专访《我的阿勒泰》摄影指导，详解那些被你忽略的视觉设计细节
在这个5月，根据作家李娟散文集改编的剧集《我的阿勒泰》，让阿勒泰成为最闪耀的一颗星。如今，剧集已经落幕，但阿勒泰的风却呈现愈刮愈烈之势。社交媒体上，仍有无数剧迷反复讨论、回味着剧集中的「心动瞬间」，在绿原、金漠、白雪、蓝天之间流连忘返。
《我的阿勒泰》以8集的小体量，将一段发生在阿勒泰牧场的纯美故事娓娓道来，整体节奏缓慢轻盈，影像画面独具质感。如果只用一句话来形容它的视听体验，那便是佩索阿《牧羊人》中的那句诗：“去感受生命溢过我恰如小溪漫过河床，而在外边，巨大的寂静就像一个熟睡的神。”
摄影指导刘懿增凭借对剧本、人物的理解，以及优秀拍摄设备的辅助，将《我的阿勒泰》像诗画般展现在观众眼前。这一次刘懿增选择了蔡司Supreme Prime镜头（后称蔡司SP）来完成拍摄，并在创作过程中获得了绝佳的使用体验。
如何以一种诗意的视角来呈现“云淡风轻”的质感？阿勒泰夏牧场上，那些“散文诗碎片”一般的生活故事，怎样通过视听语言直击心灵？近期，我们专访了《我的阿勒泰》摄影指导刘懿增，一同走进《我的阿勒泰》拍摄幕后——李娟笔下的“彩虹布拉克”。
刘懿增，摄影指导；
代表作：《我的阿勒泰》、《热搜》、《我和我的祖国-夺冠》、《囧妈》等
问：谈谈拍摄《我的阿勒泰》是如何寻找到影像风格的？
刘懿增：先去了解故事／角色，认识他／她们的世界观。然后才有可能建立好影像风格。
初读剧本时耳目一新，与时下流行的强情节、强动作类剧本“倒反天罡”。后来读了李娟老师的散文集，被朴实，远离光与噪声污染的文字及举重若轻传达哲思的方式吸引。
在光线设计，镜头调度与构图运动等视觉设计上，我最大的创作灵感都来源于剧本、散文还有当地民俗文化与观景体验等。同时，在前期做功课阶段，也参考了一些优秀的电影作品，比如穆德远老师拍摄的电影《一代天骄成吉思汗》，斯皮尔伯格的《战马》等。这些作品中包含了大量民俗文化，人与自然，人与动物等元素的描写，这些给了我很大的创作启迪 。
举例1: “小”与“大”。
在文秀眼中，世界很大，人很复杂渺小。
在构图上，我经常会将人物放在比较低的位置，让构成元素压住人物，不管是水泥森林还是时间亦或是辽阔自然。来凸显这种“渺小的观感”。
（作品截图）
当然这并非一成不变，构图方式会根据戏剧需求而变化，有压制也有释放。
（作品截图）
2：也有一些情况，我不想完整的展现美景形态，希望把注意力集中在前景的演员身上。
让场景对人物有一种包容感。世界依然很大，只是“我们不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
（作品截图）
3：虽然人在自然之中是渺小的，但写作这件事情在文秀或李娟老师心中却是巨大充满整个世界的存在。
举例：文秀提笔粘墨的镜头，为营造一种钢笔就在墨水瓶里面的透视感，需要特制道具来让镜头极度靠近笔尖。笔尖提笔吸墨，涟漪倾翻（升格）。把“写作”这件事放大凸显，用这种方式来靠近人物的内心世界。
（作品截图）
4：故事／人物的世界观朴素自然，所以在灯光上，也在追求隐藏灯感的朴素感，鲜少有强修饰感，运动也以舒缓为主。
（作品截图）
5：和散文集不同，剧本是原创性改编。人物需要成长，故事需要闭环，角色需要区分，镜头需要调度……
