杀死那个“疯女人”

阁楼上的疯女人，从来就没下来过。

文｜李欣媛

编辑｜张嘉琦

这两年，国产剧里的“疯女人”越来越多了。

《长夜烬明》里堕落之后的叶冰裳大开杀戒，杀死祖母；《莲花楼》里为爱痴狂的角丽谯立志要当天下第一，让笛飞声当“天下第一女人的男人”。最近两部热剧的“疯女人”更是“疯”得彻底，《墨雨云间》里，脾性古怪的婉宁公主一面纵欲轻狂，一面干涉朝政；《庆余年2》里，自视美貌才略无人能敌的李云睿再次上线，用最温柔的语气，下最狠绝的命令。

“疯女人”也不再仅仅是国产剧里的镶边角色，最近热播的《玫瑰的故事》具体且完整地呈现了一个女人变成“疯女人”的过程。黄亦玫作为美貌才智上乘、时刻保持体面的都市女性，在恋爱中一点点变得歇斯底里，喝酒发疯砸烂了男友庄国栋的住所。

《玫瑰的故事》（图源：微博）

无论是古代还是现代，主角还是配角，“疯”开始成为故事中女性的主要情绪状态，面对这种人物状态的激烈变化，观众不仅没有表现出反感与抵触，反而呈现出格外宽容的接纳态度，甚至为“疯女人”冠上“疯批美人”的称号。

这种称呼变化的背后，其实也是大众对于“疯女人”潜在的认知翻覆，而这种社会情绪的变化，反过来进一步影响着创作者对“疯女人”的叙事挖掘。从早期金庸古龙武侠世界里，梅超风、石观音这类纯粹的负面反派角色，到如今叶冰裳、李云睿这类复杂角色，“疯女人”有了更多的表达空间。

然而，值得警惕的是，当这类“疯女人”大量出现时，是否会将女性推向更逼仄的人设陷阱？在回答的这个问题前，更重要的问题呼之欲出，她们的疯狂到底从而何来？

当女人开始发疯

世俗意义下，大众倾向于将“疯女人”定义为情绪失控的女性，并将其简单地归因于女性的脆弱，但在女性主义著作《阁楼上的疯女人》一书中，对“疯女人”这类角色有了本质性的思考，即面目狰狞、歇斯底里的女性，她们的“疯”更多是经受社会性压迫后，所做出的应激性反应。

《简爱》中阁楼上的疯女人伯莎·梅森（图源：豆瓣）

“疯女人”的“疯”并非是一时的情绪外泄，在大多数情况下，这种“疯”更多地来自于她们对规则产生的根本性质疑，并由此进行彻底地反击。

《长月烬明》里，受尽嫡庶偏见的叶冰裳大喊“错的不是我，而是这个世道”；《墨雨云间》从小就被送去当人质的婉宁公主，受尽折磨之后，心态发生变化，她享受权利带来的感觉，面对情人沈玉容，她一边痴爱一边训斥，“我就喜欢看你对着我隐忍难言的样子。”

可以说，“疯女人”打破了长期以来大众对女性温顺良善的固有认知，正因如此，女性的疯狂具有一种更特别的震慑性和恐惧感。这种反差带来了充分的戏剧冲突，同时也反映出值得深思的社会性弊病。

细数过往国产剧的“疯女人”角色可以发现，古代背景下的“疯女人”一般占据多数。《宝莲灯前传》的敖寸心，《小鱼儿与花无缺》的江玉燕和《美人心计》的聂慎儿，都给观众留下了深刻印象。她们并非“天生坏种”，而是在爱情辜负和命运沉沦中，用“疯狂”进行自我保护。

《楚乔传》里的元淳是特征最鲜明的例子，她在遭遇心上人逃婚、燕北军侮辱之后，性格大变，原本善良淳朴的价值观被彻底颠覆，开始变得狠辣果决。在封建体制下的国恨家仇纷争中，女性往往是最弱势的群体，正因如此，女性所经受的戕害更加严重，也更加残酷，于是，成为“疯女人”是命途多舛的古代女性的必然宿命。

