专访摄影指导曹郁,多角度解析《解密》摄影风格

8月5日 14:32

电影《解密》改编自麦家同名小说,陈思诚编剧并执导,曹郁担任摄影指导。麦家曾表示,电影《解密》是他所有银幕改编作品中最满意的一部。“《解密》会给中国电影新的一种状态,新的一种样貌,新的一种未来。”


近日,影视工业网专访摄影指导曹郁,从质感、色彩、光影运用等多角度解析影片的独特摄影风格。


在摄影指导曹郁看来,《解密》的故事很独特,对于摄影师来说是一个极为少见的、特别值得一拍的个人命运史诗,既有很多梦境,又是必须很真实,平衡梦境跟真实是摄影的一大挑战。并且在采访中,曹郁老师也讲解了具体工作方式方法,比如如何寻找摄影机的视点,比如个人风格的形成,以及一名电影摄影师如何看待AI、短视频的冲击。



影视工业网:怎么概括《解密》影像风格?


曹郁:《解密》这部电影的题材非常特殊,讲述了个体和集体的复杂关系,以及人物命运在时代洪流中的沉浮,这种题材非常少见。而且《解密》也非常具有挑战性,它有现实主义题材的部分,但电影中又有很多梦境和现实交织的部分,所以如何展现它,对我来说也是一个挑战。


剧本中的每个梦境都需要创作出独特的视觉风格和情感体验,这对梦境的塑造带来了极大的挑战。而如何平衡融合梦境和现实,把握整体摄影风格更是一个难题。这就要求我在梦境与现实之间找到一种微妙的平衡。影片从一开始就要在真实的基础上渗透出梦的异样感,最终使得整部电影犹如一个完整的梦。最终我找到一个方法,就是把现实部分带有梦境感地去拍,然后把梦境按现实去拍。



影视工业网:当有了方向,在技术上怎么实现这些风格?


曹郁:《解密》摄影是由三个部分组成:现实塑造、现实中的梦境感、纯梦境。


现实塑造

梦的基础是现实,为塑造现实美感所做的努力绝不比塑造梦境少。



清晰逼真的画面


从某种程度说,《解密》有点像“肖像式”电影,它更需要有一种立体感和场景的深度感,因为《解密》没有大场面,就更需要能够迅速的把观众“抓住”,而用广角去拍,你才能够保证摄影机跟演员有一种贴近感。


《解密》使用了Alexa65 IMAX数字摄影机,它具有和65mm胶片相等的传感器。它的解析力和色彩还原度非常结实,细节展现也非常好,而且它有很强烈的透视,可以离人很近,用广角镜头拍人又不会去变形,并且在心理上有一种放大感。


写实光源的处理


《解密》中所有的光线都是有来源的。701夜景的主光源,也都是用不同的道具灯完成。而内景,用灯光制造的阳光感也力求真实。即使到了摩天轮翻滚的过程,所有的效果光也尽可能地模拟真实情况所产生的光源。



电影中,很多夜景戏份都是利用大功率道具灯进行拍摄,这种极简的处理,是在做减法。比如小黎黎见到小容金珍那场戏,除了一层很柔和的底子光,就只有小黎黎手持台灯和背景处的小马灯光源,这样,观众可以看到很漂亮的光影在墙上。当小黎黎发现密码时,人处于一个半剪影的状态,这里非常真实,可又非常具有诗意化。也就是,现实部分并不是平庸地写实处理,而是要把现实拍出梦的感觉。


胶片感再现


我会为每部电影做专属的LUT控制,《解密》的LUT设计来源于柯达2393正片,它有着厚重浑圆的立体感和色彩饱满又不过度的经典胶片感。在色彩运用上,参考了Kodak chrome经典反转片的风格化色彩表现。LUT中特意增强了中部密度的反差,屏蔽掉部分中暗部的细节,使画面更贴近传统胶片的质感与韵味。



现实中的梦境感

使用复古镜头


《解密》我特意挑选了ARRI DNA镜头,这些镜头是手工改造自1960至1980年代的老镜头。这十一只镜头来自全世界各地,各自具有独特的光学特性。它们的不统一和不确定性,和正常批量生产的镜头产生极大的不同。每支镜头都有它自己的个性和独特炫光的感觉,我们利用这种炫光,实现了一种既复古又现代的独特质感,让画面呈现出一种即真实又有一层梦的意味。



