专访《华尔街之狼》《禁闭岛》导演马丁·斯科塞斯，解读电影最不可缺少的元素

美国导演工会专访马丁·斯科塞斯，马丁像个老顽童一样，回答了记者各种问题，从小时候的迷影情节，到怎么从“偶像”片子借鉴经验，甚至连从老爸那儿学习到的“表演”都倒了出来，实用且有意思的问答，让人不得不向这个小老头致敬！

穷其一生，马丁·斯科塞斯似乎都在不停地看电影。他也似乎把他所曾看过的所有的电光幻影转化为他所用，创造出他独特的风格，在电影里述说着那些美国故事。

和马丁·斯科塞斯聊天就如同坐过山车一样，而且是科尼岛上的那种过山车。马丁是个地地道道的纽约客。我们的谈话起伏跌宕，无论速度、内容还是方向，都无时不发生着变化。你最好要系好安全带了。

我是在纽约西57街的DGA大楼里的办公室采访的他（DGA：美国导演工会）。采访时间是在他的第21部长片《无间行者》为他赢得第一座奥斯卡最佳导演（第六次提名）和美国导演工会大奖（第七次提名）的九个月后，同时也是他65岁生日的两天后。尽管成就耀眼如此，他还是很明确地——同时，对于影迷来说，也是很幸运地——没有一丝想要退休的念头。他刚刚完成《闪耀之光》（Shine a Light，2008），一部关于滚石演唱会的纪录片。在我们碰面的那个下午，他告诉，他正在为三月即将开拍的新电影选角（当时，他对这部电影的细节表现得非常谨慎。）

不知出于何种理由，也不知是否是刚刚过了生日的缘故，他的意识流式的聊天总会扯到过去的那些旧时光：扯到他年轻时待的小意大利区，扯到他所钟爱和从事的电影的历史。我们坐在舒适的13座的放映厅里，这似乎恰如其分：我感觉，如果有机会的话，老马丁会马上把我们谈话里提到那些电影放出来看的。老电影们、老邻居们，这一直是老马丁讲话的风格。但是我觉得这次，我还体会到了些许的渴望，在十几年前我采访时似乎没有这种渴望。于是我们开始谈论他刚刚完工的一支广告。该广告表达的主题一直以来都让他跃跃欲试。广告的要求是，将电影的历史杂糅进一部广告。

“迷影”情节，以及怎么从片子中学习？

记者:最近你都在忙些什么呢？

马丁:其实我刚刚拍完一个西班牙气泡酒的广告。我们拍了三星期。广告的故事大概是，由于你太喜欢电影了，所以你想完全地据为己有，像电影疯子之类的这种东西。

记者：这东西你应该有所体会吧。

马丁：是啊。但是这其实本质上是不可能做到的。想要占有电影，永远地占有电影，想要占有他们所带给你内心的感动，这是做不到的。这个主意是从一个叫Ted Griffin的作家那里来的，他也是从博尔赫斯的《吉诃德的作者彼埃尔·梅纳德》那里借鉴来的。这故事里面，梅纳德力图成为塞万提斯，这样他就可以从头开始写堂吉诃德了。在我们的电影里，我们假设我们找到了两页希区柯克某电影的剧本（实际上这电影是不存在的），然后开始根据这两页剧本来写出整个电影。这可折磨人了。

记者: 那，我们可以理解为这是个你想成为希区柯克的玩笑嘛？

马丁：才不是，不可能是。我们用到了CGI。里面有个场景，我们试着重现《后窗》里斯图尔特掉下窗子的那个穿帮的镜头，但其实我们并不能这么做。你去看看《后窗》那个镜头，他被挂着窗口的时候，公寓的其他人都跑出来看。他们都跑到镜头外了，而且他们移动得很笨拙。等斯图尔特掉下来了，动作看起来非常不自然，完全没有方向感。我都不太确定希区柯克是不是故意想把它拍得不好看的。（笑）我想做出类似这个的效果，我们就会这么说，“看起来好假！太棒了！”所以，把所有的镜头放在一起，就会产生一种怪怪的效果。

