《魔戒》《霍比特人》导演彼特大帝告诉你如何从粉丝成为名牌大导

彼特-杰克逊是新西兰最成功的影迷。他在他的成长历程中以近乎崇拜的态度探索思考了逐格电影开拓者雷-哈利霍森的作品，这包括从他母亲的火炉里烘焙出泡沫塑料乳胶的怪兽面具，也包括在上世纪六七十年代的惠林顿市郊尽可能地阅览每一种类型电影。在经历数十年血腥暴力喜剧电影的制作后，杰克逊开始把目光转向更严肃的话题拍摄；这一转型包括从第一部名副其实的《坏品味》到1994年的《罪孽天使》，而后者的拍摄是基于新西兰一场并不怎么出名的谋杀案。这一剧本由杰克逊和弗兰-威尔士共同创作，而弗兰-威尔士也成为了杰克逊长期的制片人，联合作者和幕后合作伙伴。

然而杰克逊迄今最杰出的成就却是将J.R.R.-托尔金的经典魔幻系列小说《魔戒》及其前传《霍比特人》成功改编成轰动一时的大片系列电影。除此之外，他还成功制作了儿时最喜爱的电影《金刚》（2005），改编了畅销书《可爱的骨头》（2009），并担任科幻电影《第九区》（2009）的制片。一路上，杰克逊仅凭一手之力在惠林顿创造了数十亿美元价值的电影产业“惠莱坞”——这包括自带摄影棚的工作室复合建筑，后期制作设施，电影特效公司（维塔数码）以及服装道具店（维塔工作室）。而蓬勃发展的迷你博物馆“维塔之家”去年总共吸引了大约十万游客。

杰克逊谈论他的导演技巧和工作经历，告诉你如何从一个影迷，转换成一个名牌大导！

早期经历：

杰弗里-雷斯纳——你关于看电影最早的记忆是什么？

彼特-杰克逊——我住在一个距离惠林顿以北25英里的叫普克鲁-贝的小村庄。那时候唯一能看电影的地方就是电视，或者乘火车到城里有影院的地方。所以六十年代那会儿对我有影响的电影都来自电视。我痴迷英剧《雷鸟》和戴安娜-里格的《复仇者联盟》，我也很喜欢像《海底世界》《时光隧道》这样的美剧。总之我酷爱高于生活并充满幻想的事物。我还在电视上看过《金刚》，在大银幕上看过《辛巴达七航妖岛》。这些影视作品极大地激发了我对逐格动漫的兴趣。从小逐格动漫就很吸引我，因为本质上是可以由一个人完成的操作。我从阅读中了解到威利-欧本李恩（视觉效果艺术家）和雷-哈利霍森（视觉效果艺术家）是怎么在黑暗的屋子里制造出令人难以置信的视觉效果。

于是我下了很久的决心，也就是大约从我9岁到15岁，想成为一个逐格动漫者。后来我交到了一些比我年长的朋友，并开始拍摄更多现场动作影片。15岁那年我因为《山谷》这一电影参与到了一次校园影视作品竞赛，而这是一部结合了逐格制作与实景拍摄的电影。这让我想到真实故事的叙述不仅仅是由画面的逐格来完成，它应该是全方位的。于是我开始意识到我需要付出比创作小生物系列更多的努力来讲故事。

问——你很大程度上是自学的电影拍摄，那你为什么不走传统的电影学校路线呢？

答——我们那时没有任何的电影学校。美国有，但是我在新西兰长大，所以我想我没有任何可能去美国的电影学校学习。那简直就跟登月一样难。但新西兰也有它的独特之处，也就是与世隔绝，在六七十年代甚至比现在隔绝程度更深。我曾经习惯于邮购雷-哈利霍森各种刊登于《怪兽电影40年志图集》背面的八分钟电影。那时只有海运，没有空邮。于是理论上这些邮购到达需要半年左右。这样的成长经历会给你某种独立的感觉。你不会突然想到：“好吧，我想成为一个电影制作人，所以我想我应该寻求电影学院的帮助。”反之你会倾向于告诉自己：“是的，我得自己学习。我只需要搞到一台摄影机就好。”因为新西兰的相对隔绝，人们会倾向于培养出不依赖他人的心理特质。

