《狙击手》编剧陈宇：如何讲好一个精彩的故事

与不少呈现宏阔战争场面的抗美援朝题材影片不同，《狙击手》以小见大，讲述抗美援朝战场上狙击五班战士在与敌军装备实力相差悬殊的情况下，运用灵活机动的作战智慧和顽强精神战胜对手的故事。

电影《狙击手》是张艺谋首次进军春节档，也是北京大学艺术学院教授、编剧陈宇和张艺谋合作的第三部电影。

张艺谋与陈宇合照

陈宇教授介绍，2020年1月10日，张艺谋给他打电话，提出要拍摄《狙击手》。对于该片的设想，张艺谋当时提出三点：“第一，要讲述抗美援朝；第二，不要宏大叙事；第三，发挥你的长处，强化叙事的魅力。” 这简短的三句话顺利敲定了影片的合作，也奠定了《狙击手》剧本的创作基调。

在抗美援朝战争中后期，人民志愿军发起了冷枪冷炮运动，集中了许多神枪手和神炮手，游动在美军阵地周围进行猎杀偷袭，这样的狙击战往往是局部的、高密度的、小团体间的相互狙击。陈宇注意到这样的历史背景很适合讲一个好故事、表达中国人的精神。“他们用自己的智慧、专业素质乃至生命完成对抗，达到了我方战略目的。青年战士的性格千姿百态，但为国家、信念奉献青春的中国人的精神，是他们共同的精神底色。”

在创作之初，陈宇研究了大量的史料与事迹，同时他也采访了很多亲历战争的老战士们，摸索着那个时代下真实的战争、人物经历与行为思想。那之后，陈宇开始了剧本创作，影片于2021年1月10日开机。

对于创作心理，陈宇表示，叙事第一性原则是他和张艺谋导演创作的出发点，“所谓的叙事第一性原则实际上是三句话：第一，讲故事是一部影片的最高目标。第二，讲一个优秀的故事是一部电影能够被投入拍摄的根本理由。第三，一部影片的各种要素，包括演员的表演，都会纳入到叙事中。演员演得好不好、设计得好不好，都要基于叙事原则，将优秀的叙事角度作为评判标准。”

陈宇将第二个创作心理总结为“硬核叙事”。“硬核叙事比较像封闭时间、空间内的内驱性叙事，在时间空间相对封闭的情况下，由内部自身的冲突驱动叙事。不能以其他的外部因素来推动，而是以人物关系、人物性格、人物立场进行驱动，所以我把这个叫做‘硬核叙事’。我们希望由此种方式做到全程高度紧张，把戏剧三一律做到极致。”

第三个创作心理是“人”的主题。“《狙击手》的主题是‘人’的牺牲，不是牺牲，是人的牺牲，最终还是要还原到‘人’。”

而对于“新主流电影”，陈宇认为经历了三个阶段：第一个阶段是《建国大业》，把传统的主旋律影片商业化；第二个阶段是《中国机长》《中国医生》等作品，使主旋律类型影片大片化。而《狙击手》则想尝试第三个阶段——拍一部类型片，不是说类型片化，而是确确实实要做成类型片，“这个时候，就必须落实到‘人’，这是很难的，集体主义下的个人情怀、个人的成长挑战很高，《狙击手》在这方面进行了一些尝试。

陈宇

其实，陈宇不仅是《狙击手》编剧，他还是北京大学艺术学院的教授，开设电影理论课程，同时也是影视产业的资深从业者，作为导演和编剧，创作过多部知名作品，包括黄渤主演的电影《蛋炒饭》、获得过飞天奖一等奖的电视剧《国门英雄》以及微电影《星空日记》等现象级传播的互联网影视作品。