散文和影视化是完全不同的两个事物。
在和导演的前期沟通中，大家在镜头调度风格上达成共识。能够有发挥空间，利用调度叙事的地方会尽量利用视听调度去叙事。
举例1：起幅高晓亮是在一个偏二维画框感的构成中单独出现的，然后随着人物移动，画面变成双人带关系的立体构成，纵深元素开始展现变化，落幅随着高晓亮从左边轴走到右边轴，镜头缓缓升高，观众才感受到这个城市被雪山包围着的存在感。
（作品截图）
举例2：也有时候，画面纵深构成元素不变，但是会通过人物走位产生的越轴与景别变化来辅助叙事。
比如在巴太与父亲的摩擦中，有一个小长镜头。起幅巴太在左边轴，景别小于父亲，被打后走到了右边轴，景别大于父亲，之后出画，落幅镜头对着父亲的后背缓推。
画面运动与景别随着人物关系和人物心境的变化而变。希望在整体视觉设计上做到朴素而准确。
（作品截图）
6：最后回归到角色本身，镜头对不同人物的表达方式是不一样的。
比如张凤侠：她内心很强大。我用了大量广角拍摄，微微一点变形和夸张更加靠近这个角色。
（作品截图）
另外我非常喜欢高晓亮这个角色，他有淘金梦，想发财，有破坏，也有底线。但最后依然觉得：“……想来想去，还是城里的床好睡……”。
在读李娟的散文时就对木耳一章印象很深刻：文明的入侵，在带来商机的同时，也带来了病菌（破坏）。财富往往与灾难共存，每个人也曾在逐利中冒险。谁人不想淘金，谁人不是高晓亮。
所以在拍摄这样的角色时，我也使用了大量广角镜头去强化和释放角色的心境，虽然这个角色很多时候没有台词，但在他心里，想杀出个名堂来的能量感很强。
（作品截图）
最后比如文秀：表现她的方式与前两者都不同，角色开始时不自信，前期我们有大量有关背影元素的拍摄。别人要给她搓澡，她拒绝。对写作也没有信心。镜头和她之间，像她与别人之间一样，是有安全距离的。哪怕是特写镜头，也会稍微远一点。这个角色前面表现的越低调，后面弧光越有力。
（作品截图）
而导演的整体把控，更是在摄影、美术、音乐、音效、造型等各方面，放大优势，收敛劣势，得以呈现最佳效果。
问：当确定了影像风格、气质之后，如何选择拍摄“武器”？选择的标准是什么？
刘懿增：在看剧本与散文时，脑海中就有了比较强的画面感。而蔡司SP系列镜头锐度适中，且整体偏暖，这种质感正切中项目需求。另外我最喜欢的是这款镜头对高光部位及进光效果的控制力，这对于新疆强日照环境下的大量外景拍摄极为友好。
同时这款镜头在温差大，风沙大，湿度变化大（雨、雪、冰雹天气）的情境中能够保持稳定的性能，这给予了我很大的安全感。可以说是不但在物理性能上强悍，又兼顾有温暖轻盈的影像质感。
蔡司SP镜头组与《我的阿勒泰》拍摄现场
问：就《我的阿勒泰》的拍摄，谈一谈蔡司蔡司SP镜头在拍摄中的表现
刘懿增：不同款式镜头因为镜片数量、结构、镀膜技术等技术差异产生的风格差异巨大。
《我的阿勒泰》的整个影像表达诉求里，有大量对高光点（比如太阳／天空）直接拍摄的需求。很多时候我希望将画面控制在一个：“在高光处即能释放一些光晕，又能对进光程度进行控制，让进光不至于吞噬暗部形态”的样子。蔡司SP系列镜头不会对高光控制过强导致太新锐，也不会让高光失散过度导致太复古。这样我可以在剪影、半剪影等丰富形态空间里完成对《我的阿勒泰》影像表达的需求。
（作品截图）