问——所以这引导着你为自己的电影融资并独立制造拍摄设备对吧。听说你曾经花了20美元从五金店淘出一些部件自己制造了一台斯坦尼康摄影机稳定器对吗？

答——是的。80年代有本著名的杂志《超8电影特效秘籍》，它主要教授那些喜欢怪兽和电影特效的人们如何自己拍摄电影。那简直就像为我量身订做的一样。我仔细研究上面的每一篇文章，其中就有教授你如何制造自己的摄影机稳定器。我觉得这太棒了。于是我按照步骤学习自己弄了一台。那时我正在用16毫米的Bolex拍摄《坏品味》，我也能借助稳定器的帮助背着摄像机到处跑。那还不错。

问——你刚开始的几部影片都涉及暴力情节。所以你是对这一类型的电影有真的兴趣，还是说这只是混迹商业圈的手段？

答——这不失为有效的手段。当你一旦起步，你就知道，你只能在非常有限的预算做一些事情。你没有大牌的演员，甚至连个像样的剧本都没有。这会让你想做的事情非常局限。（笑）但你能做的就是告诉自己：“在这样的条件下我必须干出点事情来。”所以你会走极端，也就是拍摄血腥或搞笑的片，但你是在拍摄一部让观众喜爱的但其他人都不敢拍的片；这能吸引许多外界的注意。显然，我很喜欢像《活跳尸》《鬼玩人》《活死人黎明》等电影里的恐怖元素。我简直是酷爱它们，现在也是一样。恐怖片是年轻电影制作人进军商业圈的极佳手段，因为这不需要你玩什么手腕儿就能引起轰动，戏剧或喜剧都是这样。

留居新西兰的日子：

问——在你最早期的电影上映以后，你本可以移居伦敦或洛衫机，然而你却留在了新西兰。难道你不期望像其他年轻导演一样进军好莱坞吗？

答——不，其实我很高兴能在自己生活的国家拍摄电影。实在没什么原因让我离开这。在这里能掌控的事情更多。尽管这看起来很奇怪，当我们预算十分有限时我们吸引不了大众的目光，但我们却相当自由。新西兰电影委员会会给我们资金，于是我们最终得以拍摄《群尸玩过界》，但没有人会说：“你得干这干那。”我们能创造性地干自己想干的事情。对于弗兰和我来说，我们活在自己的梦想中——有人给我们资金并且放手让我们去做。我总觉得这样一个年轻导演在好莱坞会很不一样。我曾经被邀请去拍摄《新猛鬼街》或其它一些特许经营的电影，而那完全受到限制。人们总会有这样的问题：“你想拍摄自己的电影，还是受雇于他人来做导演呢？”我总是选择前者，而这在新西兰做起来更容易。

问——众所周知，你通过《罪孽天使》（1994）离开了类型片的世界，而在这一电影中观众得以跟随两个很可能成为凶犯的年轻女孩进入了一个奇想世界。

答——这是弗兰和我一起写的电影；可能也是我们曾经一起工作分享的最大的乐趣。我们花了一年的时间像个私人侦探一样来重新研究这个故事。我们去到克赖斯特彻奇，也就是故事的发生地，来采访跟这一事件有关的人们。它在现实生活中臭名昭著，且总笼罩着神秘的面纱。于是我们不得不试着引领观众走进小女孩的心里去至少了解这到底怎么发生的。很显然不是要为之正名，而是去解释其动机。

我们真的试着去把自己置于女孩的世界里。她们显然进入了一种欢愉的状态，就跟享受马里奥-兰扎的唱片似的，但其实弗兰和我从没听过兰扎的的音乐，于是我们尽可能地去找他的每一张唱片来听。兰扎的音乐在某种程度上传递了许多我们想要放进电影里的精神元素，正如她们那充满奇思妙想的日记里写的一样，她们她们创造了仙境里的国王和女王。它差点儿就成了肥皂剧了；某人暗算着某人，然后某人又谋杀了某人。你能发现这些上演的剧情最后以谋杀来终结。

