学摄影必拉电影片单！ASC 摄影师眼中的100 部经典
几乎每天都可以看到推荐片单，不知道你从中可以得到什么呢？你有好奇过这些片单在影视从业者眼中有什么价值吗？美国电影摄影师协会（ASC）邀请会员，对他们选出这份必看 100 部经典摄影电影，分享了他们的看法。
协会选出了在20世纪的电影艺术和工艺领域中，100部具有里程碑式的电影清单。
列出百部电影片单的初步步骤是先由ASC成员每人提 交10至25部电影片名，这些是对他们个人而言具有启发性或改变了他们摄影创作方法的电影。最终片单包含票数最高的前10部电影以及排名不分先后的其余90部电影。“这个片单上的每一部电影都教会了我一些东西，我还努力从几乎所有这些电影中偷取经验。” 在此，ASC成员们对于片单中的电影及它们蕴含的宝贵遗赠分享了看法。
1、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)
摄影指导：弗雷迪·扬, BSC
芬顿·帕帕迈克：第一次看《阿拉伯的劳伦斯》是在慕尼黑的一家电影院，那时我14岁左右，我被这部史诗级巨制迷住了，虽然当时我对技术层面的事物一无所知，但我至今记得那些宽景别镜头展现出的惊艳效果以及浩渺沙漠背景中的各个角色。从那以后，我反反复复看过这部电影十几次，其极具电影感的叙事方式的魅力却从未消退。现在我的孩子们也为这部电影着迷。
2、《银翼杀手》(1982)
摄影指导：乔丹·克罗嫩韦思, ASC
丹尼尔·珀尔：乔丹·克罗嫩韦思拍摄的作品完全震撼了我，至今仍是如此。我把那视作一个转折点，是现代电影摄影的开端。
史蒂芬·波斯特,ASC:该片上映数年来，每个人都在借鉴《银翼杀手》，即使他们要拍的不是科幻片或者奇幻片。无论如何，这部电影所具有的风格都是人们想要的主流风格。我认为它影响了一整代人——不仅是电影人，还有观众。它定义了现代黑色电影的每一个层面。它一次性向我们全盘展示了如何定义未来和过去。能做到这一点可谓非同凡响。
3、《现代启示录》(1979)
摄影指导：维托里奥·斯托拉罗, ASC, AIC
牛顿·托马斯·西格尔：这部电影依旧能像我首次观看时一样令我震撼。它从不过时。《现代启示录》在任何方面，不管是美学性、戏剧性还是心理层面，都表现不俗。从每一帧画面中，我们都能看到科波拉拍摄时耗费的心血。
马特·贝克：如果我非得选择一幕惊人到让我几欲落泪的镜头，我会选择《现代启示录》中上游营地遭到进攻的那一幕。爆炸突如其来，船只加速向前的过程中，观众可以看到桥上的灯光倒映在水面上。这是别具美感的地狱景象，也是我想象中最非凡的视觉体验之一。
4、《公民凯恩》(1941)
摄影指导：格雷格·托兰德, ASC
詹姆斯·尼尔霍斯：格雷格·托兰德拍摄的《公民凯恩》始终令我深感震撼。他为拍摄该片标志性的大景深画面所做的努力令人惊叹，而依靠40年代早期的电影胶片、镜头光学技术、合成技术去实现那些画面，则更令人啧啧称奇。但除大景深外，该片还有更多特色。
托兰德的构图和机位设置加上威尔斯的场面调度，使得该片无需剪辑便可讲述整个故事。此外新颖的机位移动方式也尽可能减少了剪辑工作量。这些技巧不是电影摄影界的新招式，它们的完美结合和娴熟运用，着实推动了影片的叙事，而不单纯沦为炫技。如果有可能的话，我真想知道托兰德和威尔斯面对Imax银幕时会做出怎样的创造。
5、《教父》(1972)
摄影指导：戈登·威利斯, ASC
瑞秋·莫里森：不管你是否相信，《教父》对《黑豹》影响巨大。两者主题贴合——关于家庭和遗产及权力带来的责任。但当然是戈登·威利斯极具启发性的摄影教会了我阴影与光线同等有力，正是看不见的东西让观众真正地深入体会影片。
托比亚斯·施莱斯特：《教父》是让我看到打破摄影‘规则’的可能性的第一批电影之一。在电影学院，我们学的是始终要为演员的眼睛布光，这样才能看到演员的情感，但戈登·威利斯选择不让观众看到演员的情感，那或许对影片叙事更有利。他基本只使用顶光，让马龙·白兰度饰演的唐·柯里昂看起来始终有种神秘感和威慑力。观众无法弄懂他的想法和感受，由此增强了这个角色在场时人们感受到的紧张和焦虑。《教父》向我们我们展示了为叙事量身布光的重要性，即使这意味着选择违背传统的做法。
