我们在国外做电影：单声音设计，我就学到了很多
李晓丹，1990年生于上海。他在大学期间参与了多部短片的声音制作，以及帮助老师完成一些声音录制的项目，使他认识到了自己对于录音的兴趣，于是在本科毕业之后来到了美国查普曼大学学习电影声音制作。
这三年间，他认识到了整套好莱坞以制片人为中心的制作体系，声音制作的流程与分工，以及完善的工会制度制约着电影制作的各个方面。作为一名录音师，他说，如今国内的市场非常庞大，但是无论是电影还是电视剧，整体的声音制作水准层次不齐。而在美国，已经运行了几十年电影工业化确保了出品电影的质量。
李晓丹在工作现场
他讲述了自己参与这些项目过程中的一些故事，包括获得了谢晋杯学院奖最佳MV奖MV短片《A StoryAbout Love》，获得了HollywoodInternational Moving Pictures Film Festival优秀奖的《OnceMore》，获得了金马奖最佳影片，最佳音效提名，费比西影评人奖的《八月》，获得了ASC提名的《Angeltown》，获得MPSE（美国电影声音剪辑师工会）提名的《Jerry》等。他认为录音师就好比是一个工匠，当电影制作进行到声音制作时，已经是最后一步，所以录音师要将影片中任何一点小的瑕疵用声音打磨，最终呈现给观众的是一个完美的观影体验。
李晓丹在工作现场
Q：什么时候开始接触到电影？
A：很久以前经常会看一些碟，但是那个时候也没有为了看电影而看，只是有事没事的随便看看。后来到了大学，在课堂里听老师拉片儿，第一次系统性地接触电影的概念。之后，会专门去找一些影片来看。真正接触到电影拍摄是在大学三年级的时候，那个时候和几个朋友一起拍过一些小的短片，也参与过一些微电影的拍摄。
Q：为什么决定到美国学电影？
A：刚大学毕业那会儿，其实很迷茫。因为我的大学并不是专业类电影院校，虽然自己心里很喜欢声音设计，但是并没有任何的人脉与资源。因此，当时我做了很多其他声音相关工作，例如现场扩声，广告宣传片声音制作，但是自己并不是很有兴趣。之所以来美国，是因为美国拥有着全球最大的电影市场，并且也拥有着最为完善的电影工业化制作体系。好莱坞对于每个学电影的人来说都是十分向往的一个地方。当然也要感谢我的父母支持我能够来到大洋彼岸进一步的学习。我在选择学校的时候，十分有针对性的选择了有声音设计专业的学校。当时录取了四五所，最后我选择了距离好莱坞中心不远的查普曼大学，因为这里离梦想又近了一点。
Q：你觉得你在美国学习电影和在国内学习有什么相同或者是不同的地方？
A：我觉得相同的地方是，在课堂里我们会看各种风格，各种类型的电影。大量的阅片，然后分析电影中的每一个细节。
不同的地方确实很多，首先查普曼大学道奇电影学院是非常注重于电影工业化制作流程的，在第一年的时候，我们会有不同的理论和实践课程，主要的内容就是学习并且体会到工业化流程的各个步骤以及每一个部门的职务。在第二年的时候，作为声音专业的同学会专门接触到一些专业性的课程，同时要完成一年四部短片的拍摄与后期制作。在三年级的时候我们需要协助至少两位导演完成两部毕业作品的声音制作。
在美国这边拍戏需要非常多的步骤。拍摄首先需要获得拍摄许可，否则任何剧组无论大小都会有被shut down（禁止拍摄）的风险。这种情况下，如果拍摄场地附近的街区比较危险，你也可以完全向政府申请，警察会自始至终在场，保护所有组员的安全。在拍摄现场，每六个小时要放一次饭，一天工作最长不能超过十二个小时，超过十二个小时必须想组员支付更高的酬劳，通常至少是两倍组员一天的酬劳。这样的制度保证了组员在完成拍摄的情况下，能够更好的休息。在道奇制作的每一部电影，都需要经历繁琐的审核环节，直到拿到了Greenlight才可以顺利地开拍。老师会一直跟踪你的完成进度，并且提出一些修改意见，确保能在最后日期前完成一部高质量的片子。
李晓丹在工作现场
Q：你认为你所学习的声音设计是什么样的概念？
A：声音设计这个词最早是由沃尔特·默奇提出。声音设计的出现，让声音不仅仅是为了支持画面，更多的是成为了一种故事的叙事手段。但是现在对于声音设计的定义其实很模糊。有时候指的是后期整体声音制作的部分，包括了音效剪辑，环境剪辑，以及对白剪辑都有声音设计的部分。有时候指的是某些具体音效的设计，例如在电影《机器人总动员》中的各种机器人的音效就是由BenBurtt亲自设计出来的。
我认为的声音设计其实更加偏向于前者。观众对于声音好坏的判断是基于认知的，与听到的具体是什么无关。比如在制作恐龙的音效中，往往会加入老虎或者鲸鱼的声音，但是观众并不需要知道这些细节的部分。所以对于我而言，好的声音设计是不易被观众所察觉的。