比如容金珍和他老师从台阶上走下来那场戏,就可以看到那种很独特的炫光。尤其是金珍和小梅相爱的段落,我们根据阳光透过树叶的光斑位置来设计演员和摄影机的调度,结合台词精确控制镜头进入阳光的瞬间,让强烈的眩光占据画面,利用镜头本身的光学魅力,为观众诠释了角色的内心状态。


特定色彩的暗示性


《解密》使用了两种色彩作为表意符号:红色和蓝色。


这两种饱和色在梦境和现实中来回穿梭,让现实和梦境不会割裂开。比如说红色海滩、蓝色的天空,这是一个很极致的对比。



包括金珍医院的梦中出现的红色台灯壁灯与ENIAC的眼睛里的蓝光交织在一起,给观众以强烈的视觉印象。而在老郑第一次带领金珍进入真正的701时,在这个通道里,我同样用红蓝二色,与医院梦境的色彩元素相呼应。这就是在现实中制造一个梦境的连接点。


光代表意识,黑暗代表潜意识


筹备期间,我们进行了弗洛伊德的分析,探讨了意识、潜意识、自我、超我等多层次的心理结构,并将其运用到影像中。画面的光与影不仅构建了视觉的层次,更隐喻了主角的意识与潜意识。浓重的黑色贯穿着金珍一生,即使强烈的阳光照在他身上。金珍的一生就是光和影争斗的一生。



金珍诞生之初便被包裹在黑暗之中,仅有一束火光照亮了他的脸庞,预示着他一生都将与光明与黑暗交织的命运抗争。



随着金珍的成长,光和影在画面中的冲突愈发激烈。在金珍首次破译密码的场景中,使用了被夸大的红色车灯,令人物面光与周围环境形成强烈的色反差与亮暗反差,观众能始终感觉到场景内黑暗的力量。



而金珍来到701的时要经过一段通道,通道外是阳光灿烂,唯独通道内部故意没有做任何照明,保留了剪影效果。这段黑暗的旅程不仅是物理空间上的穿越,更预示着他即将踏入与黑暗相伴的人生旅程。



梦境超现实感的实现

光的移动和闪烁揭示梦的属性



《解密》里的很多梦境,都伴随着光线的闪烁或移动。在影片大部分梦境场景的构建中,光源都通过闪烁微妙地传达出情感变化。尤其是ENIAC眼睛射出的强光,闪烁赋予它·生命感,让它成为一个生命体,一个角色。其实是我希望梦境的光都有一点闪烁,这是高于现实的部分,但我们的底子,光的质感是真实的。



在“数字迷宫”的梦中,场景下半部分完全采用迷宫实体搭建,上采用了按照迷宫形状排列的LED灯光,并通过编程控制使它们持续闪烁。观众或许只会直观感受到墙壁在追金珍,但如果我们将灯光设定为静止,观感上就会有死板很多。这种微妙闪烁的动态光效使得整个迷宫仿佛拥有了生命感。



游乐场中所有的光源都是现场模拟出来的,比如说他们进去有一个巨大棋子,那棋子其实是用了很多很高的桶,后期团队再将这些白色塑料桶做成国际象棋的形状。每个桶内置编程控制的闪烁灯光,产生一种温柔的梦境感。



到了金珍宿舍,照在写满密码墙上的光就很明显在移动中了。墙面上的两排高光营造出舞台化的视觉。但这里同时我们用到了光的移动。我们在窗外做了两组运动的光,一组利用升降机将灯光逐渐升高,模拟光线穿透窗口的自然变化;另一组灯在轨道车上快速推移,在墙面做出扫光,仿佛一个人的生命在墙上流动。当镜头绕回,主角张开双臂的影子被打在墙上,宛如殉道者。这是我们都很喜欢的一个极其抒情的光效设计。这些就是由光的运动所带来的,它其实能表达很多种含义。



再到火车那场戏,车外掠过的路灯光随着剧情紧张度越来越快。起初,车窗外的灯光以模拟路灯的速度划过,观众感觉是真实的列车行驶场景。随着梦境的展开,灯光的闪动速度加快。当主角在餐车内被开枪追逐时,光的运动速度达到顶峰。整个枪击追赶段落,都发生在两列火车高速错车带来的眩目闪烁的灯光中。


