这部神作，不需要主角
如果我的人生是一场电影，那该多好。
这大概是很多观众都曾幻想过的梦境。
而电影文化中最为影迷所津津乐道的“迷影梗”“迷影文化”，正是源于对这一美好幻梦的呼应。
当我们无限度地迷恋电影中所营造出来的美好景观和浪漫化情节时，我们其实是将自己困入了一片镜子迷宫中——当你试图在镜子中凝望镜子，在影像中寻求影像时，真实的生活终将因为过于寡淡、不值一提与无聊而被遗弃。
人人都会渴望成为主角，都渴望自己的人生像偶像剧一样甜蜜浪漫，一帆风顺，渴望舞台的聚光灯永远跟随着自己。
人们已经越来越不能接受自己的真实生活为什么不能像电影、电视或者其他影像内容里那样看起来理所当然。
德国导演索菲·林嫩鲍姆的长片首作《戏梦空间》就是在以一个极度高概念、充满了隐喻与符号的寓言化故事来反思当代社会中被鄙夷与忘却的真实感。
当然，一部反思迷影文化的电影，首先要做到的，就是成为最极致、最彻底而浪漫的迷影电影。
《戏梦空间》抛开了对那些具体的影视经典作品的致敬与戏仿，而是选择直戳迷影文化最核心的那个痛点——如果你的生活真的彻彻底底的成为一部电影了呢？
在这个名为“戏梦空间”的乌托邦里，所有人的生活都被一种类似于电影机器的秩序管控着。这儿有主角、配角、龙套和花絮演员，有表演学校、有影像档案库，甚至每个主角会有自己专属的BGM，而配角们的人生目标就是不断地磨炼自己的演技，通过最终考核后成为主角。
当然，有晋升之路，自然就会有相应的堕落之路。在这个乌托邦里，处于底层的、最被看不起和鄙夷的是那些龙套角色、废弃角色和花絮角色。
他们之所以被瞧不起，是因为他们不配出现在银幕的中央，成为万人瞩目的主角，他们的故事不值得被讲述，他们的声音和画面不能被完整地呈现，要经过剪辑和音乐的管控，他们也未必会被上色，而他们的人生，自然也就不值得被铭记。
无形之手：
谁在决定电影表达
《戏梦空间》构想的乌托邦虽然同样是电影的幕后世界，但却不是剧组或者片场，而是一个更抽象的幕后——观众逻辑中的电影幕后世界。
很显然，这一乌托邦遮蔽了一个事实——无论是观众还是导演，都默认一部电影的故事中，永远是只有主角的生活是值得展示的，而配角、龙套、被剪辑抹除的人物则无足轻重。
甚至，在这个世界里，如果你说错了一句和剧情基调不符的话，还会被剪掉嘴巴。
影片的第一个镜头就非常大胆而巧妙地颠覆了观众的这种传统认知：画面里放着的是火车到站，一对青年情侣在火车站相遇，温馨地相拥着。然后画面突然暂停，旁白开始告诉所有观看者，她想要讲述另一个故事，主人公不是画面正中央的这对男女，而是在画面后方一闪而过的另一位女性——“那才是我的妈妈”。
影片主要讲述一对母女的故事，母亲就是片头那个在火车站戏份里扮演路人的配角，女儿葆拉则一直被母亲鼓励，努力培养演技，渴望成为这个乌托邦里的主角。
《戏梦空间》稍显晦涩之处在于，它并没有选择很事无巨细地向观众完整地介绍影片中的世界观，而是选择将故事的视角尽可能地集中在这对母女身上，她们看到了什么，知道了什么，就是观众所能知道的全部了。
而“目光”，也正是理解这部寓言式电影时最关键的钥匙之一。当你观看一部影片时，你会立刻注意到主角背后一闪而过的配角和龙套们正在干嘛吗？不会的，因为你的目光选择为主角而停留，影片也希望通过各种视听手段来提醒你尽可能多地只关注主角。
于是，一个并不平等、并不公平的社会阶级问题就诞生了。由于被分配到的目光和注意力不同，画面中的人物自然而然地被区分为了主角和配角，可凭什么配角不能有自己的人生，自己的故事呢？
这种不平等看似荒诞，看似远离生活实际，然而其本质却是借助电影叙事机制的内在逻辑，揭露了当今整个社会的运行逻辑——大多数人永远只关注周围的人，只关注和他差不多生活水平、差不多圈子的人。远在西伯利亚雪原上的一位富豪，可能终其一生都并无兴趣了解一位非洲原始部落居民的生活状况。
就像影片第一幕中，女儿对父亲的探寻一样。掌管档案的官员根本查不到葆拉父亲的相关信息，因为虽然对于一位女儿和母亲来说，父亲很重要，是一位在二战大屠杀中遭受过苦难的军人，但对于其他陌生人而言，类似的军人千千万万，没人会特别留意一位并不突出的普通士兵。
《戏梦空间》中，设置了很多明显带有身份政治议题的人物——底层穷人、黑人、女性等等，但并没有具体、专门来讨论这些议题。恰恰相反，影片中这个三层阶级的乌托邦结构，并没有完全按照现实社会的逻辑来划分阶级，而是按照被关注、被注意、被电影叙事机制分配的标准来区分阶级。