之前提到的声音编辑，包括了对白剪辑，音效剪辑，环境剪辑，以及拟音剪辑等。在实际的操作过程中，预算的多少决定了声音部门每一个人最终的工作量。在做声音编辑的过程中其实也会将声音设计的元素放进电影里。例如最近制作的一部电影中有这样一个场景，一场暴风雪中，一架直升机艰难地尝试着降落，去营救地面上的幸存者。这个时候，直升机的音效加上暴风雪的环境会让真个声音的部分已经非常的饱满，但是这个时候我觉得需要一个音效，这个声音一直在推着这个直升机，让直升机挣扎在暴风雪中，于是我根据画面专门编辑了阵风以及直升机发动机音调变化的音效铺在地下。这样的设计更能让观众感受到当时环境的恶劣，为后面直升机的坠毁做了铺垫。
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Q：那我们就聊一下你过往做过的片子吧。例如，电影《Angeltown》讲述了一个什么样的故事？
A：《Angeltown》讲述了Marilyn因为小时候爸爸对她的家庭暴力无奈来到了“天使之城”洛杉矶，然而她迷失在了这个城市里，不知道何去何从。
Q：在《Angeltown》这部电影的制作中遇到了哪些困难？
A：我担任了这部片子的声音指导。接触到这个项目是在三年前，一次偶然的机会，导演Nancy给我看了这个故事的剧本。真正筹备拍摄是一年半以前。新版的剧本里，Joe与Marilyn之间的爱情线被删减掉了，围绕着描述Marilyn的悲惨遭遇的部分多了很多。我与导演进行了沟通，导演还是希望整个故事能够围绕着Marilyn这一个人物展开。其实在整个项目进行过程中，我们一直都在讨论Joe这个角色应该被放在怎么样的一个位置才能让故事的主线十分清晰。幸运的是我们有一位很好的摄影指导，Nick Ramsey，让整个故事有了一个完美的视觉表达，这样让这部片子获得了ASC的提名。
影片中，导演通过剪辑解决了一些剧本的问题。Joe的一些戏分被旁白（Voiceover）取代了，整个故事结构也发生了变化。在我看定剪的时候，我有了一个大概的声音制作方向。整部电影有几场重要的人物对话的戏，在这些场景里，对白肯定是占据主要地位的。除此之外，卡拉ok房间里的那场群戏也需要重新进行设计，在拍摄的时候，我们mute了所有发声源，在画外的群演也让他们不出声表演，这样最大程度地保证了现场对白的清晰度。同时在一些蒙太奇的镜头里，我采用了立体声录制的方式录制了群演的一些画外音和群杂（Voiceover）。
这部片子的Joe的扮演者JinAu-Yeung是一位非常出色的饶舌歌手，他现在也正在参加中国非常火的一档综艺节目“中国有嘻哈”。因为各种各样的原因，我们无法请他回来录ADR，所以我们一定要保证现场的声音质量是好的。在现场拍摄时，有一场餐厅的戏，现场的冰柜owner说不能关，于是现场噪音是一个很大的问题。现场我们用了两根杆儿分别录制Joe和Marilyn的声音，两人也都佩戴了无线话筒。在后期的时候我用了izotope降噪器单独清理了每个人的每句台词。
在电影结尾处，导演留了一个开放式的结局，最后的高潮是Marilyn看向镜头。在做声音设计的时候，我和导演讨论了很久，因为这场戏之前的声音总体比较满，所以我想有意识的在这里做一个安静的时刻（silentmoment）。于是我将机场的那部分编辑的非常满，包括了人声，推车，脚步以及窗外的飞机移动的声音，在切到最后的镜头之前，喧闹的环境渐渐安静下来，随着窗外飞机推出启动发动机，最后只有静静的发动机声，直到结尾。在最后混录的时候，我和导演试了不同的方案，编曲发来的音乐在这里也能起到烘托氛围的作用，于是我们最终选择了一个相对折中，均衡的方案，找到了一个点让音乐缓慢的进来。
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Q：影片《Jerry》的声音制作同《Angeltown》有没有什么相同点或者不同点？
A：《Jerry》这部片子的制作从同期到后期各个方面都有许多不同的地方。首先这部片子是采取了35mm胶片和F65数字摄影机混合拍摄的作品。其次，导演Loring非常喜欢用声音去讲述故事，这也是我第二次和这位导演合作。他对于后期声音制作的要求是，我们先不使用任何的配乐，而是用声音设计去塑造整体的氛围和情绪。