马丁画的《出租车司机》那场血腥高潮戏的分镜表

记者：如果你能回答这个问题的话，那么我想问你，你一般是怎么向那些老电影和那些伟大的导演学习的呢？

马丁:这就不一定了。拿《出租车司机》来说，我先是放了弗朗西斯科·罗西的《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962），整个片子的质感，它粗犷的、客观的运镜风格帮了我很多。他的构图和叙事风格里有种不让步不妥协的感觉。我这么想，可能由于血缘相近吧，因为我本身是西西里人。我每年都会看一遍这个片子。里面给我一种感觉，身在地球的某个角落的你，会感觉到某种难以逃匿的宿命感——我想，这种感觉就是和Travis之间的关系吧。还有，电影里的黑白摄影非常好看，它创造了独特的世界，在这个独特的世界里，发生过这样的事情，而这些事情又是这样发生的。这也是《出租车司机》里我想要的效果。

还有，在拍《出租车司机》时，我也想到了Jack Hazan的《水花四溅》（A Bigger Splash，1973）。这部电影是关于画家大卫·霍克尼的。同样的，我喜欢它特别的构图和画面，非常客观的感觉。有着很多的正面镜头，这点影响了我拍Travis第一次杀人前开车到杂货店的那个镜头。我想让它想起来像个报纸新闻的照片，有着维加照片的那种客观感。我还看了希区柯克的《伸冤记》（The Wrong Man，1956）……

记者：《伸冤记》？

马丁：对的。我从《伸冤记》学的是它里面的摄影机运动，小动作的运动。里面那些充满暗示性的，缓慢的摄影机运动就像，就像摄影机自己本身都得了妄想症一样。在拍《飞行家》（The Aviator，2004）时，我又重看了遍《伸冤记》。里面运用插入镜头的方法对我处理Howard Hughes的强迫症的特质很有联系。里面亨利·方达在监狱的那场戏，里面用了天花板和水槽的插入镜头，你分不清这是亨利·方达的视角，还是其他的。布列松的《扒手》（Pickpocket，1959）或是《穆谢特》（Mouchette，1967）里也有这样插入镜头，给人以同样的感觉。但是我不知这种感觉从何而来，我分析不了。如果你问我我是怎么学习借鉴老电影和那些伟大导演的，我会说，应该是看我的心情和我对电影的印象吧。

记者:意思是，像是去重塑这些电影当时给你的情绪？

马丁:就是这样意思。

记者:然后再去剖析他们是如何给你这样的情绪？

马丁:是的。这也是我觉得这个行业有趣的地方啊。

怎么走上导演之路？

记者：你第一次感到电影里有导演的存在是在什么时候？

马丁:感觉到导演的存在和感觉到电影的力量是不一样的。我感觉到电影的魔力是在5岁还是6岁的时候，我看《阳光下的决斗》（ Duel in the Sun， 1946）。感觉到导演的话，可能是从约翰·福特的片子开始吧。在40年代末，我还是个小孩，我有严重的哮喘，所以我怎么能到外面去玩。所以最吸引我的电影就是西部片。因为里面有很多开阔的空间。还有很多动物。我不能和任何动物玩，所以我喜欢有马的电影。我长大后，我骑过一次马。这就够啦。但是西部片确实是为我开启了另一个世界的门。当然，在那个时候，也有很多的黑色电影。他们也很迷人。7岁的时候，去看电影，就看到了《漩涡之外》（Out of the Past，1947）。

记者：那个时候你就想拍电影了吗？

马丁:并没有，那时候电影更多是一个我逃避的地方。不过其实我当时也算是有在拍电影了，因为我画连环画。把画面放在画框里面，就那么讲故事。从1945年到1960年，我是在看电影中长大的，那段时光太棒了。那时候我看很多电影，从《漩涡之外》到《要塞风云》（Fort Apache，1948）——这也是约翰·福特的骑兵三部曲中我最喜欢的一部，再从《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）到《玉女奇遇》（The Bad and the Beautiful，1952）。

记者:你什么时候开始解析电影的导演呢？

马丁:可能是我13,14或者15岁的时候吧。大概是在我看了《搜索者》（The Searchers，1956）左右吧，也大概是在我在电视上看了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941），也有可能是看了《第三人》（The Third Man，1949）之后。总之，这些都让我非常非常强烈地感觉到了风格的存在。我意思是说，当然在这之前我就有明显地感觉到电影风格，但是约翰·福特和威廉·惠勒和比利·王尔德的那种自成一派的毫无漏洞的风格，感觉起来是不一样的。我开始知道，导演并不只是指导演员的表演或者挑个放摄影机的地方那么简单的事情。《公民凯恩》和《第三人》所带给我的情绪，和我在当时所看的电影是非常非常不同的，也就是这个时候，我开始试着理解其中的奥妙。