问——在《罪孽天使》里你使用了数码技术来描述那个梦幻的世界。回溯到尤其是新西兰的九十年代早期，你是怎么知道这一视觉效果产业会走向何方？

答——我并不是电脑高手，对它我也没有真正的兴趣；我熟练的就只有发邮件了。但在我成长的过程中，我完全沉迷于视觉特效的世界，现在相当程度上我还是这样。当我们拍摄《罪孽天使》时，《终结者2》刚刚上映，《侏罗纪公园》也即将上映。所以很明显的是，如果我真的想延续我视觉特效的梦想我就必须走进电脑技术的世界。我甚至都看见了如果不这样做不祥之兆。《罪孽天使》的预算是270万；在前期制造中我们想我们应该能买得起一台硅形计算机和一些相应的软件。所以我下意识地就用了电影的预算来搞到这些电脑技术。我们做了大约30个奇球——这难以置信的原始——和在背景里能存放道具的绿幕。这是很简单，但你得去学习它，而且这还得以一种你必须让收支平衡又能参与其中的方式来完成。

“我的维塔”

问——之后你创建了维塔数码来为你和其他一些导演像史蒂文-斯皮尔博格和詹姆斯-卡梅隆完成电影特效。迄今为止你觉得最艰难的是什么呢？

答——可能最难的特效完成要数《指环王》里的咕噜姆了。如果电影因为由一个可怕的又是粗制滥造的卡通形象来假装咕噜姆而倍受责难，这也太不值得了。那有风险，因为我们拍摄这一系列电影是基于一个假设，即在我们能成功实现这一形象之前就把它投产。我们没有后退的选择，也不能选中某人化好妆再拍摄一次。我们桌上的筹码是假设我们能成功创造出一个引人入胜的完完全全的数码形象。不是一个怪兽，而是一个有个性有情感的能细致入微的真实的角色。

问——那你能从一个计算机合成的形象里实现在一个化妆演员身上同样的情感吗？

答——我觉得就表演的程度来说，我想跳出这些合成的人物形象；我们正处于数码技术效果某种程度上超越真人修补技术的时期。比如说，我们现在拍摄的电影里有很多矮人的角色。但你不可能把《霍比特人》里的13个矮人全部又计算机合成来实现。那太疯狂了；如果你这么做你简直就是在拍摄一部皮克斯动画。你其实想要的是从每个演员的表演中获得真正的快乐。然而，在《指环王》中我们用了一些化妆的演员来扮演兽人，我有些受挫。如果那时我有足够的资金，我会用计算机合成技术来替代真人扮演的兽人。我现在就是在《霍比特人》里那么做的。

问——除开维塔数码，你所持有的包括服装道具公司（维塔工作室）部分或全部的所有权，全部的后期制作设施（维塔数位公司），有着四个摄影棚的工作室复合建筑（石街制片厂）以及一家设备租赁公司。那你想成为一个工作室所有者吗？

答——不，不是特别想。我从担任特效公司和摄影棚的合作拥有者获得的快乐并不多。效益是你拥有它，所以你使用它。石街制片场和维塔数码最大的效益它们离我住的地方只有五分钟的路程。那没有红绿灯，没有上下班高峰，而且出门后我很自然地五分钟就能到家。对于我的生活方式来说这些效益则是巨大的。在洛衫机或者伦敦，许多电影制作人每天都需要一两个小时花费在上下班的路程上。

问——这工作室是怎么形成的呢？

答——在《指环王》杀青之前，许多事情都处在不确定性中。原先参与合作的米拉麦克斯影业公司退出了合作，然后新干线接管了但又发现预算远远超出了他们的预期；而我们那时甚至剧本都没有写完。我们仍旧觉得电影还是得拍下去的，我们想知道的是将在哪儿拍。在惠灵顿除了电视录制棚就没有真正的工作室了，而那并不适合需要巨大空间的大制作电影。弗兰和我看了许多地方，但在惠灵顿周边却并没有那么多空地。我们后来发现了一处破旧的涂料工厂，它距离我们住的地方只有五分钟的路程。那空间足够巨大，且有我们能将其转换成工作室的大仓库。