在看完定剪后，我觉得这是一部完整的剧情片，所以要营造出一个真实合理的环境声。和导演讨论之后，我们都认为环境编辑或者是音效可以营造出一种强烈的对比，用这种对比讲述父子之间关系的远近。例如在父亲去接儿子的那场戏，我在环境中加入了远处道路上车辆的声音，较大的树林风声以及少量的剪草机的声音，观众在观看电影是不会特别注意到这些细节，但是这些细微的地方让他们能够感受到一些不安稳的情绪在里面，从而增强了戏剧的张力。在结尾处，父亲送儿子回家，因为他们的关系在这次出行中得到了缓和，走近了许多，所以在编辑这场戏的环境的时候我更多使用了空气声，鸟叫声和一点点的风声。这样的声音设定会比纯粹还原真实的环境更加的强烈。正如声音制作行业里有这样一句话，一部好电影中出现的每一个声音都是经过精心挑选，刻意放在那里的。每一个声音的出现都是为了整个故事的叙事服务的。
这部片子的拟音部分更主要的作用是去强调一些细节，其中很大一部分在现实生活中其实都听不到。比如爸爸的手或者身体触碰到破旧的皮卡的时，往往在室外的部分，这些声音直接都会被环境掩盖，所以我们听不到它。但是我做了一层碰到车体的拟音效果，用以凸显车子的破旧，与后面儿子提到车里只有一个破磁带播放器相呼应。
最终这部片子的所有声音制作，包括片尾字幕的声音制作几乎都没有使用到音乐的部分，仅有的一个cue是儿子在车里耳机里播放出来的音乐声，在混录的时候我们还是把音量推到了一个基本听不太清楚的大小。整体的制作过程非常有挑战性但是也很有成就感。
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Q：前段时间电影《八月》在2016年金马奖总共获得了六项提名，包括了提名最佳音效奖。你能不能分享一下参与制作《八月》的过程中的一些经历？
A：《八月》这部电影是一部我自己特别喜欢的电影，尤其是在编辑的时候看了几十遍之后。我主要担任了《八月》这部电影的声音编辑工作，当时我在拿到素材的时候，时间是非常紧的，导演在国内，我在洛杉矶，传输素材就花了挺长的时间，当中由于一些技术问题又浪费了一部分时间，最终实际编辑的时间也就在十天左右。
这部片子很诗意的从一个小男孩的视角讲述了在国企改革的那年，身边的家庭环境都变了，但似乎什么都没变的故事。在接到片子的时候，我与声音指导进行了讨论，从整体而言，导演追求真实还原那个年代的质感，用音乐，电视，电影以及院内喇叭广播等各个形式，让观众能够沉浸在那个时代里。导演一直和我强调了那些声音要“”飘在空气里。在给我的参考文件（Temp Tracks）里面也包含了大量的导演觉得可能用得到的素材，这样让我在编辑的时候对于导演的需求有了直观的认识。
这里我注意到一点，在美国这边，许多导演也都会在给声音部门的文件中加入许多的参考文件（TempTracks）。这些文件在导演剪辑的时候可以帮助他们对于故事整体的节奏有着更好的把握，而我们在后期的声音编辑的时候往往会在这个基础之上添砖加瓦。因为最终的导演剪辑版是要给制片以及发行方看的，对于制片方而言不连贯的声音是不可以接受的。所以很多时候，声音部门会在导演还在剪辑的时候就会加入到团队中，进行声音设计与编辑。我最近刚完成的一个项目就是这样，我会把我完成的声音编辑的内容以stems的形式发给导演，导演会在这个基础之上继续剪辑。
个人觉得这样一部文艺片的声音编辑过程中，需要有一些线索是贯穿全片的。所以我们设计了很多的桥段，比如说雷声。在三哥被抓的那场戏，三哥在雨中被警察带走，但是雷声并不是从那一刻开始的。。其实在影片的开始，雷声就已经有了，只不过在选择音色的过程中挑选了不同质感的雷声
李晓丹在工作现场
Q：你对于刚刚开始学习声音设计的人有没有什么可以分享的？
A：我觉得首先一点，无论是在中国还是在美国，制作一部电影是一个团队的协作完成的项目，并不是某一个人就可以独立完成的。在一个大的项目中，参与到项目中的人可能成百上千，每个人只有做好自己的部分才能制作出一部完整的电影。很多人会比较在电影中谁更加重要，就我而言，每个人在电影制作的工业化流程中都是必不可少的，所以每个人的重要性是一样的。
电影工业化在美国已经持续了相当长的一段时间，电影制作的每一个环节都已经被无数次地证明了是有效的，因而在这样的体系之下，所有片子的制作水准能够得到保障，不会出现特别大的问题。同样，工会制度扮演着举足轻重的作用。大多数大制片厂制作的影片都属于工会项目，必须由工会成员完成。因而，工会也就成为了一道“门槛”，淘汰了在这个行业里浑水摸鱼的人。
还有一点就是电影行业不是一个轻松的行业。这个行业表面看起来太“光鲜亮丽”了，以至于很多人都想进入到电影行业里，从事各种各样的工作。也正因为这样，电影行业的竞争激烈程度也远远超过了其他行业。其次，无论是前期筹备还是拍摄或者是后期制作，都是一个漫长的过程，如果不是发自内心的喜欢，很少有人能够坚持下来。所以如果是真心喜欢这份工作，那这一路上的“风风雨雨”反而会变成一种动力。
