专访摄影指导曹郁，多角度解析《解密》摄影风格
电影《解密》改编自麦家同名小说，陈思诚编剧并执导，曹郁担任摄影指导。麦家曾表示，电影《解密》是他所有银幕改编作品中最满意的一部。“《解密》会给中国电影新的一种状态，新的一种样貌，新的一种未来。”
近日，影视工业网专访摄影指导曹郁，从质感、色彩、光影运用等多角度解析影片的独特摄影风格。
在摄影指导曹郁看来，《解密》的故事很独特，对于摄影师来说是一个极为少见的、特别值得一拍的个人命运史诗，既有很多梦境，又是必须很真实，平衡梦境跟真实是摄影的一大挑战。并且在采访中，曹郁老师也讲解了具体工作方式方法，比如如何寻找摄影机的视点，比如个人风格的形成，以及一名电影摄影师如何看待AI、短视频的冲击。
影视工业网：怎么概括《解密》影像风格？
曹郁：《解密》这部电影的题材非常特殊，讲述了个体和集体的复杂关系，以及人物命运在时代洪流中的沉浮，这种题材非常少见。而且《解密》也非常具有挑战性，它有现实主义题材的部分，但电影中又有很多梦境和现实交织的部分，所以如何展现它，对我来说也是一个挑战。
剧本中的每个梦境都需要创作出独特的视觉风格和情感体验，这对梦境的塑造带来了极大的挑战。而如何平衡融合梦境和现实，把握整体摄影风格更是一个难题。这就要求我在梦境与现实之间找到一种微妙的平衡。影片从一开始就要在真实的基础上渗透出梦的异样感，最终使得整部电影犹如一个完整的梦。最终我找到一个方法，就是把现实部分带有梦境感地去拍，然后把梦境按现实去拍。
影视工业网：当有了方向，在技术上怎么实现这些风格？
曹郁：《解密》摄影是由三个部分组成：现实塑造、现实中的梦境感、纯梦境。
现实塑造
梦的基础是现实，为塑造现实美感所做的努力绝不比塑造梦境少。
清晰逼真的画面
从某种程度说，《解密》有点像“肖像式”电影，它更需要有一种立体感和场景的深度感，因为《解密》没有大场面，就更需要能够迅速的把观众“抓住”，而用广角去拍，你才能够保证摄影机跟演员有一种贴近感。
《解密》使用了Alexa65 IMAX数字摄影机，它具有和65mm胶片相等的传感器。它的解析力和色彩还原度非常结实，细节展现也非常好，而且它有很强烈的透视，可以离人很近，用广角镜头拍人又不会去变形，并且在心理上有一种放大感。
写实光源的处理
《解密》中所有的光线都是有来源的。701夜景的主光源，也都是用不同的道具灯完成。而内景，用灯光制造的阳光感也力求真实。即使到了摩天轮翻滚的过程，所有的效果光也尽可能地模拟真实情况所产生的光源。
电影中，很多夜景戏份都是利用大功率道具灯进行拍摄，这种极简的处理，是在做减法。比如小黎黎见到小容金珍那场戏，除了一层很柔和的底子光，就只有小黎黎手持台灯和背景处的小马灯光源，这样，观众可以看到很漂亮的光影在墙上。当小黎黎发现密码时，人处于一个半剪影的状态，这里非常真实，可又非常具有诗意化。也就是，现实部分并不是平庸地写实处理，而是要把现实拍出梦的感觉。
胶片感再现
我会为每部电影做专属的LUT控制，《解密》的LUT设计来源于柯达2393正片，它有着厚重浑圆的立体感和色彩饱满又不过度的经典胶片感。在色彩运用上，参考了Kodak chrome经典反转片的风格化色彩表现。LUT中特意增强了中部密度的反差，屏蔽掉部分中暗部的细节，使画面更贴近传统胶片的质感与韵味。
现实中的梦境感
使用复古镜头
《解密》我特意挑选了ARRI DNA镜头，这些镜头是手工改造自1960至1980年代的老镜头。这十一只镜头来自全世界各地，各自具有独特的光学特性。它们的不统一和不确定性，和正常批量生产的镜头产生极大的不同。每支镜头都有它自己的个性和独特炫光的感觉，我们利用这种炫光，实现了一种既复古又现代的独特质感，让画面呈现出一种即真实又有一层梦的意味。
