解析《环太平洋》特效制作，还原好莱坞制作现场
2022-11-12 16:26
原文地址：http://www.fxguide.com/featured/monster-mayhem-pacific-rim/
作者：Ian Failes
译者：吴晓晖 转载注明影视工业网，感谢：）
《环太平洋》简介：
当被称为怪兽的外星怪物从海中势不可挡地冒出来时，它们带来的，是一场夺取百万生命和人类资源的战争。为了战胜巨大的怪兽，新式武器被设计出来：一种叫做贼鸥的巨型机器人。贼鸥同时被两位驾驶员控制，他们的思维会通过一种叫做“通感”的神经桥梁被连接起来。但是敌人的进攻一次比一次猛烈，就算是贼鸥都几乎无法抵御冷酷无情的怪兽。
面对即将被打败的困境，人类抵御军别无选择，只能将希望寄托在两个最不起眼的英雄身上——一位是遭遇失败的退役驾驶员（查理·汉纳姆 Charlie Hunnam 饰 ），另一位是毫无实战经验的见习生（菊地凛子 Rinko Kikuchi 饰）。他们被组队驾驶一具身负传奇经历，但却貌似被淘汰了的贼鸥机器人。这对组合成为了人类战胜天谴的最后希望。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
巨怪浩劫：《环太平洋》
在吉尔莫·德尔·托罗导演的的《环太平洋》一片中，工业光魔（ILM）为其制作的巨怪对战巨型机器人的场面令许多影迷翘首企盼。为了满足观众预期，以及解决让巨型“Kaiju”怪兽与“贼鸥”机器人大战这个难题，该工作室改良了效果流程的许多元素，包括仿真，灯光和渲染。
“我们要对付的战斗场面都相当复杂，为了创造一个场面需要极多组件，”工业光魔（ILM）的高级视觉特效总监兼首席创意官约翰·诺尔（John Knoll）说。“我们在制作海洋对战时，海里有机器人，还有怪兽。海面上下着雨，雨水落在怪兽和机器人的身上，再被它们狠狠甩落，水流像瀑布一样流淌。而且主角扰乱了海洋，让海面泛起白沫，海水之下被激荡出了气泡和水雾。我们必须恰到好处地平衡很多很多的项目，才能拍好这一幕。”
我们将在此文中研究工业光魔（ILM）在《环太平洋》中的工作。工业光魔工作室在此过程中得到了Ghost FX，Hybride，Rodeo FX 和Base FX的协助。另外我们还特别研究了Legacy Effects和32TEN Studios的实地及模型工作，由Imaginary Forces设计的片头和片头曲，以及Stereo D提供的立体转换。Mirada以纪录片风格的素材和特效制作了两分钟的序幕部分。
巨型机器人对战巨兽
要创造足有二十五层楼高的巨型机器人自然并非易事，你得考虑很多因素：动画、规模、重量、互动，渲染——工业光魔（ILM）要解决所有因素才能让观众相信，“贼鸥”可以像在影片中表现的一样灵活地战斗。“这些战斗的一大问题是，按物理引擎来说一切的速度都不应该这么快，”诺尔道，并且指出德尔·托罗不想让行动感觉太缓慢。“他想假设这些机器人背后的动力足够强大，使得他们可以克服空气阻力进行动作，而且动作速度还一点都不慢。”
“我们也得搞清楚规模问题，”工业光魔（ILM）动画总监哈尔·西克(Hal Hicker)补充说。“得搞清楚我们该以什么速度移动。我们不希望一切感觉像在水底发生，或者动作太迟钝——通常来说，那么大的主体在战斗时动作会异常慢，但后来所有的战斗速度都很快。我们不能重蹈覆辙。我们必须弄清楚如何在保证速度的前提下还拥有那种巨大感。”
“危险流浪者”在影片中营救一艘渔船
“然后，至为关键的就是如何营造出一种机械感，”西克继续。“因为我们不想使用动作捕捉——我们在项目开始时有考虑过它，但动作捕捉却不适合这个项目，特别不适合用在‘贼鸥’身上，虽然它是一个伟大的工具。我们要极力确保‘贼鸥’的活动并不是完全流畅有机的，而是带着机械感觉的。”