理查德·克鲁多：戈登·威利斯拍摄的作品在需要黑暗的时候就是黑暗的。其实，该片只是某些部分看来很暗，因为它们是与其余不暗的部分对比而言的。比如，开头部分唐·柯里昂办公室的场景——黑暗昏沉、预感不详、神秘莫测。然后，跟明亮、过曝、喜庆的婚礼场景相比，两者是交叉剪接的。通过呈现如此强烈和明显的对比，两幕场景相得益彰。最重要的是，在当时的情境中，两者都很妥当。这是戈登一直以来追求的视觉效果，目的是让故事向前发展。
克里斯托弗·乔米：对我而言，《教父》代表着完美的叙事。没有多余的对话或解释，所有需要知道的东西都在叙事过程中逐步揭开。摄影机移动和布光完美奠定了叙事基调，令我始终全神贯注。如此大胆的布光让我明白了永远不要害怕黑暗，不要害怕营造对比。
6、《愤怒的公牛》(1980)
摄影指导：迈克尔·查普曼, ASC
克鲁多:《愤怒的公牛》中八卦小报式的即时和简洁令人着迷。作为摄影指导，我们努力创造的一切都基于剧本内容。我们尽量去理解导演的想法以及他们对叙事的安排。看看该片中的角色，其实你很难找到可以共情的对象，它的主题很残酷的，因此摄影就要直截了当、毫不妥协——就像是直击面部的一拳，直到击中为止。查普曼的摄影工作极为出色，因为他的方法仅仅就是为叙事服务。他将观众置于故事内，效果如此直接自然以致于观众忘记了自己看的是一部电影。他有能力把观影者的情绪集中起来，这是作为电影人取得的最大成功。
7、《同流者》(1970)
摄影指导：维托里奥·斯托拉罗, ASC, AIC
亚采克·拉斯库斯：《同流者》令我大开眼界，它抛弃了所有我对摄影的了解——或者说我自以为对摄影的了解!它改变了我思考电影摄影的方式。对色彩、摄影机的运用和摄影机移动——这是维托里奥的大师之作。我想象不出用其他的方式拍摄《同流者》。
帕帕迈克:《同流者》这部电影对我而言十分关键，它开始让我有心注意到布光风格、将温暖柔和的主光和昏暗泛蓝的日间氛围光融合在一起。维托里奥使用的表现主义式的布光和如画般的温暖日光、贝托鲁奇的宽景别，精心构图的跟随镜头以及逼真的舞台造型，都在我探索和实验如何为我早期拍摄的长片寻找自身风格的过程中，激励了我去冒险、尝试更为大胆的选择。
施莱斯特:对我个人和我所磨练的技艺而言，《同流者》一直是影响最大的电影之一。每一帧画面都自成一件艺术品，就像是我想要挂在自家墙上的一幅美丽画作一样。我喜欢反复回顾这部电影，并从斯托拉罗用于增强故事性的绝妙构图和布光中汲取灵感。他的摄影提升了业界水准，激励着我挑战自身的创造力。
8、《天堂之日》(1978)
摄影指导：内斯托尔·阿尔门德罗斯, ASC
罗伯特·普莱姆斯：在这部影片令人极度沉浸的影像面前，我没有一点防备便陷入了狂喜，这种狂喜通常是在听巴赫或者贝多芬时才会产生。我一直猜想，电影有潜力能够成为独立于故事之外的存在，成为一种类似视觉化音乐的事物。《天堂之日》极为精简的叙事使其看似一幅挂在画廊里的最伟大的印象派大师之作。它超越了我想象的传统电影摄影的清晰界限。该片将电影摄影艺术从配角提升到耀眼的主角的位置。
9、《2001太空漫游》(1968)
摄影指导：杰弗里·昂斯沃思, BSC，副摄影指导：John Alcott, BSC
西格尔:我看《2001太空漫游》时年纪尚小，根本不懂它的内容。但我当时的确意识到我已经被带到了另一片土地，只有电影能带我去那儿。那是我第一次感受到我的创作冲动有了出口。
史蒂芬·费尔伯格：对我而言它简直太震撼了，以致于我不知如何谈论。这部电影出类拔萃，它像是无穷无尽的视觉诗歌。你必须要去影院看这部电影，要么在70mm胶片放映场次看，要么在巨幕上看，这样才能真正看出它有多伟大。
10、《法国贩毒网》(1971)
摄影指导：欧文·罗兹曼, ASC
克鲁多:《法国贩毒网》展现了我们能想象的最“精瘦”的电影。就视觉风格而言，该片没有一丝多余的“肥肉”。它不用任何艺术技法，便可向观众传达信息。而且这是一部基调冷静的关于纽约的电影，像一张时代的快照。没有经历过那个时代的人永远不会知道这部电影究竟对那个时代还原得有多彻底。你能想象吗?在那个时代，要负责拍一部大制片厂出品的电影，还得有胆量说:’你猜怎么着?我们就是要走出去，拍一部看起来像现实生活的电影。要真的像现实生活——不是那种在好莱坞式外景片场里搭建出来的现实生活。’多么了不起的成就啊!