比如容金珍和他老师从台阶上走下来那场戏，就可以看到那种很独特的炫光。尤其是金珍和小梅相爱的段落，我们根据阳光透过树叶的光斑位置来设计演员和摄影机的调度，结合台词精确控制镜头进入阳光的瞬间，让强烈的眩光占据画面，利用镜头本身的光学魅力，为观众诠释了角色的内心状态。
特定色彩的暗示性
《解密》使用了两种色彩作为表意符号：红色和蓝色。
这两种饱和色在梦境和现实中来回穿梭，让现实和梦境不会割裂开。比如说红色海滩、蓝色的天空，这是一个很极致的对比。
包括金珍医院的梦中出现的红色台灯壁灯与ENIAC的眼睛里的蓝光交织在一起，给观众以强烈的视觉印象。而在老郑第一次带领金珍进入真正的701时，在这个通道里，我同样用红蓝二色，与医院梦境的色彩元素相呼应。这就是在现实中制造一个梦境的连接点。
光代表意识，黑暗代表潜意识
筹备期间，我们进行了弗洛伊德的分析，探讨了意识、潜意识、自我、超我等多层次的心理结构，并将其运用到影像中。画面的光与影不仅构建了视觉的层次，更隐喻了主角的意识与潜意识。浓重的黑色贯穿着金珍一生，即使强烈的阳光照在他身上。金珍的一生就是光和影争斗的一生。
金珍诞生之初便被包裹在黑暗之中，仅有一束火光照亮了他的脸庞，预示着他一生都将与光明与黑暗交织的命运抗争。
随着金珍的成长，光和影在画面中的冲突愈发激烈。在金珍首次破译密码的场景中，使用了被夸大的红色车灯，令人物面光与周围环境形成强烈的色反差与亮暗反差，观众能始终感觉到场景内黑暗的力量。
而金珍来到701的时要经过一段通道，通道外是阳光灿烂，唯独通道内部故意没有做任何照明，保留了剪影效果。这段黑暗的旅程不仅是物理空间上的穿越，更预示着他即将踏入与黑暗相伴的人生旅程。
梦境超现实感的实现
光的移动和闪烁揭示梦的属性
《解密》里的很多梦境，都伴随着光线的闪烁或移动。在影片大部分梦境场景的构建中，光源都通过闪烁微妙地传达出情感变化。尤其是ENIAC眼睛射出的强光，闪烁赋予它·生命感，让它成为一个生命体，一个角色。其实是我希望梦境的光都有一点闪烁，这是高于现实的部分，但我们的底子，光的质感是真实的。
在“数字迷宫”的梦中，场景下半部分完全采用迷宫实体搭建，上采用了按照迷宫形状排列的LED灯光，并通过编程控制使它们持续闪烁。观众或许只会直观感受到墙壁在追金珍，但如果我们将灯光设定为静止，观感上就会有死板很多。这种微妙闪烁的动态光效使得整个迷宫仿佛拥有了生命感。
游乐场中所有的光源都是现场模拟出来的，比如说他们进去有一个巨大棋子，那棋子其实是用了很多很高的桶，后期团队再将这些白色塑料桶做成国际象棋的形状。每个桶内置编程控制的闪烁灯光，产生一种温柔的梦境感。
到了金珍宿舍，照在写满密码墙上的光就很明显在移动中了。墙面上的两排高光营造出舞台化的视觉。但这里同时我们用到了光的移动。我们在窗外做了两组运动的光，一组利用升降机将灯光逐渐升高，模拟光线穿透窗口的自然变化；另一组灯在轨道车上快速推移，在墙面做出扫光，仿佛一个人的生命在墙上流动。当镜头绕回，主角张开双臂的影子被打在墙上，宛如殉道者。这是我们都很喜欢的一个极其抒情的光效设计。这些就是由光的运动所带来的，它其实能表达很多种含义。
再到火车那场戏，车外掠过的路灯光随着剧情紧张度越来越快。起初，车窗外的灯光以模拟路灯的速度划过，观众感觉是真实的列车行驶场景。随着梦境的展开，灯光的闪动速度加快。当主角在餐车内被开枪追逐时，光的运动速度达到顶峰。整个枪击追赶段落，都发生在两列火车高速错车带来的眩目闪烁的灯光中。
夸张的日光是外景梦境的体现
《解密》一部分梦境的主光源是日光，因此我采用夸张阳光的亮度作为营造超现实梦境的第一个手段。