我们想：“好吧，如果《指环王》想拍下去，这就是我们需要的地方了。这的确难以置信。”但是那很贵，那时只有我和弗兰。如果我们拍不好的话，我们就会有大麻烦。我的意思是，我们把我们住的房子抵押了出去来交场地的首付。有一天，房产经销商带我们去看了那地方；涂料厂已经关闭有六个月了，所以它处于封存的状态且全是灰尘。咖啡厅乏味而阴暗，且里面堆满了老式的贴面塑料桌椅。就在我们准备离开的时候，我在一张桌子上看见了一本平面装订的《指环王》复稿。我把弗兰叫了过来并指给他看。我们对视了一眼并说道：“就这吧。”于是这就成了后来的石街制片厂。

彼特-杰克逊和《金刚》

问——在《指环王》取得巨大成功后，环球找到了你来重拍《金刚》，这也是工作室之前想要拍摄的影片。你是为什么决定接下这部电影呢？

答——第一次和重拍《金刚》结缘是在我11岁的时候。我用木偶和硬纸板做的帝国大厦模型拍摄了30秒钟的逐格动画。但在《指环王》之后，环球找到我说：“你对金刚还有兴趣吗？”这邀请让我无法拒绝。某种程度上那是孩童时代的梦想，而且我也觉得我还能为金刚的传奇故事做点什么。我们那的许多年轻人甚至连这影片的黑白版本都没有去看过。它是一个冒险故事，且感情真切，所以我想成为那个让《金刚》成为一代人传奇的人。我不得不说，我观看了自己拍摄的《金刚》的最后半小时——那些在纽约帝国大厦顶端拍摄的画面——这可能是我最骄傲的地方。我记得后期制作时我们有点儿赶，因为我们需要从影片的前三分之二剪掉15到20分钟。我们需要再压缩一点，但我们在有限的时间内可能完不成了。所以它有点儿长，但我仍然觉得很骄傲。

影视特效 vs. 最佳表演：

问——众所周知，你最擅长的是影视特效，但你同样在行如何激发演员们最佳的表演潜力。你能说说你都有哪些方法么？

答——当我还年轻时，我总觉得跟演员们一起压力很大。我从不指挥他们，我也没有任何灵感去如何调动他们。我不知道该说什么。但随着时间推移这对我来说渐渐没有那么神秘了。我尽力去做的就是跟他们描述我想要观众从电影的某一片段获得什么。事实证明这很简单也很有效。在过去，我总觉得我不得不跟演员解释如何去表演，这其实是个错误。二者其实没有任何关系，因为如果你雇用了正确的演员，他们知道该如何去表演。他们需要的是你想要什么，所以这样交流就变得很清晰了。

我们对演员的招募很小心。我们尽力招募到适合角色的好演员；当然，他们得是很好相处的人。我发现如果我们彼此都很放松的话工作效果会更好，也不用做无用功。我不是一个崇尚压力的人。我记得一位导演在采访中说到，他喜欢制造压力和紧张的气氛，因为他觉得那样更能达到最好的效果。那简直是瞎说。如果那样做必然是个艰难活；最好的应该是大家彼此能享受相处的时间，并试着去迸发出一些神奇的火花。

问——当你在剪辑的过程中，你是怎么达到最佳表演的效果呢？

答——事实上我是按照两个阶段来剪辑的。第一阶段就是我们拍摄时我坐在屏幕前。我习惯于靠在我前面的监视器上；那一刻，当摄影机开始运转，我们说：“Action”，我便把所有的事情都置身事外。我尽力忘记我在哪，而是想象着我坐在影院对着大屏幕。所以我寻找的是定时，表演和我是否能感觉到它。拍摄时我总是精力高度集中，这样它才能传达出我待会儿下一阶段向剧组或演员要传达的信息。