电影要求你当一个龙套和废柴，你就只能是龙套和废柴。电影可以选择更关注和聚焦女性主义议题、反战议题、种族议题，但对不起，这并不意味着属于这些群体的你就一定会是主角。至此，《戏梦空间》这部影片也算是表露了它的真正野心、真正主题——它指出的是，在当下这个全民娱乐、目光和吸引力被严重分散的时代，真正重要的不是你的身份，而是你是否值得成为故事的主角。
一切身份政治和意识形态议题，都可以因此被解构出其背后的荒诞一面——每个故事，都是在为舞台中心的主角服务，配角们为了主角而生，而龙套和废柴们则为了电影能更好地讲故事而必须被遗忘、被抛弃、被放逐，如此，这个故事才能永远那么光鲜亮丽。
而《戏梦空间》中，真正拥有光鲜亮丽故事线的人，正是女主角葆拉的父亲。葆拉在终于鼓起勇气前往寻找父亲之后，却极度绝望的发现母亲的话是真的——“父亲”这一角色被从上一段故事线中抹除，被安排进了另一个更完美、温馨、幸福、其乐融融的家庭剧故事线里。
这个男人不是出轨了，也不是失忆了，而是对于这个乌托邦世界里的电影机器来说，他需要去充当另一个家庭的完美父亲角色，而非一个二战伤兵角色。
本片的很多细思极恐之处正在于它借助电影运作机制，极其冒犯和犀利地完成了对意识形态运作逻辑本身的批判。
电影的创作目的是呈现一个更加完美、动人、有血有肉的故事，而这个故事该如何讲述，主角配角该如何选择，BGM该分配给谁，镜头和色彩该分配给谁，都直接取决于影片的创作者。而左右影片创作者创作目的与意图的，则是背后更深层次的意识形态国家机器。
恐怕以本文的篇幅，并不能非常完整而作详细的论述这套过于晦涩和复杂的电影意识形态批评理论，感兴趣的朋友可以去翻阅了解阿尔都赛的相关理论。
我只能尝试用一些相对简单易懂的案例来阐释：比如在最经典的体现美国梦的电影《阿甘正传》中，主角阿甘被当做一个美国梦的典型代表来阐述影片主题。换言之，决定阿甘这一角色形象的，其实恰恰是美国梦这一意识形态本身，美国梦倡导奋斗、倡导机会均等、倡导个体的自由与民主，于是阿甘就要成为符合这些观念的角色，如此才能解释清楚影片要表达的立场。
又如在最经典的女性主义电影《末路狂花》里，如果不是两位女性角色具有出逃、反抗和反思的精神与人格，故事就难以成立，主题就难以被表达。在反思中国官僚问题的电影《黑炮事件》里，如果赵书信不是那么一个性格拧巴的人物，故事也难以成立。
在一切的具体政治和社会议题之外，很多人却忽视了“被观看”“被注意”其实也是一种权力。
彼此认同，
成为真正的主角
影片最巧妙的一点设定是，它紧扣电影艺术的本质，在借助电影表达、饶了一大圈探讨各类政治隐喻之后，又再次回到了对电影艺术本身的致敬和肯定上来——影片中，演员们表演的核心是情绪，配角们一直在训练的就是情绪传达，而龙套和废柴们被剥夺的，也正是完整、连贯地表达自我情绪的能力。主角们之所以更能有情绪感染力，则是因为他们有自己的BGM。
所以，《戏梦空间》最后的高潮看似是在讲一个非常简单而温馨的母女和解情节，但其深意却绝不仅仅是表面的温情戏码那么简单。在这个略显老套的传统好莱坞叙事模板里，导演极为有力地完成了影片表达的最重要一环——以母女和解，反转影片之前所构建的一系列关于“主角”“配角”的世界观设定。
女儿在最后的考核里，选择表演了一段致敬母亲的独角戏，从而赢得了观众的掌声。尔后，当女儿勇敢地袒露自我的身份，却依旧遭到不公平的歧视和指责时，也是母亲站出来为女儿谋求尽可能多的认同。
这段戏，第一层意义是对单身母亲的歌颂——无论在电影中，还是在生活里，葆拉的母亲都是一个容易被忽视、台词不多的配角角色，但却只有她从始至终都坚信女儿能成为主角。
而女儿成为主角的那场戏，实际上是通过表白母亲，认可母亲的主角地位而完成表演的。母亲也紧随其后，通过跺脚为女儿配乐，邀请在场观众一起接纳了女儿作为母亲的事实。
这幕情节实际上要做的，就是反抗影片前半段一直行之有效的电影运作机制——也就是那台隐身在具体的电影逻辑之后，操控一切的意识形态机器。角色在这台机器面前永远是被动的，是麻木的。而打破这一切的唯一办法就是人认识到自我情绪真正何来——从模式化的表演递进为真正的有感而发。
哪怕这个乌托邦世界背后的秩序并不承认这对母女的主角身份，但母亲和女儿却通过互相认可对方就是自己生活中的主角，而赢得了所有在场观众的认同。
用一个稍显鸡汤和老生常谈的话来解释的话，就是每个人都不应该按部就班地认可和接纳社会赋予你的角色，麻木地在生活里扮演一个你内心并不想成为的人，而应充分认识到自己就是生活这场电影的主角，为自己配乐——而这也是你成为真正的主角的唯一途径。
哪怕以你为主角的这场戏，舞台只是一片荒原，一切布景尚未安置妥当，但你也不再需要被剪辑和镜头所左右。
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