在红色海滩，芦苇丛两场外景的梦境中，因为光源是太阳，再用闪烁就太刻意了，所以使用了夸张阳光强度的方法。两场梦里的阳光都比其他现实外景中的阳光明亮很多，色彩的饱和度也高很多。
在红色海滩的梦境中，我们在摄影棚中搭建了75盏Led聚光灯组合在一起的灯阵，还原真实的夕阳的光感基础上，把亮度提高到比起现实场景更加强烈的程度。日光迸发的强大能量仿佛是对主角精神世界的提纯与升华。
镜头从二人对弈的棋盘间缓缓穿过，棋盘表面的反光、镜头潜入水中浪花的高光、二人年轻时的影子的反光、远处太阳近乎抽象的金色光芒，进一步强化了全片情感的高点。
草原小屋的前半段，明亮的阳光照在金发女孩的身体上，象征着性的力量。这里外化了青年金珍内心强烈的荷尔蒙力量。金珍在稻草房试图逃脱梦境时，门与窗位置频繁变换，我们在两块区域后各放置一盏24K，在极快的切换速度下，后期叠化了“E”与“H”两个字母。整个画面充斥着高亮区域的闪动，以光线的能量呈现了金珍首次掌握了关键破译点的重要转折节点。
极致抽象的高光营造梦的高潮
《解密》每场梦境情绪的高潮点都是用极度强烈的高光引发的。
我一直觉得当光线的强度被夸张到极限的时候，光本身携带的能量是能够传递到银幕之外每个观众身上的，极致的高光总能带来一种精神感。
极致的高光出现在小金珍梦里的桌子上， 它完全是没有物理光源依据的，是以内心的情感为支点。
在火车上遇见嬉皮士和海象人的梦境中，一开始容金珍在写字的一幕非常真实，后面则可以看到光从写实一直到表意的逐步转化，直到遇见海象人那一刻的主观化的高光，极具超现实。在车厢内的海象人亮相时，达到亮度的顶峰。
最后金珍去世的那场戏，这是我很喜欢最后一场戏，这里的光也是由灯阵打出来的。这是在实景拍摄的一场戏，光透过窗户化作透彻温暖的阳光照在金珍的脸上，其实拍的时候没有玻璃，因为怕摄影机穿帮，所以是后期做的玻璃。这一瞬间的高光其实也是夸张的，那个瞬间我最想表达的就是：人生如梦。
影视工业网：在幕后视频中可以看到，《解密》现场拍摄又即兴创作的部分。这不电影制作体量非常庞大，但是你们依然可以做到现场即兴创作，您认为原因是什么？
曹郁：对于《解密》来说，我们都没拍过这种类型的戏，而思诚导演又对自己的要求非常高。这部电影没有喜剧成分，他离开了自己的舒适区，所以他才把我们都找来，一起帮他创作。但是他提供了很多情感上的东西，来帮助大家得到启发。在这个过程中，我们最后形成了一个系统。
我们前期有很周密的战略方法，很严密。在拍摄过程中，也会产生很多细节，所以会让人觉得我们工作很灵动。比如我们开机拍摄的第一个镜头，就是正片开场的前几组镜头。我们最终拍摄的画面是一艘船划过去，然后第二镜头是一个倒影，还有一个鸟飞过。这其实不是我们最初的拍摄计划，是在拍摄时，我发现这样拍摄更加符合我们想要的感觉，所以第二个镜头只拍了倒影，而恰巧又真的有一只鸟飞过。就是这个镜头，奠定了我们整个片子具体化的标准。
影视工业网：这种即兴带来的变化是什么？更改的判断标准是什么？
曹郁：《解密》这么大制作体量的戏，我每天只工作七、八个小时，只有一天拍了十二个小时。而且拍摄上有即兴发挥，但最终的结果是我们提前杀青了，这是我绝对没有想到的。
一方面，是大家在前期框架性上花了很大功夫。另外，不论导演还是摄影师，情感都特别充沛，所以它的变化是合理的。我们的大部分变化是在做减法，不是在平行方案中做抉择。你比如像电影中唱《红灯记》那场戏，其实最初的分镜头很多，但在前一天走戏时，我们还是决定用一个镜头把它拍下来。
当工业水准达到一定水平，当摄影师和其他主创人员都到达一个级别以后，创作反而自由度变宽了。如果大家思想认识一致，只会把这个东西变简单，不会越来越复杂。