受访者：陈宇（北京大学艺术学院教授/电影导演/编剧）

采访/整理：

王乾宇（北京大学艺术学院2021级博士研究生）

胡月（北京大学艺术学院2018级硕士研究生）

Q1：作为一部“抗美援朝”题材的影片，电影《狙击手》难免被放入《八佰》、《金刚川》等战争片的序列中进行考量。您如何看待当代战争片的发展和变化？

陈宇：战争片作为一种类型片种来讲，它已经拍了非常多了，从最早由斯坦利·库布里克执导的《光荣之路》到现在的《拯救大兵瑞恩》都令人高山仰止。那么也就是说，战争片在这一百年的发展过程之中，无论是制作水平，到叙事形式特征，乃至主题都有一个持续发展和嬗变。但是实际到当代以后，战争片的变化已经不是特别多了，所以说现在纯正意义上的战争片越来越少。如何拍出新意，如何拍出新的想法、新的形式，对每一个创作者来说都是一个挑战。所以前两年诺兰的《敦刻尔克》，你可以看到他为了求新求变，要想象出很复杂的办法，当然最终结果大家褒贬不一，但是你一定可以看到他的这种努力。

对于《狙击手》来说，我们明确肯定是一个战争片，一个反映抗美援朝战争年代故事的电影。但是我的观点是，我们要把战争片这个类型和其它的类型相融合、借鉴。

在好莱坞的类型片系统中，虽然有战争片这么一个类型，但是更多的是作为一种题材的出现，反应的是战争内容。那么在这中间，战争片给予观众什么样的心理体验，什么样的心理满足，实际上是非常博杂的。有的是通过残酷的、血腥的大片场面来吸引观众，而有的是一种比如生与死之间瞬息万变的高度戏剧性的情节发展来吸引观众，有的甚至是比如像《珍珠港》，在中间夹杂一个爱情片，把爱情片和战争片的类型进行杂糅。有时候战争片，它本身不是那么纯粹的一种类型，它具备和其他的类型要素进行杂糅的属性。

那么这次《狙击手》创作过程中，我们也放入了一些悬疑类型的要素。比如我们主角为什么被打？怎么打的？被打的前因后果是什么？中间还有些什么情报等等。除此之外，我们还融入了部分程度的青春片要素。

为什么会有青春片的要素融入呢？这是源于我和张艺谋导演在创作初期，有一个共识，就是我们的人物年龄应该是很小的。因为根据调研，在当时的抗美援朝战争中，前线的那些战士，确实年龄都很小。那么张导认为，这场战争对于他们来讲是一种血与火的考验，也是一种青春的绽放。所以我们很明确地就把演员和角色的年龄降得比较低，都是18岁到20岁出头的年龄状态。其中只有章宇演的班长那个角色，年龄稍微大一点，但也是不到三十岁的状态。

那么总体来说，《狙击手》这个故事就是从战争片类型糅合了悬疑和青春片类型，同时再把它进行三一律戏剧化的高度浓缩，浓缩在一个空间内，一个时间段内的一次战斗。是作为整个抗美援朝战争的一个切片。这是一个非常大胆的尝试，我觉得这个影片给人的印象应该是不一样的。

Q2：陈老师刚刚有听到您在讲到战争片这个类型的时候，第一反应是《敦刻尔克》和《拯救大兵瑞恩》这样的影片。但是您并没有提到像《八佰》和《金刚川》这样的片子，您认为这两种是有区别的战争片吗？这种区别在哪里呢？或者说中国的电影市场下主旋律战争片和现在好莱坞体系下战争片类型区别是什么？《狙击手》属于哪一种呢？

陈宇：在早期中国的战争片和西方的战争片差异是较大的，因为从主题思想，从价值观来讲，肯定都是有很大的区别。而且对于我们中国拍战争片来讲，肯定是离不开主旋律的。因为战争都是我们国家参与的嘛，那么显然无论是拍摄，还是投资等各种角度来讲，肯定是会优先是一种国家意识形态的体现。这类影片自然会呈现出主旋律和新主流电影的特征。

而在西方，战争片只是一个商业片的类型。所以说他们可以五花八门地去创作，再加上国家与国家之间历史的不同，遭遇不同，西方很多战争片中甚至是反对自己国家参与的这场战争，但我们中国不一样。所以在主题和价值观上面，这两者一定是差别很大。