西克花了些时间为德尔·托罗来完成一些测试动画，以建立巨大机器人的外观。“我刚做了一个早期版本的‘危险流浪者’昂首阔步走在大街上的动画，”他说，“部分是要考虑到它的风格，但也要考虑到速度，以及用什么才能让它在这种规模下看起来很酷。所以我让它在摄像机之下行走，然后用另外一架相机垂直跟踪它的行动轨迹，一直跟到前景建筑。”
“危险流浪者”出现在香港街头。
动画师用Maya工作，他们不仅要处理“贼鸥”那些巨大而复杂的运动部件，还要注意“贼鸥”站立时齐腰深的海水，或者在打斗时被破坏的建筑物。有趣的是，有时他们的这些辛苦会被战斗时激发的巨大水花完全掩盖——一旦仿真完成，你就只能看见水花了。另一个问题是如何让人物不被暗夜掩盖。西克说：“我们有了个很棒的想法，就是半空始终有着直升机盘旋，这样不管何时你都能看见光线成束穿透泛着泡沫的白色水花，并凸显人物轮廓。”
随着战斗在《环太平洋》中愈演愈烈，工业光魔（ILM）也要让“贼鸥”逐步损毁。“对于‘危险流浪者’，我们有A、B、C、D四个版本，每个版本还有1、2、3、4个细分版本”，联合视觉特效总监林迪·德夸特罗（Lindy DeQuattro）解释说。“我想我们最后做了大约20个不同版本的‘危险流浪者’。每次战斗后，它将有新的磨损，凹陷，划痕还有灼伤。然后，它会进行维修并且更换一只胳膊。”
和“贼鸥”一样，Kaiju怪兽也拥有几种不同的外形。这意味着，工业光魔（ILM）也不得不寻找各种参考生物——从螃蟹、大猩猩、爬行动物、蝙蝠、到恐龙，当然还要借鉴以前的Kaiju怪兽电影。这些怪兽拥有令人难以置信的庞大肌肉，它们的活动也是有机的，意味着工作室将使用动画，而不是任何自动动作或内置支架。并且，他们还为怪兽添加了肌肉抖动和紧缩的模拟。西克说：“我们之所以选择这样做，是因为每头怪兽在是根本上不同的——为此建立一个整体的肌肉系统并不经济，这个系统并不适用于另外一头怪兽。我想，我们并不需要数量巨大的肌肉细节——而是需要在关键时刻有所表现，所以我认为我们应该强调形状。”
一只蓄势待击的Kaiju怪兽
或把怪兽完全淹没。对于流体模拟，工业光魔（ILM）主要是靠其现有的专用工具包，随后也引入Houdini 来操作某些元素，如从主角身上倾泻而下的水流，以及颗粒的加工。“我们也用了Pyro来制造那些元素，还有Plume。”德夸特罗说。“我们会为了实现目标选择各种各样的工具。”
为了让“贼鸥”和怪兽的细节更加清晰翔实，工业光魔（ILM）选择使用Arnold作主要渲染器（V—Ray也被用来渲染环境，RenderMan仍然是渲染水的主要渲染器）。Solid Angle 的创始人兼首席执行官马科斯·法哈多（Marcos Fajardo）帮助工业光魔（ILM）完成了Arnold过渡。“《环太平洋》是一个极其复杂的项目，”他说。“它有着超大量的几何细节和纹理细节——一些着色器的节点甚至高达2000个，要为这些镜头渲染真的很不容易。我们花了点时间与工业光魔（ILM）实地优化渲染，观察热点是什么，并改进渲染器。这么一来，我们所有的客户都将受益于这种优化。比如说像《环太平洋》中有着非常重要的材质线程——复杂到令人抓狂，我们不得不加倍努力才能优化渲染这部电影。”
“危险流浪者”和怪兽的搏斗
继在《碟中谍4：幽灵协议》中试验过Katana之后，工业光魔进一步使用了这个工具，并在其中以一定程度引入了Arnold。“Katana最大的好处，”，德夸特罗说，“就是我们可以从一个场景文件中为多个镜头照明，这一点我们以前无法做到。如此，序列主管就能够更简单地为序列中每一个镜头照明。有一些场景中，序列主管只用一个场景文件就照亮了所有的镜头。”
摧毁城市