而我们的判断标准就是：是不是给观众传达了足够多的情感。比如说我们现场打灯的时候，有的时候需要打很多灯，也有很多戏只用几个道具灯就拍了。这非常冒险，但传达情绪到了就可以。包括《红灯记》这场戏也一样，情绪更好地传达到了，这种简化，就是对的。
影视工业网：你们使用具有非常高解析力的摄影机，但是又选择了老镜头拍摄，这似乎不符合常规制作的规律，你怎么看待这个问题？
曹郁：数字摄影恰恰提供了各种各样的可能性。比如说《解密》的LUT和《八佰》完全不一样，《八佰》有特别低的反差，而《解密》是我做过反差最大的一个LUT。它是按照柯达2393正片的反差感来做的，所以它特别结实，这对于我来说也是一个很大的突破。
我认为数字摄影并存两种类型，有一种类型是类似于《荒野猎人》，它尽量把所有细节都呈现出来，最高光和最暗部几乎都会有，所以能看到前所未有的丰富度。其实《八佰》也是受这个影响。还有有一种，更像胶片的立体浑厚感，当然这种已经变少。包括，其实使用复古镜头也是为了找到一种个性。
而《解密》和《八佰》能够做到这两个极端，恰恰是数字摄影带来的优点。数字摄影可以做到从最不好的“傻清楚”，到有胶片感的“浑圆清楚”，再到清楚之中带着“复古镜头的散漫”，它都可以。数字摄影因为太清晰了，那我可以选择用相对来说不那么清晰的镜头来拍。数字摄影它有特别充沛的技术指标，比如可以拍摄8K，这样你就可以有不同的摄影的手段。
所以，我会觉得数字摄影迷人的点就在于它没有绝对的统一风格，这一点其实应该去拥抱它。你可以在不同戏中，创造出不同的风格。当然，美学的高度应该是统一的，但在技术风格上随心所欲的变化，这样才有意思。
影视工业网：《解密》是第三人称口述的故事，你如何寻找视点？
曹郁：《解密》我并没有自己掌机去拍，只拍了几个镜头。《解密》的视点确实不太容易找，我们都是以一个相对比较客观的视点开始，一旦开始后，就变成主观化。它完全是从心理出发的一个叙述者心理。这个心理可能是导演或者摄影师的，也有可能是演员的一个感受。
但我认为，这个所谓“客观”只是分类分在了客观化中，它的运镜感受还是很主观的，是代入感特别强的镜头。这对于我来说是一种尝试，如果把单个镜头剪开来看，没有那么绚丽，但是当整体连在一起，就会有一种特别流畅的感受在里边。
我特别喜欢肩扛，比如在《南京南京》《八佰》里边都会用。但我认为这个手段还是比较明显，它必须找到合适的戏才能用好。如果不合适，那么它的痕迹感就会比较重。所以这两年我用斯坦尼康特别多。
当然，我碰到了特别好的斯坦尼康摄影师，一开始是洪伟，现在又碰到常城。他们能够在微妙之处体体会出我的想法，这点很难。摄影，我最在意的地方就是要和演员的表演产生一种契合感。它的运动、速率等等，都要和演员在微妙之处产生契合。这对掌机的要求很高。而且他们要把台词背下来才可以，因为台词是决定你动与不动决定因素之一。
所以我也很幸运，碰到这两个掌机。他们把我拍摄《南京南京》和《八佰》时肩膀上的摄影机转移到了他们自己身上。有了这样的前提，就形成了我的一个出发点。我的要求就是：不论你使用伸缩炮还是斯坦尼康，要在某种程度上复刻出我使用肩扛摄影时的亲密感，这一点特别重要。
使用了设备之后，相比肩抗，主观性不会那么强，但是要把亲密感留下来。所以很多镜头内部的调度等等，都表达了这种关注感，这一点特别重要。我希望我的电影里，不管你用什么客观镜头来拍，都会有一种主观感、贴近感。即使航拍，也要追求这种感觉，而不是就给我一个正常航拍，那种很“懒散”的感觉。在《解密》中也有一点点航拍，也取得了这样一个效果。比如坐车去701路上，构图非常紧密，那组镜头仍然在戏中，并没有成为一个转场的常规镜头。
从我的角度，我们使用很多机器设备，是为了让它更柔和。但是摄影师的精神感是跟肩抗摄影一样要存在，所以像拍摄时大炮操作其实蛮难的。我给到摄影组的同事压力很大，但是他们确实完成的挺好。虽然它是用机器设备拍出来的，但你仍然觉得它很有生命力或贴近感，其实就跟这个要求有很大关系。