那么随着这些年，人类命运共同体的提出，全世界人民会逐渐有一些共识和认知。比如人类对战争的反思，对战争中人性的体现，对于英雄的呈现等很多地方，我们有了一些共同的普世价值观。那么在面对这种题材影片的时候，大家会慢慢开始围绕人本身来创作。所以这两年的新主流电影，《八佰》、《金刚川》、《长津湖》、包括我们的《狙击手》，我觉得都体现出了这样的样态，就是更关注个人的情感、思考、视点以及命运。

在早期的《大决战》、《南征北战》这些影片中，那个时代战争片创作一般都是对群体的反映，就是运用宏大叙事，描绘了整场战争的历史发展和历史演变中各个群体之间的较量纠葛和命运。

那么在刚才提到的这些中国新主流的战争片可以看到都会比较关注个人情感的呈现、个人视角的呈现。这个我觉得是一个趋势，也反映出和西方《敦刻尔克》等这一系列战争片开始有比相似的创作观念。我个人觉得这是一种进步，是一种提升，就是我们是关心战争中人的因素，战争与个人的情感，个人的视点，这点上面，我觉得是能回归电影这门艺术本身应该所承载的对人性、对人的心灵、对个人的命运的呈现。

Q3、回到对于类型的探讨上，刚刚有提到说，《狙击手》在类型的创作上借鉴融合青春片这个类型，这个我想是在当下的战争片比较少见的。而纵观陈宇教授个人的创作脉络，您从08年的《爱·在线》开始，似乎就有在关注青春片或者青春的议题。那您对于青春片是怎样理解的？以及在这一次创作中把青春片类型融入战争片中，具体做了哪些改善以及措施呢？

陈宇：我个人是对青春片，以及与青春要素有关的影片比较喜欢。两个原因，一个是对于这种影片，无论是我自己导演还是写剧本，我会感觉很有创作激情。第二个就是中国的电影观众的主体是年轻人。我的观点是一个电影必须要去获得尽量多的人的观看以及反馈，才能够充分发挥一个电影的意义和价值，也是在充分发挥一个导演、编剧、创作者的意义和价值。电影的庞大受众群体，又是以年轻人为主体的，那我觉得我们电影应该成为他们的重要精神食粮，电影应该要做到这一点。其实不仅是我们中国，纵观世界，电影就是年轻人看的。我一直有观点就是我认为流行文化就是青年文化，如果流行文化不被青年所感兴趣，那就不能称之为流行文化。

对于电影来讲，电影本身是一个流行文化的火车头，它能带动整个流行文化的发展。所以说好的、先进的思想和年轻人最感兴趣的内容新的东西，往往都是从这个以电影为代表的流行文化火车头处而演进发展的。有时候甚至是一些亚文化，最后变成了青年的主体文化和流行文化。

那么从这两个角度，导致我个人在以前的创作中间，比较关注青春片和与青春相关的作品。在《狙击手》这次的创作之中，我和张艺谋导演就在思考，我们应该塑造一些什么样的人？我们从意愿上，就不是太希望塑造一些以前我们的电影中经常会出现制式化的“战斗英雄”，这个“战斗英雄”是有点飘渺的，那我们想真正动人的东西到底是什么？最后我们找到了这个青春热血的情感。

在之前的设计中，张艺谋导演有一个很好的设计，就是在影片尾收集无数的真实抗美援朝战争中，那些年轻、真实的面孔和笑容的照片，之后汇集贴满整个影片的画面，代表无数这样拥有青春美好年华的年轻人把自己的青春献给了祖国，甚至把自己的生命留在了这场战争中。但是这涉及到非常复杂的版权、肖像权的问题。但是起码说明，我们在整个创作中找到了青春片中“青春热血”这样一个抓手。于是在创作中关于主题讨论，最常提到的一个就是英雄，一个就是青春。这也会让我从主题意义上，和命题上来思考这个问题。

那么作为编剧，在这次《狙击手》的创作中，从创作剧本的角度，我就会着重思考人物的特征。很显然这是一群很年轻的小战士，甚至很多还未成年，我们实际选拔拍摄的演员中确实也有人是未成年。当然我就要写他们这个年龄人物的行为，他们会说的话，以及在这场残酷的战争中面对眼前的战斗他们有怎样的反映。必须要符合那个年代、那个文化背景下的、那个年龄阶段的人所属身份和语言，他们必须要有匹配的语言和动作。

