单凭《银翼杀手2049》，奥斯卡也该跪着把摄影奖给罗杰·迪金斯递上

罗杰·迪金斯将在这篇文章里揭秘拍摄《银翼杀手2049》整个过程。

来源：美国摄影师工会  翻译：雪梨猫  校对：小浩子

雷德利·斯科特1982年的经典大作《银翼杀手》改编自菲利普·K·迪克的小说《仿生人会梦见电子羊吗？》，在上映的那个暑假，正是科幻片和奇幻片盛行的时候，碰上了《疯狂的麦克斯2》、《星际迷航2》、《鬼驱人》、《E.T.》这样的劲敌，因此票房很不理想。

幸运的是，在发行了家庭播放版后，这部电影很快就咸鱼翻身，人们发现这是部开创性的电影（后继又出了衍生的书和电子游戏）。《银翼杀手》精美的摄影（由ASC摄影师乔丹·克罗宁威斯拍摄，ASC摄影师Steve Poster负责补拍）以及前数字时代的顶尖视觉效果（由Douglas Trumbull和David Dryer负责）成为无数影片的灵感源泉；这也引发了“赛博朋克”的热潮。

不过多年来老雷终拒绝重启这个被团队成员称为“雷德利噩梦”的项目，事到如今，他也只是担任《银翼杀手2049》的执行制片，而将导筒传给《降临》导演丹尼斯·维伦纽瓦。本片讲述了洛杉矶警察局官员K（瑞恩·高斯林）卷进一个足以颠覆社会的惊天秘密，而线索引导他去找已经消失了30年的，前银翼杀手瑞克·戴克（哈里森·福特）。

维伦纽瓦和罗杰·迪金斯

《银翼杀手2049》是维伦纽瓦和电影摄影师罗杰·迪金斯继《边境杀手》和《囚徒》之后的又一次联手。这位曾获13次奥斯卡奖提名的摄影师回忆说：“故事本身和丹尼斯的点子很吸引着我。该影片承接了许多老梗，比如戴克一角，但并没有试图模仿原作特有的风格。我显然也不是乔丹·克罗宁威斯，所以我不会像他那样打光。”

亘古不变的酸雨景观是斯科特想象的2019城市标志性景象。正如迪金斯所补充的，“这很有效，因为本片是背景设定在洛杉矶的黑色电影。而这次，随着我们向城外进军，视觉上会更加多样化，感觉上就像丹尼斯向我描述的‘雾霾中的北京’似的。画面比第一部更具稀疏感，但其中许多具体设计受到了前作的影响。我们做了许多研究，从日本木制建筑，到丹尼斯喜欢的野兽派风格，部分是受到最初在伦敦勘景并考虑在那儿拍摄时找到的一些建筑所启发。”

老版《银翼杀手》几乎完全是在华纳的外景地和摄影棚中拍摄的，而《银翼杀手2049》的拍摄地则是在布达佩斯及其周边地区。“雷德利在那里的科达制片厂拍了《火星救援》，”美术设计丹尼斯·加斯纳说，“所以，当我们放弃伦敦后，便开始在匈牙利寻找一些建筑结构，并着手开始摄影棚搭景。摄影指导、导演和我都具有想要控制一切元素的渴望，通过这些元素构建非常清晰而恢弘的景象，这是本片和原作的共同点，即便本片使用了CG和数字绘景技术。”

当美术设计加斯纳在蒙特利尔开始跟维伦纽瓦合作时，他问导演哪个词可以用来形容他的设想。“他停了下，说，‘残酷，’那个词同时也总结了蒙特利尔的冬天，可不像照片里那么美妙，”他笑了笑。

加斯纳说天气因素，同时影响了他对建筑的处理。“原作的Tyrell建筑展示了雷德利对世界的整块化处理，在此我们将这个扩大了三倍，扩展到更为凌厉的建筑风格，使之与剧情更加协调，”加斯纳继续说道。“由于影片中的未来是幻想出来的，所以我们的想法是混合技术，包括伪Anbaric（传输）电源——它并不意味着技术使得事情更为简单，事情似乎仍然非常具有挑战性。”

