贵，硬盘很贵，所以我是用录音带，每一卷录音带写好一个ID是什么，那个时候是模拟声时代，我们声音都要放到录音带里。后来用录音带寻找很慢，如果它在带尾，你就要从头跑到尾，才能找得到那个声音。

后来我们就把它刻成CD片，刻成CD片的好处是，你可以从一开始就指定第30个，或者第40个，可以立刻找到它。那个时候我的资料整理可能有20片、30片CD，那我就买一个50片CD的盒子，每一次可以放50片，我所有的资料库，可以放在CD盒子里，后来很快50片就满了，我就买了100片的，100片增加了一倍，很快100片也满了，最多我买到200片、300片的CD盒，后来也满了，我就买第二台。

因为那个时候硬盘很贵，后来硬盘总算降价了，我们就花很多时间把CD资料转到硬盘里，那个时候也必须要有管理编号，所以我就用CD1、CD2、CD3这个样子，所以我们公司到现在所有的音效资料库都是用CD来做编号的。
比如说CD500-1-2等等，CD500之后，我们就会做分类，比方说这是一个机械类的声音，这是一个农村的声音、水声、海声，我们用这些来做分类。

分类以后，当然我们会有一个描述，就是海这一类里面，是什么海，是沙滩、沿岸、鹅卵石、大浪、小浪，有一些描述的氛围，也有时间记录，另外我们会有一个这是做什么的时候录到的，你比方说它是在哪一部片子里采集到的。因为我们对影片片名的记忆会比较长久，比方说我要找香港的环境声，我就去找在香港拍的电影，就找到了我想要的；比如说我要香港的菜市场，我就去菜市场那一栏里面找，在香港拍片录到的菜市场，那就是香港的菜市场，我很快就找到了，找到那一块以后，我再找里面的描述说，这里面有一个老太太推车，或者她是卖什么东西的菜市场，这样找到以后，这个CD的编号我立刻就可以链接到我的画面上。

✤ 随着在资料库里查找所需要的声音，创作想法也会随之拓宽或改变

当你找菜市场的时候，你可能同时看到了别的东西，你的idea也会改变，也许你一股脑找菜市场，你又找不到满意的，后来你找到一个别的东西，它也可以当这个用，所以用文字的好处就是，当你不是很清楚的时候，你看文字，你会多有很多想法冒出来。如果全部用电脑搜寻的话，有一个缺点就是你没有想到的文字，它不会出现，所以你的搜寻其实是受限制的，如果你拿了一本文字，你在翻文字的时候，那个过程都是你在寻找想法的过程。所以我比较喜欢翻文字的东西。

我们有好几本，有点像卡拉OK在点歌一样，我喜欢的是用文字的方法。因为你在翻那个文字的时候，你可以看到更多，用电子方式搜寻不会跳出来的字，那个时候，你有机会改变想法。当你很清楚想要什么的时候，可以用电脑搜寻，但是当你不清楚的时候，其实翻看记录本是最好的方法。

重点是管理，你没有管理，这些声音就像丢到大海里捞针，根本找不到的。你有管理了，就很快可以找到十年前，某一部电影，你有印象那部电影好像我们有用过一个什么声音，那个声音很好，你就可以很快就把那个声音找出来。





陈了了：对于公司的管理与经营，您最看重的是什么？

杜笃之：我总觉得一个公司最大的竞争力不是你有多大的棚，你有多少录音机，完全不是，而在于你的同仁，你的伙伴，他们的能力有多强。这是我们公司最大的竞争力，就是有多少兢兢业业在这个行业里面的人。

为了让这些人可以很安定，可以很快在这个环境里工作，所以你的工作环境，一定要让人家可以很安心地在这条路上走。所以不是规划他今天或明天帮你做事，而是他十年、二十年以后，他的前途是什么？他还可不可以在这个行业里继续很安心地工作？公司提供的条件能不能让他在这里工作下去？我总是尽量做到。

✤ 罕见的不加班、双休日的后制公司，这样做的结果是被导演摇头的次数，居然很少！

我们公司是一种后期公司很少有的制度，我们是周休二日的公司，一个礼拜休息两天，礼拜六、礼拜天，基本上不加班，我们不熬夜，赶工的话，可以早上8点到晚上11点大家工作就好了，11点以后，我们尽量不安排工作。除非有一些不得已的偶发事情，才会加班。