费尔伯格:《法国贩毒网》应该就像是从街头复制过来似的——给人的感觉是，‘哇，这事真的发生过。这些都不是假的。’威廉·弗莱德金和欧文·罗伊兹曼两人不惧挑战任何形式的镜头。所有人们不该做的——变焦放大、左右快速摇镜头、越轴——他们告诉你可以打破每条规则。该片讲述的故事冷酷无情、节奏快速而且安排缜密，所有这些都奏效了。当你进行这种电影摄影时，会让电影效果更好，因为增强了其核心。如果你能像欧文·罗伊兹曼那样拍摄，便能给电影注入内在能量，而观众对此全无察觉。这是我崇拜他的诸多原因之一。
《大都会》 (1927)
摄影指导：Karl Freund, ASC; Günther Rittau
《拿破仑》 (1927)
摄影指导：Leonce-Henri Burel, Jules Kruger, Joseph-Louis Mundwiller,
《日出》(1927)
摄影指导：Charles Rosher Sr., ASC; Karl Struss, ASC
《乱世佳人》 (1939)
摄影指导：Ernest Haller, ASC
《绿野仙踪》(1939)
摄影指导：Harold Rosson, ASC
《愤怒的葡萄》(1940)
摄影指导：Gregg Toland, ASC
《青山翠谷》(1941)
摄影指导：Arthur C. Miller, ASC
《卡萨布兰卡》 (1942)
摄影指导：Arthur Edeson, ASC
《伟大的安巴逊》(1942)
摄影指导：Stanley Cortez, ASC
《黑水仙》 (1947)
摄影指导：Jack Cardiff, BSC
《偷自行车的人》(1948)
摄影指导：Carlo Montuori
《红菱艳》(1948)
摄影指导：Jack Cardiff, BSC
《第三人》(1949)
摄影指导：Robert Krasker, BSC
《罗生门》 (1950)
摄影指导：Kazuo Miyagawa
《日落大道》(1950)
摄影指导：John Seitz, ASC
《码头风云》(1954)
摄影指导：Boris Kaufman, ASC
《七武士》(1954)
摄影指导：Asakazu Nakai
《猎人之夜》 (1955)
摄影指导：Stanley Cortez, ASC
《搜索者》 (1956)
摄影指导：Winton C. Hoch, ASC
《桂河大桥》 (1957)
摄影指导：Jack HIlyard, BSC
《历劫佳人》 (1958)
摄影指导：Russell Metty, ASC
《迷魂记》(1958)
摄影指导：Robert Burks, ASC
《西北偏北》 (1959)
摄影指导：Robert Burks, ASC
《筋疲力尽》(1960)
摄影指导：Raoul Coutard
《去年在马里昂巴德》 (1961)
摄影指导：Sacha Vierny
《八部半》(1963)
摄影指导：Gianni Di Venanzo
《原野铁汉》(1963)
摄影指导：James Wong Howe, ASC
《奇爱博士》(1964)
摄影指导：Gilbert Taylor, BSC
《我是古巴》 (Soy Cuba; 1964)
摄影指导：Sergei Urusevsky
娜塔莎·布奈尔：《我是古巴》中的某些镜头创造了电影摄影的历史，其中最著名的就是送葬那一幕(为一名参加革命的学生送葬)。我认为它是这部电影所有令人称奇之处的缩影——就是如何杂技般地运用摄影机。这不仅在那个时代取得了卓越的技术成就，而且技法确实服务于这部电影的语言，且传达了一种讯息，采取的方式也是真正为叙事服务的。
剧组没有使用摇臂和无人机，但摄影机能够垂直升起，还可以实现所有那些杂技般地运动。他们必须创立一整套系统——掌机穿着一件有很多挂钩的背心，剧组人员帮他把钩子系上又解开、把他吊起来、再让他飞起来——就是字面意思这么简单。该片开头就是摄影机处于与地面平行的角度，使用一个广角镜头，距离一位年轻女性仅数英寸远，让观众真正感觉像处于‘人’的高度上。然后镜头开始垂直上升，然后水平移动，进入一家烟草厂的三楼内。镜头穿梭于三楼内景，就像这样的运镜还不够壮观那样——尤其是对当时而言——镜头变本加厉又穿过另一扇窗，飞越街头，此时你就能从高处俯瞰葬礼队伍。现在观众的视角在三楼之高，能看到成百上千人围着死者，走在街头，镜头继续在人群上方盘旋。