夸张的日光是外景梦境的体现


《解密》一部分梦境的主光源是日光,因此我采用夸张阳光的亮度作为营造超现实梦境的第一个手段。



在红色海滩,芦苇丛两场外景的梦境中,因为光源是太阳,再用闪烁就太刻意了,所以使用了夸张阳光强度的方法。两场梦里的阳光都比其他现实外景中的阳光明亮很多,色彩的饱和度也高很多。


在红色海滩的梦境中,我们在摄影棚中搭建了75盏Led聚光灯组合在一起的灯阵,还原真实的夕阳的光感基础上,把亮度提高到比起现实场景更加强烈的程度。日光迸发的强大能量仿佛是对主角精神世界的提纯与升华。



镜头从二人对弈的棋盘间缓缓穿过,棋盘表面的反光、镜头潜入水中浪花的高光、二人年轻时的影子的反光、远处太阳近乎抽象的金色光芒,进一步强化了全片情感的高点。



草原小屋的前半段,明亮的阳光照在金发女孩的身体上,象征着性的力量。这里外化了青年金珍内心强烈的荷尔蒙力量。金珍在稻草房试图逃脱梦境时,门与窗位置频繁变换,我们在两块区域后各放置一盏24K,在极快的切换速度下,后期叠化了“E”与“H”两个字母。整个画面充斥着高亮区域的闪动,以光线的能量呈现了金珍首次掌握了关键破译点的重要转折节点。


极致抽象的高光营造梦的高潮


《解密》每场梦境情绪的高潮点都是用极度强烈的高光引发的。


我一直觉得当光线的强度被夸张到极限的时候,光本身携带的能量是能够传递到银幕之外每个观众身上的,极致的高光总能带来一种精神感。


极致的高光出现在小金珍梦里的桌子上, 它完全是没有物理光源依据的,是以内心的情感为支点。



在火车上遇见嬉皮士和海象人的梦境中,一开始容金珍在写字的一幕非常真实,后面则可以看到光从写实一直到表意的逐步转化,直到遇见海象人那一刻的主观化的高光,极具超现实。在车厢内的海象人亮相时,达到亮度的顶峰。



最后金珍去世的那场戏,这是我很喜欢最后一场戏,这里的光也是由灯阵打出来的。这是在实景拍摄的一场戏,光透过窗户化作透彻温暖的阳光照在金珍的脸上,其实拍的时候没有玻璃,因为怕摄影机穿帮,所以是后期做的玻璃。这一瞬间的高光其实也是夸张的,那个瞬间我最想表达的就是:人生如梦。


影视工业网:在幕后视频中可以看到,《解密》现场拍摄又即兴创作的部分。这不电影制作体量非常庞大,但是你们依然可以做到现场即兴创作,您认为原因是什么?



曹郁:对于《解密》来说,我们都没拍过这种类型的戏,而思诚导演又对自己的要求非常高。这部电影没有喜剧成分,他离开了自己的舒适区,所以他才把我们都找来,一起帮他创作。但是他提供了很多情感上的东西,来帮助大家得到启发。在这个过程中,我们最后形成了一个系统。



我们前期有很周密的战略方法,很严密。在拍摄过程中,也会产生很多细节,所以会让人觉得我们工作很灵动。比如我们开机拍摄的第一个镜头,就是正片开场的前几组镜头。我们最终拍摄的画面是一艘船划过去,然后第二镜头是一个倒影,还有一个鸟飞过。这其实不是我们最初的拍摄计划,是在拍摄时,我发现这样拍摄更加符合我们想要的感觉,所以第二个镜头只拍了倒影,而恰巧又真的有一只鸟飞过。就是这个镜头,奠定了我们整个片子具体化的标准。


影视工业网:这种即兴带来的变化是什么?更改的判断标准是什么?