我发现这样子，我们所有的案子都可以如期完成，为什么呢？因为每一个人他在做事的当下是清醒的，他是有效率的，他解决问题的方式，也会找一个可以做得更好的方式，而不是更草率快速可以交差就好的方式，所以我们被导演摇头的机会很少，我们做的东西是比较有效率的。

如果你今天每一个工作人员都是20个小时没睡觉了，碰到了一个问题，你想他会用什么方法工作，他一定是找一个，赶快可以把它做完，他可以回家睡觉的方法，但是这个方法，他可能花了五个小时，用这个方法做完，明天导演一摇头，他又要花十个小时，才能把它做回导演要的东西。但是如果说，你一开始，这个员工就是精神状态很好的人，他可能花八个小时，把这个事情做完了，他就不用花五个小时，再花十个小时去改，他花了15个小时做完。所以最有效率的事情是一个人清醒的时候做出来的，我觉得我们用这个方法，也没有耽误到任何一部戏的进度，这个好处就是每一个工作同仁，他每天面对的东西，他不会找一个简单的方法去帮你做事情，这样累积到最后，就是我们的特色跟竞争力。

✤ 员工培训：最重要的是观察他如何使用资料库！

杜笃之：其实最重要的是观察他怎么用我的资料库，能够把我的资料库发挥到多大的效果，还有一个，我有时候会看他，是不是老用这个声音，如果他老用这个声音，我就会跟他讲，其实你还可以尝试用别的东西。因为老用这个声音的结果就是他觉得这个比较安全。我比较希望他去试着找一些不同的东西，我们的资料库真的很大。我稍微看了一下，我们光海浪的标签，大概有300种，海浪的声音，包括岩石、沙滩、满潮、低潮、大浪、小浪，远的、近的、白天的、晚上的，有的海浪适合谈恋爱的时候听到的，有的海浪适合温暖的，有的是寒冷的、残酷的。

我们现在是这样，我们分类的名词，因为要管理，所以我们简化，比方说一个马路上的声音，交通，那你也可以用车流，也可以用很多名词，这些名词我们希望简化，让它变成单一的，这样的话，你要找字的话，相对来说比较容易，我们现在还没有，我们现在是用文字的方式记录，将来我们要让它变成搜寻的方式，搜寻的方式，如果你的字太多，你会找不到。同一件事情，有人用这个方式描述，有的人用那个方式描述，会增加你搜寻的困难，但是这些字，你要简化一点才可以。如果你用文字没有这个问题，因为文字是视觉的印象，它不需要用精确的语言就可以找得到。所以我们现在试着要把这些文字简化一点。





陈了了：1992年《少年吔，安啦！》是首部採用采用杜比立体声（Dolby Stereo）技术的电影，之后您也不断为台湾录音技术立下里程碑，请谈谈从立体声到5.1、7.1再到杜比全景声（ Dolby Atmos）的过程。

✤ 其实我们每天都生活在全景声的环境里，所有的声音点，准确地在周围发声

杜笃之：当年从单声道到立体声，我们也听到很多奇怪的录音方式呈现，都是很大的乐团搞的，现在已经不这样做了，但是这个东西并不是说那个时候不好，而是有录音的流行趋势，早期我们立体声，要夸张它的立体，一个吉他在左边，一个鼓在右边，歌可能男声在左边，女声在右边，就为了凸显立体声，到现在，因为经过了很长时间的反省跟演变，现在看来那个东西好老土，但这不是那个时候有错，而是年代不同，那个时候需要这样。

那现在同样来看Dolby Atmos，我们老觉得它是一个动作片才用得到的技术，但是你有没有想过，哪一天文艺片也可以用得很好，因为我们生活中听到的声音，其实我们就生活在一个Atmos里面，所有的声音点，它其实都是很准确的在我们周围发生。

电影当初5.1，它是以一个模糊的状态发声的，你比方说我现在听到鸟叫，我们可以听得出来鸟在哪里，在5.1里面，鸟是在那一片范围里面的，但是在Dolby Atmos里面，它可以表现出来鸟就是在那里，它可以很清楚化的。所以使用得好的话，它是有能力做到真正还原我们生活里的空间的，它可以还原得更细腻。我们这样讲，5.1是一个没有焦点的场景，7.1是调清楚一点了，Dolby Atmos是把这些东西都调清楚了。调清楚以后，你还可以让它清楚或不清楚，当它不能清楚的时候，你想让它清楚它也清楚不了，它就提供一个这么大的愿景就是了，所以你的创作空间就变得很大了，你可以把这个东西发挥得很好。