古代背景让束缚于三从四德的女性处境变得更加容易呈现，但在现代剧中，受限于文明社会的时代背景，“疯”的呈现幻化成了另一种样子，以一种更隐秘的方式存在于家庭之中。

《都挺好》里的苏明玉抛下重男轻女的家庭，被父母兄弟斥责心狠手辣；《烟火人家》里的李衣锦挣脱母亲的管控，坚定地要跟男友复合，被母亲斥责“疯子”。她们没有做出格的事情，只是因为背离了家庭的传统规训，便被贴上了“疯”的标签。

《都挺好》苏明玉（姚晨 饰）和《烟火人家》李衣锦（马思纯 饰）（图源：豆瓣）

形成鲜明对照的是，《欢乐颂》里樊胜美的妈、《安家》里房似锦的妈，这类窒息的母亲，成为了舆论场中争相讨论的“疯女人”。处于家庭关系中的女性，无论身份如何，都困于时代标准，并因此被冠上“疯女人”的名号，而她们不过是陈旧的传统要求与新兴女性观念的夹缝中一群迷茫的女人。

可以见得，无论什么时期的女性，其“疯狂”的背后都是主体性的消失：她们失去了对自己人生的掌控，在“被驯服”与“被绞死”之外，选择了疯狂。

为什么只看得到“疯女人”

通常而言，“疯”的起因一般有两种，一种是天性之下的反叛，一种是压迫之后的反抗，前者是先天性的病理症状，后者是后天的社会性压迫所塑造。不过，在压迫面前，应当只有阶级的区别，而并没有性别的区隔。

可是，我们一向乐于讨论“疯女人”，却很少存在“疯男人”的说法。

《宁安如梦》里的谢危，《长月烬明》里的澹台烬，《长相思》的玱玹，都因为自己的身世饱受折磨，变得杀伐决断冷漠无情，是世俗定义下的“疯子”。但是，因为世俗对男性刚硬顽强的要求，他们的“疯狂”被包装和美化成为一种英雄主义，他们的疯狂行径是野心与能力的体现，进而被美化成霸道总裁的苏感。

“苦果亦是果”“我想和你长相守有错吗？”这类台词背后的疯狂，被“玛丽苏”包裹成了爱意，也让男性的疯狂变得难以察觉。

更进一步地说，男性其实比女性更容易脱离“疯”的标签。传统社会对性别有着不同的完美要求，男性与财权名利绑定，而女性则与贞洁绑定。失权的男性堕落之后，只需要重新开始，证明自己的能力被轻视，便能在父权体制下，一步步重新回到正轨，其本身并没有脱离这套价值体系。

而女性失节之后的崩溃重建要更为困难，因为失节的女性已经社会性死亡，再难回到社会评价体系中。她们被抛弃在传统价值体系之外，于是，只能通过“疯狂”重建一套新的价值体系，与自己和解。在这一过程中，传统价值体系中处于次要地位的女性，获得了本位特权，这种地位变化，让女性复仇往往更具社会意义与现实张力。

从本质而言，“疯女人”的“发疯”，更多是在复仇中捍卫自己的主体性地位，并通过“疯狂”完成一种自我秩序的重建。《长月烬明》里叶冰裳的真心与良善被践踏，后来才明白“在这世上，没有人比我自己更值得我去爱。”；《千古玦尘》里的芜浣自小身份低微，看清女性依附的无用与徒劳，便早早明白，“男人是靠不住的，我们只能靠自己。”

再比如，韩剧《黑暗荣耀》作为典型的女性复仇爽剧，能够得到东亚范围的广泛关注，不仅在于它所营造的爽感，更多是拆解了文东恩、朴妍珍“疯狂”的缘由，见证了她们在复仇之中完成的第二次社会性成长。文东恩学会让破碎的自己重新建立亲密关系，朴妍珍也为自己的骄纵付出了代价。