如果巨型机器人和怪兽还不够，然后重建城市——并摧毁它们——成为了又一大挑战。对香港来说，市区中心和码头区首当其冲成为了战场。工业光魔（ILM）调查了香港，并且实地拍摄了移动画面和剧照素材。“我们选择了很多街道，它们是战争沿线进行的基础。我们不得不把街道拓宽，因为怪兽体型过于庞大，它们实际上无法挤进高楼之间！”德夸特罗说。
悉尼是在《环太平洋》中受袭的城市之一
当时有两种方法来建模CG和建筑。如果建筑物不会被损坏，那么工业光魔（ILM）会将它们将交给数字绘景小组。但是，如果需要完成破坏工作，比如说“危险流浪者”和怪兽在香港城内横冲直撞时，这项工作就会被委托给DMS\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'管道——建模、喷涂、仿真，破坏。
这是第一次工业光魔（ILM）依靠Houdini而不是其传统的内部工具实现破坏效果。“在Houdini里你能够尽可能程序化地行事，”德夸特罗说，“你可以定义一片玻璃是如何破碎，一块金属是如何破裂，一块水泥是如何裂开，然后将其适当命名，这样它们可以在Houdini里得到相应处理。我们必须从一开始建模就想到这些事情。我们希望这个怎么被破坏？它是用什么材料做出来的？并确保它们被正确地组合到一起。”
“贼鸥”出现在废墟中的场景
在Nuke中进行更广的深度合成是工业光魔（ILM）为本片采取的另一举措，它将在“贼鸥”/怪兽的打斗和破坏中起到至关重要的作用。“这有助于解决立方体和动态模糊阻隔中一直存在的问题，”诺尔特别说。“我真的很习惯在之前的作品里使用两种渲染器——一个阻隔渲染和非阻隔渲染。结果是使用阻隔渲染后，对象周围总会留下滑稽的边缘，你必须在非阻隔版本里才能修正。这需要很多体力劳动——时间就是金钱。深度合成避免了许多此类麻烦，而它的代价则是占用过多的磁盘空间。”
重新创建场所
虽然许多序列是完全由电脑生成的，但其中包含了许多实地收集的摄影数据，照片参考与其他需要视觉效果的真人动作序列和CG创作。工业光魔（ILM）团队负责LIDAR扫描，HDRI捕获和为道具和配套件进行相似的照片建模。“我们会做两个不同层次的，”德夸特罗说，“高角度和低角度拍摄，然后绕圈拍摄，并从不同的角度采集图像，比如说八张吧。这样我们就能做一个粗略的重建模型，好供场景构图使用。”
“我们的蓝幕，绿幕，还有人物都在规模庞大的摄影棚里，在后期得把它们都移到碎顶训练中心，”联合视觉特效总监埃迪·帕斯夸列罗（Eddie Pasquarello）说。他说这个空间跟建造航天飞机时的很相似——只是这次“贼鸥”可有25层楼高。
制作团队在多伦多的绿幕摄影棚搭建了部分场景，然后再由中国的Base FX 视觉效果团队在ILM提供场景的情况下进行扩展。通常，艺术家都会替换现有的地面以避免反射并让地面看起来更湿润。在演员们需要与计算机效果进行交互或者对视时，工业光魔（ILM）选择了一个技术含量相对较低的解决方案。“我们会使用一支激光笔，并说：‘看这里！’”德夸特罗说。“我们知道‘贼鸥’大约有多高，通过快速计算，我们可以找出合适的角度。”
香港港口附近发生战斗
然而，他们偶尔还会使用iPad上的增强现实工具，以确定比较宽阔的镜头，如庞大的碎顶训练中心。“我们会从摄影棚中心看出去，获得虚拟环境可能造成的图像的渲染全景，”诺尔说。“然后我们就用我的手机或iPad上的陀螺仪获得全景。”
工业光魔（ILM）也参考了Red Epic的现场摄影数据，还有德尔·托罗和摄影导演吉列尔莫·纳瓦罗的首选镜头和拍摄风格，随后将这些复制到CG动作里。“吉尔莫·德尔·托罗有些偏爱的动作，比如PIJU——一个下推紧接摇臂拉升——这是他最喜欢的相机动作，”德夸特罗描述道。“他很热衷于指示摄像机操作——他真的很喜欢去寻找主体，在镜头中改变焦点，来表现摄影机后还有人存在的感觉。所以我们也用数码相机这样做，以获得相同的感触。”
特辑中介绍如何摄制实验序列
如何操作“贼鸥”