在读李娟老师散文时，对关于采木耳内容的一段描写印象很深刻。当中形容光穿过森林“……迅速破碎散失，千回百折，像深海中的鱼一样闪闪烁烁……”。阅读时觉得文字充满画面感，甚至连声场和味道都能感受到。但“……千回百折，破碎失散，闪闪烁烁……”这些文字具有的纵深魅力，具象到影像上可能令人无所适从。
而在《我的阿勒泰》拍摄时，通过对着高光慢摇，你能感受到镜头里的高光光晕范围，色彩倾向，强度质地一直在变化。这种呼吸感跟蔡司SP的镀膜技术深度相关。如果不是镜头设计本身具有其特质可供发挥，可以说很难去描述“破碎失散与闪烁百折”的美妙感。
（作品截图）
问：《我的阿勒泰》影像是非常美，而且非常有诗意化地表达。在追求“美”和“诗意”的表达上，标准是什么？
刘懿增：举例：在哈萨克语里，我喜欢你，翻译过来是：我清楚地看见你。
这句台词在多方面给了我创作冲动和灵感（比如曝光控制，色彩控制等）。喜欢一个人是结果，但到达这个结果的过程和时间却因人而异。
比如有两组拍摄场景：在同一块场地；人物在同一朝向；并在同一个日照时间（但是不同拍摄日）我们可以看到“有关看见”的对比：
张凤侠在和高晓亮关系的进展中更具主控位，一个回眸便示意了两人可以向前进展的信号。她不惧光也不怕失去高晓亮，所以镜头也会把逆光下的高晓亮看（拍）得清楚。
而文秀对一切更需要试探揣摩，镜头里巴太一个模糊的剪影，就可以掀起她内心的涟漪，相比于张凤侠的打直球，不太自信和内向的文秀需要更长时间去“清楚的看见自己与巴太”。
（作品截图）
又比如文秀和巴太从热闹的乡村舞会进入月光森林，期间文秀不断试探巴太心仪对象的所属，在这个过程中，人物彼此之间处于若即若离，看清非清的氛围中，幽暗的环境让文秀更有安全感，也更大胆的去试探巴太。
这种收敛朦胧的亮度让我们的瞳孔慢慢放大，让观众和文秀一样，反而更主动的想看清楚巴太此刻的表情，在静谧幽暗中去探索。
（作品截图）
另外略带超现实感的日拍夜效果处理，除了匹配了人物当时的心境，也兼顾了成本和环保限制的前提（夜拍夜的操作会对草场产生破坏）。
类似之处，还有一段关于“文秀看见（想见）巴太”的表达。在最后一集，文秀写作时思念巴太。但她也不确定自己能不能再见到巴太，不确定巴太是不是像自己思念对方一样思念自己，此时对巴太的曝光控制是比较收敛的，甚至有一点看不清。
当我们的眼睛进入到了这个低照度感的情境中，我们的瞳孔会放大并带我们进一步想去关注巴太此时的表情。探索过后你会感受到他也是眼含热泪的。这种瞳孔探索的过程也是文秀/镜头“揣摩对方”的过程。
（作品截图）
结尾，巴太回归段落的灯光处理上。我们给文秀的眼神光做了柔化处理，令她看起来更温柔。而给巴太布置了更为锐利的眼神光，让其看起来更加清晰笃定，更目光如炬，这时巴太的清晰可见（明确性），是对文秀三年等待的最好回馈。
（作品截图）
影像举例2：前面提到所有创作工作灵感都是来源于剧本，另一个比较好的例子是关于最后一集的变红处理。
“……你可以不赞同他／她们，但是不要试图改变他／她们……”这也是我特别喜欢的一句台词。我们习惯以自己的价值观去判断和评价别的人事物然后形成结论，比如我们所有人第一次读剧本读到割马头的时候都是震惊的。这种震惊除了与人物共情，还有对陌生文化元素的无法接受。但不被理解的东西，也有它存续的意义。
“人也是马，马也是人”。我想在巴太射杀踏雪的那一刻，完成一个半人马概念感的镜头。