记者:那么你是什么时候理解的呢？

马丁: 我先想到的是镜头的不同，接下来我想到了机位的不同，然后我又想到了打光。不过我总是抓不到打光的精髓，我没有理解它。可能是我那时候从没去过剧院，也有可能我在公寓里长大，看不到太多光，因为里面总是暗的。

记者:打光吗？

马丁：灯光是我不得不学的东西，真的。甚至现在，我还是需要别人来帮我这个，因为我并不是很懂如何用灯光来表达情感，来把角色的精神层面表达出来。我关于打光的认识，大部分是从45年到60年我看的电影里学来的。在60年代初，我成了电影学院的学生，我们也只是想着要用自然光，想着模仿Henri Decaë, Peter Suschitzky, John Alcott, Geoffrey Unsworth,就用反射光和间接光那些玩意儿来完成。显而易见，和摄影棚的打光相比，这么做比较实用，因为我们根本就没有摄影棚。NYU有试着教摄影棚的打光，给我们一本John Alton 的Painting with Light。 是本好书。但是我们会一直觉得，这里可不是摄影棚啊，这里是纽约。

怎么“学习电影”

记者:但是在你去电影学院之前，你也一直在用自己的方式学习电影啊

马丁:是啊，在某个时间点之后，每次我看到特别的电影，我都会自己分析，为什么我会觉得这个电影特别，特别在哪。我会分析那些我喜欢的电影，我会对他们究根揭底，像是《公民凯恩》啊，《告密者》（The Informer，1935）啊。我在电视上看过很多遍，尽管这不是很好。奥菲尔斯的《一封陌生女人的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）和让·雷诺阿的《女仆日记》（Diary of a Chambermaid，1946）我看过很多很多遍，一直都会看，我对他们非常着迷。

记者:的确，在电视上看电影并不好，但你可能可以关注些不同的方面，比如叙事结构，比如表演……

马丁:是，你说的很对。这也大概可以解释为什么大卫·里恩的《远大前程》（Great Expectations，1946）在电视上看起来那么棒。狄更斯对于故事的结构算是挺有见地的。

记者:我们先回到暂时回到现在，对于在提名多次之后终于获得了奥斯卡和导演工会大奖，你怎么看？

马丁:对此我用的词一直是“惊喜”。我没想到《无间行者》（The Departed，2006）会得到奥斯卡和导演工会以及其他影评人这样的肯定。我觉得我只是在拍一部小小的类型片而已。我是想拍一部类型片，但是我发现我拍不出类型片，于是就成了现在这副模样。如今你怎么拍得出一部所谓的B级片呢？我觉得是可以的，但是你得年轻点，得时髦点，得多多了解当今世界是怎么运作的。我是一个属于过去的人。我手机响了，我觉得应该是条短信吧。我对手机的使用也就这样了。我现在还不会用电脑。我自己清楚，我无法拍出一部真正的类型片，或者说，黑色电影吧。是有过那种冲动没错，但是在拍电影的时候——等到我一开始和编剧和演员开始工作了，事情马上就不一样了，我觉得不能再做新的尝试了。

我意思是说，我是喜欢黑色电影的。《边城蒙面侠》（Kansas City Confidential，1952）和《凤凰城故事》（The Phenix City Story，1955）以及富勒的《南街奇遇》（Pickup on South Street，1953），里面的那种黑白画面都能带给我灵感，我也喜欢黑色电影里的那些特别的角色们。他们的命运是注定的。故事一开始就是注定的，他们也明白自己的命运，他们最后都死掉了。但是把如今的世界拍成黑色电影，我所经历的如今的世界——因为这是我唯一所能表达的——就又是另外一回事了。我不知道它会不会成为希区柯克式的电影，成为像《漩涡之外》那样的电影——一直以来，都是这样的电影与我相伴，我不会忘记我小时候看的这样的电影：黑暗的房间，还有雨衣那样的东西。对于《无间行者》，我只希望人们把它看成一部好的娱乐片。

记者:它也的确是。

马丁:是啊，不过这也讲了这个人物的权势和贪婪。他需要更多的暴力，更多的性，更多的毒品，需要这些来满足他，但是他却始终无法满足。不管怎么说，导演工会奖算是很特别的，因为里面都是同行们，我十分尊重他们的作品。在拍这部片的时候，我经常叫人来帮忙，比如唐·西格尔和安东尼·曼，“嘿！你们在哪啊，快来帮我！”（笑）