《银翼杀手》以其前瞻性的未来主义视觉而闻名，当时设计了飞旋空中警车以及所谓“复古版”未来洛杉矶的赛得·米德也加盟《银翼杀手2049》拉斯维加斯片段的设计工作。赛得曾为《创战纪》、《2010》、《异形》和第一部《星际迷航》影片进行设计，加斯纳将米德描述为“实际上就是他自己的隐喻。当他签字的那一刻，你就知道他将会打造出上乘的设计，还原雷德利原先影片的样子。”

加斯纳补充说，“你必须忠实于它既定的元素，同时满足观众的期望。我即将开拍第四部詹姆斯·邦德影片，对之前肯·亚当和其他人的努力我们是肯定的。但同时我们需要有所创新，而在《银翼杀手2049》这意味着扩展丹尼斯所带来的诗意。”

迪金斯和维伦纽瓦决定使用ALEXA拍摄（主要是XT Studio，Plus和Mini作为辅助），以3.4K画面记录到Codoex，使用MXF/ARRI RAW格式。“我们决定像《边境杀手》一样用片门全开模式拍摄，”迪金斯说。“我用Alexa 65进行了拍摄测试，拍出来的图像很棒，但感觉不适合这个项目。”

“人们通常只会关心分辨率，但除了数据还有很多需要考虑的，”迪金斯提到在图像质量上的意见分歧。“重要的还有比如，曝光范围，噪声水平，色差和最重要的传感器可能导致的光晕。我喜欢干净而锐利的镜头，所以我选择蔡司Master Primes，速度快，也不会出现图像伪影，这种效果虽然不常有，但会使人从故事中分心。”

《银翼杀手2049》故事里的一个强大视觉元素是科学家尼安德·华莱士，这个角色由“变色龙”杰瑞德·莱托饰演，他是新的复制人制造大师。“莱托具有给镜头创造情绪的能力，而这决定了灯光的基调和纹理，”美术设计加斯纳描述道。“当罗杰看到我们的设计时，他将水作为布光的工具之一，营造出故事别具一格的气质。灯光中的一切对罗杰而言都是角色。我和罗杰首次合作是《巴顿·芬克》，影片将真实光源和美化性光源结合，彼此互相作用，这是罗杰所擅长的。这部电影是他对灯光强大的把控能力的佐证。”

迪金斯觉得莱托所居住的环境有种“日光”感，即使是在封闭的室内，暖光似乎是活着的，在运动着的。“我们通常会通过给平面打光、摇动灯具或使用追光灯营造这种效果，”他强调。“我还有许多利用灯光投射水面或反射到水面上的设置来营造墙上的焦散日光的效果。”

其他场景运用了几乎所有照明工具。“有个布景是由8个两英尺的LED装置打光的，”迪金斯补充说，“而另一个在三个25英尺圆周圆形轨道上使用了120个10K灯具。所有都安置在追光灯架上为了，打造特别的灯光运动效果。有个布景用50个Skypanel布光，有个布景使用280个Betweenies，还有个布景使用250个太空灯（Space-light），所以全片的灯具使用量和布光方式都不一样。”

室外摄影则需要等待时机。“我们希望城市是灰蒙蒙的景象，下雨或飘雪，因而不会想在晴朗的天气拍摄，有些场景是在摄影棚拍摄的，由德国特效专家Gerd Nefzer打造雾蒙蒙的效果。我们还在露天片场建造相当大的布景，等到天气对了再开拍。”

当K终于见到戴克时，是在落满灰尘、赭石色的拉斯维加斯（拍摄地布达佩斯）。“那个橘色环境是通过三种不同方式打造而成的，开场部分是在摄影棚，我让Tiffen制作特定的红色滤光片放在镜头前。虽然大多数照明采用的是基于钨丝灯的空间灯，但是我们用大约20盏加上绿色滤光片的Maxi-Brutes灯管，使黄色光线点染这红色的背景。”