我虽然今年60岁，但还是一个好奇宝宝，我对新的东西都很有兴趣，我们今年安装好了蓝光的Dolby Atmos，现在不是有一个Blue Ray Dolby Atmos，7.1.4，在我们公司有一个小的studio，就是模仿家庭剧院的剪辑室，我们把它改装成7.1.4，制作蓝光的Dolby Atmos电影院。

陈了了：杜比全景声的应用现在已经进入家庭剧院和移动设备上，它的表现符合您的期待吗？

杜笃之：当然家庭影院的杜比全景声，它是可以表现出声音设计师想要给你听的上方声道的选项，如果用5.1是不容易听到的，比方说你可以感觉到声音更有包覆感，这是可以听得出来的，你要寻找哪一个物件在哪里，在家庭剧院里不是太容易，是因为它的那个点放的不是那么密集，点没有办法放密集，也是因为家里面没那么大，没有条件能够放这么多喇叭，但是它还是可以展现出声音从上方包覆下来的效果，我觉得是蛮值得的。

✤ 使用杜比全景声技术制作电影，相比之前的工作流程如何？

杜笃之：那有些人说，你做Dolby Atmos会不会觉得很麻烦，因为60几个声轨，声音要安排它去哪里，我的结论不是，它一点都不麻烦，它反而让事情变得容易很多，你比方说我要表现这个事情，如果说单声道，我要把一个战争场面做得很好，其实很难，立体声好一点，到5.1声道的时候，它可以做得很丰富，那到Dolby Atmos它更容易了，因为你要表现的东西更容易表达，它只是通过的工具不同，这个工具让你更容易把你的想法表达出来的时候，导演看完就点头了，所以你反过来看这个事情，它其实是让你更容易把工作完成的方法。它更容易让你把事情做好，因为你能够用的东西更多了，你能够用的方法更多，我是这样看的。

我想Dolby Atmos这个技术之后，应该会停下来一段时间，因为它跑得非常前面，你要再想出一个新的东西，要有一段时间，而且一个新技术从规划一直到它完成，其实是非常高难度的，非常大工程量的。所以Dolby Atmos如果推动成功的话，我想现在应该已经在成功阶段，它会像5.1一样持续好长一段时间，不会立刻有新的系统出来改变。尤其现在规划算是完整，我是很看好Dolby Atmos这个技术的。

对于声音设计来说，它的选择性其实更多。就好像我们拿到一个摄影机，我们可以让这个东西变得很有焦点，或者是没有焦点，我们自己可以决定。过去呢，它只能是一个没有焦点的东西。只能是一个听觉上的印象。现在可以把这个印象化为可以流动的一个实体。那对于我们做声音设计来说，多了很多选项和可能性，这是非常好的。而且这个技术的发展，不只是我们在电影院呈现出来这样，而是那个制作过程里面，有非常多的，比方说要检测，怎么去寻找，这些是一整套的，还有你怎么去调校你的录音室跟电影院，这么多喇叭，你有没有找到一个更好的方法来调校，把声音调的很准确，这些事情是整套的技术。所以要再开发另外一套，其实是很不容易的。我知道他们投入非常多的精神跟人力的。

✤ 观众一定要懂得选影院，还要有一个客观的平台，通过观众评分来督促影院的还放质量

杜笃之：我们还是可以有一些基本跟一般的观众说的，我们要说的是，你要懂得挑戏院，有很多戏院音响并不好，你看电影花同样的钱，真的去找一个比较好的电影院来看，自己要懂得怎么过滤。基本上现在如果有调校的完整的电影院，主要挂Dolby Atmos的电影院，基本上应该都是调整的比较好的，原因是现在Dolby Atmos电影院，每一厅都是杜比的员工自己去调的，他还没有释放出给外面民间的机构去调整，我估计这个一定保证是好的。