当拍摄的时候，我同样把我喜欢的镜头存档。我并不拍摄很多镜头，少的六七个，最多10个。显然有些定时困难或摄影机出问题的情况下你不得不拍摄更多的镜头。但通常来说我拍摄的镜头多少能确保我快乐。然后在剪辑室里，一旦我们停止拍摄，或者是在中间停顿时，我很自信我有我需要的画面。我并不是很在行镜头的挑选或是给监制一些建议。我习惯于保持沉默。我只是把它记录在脑海里，然后告诉他们：“好的，在最后这五六组镜头里，每一组都有不错的镜头，我们可以把它们组合起来。我对此感到很高兴，继续吧。”但我还没必要跟监制或剪辑进行深入的交流，我只知道我抓住了事情的核心。在剪辑室里事情发生得差不多——这感觉就像再经历了一次。

问——这些年哪些导演激发了你的灵感呢？

答——我十分喜欢类型片导演，像斯图尔特-戈登，乔治-A-罗梅罗，还有山姆-雷米。我喜欢斯坦利-库布里克——我想我永远达不到他的成就。我们拍摄《指环王》花了将近18个月；我是如此的筋疲力尽以至于脑子都停止了运作，连想象力都离我远去。我走到了一个瓶颈；我想我应该看看《好家伙》和《赌城风云》的DVD，然后告诉自己：“好吧，我知道我现在努力在做什么。”我做不到跟马丁-斯科塞斯一样好，但他能激励我并让我重新充满活力，他还能告诉我我的工作是什么——我得想出吸引人的方法来拍摄，来呈现演员们的表演。以往当我感到疲惫的时候，我总是把这当成一次有效的治疗。

问——因为《指环王：王者归来》你赢得了DGA大奖，此外这部电影在奥斯卡和其它影区也获奖无数。那DGA大奖这一荣誉对你而言意义在什么地方？

答——围绕着《指环王》的那段日子就像一阵旋风，因为那充斥着严肃的学院奖项竞争，而新干线也决心通过这影片补全以往奥斯卡各奖项的空缺。所以那并不是我最喜欢的经历。但确切的是，DGA大奖意义非凡，因为它来自你同辈的人，且你会觉得它没有受到商业模式的操纵和铺天盖地的广告的影响。正由于这个原因这一大奖变得很特别。盛典之外给我留下记忆更多的便是卡尔-雷纳了；他是那晚的主持，而且他的主持非常有趣。

问——行会有没有在一些特殊问题上或者特别情况下带给你帮助呢？

答——就在我们拍摄《霍比特人》之前，突然爆发了一次由澳大利亚演员协会MEAA推动的劳工纠纷。而这一协会同样控制着新西兰的演员协会。他们给《霍比特人》施加了很不合时宜也很不明智的压力，而这差点就让影片在新西兰的拍摄进行不下去。这时候我打电话给DGA并问他们是否能做点什么。他们很支持我的工作。我并不知道大银幕后发生了什么，但我们的确把问题给解决了。

问——你是在新西兰开始制作自己的一些小成本电影，而现在你已经享誉全球。那作为导演你是怎么看待名声的呢？

答——做有名气的电影导演很令人费解的一点是你会被强迫去处理一些你不感兴趣但又已经成为你生活一部分的事情。比如说你不得不去解决安全问题或隐私问题。许多事情真的跟电影制作一点关系都没有。你不得不被一个团队包围着，因为他们都是照看你的人。年轻时我从不想象电影制作会是这个样子。我也没有想过我会处在这个位置上。这的确能发挥自身的导演才能，这也的确有比做导演更能带来成就感的事情。你能发挥你的才能，但一些其它的事情总会开始围绕着你。

问——通常来说“重拍”这个词在好莱坞名声不佳，但你有意地计划了你大部分电影的重新拍摄。你是怎么做到的呢？

答——每一次我们制作像《指环王》这些史诗系列电影时，我们都会在同一年花6到10周在每一部作品出品时拍摄。我不把那叫做重拍，我管它们叫做“皮卡”。作为电影制作人我们逐渐意识到，不管你得在剧本上花费多少工夫，不管你在投入拍摄时有多少要注意的事情，一旦你完成剪辑并开始审视自己的作品时，你自然而然会想出许多解决问题的主意。不管它们会带来问题还是能在银幕上发挥出你从未想过的更好的效果，你会告诉自己：“如果我们能把这展示出来不很棒吗？”