记者:拍《无间行者》的时候，你不是那么熟悉的波士顿会给你什么灵感吗？

马丁:也没有，因为我其实是在同一个地方拍片，我在一个酒吧里拍片。我经常在片场说，“我在这儿干哈呢？我早就已经拍过这部片了，3年前拍的，我在《好家伙》里拍过了，在《穷街陋巷》里拍过了，我是在同一个地方拍的。我到底是在干嘛呢？”我想让他们笑，因为拍电影压力很大，是个大体力活。但也没事。一间酒吧就是一个世界，太多事情发生在酒吧里了。从小到大我就一直这么觉得——邻居间的冲突在酒吧里解决，有权势的人在酒吧里开会。就像西部片里一样的。

记者:在《无间行者》之后，你是马上就开拍了滚石演唱会的纪录片吗？《闪耀光芒》拍完了没有？

马丁:刚刚完成呢，跟《最后华尔兹》（The Last Waltz，1978）一样，我是想要捕捉现场演出的本质面目。这些年来我和Mick Jagger合作过几次，而且我也去听过几次滚石的演唱会。他提议我去拍一场他们的巡回演唱会，但是我寻思着我可能对于这样的大场面不会有什么帮助的，于是我决定拍些小场的演唱会。他们也同意了。

记者:30年前你拍《最后华尔兹》的时候，那时候应该没什么古典音乐的电影会让你参考吧。

马丁:有一个。Bert Stern的《夏日爵士》（Jazz on a Summer’s Day，1959），讲的是1958年的纽波特爵士音乐节。这也是很重要的一部纪录片。在拍滚石演唱会的时候，我又拿来参考。拍滚石和拍《最后华尔兹》的The Band不一样的。The Band是在舞台某个地方，并不怎么移动，最有趣的部分是他们声音之间的互动。Levon Helm，Rick Danko和Richard Manuel（有时候是Robbie Robertson）一开口唱歌，你就会感觉他们似乎是以同样歌声，在唱一首歌一样，就像一个人在唱歌一样。拍滚石的时候，情况就不一样了。我喜欢滚石，我喜欢我们准备计划拍摄镜头的过程。但是无论我们如何计划周到，情况总是难以预测。问题就变成了，我们怎么样在每个地方把摄影机放好，因为这样一来，一旦某个机子的操作员漏掉了，那么其他地方的摄影机机就会把这个镜头补上。拍摄变得很紧张。拍摄结束之后，我感觉像是刚刚才过了一分钟。

关于“纪录片”

记者:我们来说说纪录片吧。很早你就拍过纪录片了，后来你还有在拍，直到现在。这显得很难得。Louis Malle以前拍过，Jonathan Demme和Michael Apted现在在拍，但是人数并不多，真的。

马丁:在纽约大学念电影的时候，同时也是在纽约的电影圈里，我周围的电影通常都是纪录片，或是低成本的故事片，像是《在沉默中爆发》（Blast of Silence，1961）和《小逃亡者》（Little Fugitive，1953）。再比如卡萨维兹的《影子》（Shadows，1959）和库布里克的《杀手之吻》（Killer’s Kiss，1959），还有雪梨·克拉克的电影，这些电影，纪录片有的元素，他们也全都拥有。而且，似乎当时我们所拥有的技术，看起来似乎更适用于拍纪录片。这也是纽约大学里Haig Manoogian一直在培养我们的。他当然也有培养我们拍故事片，但是是新写实主义和新浪潮那类的故事片。所以呢，这么说来，我拿Arriflex 16 mm 跑到外面去拍片就理所当然多了。在一些意大利电影里，里面人物相互关心的样子——像罗西里尼的《战火》（Paisan，1946）和费里尼的《浪荡儿》（I Vitelloni，1953）——就跟我长大的地方的人们是一样的。所以我觉得我拍那样的电影是对的。无论我有多喜欢西部片，每次我去拍电影，他们总是会无法避免地带上纪录片的因素，就像那些新写实主义电影一样。有些时候我也发现，纪录片在捕捉人物本质方面有着它的独到之处，其他电影是难以取代的。