“第二部分是在布达佩斯拍摄的室内镜头，”他继续说道。“拍摄这个场景时，我们在窗外布置了HMI光源，使之散射，并搭配之前用于镜头过滤的相同滤色片。

然后，第三部分我们在这个巨大的布景上使用了几百个敞开的2K和60个10K，通过柔光和使用滤色片来维持色彩。所有这一切都是控制在摄影机内的，这能赋予影片真实感，而这是我怀疑后期制作所达不到的。”

迪金斯多年来始终保持只用唯一的LUT。“我和DIT乔舒亚·戈里什一起做了微调，但我基本上只使用一个LUT，并尽可能在摄影机内做，”他补充说。

乔舒亚表示，监视器校准不仅对电影摄影师很重要，对数字工作流程顾问（digital workflow consultant）身份的詹姆斯·迪金斯也很重要。

“从他们的第一部数字电影《时间规划局》起，我们已经能在不同部门的显示器上保持最高的准确度，从ITU-Rec709到DCI-P3等各种色彩空间，”乔舒亚解释说。“我们带来自己的设备和Efilm的来实现从现场到样片的监看解决方案。我们对摄影机存储的检查可能是最严格的水平，追踪SMART状态和任何摄影机试拍之前的LBA块数量，确保从Codex XR到CFast 存储卡的完整性。我们使用国防部级别的加密水平和数据安全来备份媒体，以及拍摄后的数据清除。”

乔舒亚说詹姆斯专门监督工作流程，确保迪金斯的作品从捕捉到剪辑到视觉特效到最终色彩都能和想法一致。“我们在各地保持相同的视觉风格，”他补充说。“确保有DIT的地方，他们的数字处理程序和色彩通道和我们的类似，在有第二摄制组的情况下也保持一致，包括硬件和监视器。”

航拍摄影指导迪伦·格斯带领一个环球摄制组从美国到冰岛再到西班牙，这位参与《边境杀手》的老手发现此次是他二十多年来头一回在明确指令下工作。

“这部电影大部分航拍都是非常规的，因为我们基本上都一直在追逐暴风雨，”戈斯说。“我们的工作是从自然中找到和《银翼杀手2049》第一摄制组片场画面匹配的画面。而罗杰希望这些镜头在后期阶段不能再进行光照修改，所以我们绝对要避免直射的阳光和平面光线。罗杰和丹尼斯允许可以和预演画面有些偏差，但保持拍摄的色调一致这没得商量。”

第一个航拍地是墨西哥城上空——其因野兽派建筑而被选中——描绘K飞行穿过洛杉矶的情景。戈斯说，“我们通过加密系统发送素材并接收反馈。我们很快就把注意力放在风暴边缘。当天气突变时，我们可能能碰上想要的大气效果，但同时也希望有合适的背光或边缘光。

我们会在暴风雨时起飞，朝着我们希望很快就会结束的黑暗中飞去，”他继续说道。“至于飞行器空中飞行的镜头，我们安排另一架直升飞机作为跟踪标记，给予摄影机提供一个适当的移动目标。而那个直升飞机后期会被替换掉，但我们的轨迹不变。”之后，团队冒险去了内华达州的火焰谷，确保赶在天气变化前到达。“那里很少下雨，”戈斯表示。“能在那里捕捉到漫天大雨和薄雾下的红色岩石景色，真的是挺令人惊叹的。”

戈斯和Team5的航拍专家一起工作，使用他们的Shotover系统作为单机拍摄系统。在视效总监约翰·尼尔森的请求下，他还开发了Hydra 6摄影机阵列的改良版，主要用于拍摄在冰岛的镜头，也就是K在影片中飞过加利福尼亚海岸线的场景。

“我们获得了阿莱的鼎力支持，阿莱公司专门开发了软件来支持这个手工打造的摄影机阵列，”戈斯解释道。“为了满足约翰和罗杰的需求，我们得装上各种镜头控制马达，并制作一个一次性外壳来放置Alexa Mini摄影机。”

飞旋车（Spinner）是精心设计的杰作。“我们的主角大部分时间都乘坐着它穿越于各种环境里，”加斯纳说。“这辆车的设计正是我所谓的电影本身的视觉语言，有助于区别前作和本片。”