曹郁:《解密》这么大制作体量的戏,我每天只工作七、八个小时,只有一天拍了十二个小时。而且拍摄上有即兴发挥,但最终的结果是我们提前杀青了,这是我绝对没有想到的。


一方面,是大家在前期框架性上花了很大功夫。另外,不论导演还是摄影师,情感都特别充沛,所以它的变化是合理的。我们的大部分变化是在做减法,不是在平行方案中做抉择。你比如像电影中唱《红灯记》那场戏,其实最初的分镜头很多,但在前一天走戏时,我们还是决定用一个镜头把它拍下来。



当工业水准达到一定水平,当摄影师和其他主创人员都到达一个级别以后,创作反而自由度变宽了。如果大家思想认识一致,只会把这个东西变简单,不会越来越复杂。


而我们的判断标准就是:是不是给观众传达了足够多的情感。比如说我们现场打灯的时候,有的时候需要打很多灯,也有很多戏只用几个道具灯就拍了。这非常冒险,但传达情绪到了就可以。包括《红灯记》这场戏也一样,情绪更好地传达到了,这种简化,就是对的。


影视工业网:你们使用具有非常高解析力的摄影机,但是又选择了老镜头拍摄,这似乎不符合常规制作的规律,你怎么看待这个问题?


曹郁:数字摄影恰恰提供了各种各样的可能性。比如说《解密》的LUT和《八佰》完全不一样,《八佰》有特别低的反差,而《解密》是我做过反差最大的一个LUT。它是按照柯达2393正片的反差感来做的,所以它特别结实,这对于我来说也是一个很大的突破。


我认为数字摄影并存两种类型,有一种类型是类似于《荒野猎人》,它尽量把所有细节都呈现出来,最高光和最暗部几乎都会有,所以能看到前所未有的丰富度。其实《八佰》也是受这个影响。还有有一种,更像胶片的立体浑厚感,当然这种已经变少。包括,其实使用复古镜头也是为了找到一种个性。


而《解密》和《八佰》能够做到这两个极端,恰恰是数字摄影带来的优点。数字摄影可以做到从最不好的“傻清楚”,到有胶片感的“浑圆清楚”,再到清楚之中带着“复古镜头的散漫”,它都可以。数字摄影因为太清晰了,那我可以选择用相对来说不那么清晰的镜头来拍。数字摄影它有特别充沛的技术指标,比如可以拍摄8K,这样你就可以有不同的摄影的手段。


所以,我会觉得数字摄影迷人的点就在于它没有绝对的统一风格,这一点其实应该去拥抱它。你可以在不同戏中,创造出不同的风格。当然,美学的高度应该是统一的,但在技术风格上随心所欲的变化,这样才有意思。



影视工业网:《解密》是第三人称口述的故事,你如何寻找视点?


曹郁:《解密》我并没有自己掌机去拍,只拍了几个镜头。《解密》的视点确实不太容易找,我们都是以一个相对比较客观的视点开始,一旦开始后,就变成主观化。它完全是从心理出发的一个叙述者心理。这个心理可能是导演或者摄影师的,也有可能是演员的一个感受。


但我认为,这个所谓“客观”只是分类分在了客观化中,它的运镜感受还是很主观的,是代入感特别强的镜头。这对于我来说是一种尝试,如果把单个镜头剪开来看,没有那么绚丽,但是当整体连在一起,就会有一种特别流畅的感受在里边。


我特别喜欢肩扛,比如在《南京南京》《八佰》里边都会用。但我认为这个手段还是比较明显,它必须找到合适的戏才能用好。如果不合适,那么它的痕迹感就会比较重。所以这两年我用斯坦尼康特别多。



当然,我碰到了特别好的斯坦尼康摄影师,一开始是洪伟,现在又碰到常城。他们能够在微妙之处体体会出我的想法,这点很难。摄影,我最在意的地方就是要和演员的表演产生一种契合感。它的运动、速率等等,都要和演员在微妙之处产生契合。这对掌机的要求很高。而且他们要把台词背下来才可以,因为台词是决定你动与不动决定因素之一。


所以我也很幸运,碰到这两个掌机。他们把我拍摄《南京南京》和《八佰》时肩膀上的摄影机转移到了他们自己身上。有了这样的前提,就形成了我的一个出发点。我的要求就是:不论你使用伸缩炮还是斯坦尼康,要在某种程度上复刻出我使用肩扛摄影时的亲密感,这一点特别重要。


使用了设备之后,相比肩抗,主观性不会那么强,但是要把亲密感留下来。所以很多镜头内部的调度等等,都表达了这种关注感,这一点特别重要。我希望我的电影里,不管你用什么客观镜头来拍,都会有一种主观感、贴近感。即使航拍,也要追求这种感觉,而不是就给我一个正常航拍,那种很“懒散”的感觉。在《解密》中也有一点点航拍,也取得了这样一个效果。比如坐车去701路上,构图非常紧密,那组镜头仍然在戏中,并没有成为一个转场的常规镜头。


从我的角度,我们使用很多机器设备,是为了让它更柔和。但是摄影师的精神感是跟肩抗摄影一样要存在,所以像拍摄时大炮操作其实蛮难的。我给到摄影组的同事压力很大,但是他们确实完成的挺好。虽然它是用机器设备拍出来的,但你仍然觉得它很有生命力或贴近感,其实就跟这个要求有很大关系。



影视工业网:所以您认为摄影机的运动,其实会赋予镜头语言一种生命力是吗?