另外还有一个，有挂THX标志的电影院，声光是好的。其他也不见得是不好，但是自己得要判断一下，你去的那个电影院是不是真的够标准的，观众要自己懂得挑。也只有通过观众怎么挑电影院，电影院的老板才会注重，才会把这些东西做得很好。有些电影院经营的人，并不太注重这个东西，导致他的设备误差了，还音率不好的，他也不愿意调整，因为反正观众也不在意。所以观众得要自己在意这个事情，如果说这个电影院老是声音放很小，可以换一家看，以后不要去这家看，他才会改善。所以，观众要有一个机制。我其实最想要做的事情是，如果有一个客观的平台，可以帮每一个电影院的还音率做一个评比，这就太完美了。

这个东西，会有一个好处就是，它会带动电影院经营走向良性的循环，也就是你不好，观众会把你过滤掉了，一定要有一个这个机制才好，也谢谢影视工业网在做这些事情。



杜笃之：每个人面对的客户，跟他那边的生态其实是不一样的，没有办法把那一整套搬来我们的环境里面使用，接下来的问题就是，你要怎么样在这个环境里面做得更好就好了。你如果硬要把那一套方法移植过来的话，其实有很多配套的地方是做不到的，包括人力的分配，职业项目的分类，我们其实都没有做到，没有做到有很多客观的原因，包括这个产业长时间没有去……比方说我要一个专门做这件事情的人，在好莱坞可能这个职务是有的，但是在这里是没有这个职务的，因为靠这个职务他没办法生存，你就不能有这个职务，这是一个自然产生的状态，等有一天，有那个空间，他自然就有了，所以没必要去因为要学他们而去改变这些事情。

重点是你在现有的条件里面，你怎么样可以把这个事情做得更合理，或者做的更完整，设计一套在这个环境里面生存的方法。我常常在讲说，好像说沙漠里面的花，跟雨林的花，哪一朵花比较漂亮，你很难比较，是因为雨林它雨水很多，它可以长的非常大的一朵花，但是沙漠，因为很缺水，所以它的花长的很小，但是哪一朵花比较漂亮呢？你很难比，这就像我们在这里一样，我们有我们的工作方式，但是至于你说哪一种方式比较好呢？不一定的。我也不见得很羡慕，可以有很多资源才能做事的人，我反而比较喜欢做那种，好像我什么事情都可以自己决定的工作。有一些环节，因为太复杂了以后，其实很多事情你没有办法决定的，有好有坏，就看你长在哪里。

✤ 要传承，要培养年轻人，给年轻录音师的建议

杜笃之：我是这样，因为我做了40年了，我总觉得我应该把这些东西赶快教给人家，我不能放在肚子里面不拿出来，所以有人问我都讲，包括我所有的关键技术，或者是我的体验，只要有人问得出来，我都会讲出来。

我的看法是，我今天不告诉你，明天其实你也会知道，这件事情没有那么神秘，你明天知道了，你就不会感谢我，反而我早一点告诉你，你以后都会记得，那个时候是他告诉我的，我觉得这不是很好吗？到处交朋友嘛，所以我从来不隐藏这些东西。

我教的电影系，两种课，一种是讲欣赏课，但我讲技术类的比较少一点，欣赏类的讲多一点。我自己的规划就是要传承，要教育，要教年轻人做这件事情，我比较偏向这方面，包括我在公司所有的作为，我都希望公司的年轻人，可以从我这边，把我会的东西都学走。赶快想办法把他们教会，我注重在这个上面，我计划未来五年，是偏重于这方面。

我们做这个行业，其实是有竞争压力的，因为你一定要把握每一次表演的机会，哪怕这是一个很小的片子，你都要把这个片子做得很好，因为你要想说，我不是今天做到导演点头就好了，而是明天给一个同业的人看说，他有没有点头，懂得看的人，他会不会觉得这件事情做得不好，所以你要负责的时间不是在现在当下，你今天完成而已，你要负的责任是五年后人家看到你的片子，是不是真的觉得你做得很好，你要看到这个东西。

所以你也不用急着说，我今天有一个大的片子，就把小的片子推掉了，去攀附那个东西，其实是没关系的，因为你把每一个片子做好了，这些好东西自然会找你。因为大家觉得你是能够把事情做好的人，而不是你曾经做了一个大的，但是你把它搞砸了，有一天人家问，他曾经做过什么？那个做的不怎么样，哪怕是一个大片，也没有意义。所以我比较劝大家，把你当下手上的事情做好就好了，不要做这个看那个的，不会帮你加分的。

谢谢！