所以无论何时我们预算并策划一部电影时，我们总是允许通过后期制作在拍摄途中进行一个阶段的“皮卡”。我们会停机两到三个月，然后再依靠我们的本能进行四到八周的拍摄。在我们拍摄一个简单的想法之前的最开始我们按预算来做。我们决不会走进工作室然后说：“我们得加拍六个礼拜，你能再给我们更多的资金吗？”除非有什么灾难性或意外的事情发生，否则他们会很自然地拒绝掉你的要求。所以我们得按照进程表来做，而工作室一般都已经在上边儿签字了。我们也会为之预定演员，所以当我们着手他们的经营时，我们会说：“好的，我们会在这几个月接着拍摄，但明年的整个六月和前半个七月我们都会需要您在草案上签字，因为那也是计划的一部分。”

每个电影制作商和工作室都得做好计划。当你想到数以千万的美元要投入到这部电影里时，如果有机会重来或增加拍摄你一定会想把这电影拍得更好更好再更好些，因为起先要提前支付的成本太高了，而赌注又是如此巨大。这似乎是一个常识。从融资的角度来讲它并不是十分可怕；比起刚开始我们可以启用相对小规模一点的剧组，还可以把大部分布景安置在存储室里，这样成本就不会大得惊人。它给了我们机会能真正把自己的拍摄才能表现出来，同时把电影拍得尽可能的优异。

彼特-杰克逊对未来电影技术发展的展望：

问——关于新技术你最喜欢什么？

答——我喜欢的是摄影机变得越来越轻，也越来越小，因为之前我总会被它们的个头和重量吓得够呛。它们实在太沉了；搬运它们要花费很多机械设施。如果你想把它们在一次拍摄中从一个地方移动到另一个地方，你能使用的就只有起重机了。而那会花费许多时间来组装——这简直太麻烦了。而且如果你改变了主意想把整个设备向左移动三英尺，那同样会花上许多时间。现在感谢RED，摄影机变得越来越小和越来越轻，作为导演你就能更富有创意。你不用在脑后再听到那些絮絮叨叨的念头：“我们怎么才能办得到呢？”一旦你能让摄影机减轻七八磅的重量，你在进行不同的拍摄时就有更多的选择了。

问——作为一个喜欢在大篷布里工作的导演，你认为电影本身会被特效所压抑住吗？

答——许多人会对主力大片和夏日大片有所反应，就好像说到那一类型的电影总有点耻辱的意味——人们早就不满足于那些眩目的特效了。其实这并不有失公平。工作室里的机器生产出来的夏日大片给人的感觉总是没有对故事和人物本身给予足够的重视，我也承认这一点。因为最终这是我们在乎的东西。这些年我终于意识到我自己犯下的错误。如果你不能在故事或人物塑造上引起观众情感上的共鸣，那么你所做的都是在浪费时间。至关重要的是你能让观众感觉到他们在参与这一电影而不仅仅是在观看它。

问——就《霍比特人：意外之旅》和即将到来的三部曲来说，你是一秒钟48帧特效电影的冠军，当然这也受到了来自一些评论家的褒贬不一的评论。你觉得技术会改变电影拍摄的初衷吗？

答——好吧，你不得不区分的是来自评论家和大众的反应。评论家紧抓着它不放主要是因为它是如此的与众不同，而且这不符合他们对一部电影是什么的感知。但是铺天盖地来自观众的反馈却是这是他们所看过的最棒的3-D电影。在过去的百年来我们习惯看的是24帧下胶片模式的电影。我问过我自己：“那电影在未来一百年的时间里是否还跟现在一样呢？”然后我就觉得这可能性太小了。在现在和未来一百年的时间里，人们会去探索实验，会利用技术推动事物的发展并尽力去突破。

很显然这对一些人来说是个充满感情色彩的问题。有一种看法是，有些人对电影的联想是极富珍视意义的。你保留传统？还是你利用技术去改善观众的观影体验？这正是我所感兴趣的。我并没有十分强烈的怀旧情绪来保持电影原有的样子。我们利用日益发展的技术所做的任何事情实际上都是为了让观众沉迷于娱乐的体验，而这正是我们一直在努力做的事情。