曹郁:当然了。首先是光,如果是光不可改变情况下,那只有摄影机运动了,这是非常重要的。它绝对能让人感觉出“亲密感”,包括你说的这种生命度,这是截然不同的。


举个例子,同样二战题材的电影《拯救大兵瑞恩》和《细细的红线》,两部片子的摄影指导都很棒,但是他们呈现的亲密感是不一样的。《拯救大兵瑞恩》在我看来就会更自然、更贴近。他们的运镜设计,以及在技术上使用镜头的方式是不一样。所以会让你感觉一个更有间离感,或者更戏剧化一点,而另外一个你会感觉更真实,这就是镜头生命力所带来的感觉。


影视工业网:您如何看待拍摄作品上的相似性?比如使用青绿色


曹郁:我前几部戏有几个共同点:第一是都使用色反差。第二是青绿色,这在《解密》中也会有,但是会稍微弱一些。《解密》也有这种色反差比较弱的戏份,比如金珍非常癫狂在垃圾堆拉灯的戏份,这段戏基本近似于单色的感觉。

我认为这和人的个性,以及对影像一种下意识的控制有关系。比如我就喜欢色反差,有些场景《解密》里也会有,有一些场景《解密》只有光反差,没有色反差,但大部分情况是光反差和色反差伴生在一起。



当然,我可以拍没有色反差的东西。我思考过这个问题,要不要为了不像我拍的,而把它去掉。但在我做的时候,感觉还是挺难的。除非这个题材、包括环境,从表达故事角度,特别适合这样做。也就是只能你刻意去改变,或者某个题材特别合适,才可以这么去做。但你正常创作时,它会是你天生的一部分。除非你有一天突然不喜欢这样的色彩了,从自身出发,也有可能改变。


影视工业网:怎么去看待风格问题?摄影师应该有风格吗?


曹郁:摄影是艺术创作,很难没有个人风格。当然,你可以假装变成另外一个样子。


但我的感受是,在拍的时候,一个光线是不是合适,反差或者亮度对不对,很多时候是一种下意识判断,当下意识组合在一起时,就形成了个人风格。从这一点说,一个摄影师完全没有个人的风格,很难想象。虽然很多很成功的摄影师会标榜说自己没有风格,但我认为他们实质上是在说一种“标签”。不论他怎么说,这个说法其实并不是特别准确。



影视工业网:AI、短视频对于影像从业者以及电影的冲击特别大,您是什么态度?


曹郁:要和他学会共生才可以。并且AI时代到来,更需要你有自己的风格。否则,你很容易就被AI算出来。


人是化学动物,由各种激素控制你的情绪等等。起码在现阶段,还很难用计算来概括。那么当你有个人风格的时,当你绝对够艺术性时,你才有可能是“意外”的。如果你没有“意外”的话,确实没有AI方便,因为AI迅速就可以把所谓的一个常态,迅速的集合出来。那么你只有“有意外”、“有个性”,才有可能和它共生。不管怎么样,艺术没那么简单就被取代,因为只有梵高出现之后,AI才能够把他放到数据库中。当没有梵高的时候,AI是想不出来。


所以在这个情况下,一方面你要拥抱AI,学会跟它合作。另外一方面,保持你的个性或者风格,只有这样,最后才有可能继续生存下去。


从我的创作来说,我更加强调在银幕观看的感受,而不是去学短视频。因为它们的观看条件,包括观众消费心理,就决定它们天然属性不同。而你去学习它,就只能是被它所打败和淘汰。你只能让自己更独特,让自己做的“电影”更像“电影”,这也是《解密》存在的意义。


所以,拍《解密》留给我最重要的东西,就是我们又为属于电影本体的东西,做了一个技术性或艺术性的贡献。这可能就是努力让电影保留下来,千千万万努力中的一份子。


-完-

本文为作者 王涛 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/153143