在某一刻，飞旋车坠落在水里。“我们讨论过到马耳他拍这场戏，但费用太高就放弃了，”迪金斯说。“制片发现了另一个当地的片厂，并建造了一个户外水池。我们在水池周边放了大量的烟，由于是年末，到晚上八点时水就开始冒蒸汽，帮助我们营造了我们想要实现的画面。”

特技组建造了一个轨道，让飞旋车能慢慢下降，就像正在下沉一样，并且还涉及到波浪机，所以这是相当大的制作。

该场景使迪金斯面临了视觉上的挑战。“场景本该是黑暗的，所以我并不想在飞旋车外放灯，但我们仍然需要看到我们在哪以及发生了些什么。我们决定让交通工具上的光成为光源，营造一簇簇光亮被黑暗包围的效果。我觉得这个效果能让场景显得更吓人，但同时我也焦头烂额。”

罗杰很少使用Technocrane伸缩炮，这是用到的场景之一。“这部电影在摄影机微妙的移动上真的和《边境杀手》相呼应，”迪金斯补充道Aero摇臂和遥控头更常用到，搭配无人机和斯坦尼康使用。

飞旋车的飞行场景是由安置在万向架上的车来实现的。“有时，我们拍这些镜头用的是背景板，视效组会在后期做替换，”迪金斯陈述。“我们在那些镜头里造了许多交互式灯光填充，尤其是当飞旋车受到袭击时。”

迪金斯说，他回顾之前几部电影采用的成熟技术，其中包括将弹性带绑在线上，控制灯具迅速从车辆边划过，使之看起来就像是某种武器的火光从车边经过的样子。“我采用它来让火车窗外经过的灯光更为戏剧化，因此虽然这部影片包含了精心设计的技术方案，包括程控灯光和非常复杂的调光工作，但有趣的是你发现如此简单的技巧也能得到这么好的效果。”

《银翼杀手2049》有时会使用绿幕，但迪金斯拒绝将它作为标准解决方案。“绿幕会破坏照明的真实感，”他补充道。“拍《坚不可摧》（Unbroken）的轰炸机戏时，视效组希望整个布景都用绿幕，但这会干扰灯光照入驾驶舱，所以我们用白色丝绸围在轰炸机周围，透过它打光。至于《银翼杀手2049》，我们通常是用灰板或反光材料环绕布景来得到想要的效果。视效组于是得手工抠像，但现在抠像比过去容易多了。至于外景地的戏份，我认为可以用绿幕，因为不会影响前景，但在近距离之处为了色调我是不会妥协的。”

迪金斯密切参与了后期制作，和维伦纽瓦一同监督DI。调色师Mitch Paulson说，虽然影片混合了棚拍、外拍和特效，但它的画面非常一致，DI的努力功不可没。

“罗杰基于唯一的LUT来设置照明和曝光，这和他拍胶片的方式十分相像，”Paulson说。“由于有周密的拍摄计划，场景之间能很好地剪辑在一起。其中不可避免的有些小差别，而罗杰总是会让我微调色调直到他满意为止。”

Paulson使用Autodesk Lustre来制作不同的交付格式，其中包3D和HDR。“当你在杜比影院或者说杜比视界环境下制作家庭娱乐版本时，会在技术上有些不同，”调色师解释道。“HDR拥有更深的黑色和更明亮的白色，但最终取决于电影摄影师和导演的意向来决定如何处理。而罗杰的想法是要跟P3版本的色调保持一致。”

迪金斯指出，HDR里的亮点会分散注意力，所以应该抑制亮点，使其和常规发行版一致。“至于IMAX版本，我提升了点色彩，”他说。“大多数影院使用银粉幕布，所以边缘的密度下降，颜色也被冲淡。”

除了《007：大破天幕杀机》，迪金斯未曾参与任何其他衍生剧或续集拍摄，但他强调《银翼杀手2049》和前作是截然不同的。“我认为这部片不是常规的续集，”他总结。“我不知道观众的期待如何，但这片不只是他们所熟知的原作的另一个版本而已，它完完全全就是丹尼斯的电影。”

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