记者:那你觉得拍纪录片对你拍故事片有什么影响吗？

马丁:可以这么说，我自己拍的纪录片教会我最多的应该是《意大利裔美国人》，拍的是我爸爸妈妈。摄影机就一直那么放着，我们问几个问题，然后他们回答，就这么简单。当时他们已经结婚42年了。在拍他们的那两天里，我学到了很多东西，以前我都不知道这些东西。不只是那些老日子的老故事，还有他们互相关心的方式，他们之间讲话的方式。我是说，我以前当然是天天在听了，但这样的形式确实却从来没有过。这次是个很大的启示。从现在来看，我觉得它影响了我拍《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）和《出租车司机》（Taxi Driver，1976）。

罗西里尼的电影，特别是《战火》和《游览意大利》（Journey to Italy，1954），对于我来说是很重要的电影。里面有种我所熟识的人事物的真诚。那就是我的天地，里面的人物都是我的阿姨我的叔叔我的父母。表面上说，他们都是纪录片风格的，尽管画面都是设计过的舞台化的，但是我总是对其中的纪录片风格的东西恋恋不忘。我一直这么想，如果我可以的话，我要偶尔在我的电影里植入来自纪录片的那种坦率、真诚。对于我来说，这是我的终究追求了，真心的。

记者:还有，纪录片对于你故事片的表演有什么影响吗？

马丁:当然有了。在《无间行者》里就有纪录片的元素在里头，尽管剧本不是这样的。里面有一场戏我很爱，是莱昂纳多和杰克·尼克尔森的对手戏，我想让这场戏带点即兴表演的感觉。我想让他们两个的关系里带点纪录片式的惊喜，所以我就给了他们点自由去发挥，不过当然是在写好的台词和大概的场景里的自由发挥。尼克尔森的角色倒是挺好演的，因为他在里面是老大，那种权力集于一身的人。小李演的角色，是从故事一开始就注定了命运的那种人物。他一直受困于尼克尔森。小李坐下，于是尼克尔森嗅了嗅，说，“我闻到了一只老鼠。”剧本并没有这么写，所以随着故事这么发展，我不知道小李这时候是怎么想的。当时门也锁着。

如果你再把这场戏看一遍，你会发现小李当时并没有意料到尼克尔森会说这么说。他角色的身份是手下，他不能说话，什么都不能说。但是小李作为演员，也被这么一句话搞得不知道怎么办了。然后尼克尔森掏出了他的手枪，小李不知道接下来会怎么样，我也不知道。尼克尔森是要在小李耳朵旁边开枪，向天花板开枪，还是怎么样的？所以你看那场戏里小李的脸部表情，其实是非常真实的。他不知道尼克尔森接下来会干嘛，他也不能动，也不能跑掉嘛——他就是小李，他就是杰克·尼克尔森，尼克尔森就是要坐在那里。所以这个戏也是有关尼克尔森在好莱坞的地位，他代表了好莱坞的历史，还表明了小李的地位。你可以放一些这场戏，我们来看看他们怎么拍的这场戏。

关于“表演”以及怎么和演员相处？

记者:我们来聊聊表演吧，这应该是导演水平里最被忽视的一环了吧，在我看来是这样的。因为表演并不像视觉风格啊剪辑水平以及其他电影技法那么容易讲得清楚。你是怎么和演员一起拍戏的，这也有可以向以前的电影学习吧？

马丁:我不晓得。以前我观察我的邻居们，我听我爸讲故事，那都是很有趣的。我爸妈讲故事的时候都很有幽默感，时间也控制得很好。那种幽默是地中海式的幽默，宿命论那种的，生活的荒谬啊，大概那样的东西。这种东西和我当时在学校学的就不太一样了，美国梦啊什么的。那种讲宿命的幽默是非常有趣的，但是里面有很严肃的东西，也很有力量。

就像《好家伙》（GoodFellas，1990）里的亨利·希尔，我邻居的那些小混混们也都很爱讲故事，讲个不停。他们很爱演，其实都是虚张声势，都是吓唬人的。我在约翰·福特的电影里也看到了这种东西，举个例子，《搜索者》里吃早餐的那段戏，里面沃德·邦德走路的方式。那就是我认识的人们走路的样子，而我居然在银幕上看到了！后来54年看《码头风云》（On the Waterfront，1954）的时候，我就觉得银幕上演的和真实街上发生的没有什么差别了。根本看不出那里有台摄影机，于是我就知道，如果我有机会的话，我也要让演员们这么演。