在一个镜头里完成所有上述内容的拍摄——那可是在上世纪六十年代的古巴，使用胶片拍摄，且技术如此有限，这着实令人惊叹。但这并不仅是技术上的精彩表现。电影的语言、技巧和摄影机特技在此镜头中融汇，协力完成了叙事。这一镜头中，摄影触及了所有需要触及的元素，从个人到集体，再到工人群体以及更大的集体，就像一个拍摄古巴这个国家的广角镜头。如果背后没有意义或者目的，宏大壮观的镜头就没有存在的必要。
《日瓦戈医生》(1965)
摄影指导：Freddie Young, BSC
《阿尔及尔之战》 (1966)
摄影指导：Marcello Gatti
克里斯·门杰斯：《阿尔及尔之战》讲述了阿尔及尔从法国手中获得独立的故事，是一部令人称奇的绝妙电影。该片以黑白电影的形式呈现，重现了阿尔及尔城堡卡斯巴之战的宏大场景，其中临时演员达数千人之多。在某些场景中，氛围如此之紧张，场景如此之动人，令人看了想要放声大哭。这是电影制作的巅峰。
摄影指导马尔切诺·加蒂(MarcelloGatti)摇动手持摄影机来捕捉瞬间。导演吉洛·彭泰克沃(GilloPontecorvo)从不使用经典的正反打技法拍摄，而采用了新闻影片的风格:黑白色彩、纪录片式剪辑以增强历史真实感。这种技法非常迷人。
彭泰克沃说道:“我的想法是给观众留下像在看真实的纪录片一样的印象。我们希望电影看起来有颗粒感，就像新闻影片。使用手持镜头让我们自然而然地捕捉有趣的面孔和动作。”
一部绝佳的电影——永垂不朽!
《灵欲春宵》(1966)
摄影指导：Haskell Wexler, ASC
《铁窗喋血》 (1967)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
《毕业生》(1967)
摄影指导：Robert Surtees, ASC
《冷血》(1967)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
《美国往事》 (1968)
摄影指导：Tonino Delli Colli, AIC
《虎豹小霸王》(1969)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
《日落黄沙》 (1969)
摄影指导：Lucien Ballard, ASC
《发条橙》(1971)
摄影指导：John Alcott, BSC
《柳巷芳草》 (1971)
摄影指导：Gordon Willis, ASC
《最后一场电影》(1971)
摄影指导：Robert Surtees, ASC
《花村》(1971)
摄影指导：Vilmos Zsigmond, ASC, HSC
《歌厅》 (1972)
摄影指导：Geoffery Unsworth, BSC
《巴黎最后的探戈》 (1972)
摄影指导：Vittorio Storaro, ASC, AIC
《驱魔人》 (1973)
摄影指导：Owen Roizman, ASC
《唐人街》(1974)
摄影指导：John Alonzo, ASC
《教父2》 (1974)
摄影指导：Gordon Willis, ASC
《巴里林登》(1975)
摄影指导：John Alcott, BSC
《飞越疯人院》 (1975)
摄影指导：Haskell Wexler, ASC
《总统班底》 (1976)
摄影指导：Gordon Willis, ASC
《出租车司机》 (1976)
摄影指导：Michael Chapman, ASC
《第三类接触》 (1977)
摄影指导：Vilmos Zsigmond, ASC, HSC
史蒂芬·波斯特：《第三类接触》剧组为该片打造了有史以来最大的室内布景。维尔莫斯·齐格蒙德，ASC及，HSC(VilmosZsigmond)——在我看来是位浪漫派现实主义摄影师——如此有把握地完成了拍摄。不管片场发生了什么，不管情况有多困难，他勇往直前，出色地完成了工作。对于一部如此宏大，如此复杂的电影而言，该片有一种个人气质，此前尚无先例。这是一桩非凡的壮举。
《决斗的人》 (1977)
摄影指导：Frank Tidy, BSC