当然在导演那边难度更高，因为这些演员里除了章宇之外，其他的都不是成熟的职业演员，而是从学校的表演系里面挑出来的孩子。他们的表演成熟度还是不够，需要章宇更多地去带着他们来完成这样的一场表演，那么对导演那边的难度会比较大。

但是总体上最后看起来效果是很好的，因为再熟练的技术也不及本身就是那个新鲜的面孔和生命。就是这个年龄的孩子，就像一张白纸一样地拿着枪面对血与火的战场的那个反应，你再怎么练也不如让他们白纸书化地去写青春的那场战斗。这就是导演的策略，很显然，这个策略是成功了的。可能开始我还有一点疑惑，我觉得新人是不是能够完成这样的表现，但最后看起来确实导演是正确的。

Q4：回到最初的那个问题就是陈教授您觉得您和导演在向叙事和电影第一性回归，那能具体谈一下，回归的到底是什么吗？是古典的叙事或是主流的叙事吗？

陈宇：我是觉得在当下电影市场以及在未来的很长一段时间的电影市场上，叙事的重要性和叙事的第一性是有必要的，是有意义和价值的。

我把这种叙事称为经典叙事，你也可以说它是一种主流叙事。所谓的经典，是指曾经一度发展为非常成熟的一种叙事形式，然后随着年代的发展而不断地在这个成熟的形式上进行修补。那么从历史这条纵向脉络上来看，这种叙事是一个有传承的发展脉络。

最早从亚里士多德的《诗学》开始，历经两千多年，一直发展到三四十年代到六十年代的古典好莱坞成型，在电影里面固定下来的一个稳定叙事的方式。这种叙事形式，对我们和其他国家，以及后来的所有创作者，一直持续起到稳定的作用。那么这条脉络一直是可以清晰的看到，有一个历史层面上经典性的意义。

在另外一方面。我们也可以说这是一种主流叙事是因为，这种经典性并不是来源于某一些人觉得应该这样叙事比较好，而是不断的根据观众接受一个故事的规律产生的。观众是如何接受故事的信息，如何消化故事信息，如何预料后面的发展，考虑到这些以后，创作者就会想应该如何应对。这是结合观众的心理所演化出来的讲故事的方式，我们甚至都不能说是创造出来。因此这决定了这种叙事是最适合观众对一个故事的阅读，以及欣赏和在电影中观看的一种认知的路径。所以我们也可以说它是一种主流的讲故事，欣赏故事的方式。

如果给它起名，我会称之为经典叙事，同时，它也是一种主流叙事。那么其中有一些结构部分的方法，结构人物的方法，有不断地如何披露信息，如何隐藏信息，什么时候传递什么信息，同时在电影两小时的时间轴上面，还有一套相对科学和有效的方案。我把其称为经典叙事的一种策略。

Q5：这种策略，它在叙事的结构上或者该主题的表达上有什么特点？在咱们这次《狙击手》电影创作中有没有什么体现？

陈宇：经典叙事有几个重要特征。第一个是具备完整性，也就是讲一个故事必须有开端，发展，高潮，结局。最后你要封闭结尾，就是这件事情必须要讲完，不能这件事情没完。那么这叫做统一性和完整性，英语是unity。

第二是必须有一个属于经典叙事的结构。我们以前讲到的三幕剧、四幕剧，乃至我们刚才讲到的起承转合，开端、发展、高潮、结局这几个部分，所分别起到的相应功能，你一定要完成这每个部分的相应功能。并不是有就完了，而是要让其充分的起到这个部分应该的功能。