然后我看到了卡萨维兹的《影子》，我于是知道，和一个知晓你长大地方的演员一起拍戏，也是有可能的。因此，和演员的个人关系对来说就变得很重要了。和哈威·卡特尔啊，当然了，还有德尼罗。

记者:你早期电影里有很多的即兴的创造吗？

A:在《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）里，我们在排练的时候是即兴的，然后我们把景搭起来，然后又排练了一遍，然后就变成了现在你看到的样子。关于卡萨维兹有这么一说，就是，其实我也不是很懂，要热爱和你的演员呆在一起，要热爱看到演员变成你想要的角色。我也有这么做。演员总是能让我感到惊喜。我也感恩，感恩地想，德尼罗、卡特尔和艾伦·伯斯丁是我的电影里表演的。每当我看到剧组里忙成一团的时候，我就会这么告诉自己。

关于电影技术

记者:这么些年来拍电影，你觉得电影技术有何发展？

马丁:现在已经是完全不同的语言了

记者:你觉得哪项新技术对你帮助最大？

马丁:剪辑吧，变得简单了些。还有在数字摄影机在看样片，也不错。我很期待用数字摄影机来拍电影。但是我也想念胶片，这点不用怀疑。我怀念它的质感，怀念那种每次只看到一格电影的那种感觉。

记者:二十多年前，我第一次采访你和你的剪辑师Thelma Schoonmaker的时候，你们是在用……

马丁:我们在用KEM剪辑，对的。我怀念那种感觉，就是你看着胶片，你觉得自己好像可以在这一瞬间到里面去，就是这种感觉。现在用剪辑机，看着它往前倒往后倒，我觉得很紧张，感觉那种真实的东西没有了，只是一个个断断续续的东西。我会觉得困惑。但是是变更快了，这是毫无疑问的。但事实就是，你总是得用你所处时代的技术啊。

记者:你对CGI怎么看？

马丁：当然了，在《无间行者》里有很多CGI的镜头，但是他们却是用很老式的办法设计好的，是在故事板上设计的。在《无间行者》里面，我们用了数字特效来改变背景和打光，小修小改那样的。流血场面和爆炸场面就很不错，省了很多时间。我还在学习怎么用CGI。我们用的最多的特效，其实说起来也是在向希区柯克致敬，我们都只是在新的技术重创1955年以来那些效果罢了。

但是这（特效的发展）就得留给其他人来解决了，留给那些年轻的导演们和那些影像制造者了，我也不知道他们应该叫什么名字。对我来说，这些太难了。电影院已经过了它的时代了，胶片也过了它的时代了。

关于电影保护与修复

记者：我知道你一直以来都在呼吁电影保护。从80年代早期就把一些电影保存在工作室里，还在90年代早期和导演工会成立了电影基金会，你还提供基金来修复好多好多电影。你觉得，最近以来这一块领域有什么挑战吗？

马丁：现在你提“电影保护与修复”，别人也会知道你是想要讲些什么，情况是比较理想的。但是还仍然有很多电影需要帮助，保护机制也需要赶紧标准化。我觉得现在比较紧急的是，我们应该开始明白到数字材料也是脆弱的。几年前，人们对于数字电影的看法很简单，就只是：剪辑，调色，最后我想，就是拿出来放映。但是数字格式也并不是什么问题都没有的。我最近听说有个工作室的作品，是这几年里拍的作品，他们发现很多东西都不见了，信息变成空白，什么也没有，这还是一家专业的工作室。

所以现在问题就是，我们得规律地从一个格式迁移到下一个。这需要很多时间，而且，谁来做这件事呢？还有，那些低成本电影怎么办？问题就是，所有人都想让这个问题自行去解决，但是这是不可能的。电影需要持久定期的维护，就像油画那样。说到老电影，你还得保持他们的本来面目。如果一个电影是用胶片拍的，那它就应该用胶片保存。电影很不容易——我们有超过100年历史的胶片电影，但是我们还不晓得如何长期地保存数字电影。有人说数字电影对于档案管理员和保护主义者来说很容易保存，但是电影保护至少应该是一个持续的一直在进步的过程，不能放任自流。每次你在银幕上和观众们看到好看的电影，你就会觉得，这一切辛苦都是值得的。

记者:所以，还不能说胶片已死？

马丁:不是的。胶片还一直在的。

记者：但电影前途是光明的吧……

马丁：我觉得应该是的，无论怎么说，从现在看，是这样没错。

记者:谢谢你拨出时间来接受采访。