巴太射杀了踏雪，就像一个半人马射杀了自己的一部分，像亲手结果了家人一样痛。开头几集，两人在马头树上透露过的信息（将马头割下来挂在树上是寄托思念与爱的方式），此刻在剧作上形成闭环并发力。前面马头树上有多浪漫，最后射杀踏雪就有多破碎。而在马头树上，巴太眼中一左一右的文秀与踏雪，就是最后他面临抉择的生死两边。
如果前序摄影工作的风格是舒缓的，那在此处，当人物和剧作都形成高潮合力时，影像上也特别适合协同发力，将合力放大。这也是红化的意义。
一开始我准备了一块红色滤镜，希望将这场戏直接拍成红色效果，更容易与角色共情，但代价是后期没有修改转还余地。导演综合考量了一下风险，我们决定还是按正常方式来拍。但在调色阶段，我和调色师黄千老师将这个想法复还。导演看了之后也非常喜欢。
（作品截图）
另外，导演不但是编剧，且也有着丰富的剪辑经验，作品能够有好的传达依赖于导演全方位的把控。
问：《我的阿勒泰》中人物有着非常棒的表演，而且人物非常“漂亮”。在拍摄人物时，是否有做特别的镜头选择考虑？
刘懿增：首先，人物的美更多是演员本身自我挖掘和赋予的。在如此优质的表演面前，很多时候镜头只是做到记录就已胜利。
其次镜头的选择更宽泛的代表着：光线氛围、焦段透视等等诸多合力要素，我更倾向于解释成视角的选择，这个视角可以是主观或客观、理性或感性。
我们有一个场景是一棵“绝世独立”的大树。前期我在短视频平台做功课的时看到这棵树有一个名字叫“最孤独的树”。在很多网红打卡视频中能看到关于这棵树或这个场景在不同时节的表达。也恰恰因为这样，在拍摄全景时，构图里特别卡掉了具有标志性的树枝双叉形态，不想让大家认出这个场景而出戏，让注意力都在人物上。
在勘景时，最吸引我的是这棵树的肌理，在树皮的粗燥质感中，你能看到不同颜色的苔藓物，好像有的已经死去有的还在新生，色彩丰富且有时光累积后的厚度感。这与张凤侠这个人物有着异曲同工之感。时间赋予了她丰富的内心世界。在拍摄时，用广角更能贴近她，把她的影子放在中间，构图上非常多的留给了这种树皮纹理，希望强化场景的意义，并与人物有机结合。
为了追求自然光效，拍摄前，现场的摄影机移动轨道等都处于就绪状态，只待太阳落到最佳位置。但最佳拍摄时间非常短，这个镜头得以完成，特别依赖有马伊琍老师这样专业的演员。虽然相比于动物大迁徙，浓烈气氛等场景，实际上这个镜头操作并不复杂。但我对镜头是否“漂亮”的感受本身也不源自拍摄场景或过程有多美丽多复杂，而觉得贴合最令人舒适，合适最“漂亮”。
（作品截图）
问：您是如何理解这个“电影感”或者“美感”的？蔡司在“电影感”呈现上是否有帮助？
刘懿增：个人感觉所谓的“电影感”可能是一次演员之间目光交错后的闪躲；可能是一阵风吹过树叶的纯净声场；也可能是剪辑上戛然而止的黑场带来的意犹未尽……它是表演艺术，导演艺术以及综合了各个部门技艺努力后的结果。摄影只是其中之一，而且很多时候摄影只是承载了一个综合观感的结果。可能不适合单独拎出来说摄影是如何定义“电影感”这件事的。
当然创作又是自制与不自知共存的结果。就是在过程中，你尽量在可以控制的环节去把控，但镜头呈现的也不全是精心计算的结果，每个人的风格也会不自觉的渗透到镜头表达的过程中而不一定自知。蔡司光学系统通过精确的控制，满足了各种条件下创作者们的丰富需求。
-完-