第三个涉及到戏剧理论里面所提到的动作要素，需要符合动作，有时候也称之为行动的发展的力学系统。我总结为符合行动的力学系统。

那么这三点是经典叙事里面最本质的三个要素。

Q6：这是它在结构上的要素，那么在主题表达上有没有一些共同的特点？

陈宇：在主题表达上面，就一定要符合主流价值观。因为你是要给尽量多数的人去欣赏你的影片，所以一些小众的价值观和思想，在经典叙事里就不是特别适合呈现。

经典叙事的影片是对主流价值观的不断的肯定，那么艺术片是对人类精神世界的边界的探索，对这两者所起到的功能是不一样的。

陈宇

Q7，现在因为也有评论说您是最会讲故事的人，确实也像很多专家学者以及行业内的从业者说过，当下中国电影最大的问题就是不会讲故事。那作为中国最金牌的编剧之一以及研究这个问题的教授，您是如何思考这个问题的？您认为现在中国电影不会讲故事是什么造成的。

陈宇：一方面是从业人员缺乏方法论。大家都说要讲故事啊，重视叙事，这个事情也没有人会反对，没人敢反对。但是说了这句话之后，接下来如何操作就是一个问题。包括我和其他创作系统的合作中间，大家都说都同样的话，故事要再好看一点，人物要再丰满一点，情节要再曲折一点。那这句话大家都会说，那么具体怎么操作经常会鸡同鸭讲，就没有一个理论平台，一套方法论平台去沟通。这个就是我们所说的工业系统还不够健全的一种体现。

我们说的工业系统健全不止是有好的设备，那些先进的器材、软件。我们实际上说工业系统成熟，本质上是说这个工业系统里面人的成熟。每个专业应该有专业的人在做，并且专业性是足够的。现在还稍微好一些，比如说以前电影海报这个专业就没人搞的，大家都习惯了自己找个人画两笔就完了，这两年慢慢的出现了专门做电影海报设计的非常优秀的设计师，这个就是一个例子。包括电影音乐系统，表演的培养系统，以及刚才说的编剧系统。

不同类型的编剧，他们对于这个类型的认知到什么程度，他们对一个剧本的内在结构，内在系统能够研究到多深的程度，那么这些东西普遍性的达到一个及格的标准的时候，就能说工业体系搭建完成了。

比如说韩国电影从投资、设备等条件是不如我们中国电影的，但是他们的工业人员系统是非常成熟，即使那么小的一个国家，也就能在电影工业的基本水准上达到一个基本的分数。

我们中国电影现在还存在的问题就是，系统还不够成熟。在每一个行当上没有足够的专业人士从事这个事情。虽然现在编剧很多，但是真正经过系统训练，经过实际操练，然后能够有自己的方法论，这个方法论一定程度上在市场上获得了反馈得和验证，这样的人其实并不多。

现在还有一个现象是很多写网络小说的人，也可以去写剧本。但是这完全是两个专业和行当，很多公司会因为请到了一个“晋江大神”来为自己写剧本而高兴，但是这完全是鸡同鸭讲的事。如果叙事和讲故事我们认同是电影的本质和功能的话，我们就应该有专门的人去研究怎么样把故事讲好，那现在在做这个事情的人就不多。所以不能看有多少人在做创作，而是要看有多少人在专业的做创作，专业性非常重要。

所以现在很多大导演，比如张艺谋和姜文，都在说没剧本啊，这并不是凡尔赛之谈，而是确实缺少好的剧本和原创内容。有一部分编剧在经过训练之后确实拥有了把故事讲好的本领，但还是无法拿出优质的原创内容。你是否能提炼出一个符合这个时代的时代特征，符合国家的需求，符合民众的需求的一个故事，同时还能吸引大家的一个故事是很重要的。这个故事从哪儿来呢？大家都指望从小说网文中间来，因为能创作出这个故事的人，和把这个故事用电影叙事讲好的人，本身就是两种人。但是现在在我们的市场上，只能是一个人，所以我现在自己本身，一方面我做编剧要去研发原创的故事，然后再用成熟的编剧手法把这个原创故事讲好，这两件事实际上我自己都要做。

所以从电影产业的角度，我们也是在呼吁，要么重视分工，让原创内容研发的人结合优秀的编剧能力的人完成这些工作，要么就是发挥一个组织，一个公司的力量去研究，加强这部分内容的重视，给予包括经济上面的，重视程度上面的以及话语权上面的倾斜。

这个我觉得恐怕是我们目前中国电影的发展亟待解决的一个问题。

-全文完-