影视工业网：所以您认为摄影机的运动，其实会赋予镜头语言一种生命力是吗？
曹郁：当然了。首先是光，如果是光不可改变情况下，那只有摄影机运动了，这是非常重要的。它绝对能让人感觉出“亲密感”，包括你说的这种生命度，这是截然不同的。
举个例子，同样二战题材的电影《拯救大兵瑞恩》和《细细的红线》，两部片子的摄影指导都很棒，但是他们呈现的亲密感是不一样的。《拯救大兵瑞恩》在我看来就会更自然、更贴近。他们的运镜设计，以及在技术上使用镜头的方式是不一样。所以会让你感觉一个更有间离感，或者更戏剧化一点，而另外一个你会感觉更真实，这就是镜头生命力所带来的感觉。
影视工业网：您如何看待拍摄作品上的相似性？比如使用青绿色
曹郁：我前几部戏有几个共同点：第一是都使用色反差。第二是青绿色，这在《解密》中也会有，但是会稍微弱一些。《解密》也有这种色反差比较弱的戏份，比如金珍非常癫狂在垃圾堆拉灯的戏份，这段戏基本近似于单色的感觉。
我认为这和人的个性，以及对影像一种下意识的控制有关系。比如我就喜欢色反差，有些场景《解密》里也会有，有一些场景《解密》只有光反差，没有色反差，但大部分情况是光反差和色反差伴生在一起。
当然，我可以拍没有色反差的东西。我思考过这个问题，要不要为了不像我拍的，而把它去掉。但在我做的时候，感觉还是挺难的。除非这个题材、包括环境，从表达故事角度，特别适合这样做。也就是只能你刻意去改变，或者某个题材特别合适，才可以这么去做。但你正常创作时，它会是你天生的一部分。除非你有一天突然不喜欢这样的色彩了，从自身出发，也有可能改变。
影视工业网：怎么去看待风格问题？摄影师应该有风格吗？
曹郁：摄影是艺术创作，很难没有个人风格。当然，你可以假装变成另外一个样子。
但我的感受是，在拍的时候，一个光线是不是合适，反差或者亮度对不对，很多时候是一种下意识判断，当下意识组合在一起时，就形成了个人风格。从这一点说，一个摄影师完全没有个人的风格，很难想象。虽然很多很成功的摄影师会标榜说自己没有风格，但我认为他们实质上是在说一种“标签”。不论他怎么说，这个说法其实并不是特别准确。
影视工业网：AI、短视频对于影像从业者以及电影的冲击特别大，您是什么态度？
曹郁：要和他学会共生才可以。并且AI时代到来，更需要你有自己的风格。否则，你很容易就被AI算出来。
人是化学动物，由各种激素控制你的情绪等等。起码在现阶段，还很难用计算来概括。那么当你有个人风格的时，当你绝对够艺术性时，你才有可能是“意外”的。如果你没有“意外”的话，确实没有AI方便，因为AI迅速就可以把所谓的一个常态，迅速的集合出来。那么你只有“有意外”、“有个性”，才有可能和它共生。不管怎么样，艺术没那么简单就被取代，因为只有梵高出现之后，AI才能够把他放到数据库中。当没有梵高的时候，AI是想不出来。
所以在这个情况下，一方面你要拥抱AI，学会跟它合作。另外一方面，保持你的个性或者风格，只有这样，最后才有可能继续生存下去。
从我的创作来说，我更加强调在银幕观看的感受，而不是去学短视频。因为它们的观看条件，包括观众消费心理，就决定它们天然属性不同。而你去学习它，就只能是被它所打败和淘汰。你只能让自己更独特，让自己做的“电影”更像“电影”，这也是《解密》存在的意义。
所以，拍《解密》留给我最重要的东西，就是我们又为属于电影本体的东西，做了一个技术性或艺术性的贡献。这可能就是努力让电影保留下来，千千万万努力中的一份子。
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