《猎鹿人》(1978)
摄影指导：Vilmos Zsigmond, ASC, HSC
《异形》(1979)
摄影指导：Derek Vanlint, CSC
《爵士春秋》 (1979)
摄影指导：Giuseppe Rotunno, ASC, AIC
《富贵逼人来》 (1979)
摄影指导：Caleb Deschanel, ASC
《黑神驹》 (1979)
摄影指导：Caleb Deschanel, ASC
《曼哈顿》(1979)
摄影指导：Gordon Willis, ASC
《闪灵》 (1980)
摄影指导：John Alcott, BSC
《烈火战车》 (1981)
摄影指导：David Watkin, BSC
《从海底出击》(1981)
摄影指导：Jost Vacano, ASC
《烽火赤焰万里情》(1981)
摄影指导：Vittorio Storaro, ASC, AIC
《芬妮与亚历山大》 (1982)
摄影指导：Sven Nykvist, ASC
《太空先锋》(1983)
摄影指导：Caleb Deschanel, ASC
《莫扎特传》 (1984)
摄影指导：Miroslav Ondricek, ASC, ACK
《天生好手》 (1984)
摄影指导：Caleb Deschanel, ASC
《德州巴黎》 (1984)
摄影指导：Robby Müller, NSC, BVK
《妙想天开》(1985)
摄影指导：Roger Pratt, BSC
《教会》 (1986)
摄影指导：Chris Menges, ASC, BSC
《太阳帝国》 (1987)
摄影指导：Allen Daviau, ASC
《末代皇帝》(1987)
摄影指导：Vittorio Storaro, ASC, AIC
《柏林苍穹下》(1987)
摄影指导：Henri Alekan
《烈血大风暴》(1988)
摄影指导：Peter Biziou, BSC
《刺杀肯尼迪》 (1991)
摄影指导：Robert Richardson, ASC
《大红灯笼高高挂》 (1991)
摄影指导：赵非
《不可饶恕》(1992)
摄影指导：Jack Green, ASC
《天地玄黄》 (1992)
摄影指导：Ron Fricke
《辛德勒名单》 (1993)
摄影指导：Janusz Kaminski
《王者之旅》(1993)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
查尔斯·明斯基：《王者之旅》开头部分，康拉德·霍尔，ASC(ConradHall)的摄影呈现出温暖亲密之感。他使用长镜头，增强了故事的私密性和内在性，引领观众进入角色间的纠葛关系之中。摄影机始终以七岁男孩的心思为中心来探索故事的核心。镜头持续在阴影中切入切出，加上男孩的特写镜头，在此过程中，男孩的父母及老师发现男孩在寻找一位值得信任的英雄。镜头并未移开，透过男孩的眼睛，它让我们直面自己。从开头墨镜里映射出的棋盘特写镜头到结尾两位七岁男孩挽臂走远的特写镜头，电影始终保持着与男孩生活的私密联系。它让我们认识到，这个男孩就只是一个男孩而已。
《红白蓝三部曲之蓝》 (1993)
摄影指导：Slawomir Idziak, PSC
《肖申克的救赎》(1994)
摄影指导：Roger Deakins, ASC, BSC
《七宗罪》 (1995)
摄影指导：Darius Khondji, ASC, AFC
《英国病人》(1996)
摄影指导：John Seale, ASC, BSC
《洛城机密》(1997)
摄影指导：Dante Spinotti, ASC, AIC
《拯救大兵瑞恩》 (1998)
摄影指导：Janusz Kaminski
《细细的红线》 (1998)
摄影指导：John Toll, ASC
《美国丽人》(1999)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
《黑客帝国》 (1999)
摄影指导：Bill Pope, ASC
《花样年华》 (2000)
摄影指导：杜可风, HKSC
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