《黑暗荣耀》剧照（图源：豆瓣）

可以见得，“疯女人”的“疯”并不一定要情绪极度外放的声嘶力竭，表现出面目狰狞的样子，这种“疯”更多是一种内在性颠覆，对父权体制的挑衅，开辟出独属于女性的世界，制订出新的生存规则。

这种角色内核的先锋性，与如今舆论场所期盼的、独立自主的女性精神有本质性的契合，也正因如此，“疯女人”的定义正在随着时代发展，发生一些微妙的变化。

“疯女人”的变化

在国产剧中，“疯女人”早就存在。

《大宅门》里的杨九红，得到白景琦偏爱，从青楼头牌成为白家二姨太，却因为窑姐身份处处被宅子排挤，最终发疯；《情深深雨濛濛》里的可云在陆尔豪离开，生下的孩子病死，双重打击下，变得疯颠。除此之外，宫墙之内还有更多的“疯女人”，皇权与父权的双重碾轧下，她们不得不用极致的雌竞手段获得生存空间。

可以说，早期影视剧中的“疯女人”大多都是封建体制下的牺牲品，面对不公只能束手无策，完全以一种“怨妇”的弱者身份存在。

这种没有反击能力的疯狂，虽然真实地呈现了当时时代背景下女性的处境，但是随着社会思潮的变化，观众如今更希望看到具有主动性的反抗女性。《小鱼儿与花无缺》的反派江玉燕的翻红，就暗合了这种期待。

作为挣脱了标准束缚的“疯女人”，江玉燕在面对自己的欲望时，有着更直接的表达，她为了花无缺不管不顾地索取，孤注一掷地抢夺，“我就是要全天下的人都知道，为了我的野心，我能付出多少。”在这类角色中，观众能够清楚地看到女性角色中鲜明丰富的“自我”。

这种社会思潮的变化，进而影响到创作者对女性角色的塑造，创作者开始在“疯女人”的疯狂之中，加入女性对于自身的价值索求，和对人性欲望的正视。例如，《莲花楼》里的角丽谯，她对武功高强的笛飞声的爱慕之中有着强烈的权利崇拜，她本想推举笛飞声成为天下第一，但因为笛飞声的退却，角丽谯决定让自己走上武林宝座。

从一开始被动性承受到主动性释放，“疯女人”的主体性在国产剧中开始有了更明显的呈现。

尤其，在新时期的“疯女人”的世界观中，情爱不再占据主要地位，更多是聊以慰藉的次要需求。因为传统情感关系仍然存在于旧有社会价值体系，一套女性占据主体性的情感模式仍未建立，于是，为了保证主体性的稳定，“拔情绝爱”便成为“疯女人”对待感情的通常手段。

可以看出，对于“疯女人”的价值挖掘和身份建立，某种程度上，也在不断丰富完整着女性角色，而对于疯狂赋予更多的叙事维度，实则也在冲破世俗定义下“疯女人”的负面标签，以及对于女性惯常的既定身份认知。

不过，女性的疯狂并不能完全等同于女性的野心，毕竟，在父权体制处境下，女性仍旧处于压迫中，这种社会性困境仍需要更广阔的叙事空间进行讲述。如果一味沉浸在“疯狂”带来的戏剧冲突中，那“疯女人”很快会沦为又一个可供消费的流行标签人设。

消费也意味着消耗，流行也预示着流逝。突然开始成为热门人设标签的“疯女人”们，固然引起了大众对于女性处境的讨论，和与女性欲望的理解，但其内核及其与社会的关联性，仍然有进一步挖掘的空间。否则，再强势凌厉的“疯女人”，也不过是纸老虎，内里如果无法重建，便会与过去所流行过的女性角色人设一样，成为很快被迭代掉的“营销密码”、娱乐消费类型角色罢了。

而国产剧里的女性角色们，也将再失去一次有意义的讨论机会。