在“贼鸥”的头部——也称Conn-Pod驾驶舱内——两名驾驶员会在脑内连接神经桥，从而以精神“波动”控制机器人。然后，他们会以机械“插入栓”同时连接到对方以及机器人，从而进行物理操作。摄制时，驾驶员人在万向操作的场景上，上面有着部分内饰、电缆等，但也会现场拍摄互动的水流，火花和运动。Legacy Effects负责真实的驾驶舱拉杆，弹簧和金属零件。该工作室还打造了驾驶服和头盔。其他移动机械和全息图将在后期添加。
其中一个驾驶舱
Rodeo FX与工业光魔（ILM）合作，结合实际工作与CG添加处理驾驶舱内部。此外，Hybride 也与工业光魔（ILM）一起，为驾驶舱及驾驶服上的操作仪表盘和手臂网络共同创造全息投影。对于电影，Rodeo FX使用了alien brain——工作室的第一个有机生物——以及数字绘景和香港的模拟雨景，包括直升机停机坪和碎顶训练中心。Hybride创造了控制室内（Loccents）和电影中出现的显示器的全息投影。
Legacy Effects如何在现场建造Conn-Podd 驾驶舱
实地摄制
32TEN Studios与工业光魔（ILM）携手打造了几个真实效果。在某个“贼鸥”一拳打穿办公楼的场景里，32TEN以四分之一的比例搭建了一个办公隔间，再用3D支架负载Red Epic摄影机进行拍摄。
左起：模型总监尼克·达博（Nick Dabo），导演吉尔莫·德尔·托罗和工业光魔（ILM）视觉特效总监约翰·诺尔。
该工作室还拍摄了“贼鸥”冲进足球场时座席被撕碎的场景。他们特别以四比一的比例搭建了模型座椅，再将它用空气炮炸得四分五裂。32TEN的工作还延伸到创建尘埃云，打破玻璃和水波效果，这些都被工业光魔（ILM）用于电影的大规模破坏场面中。
立体战斗
Stereo D一般使用工业光魔（ILM）的multiple elements 将《环太平洋》1900多个镜头转换为3D。工业光魔（ILM）本身也完成了几个立体序列。约翰·诺尔注意到，电影的风格可以让某些立体时刻自然发生，“比如由双方斗争产生的废墟，”但以‘人型’进行的战斗风格意味着前景物体通常需要显示出动态范围。”不过他说，当人物在海洋中时，艺术家可以设计一些水从人物身上流向镜头的片段，这样可以增添立体感。
前景元素和水花飞溅都是有用的立体组件
《环太平洋》的序章
为了描述五年来怪兽侵袭的背景故事，一个两分钟的纪录片风格序幕讲述了人类倾力打造，并使用“贼鸥”对抗怪兽的历程。序幕的视觉效果是由Mirada的马修·卡伦导演（他与德尔·托罗，《环太平洋》摄影导演吉列尔莫·纳瓦罗和哈维尔·希门尼斯共同创办了Mirada）完成的。
Mirada在泰国、菲律宾、华盛顿，洛杉矶和旧金山都拍摄了素材，然后作出必要的扩大，插入CG机器人或部分建筑。有些镜头表现了建造中的机器人或“贼鸥”与怪兽对抗后的残局。
成片：战斗后的废墟
“序幕蒙太奇在很短的时间内涵盖了大量的地面，所以我们要塞进去很多信息和视觉，”Mirada视觉特效总监扎克·塔克（Zach Tucker）说。“我们的工作得看起来真实可信，并与工业光魔（ILM）的工作质量相匹配。为了做到这一点，我们并没有采取任何捷径，而是平地建立了许多详细的细节，从‘贼鸥’到怪兽再到其他。而所有的动画，灯光和合成是在室内完成的。”
史诗收场
Imaginary Forces为《环太平洋》创建的片头包含了“贼鸥”和怪兽搏斗的微观摄影，以及电影中的人物群像。创意总监米格尔·李（Miguel Lee）监管一个小团队进行工作，设计师瑞安·萨默斯（Ryan Summers）也是其中一员。我们和萨默斯谈了些Imaginary Forces制作的片头及片头曲的事情。
观看片头
“其主要原则是重点关注‘贼鸥’和怪兽战斗的方式，让观众可以松一口气，发出惊叹，这一点是我们在惊险而动作紧凑的战斗中所无法做到的，”萨默斯说。“经过2个多小时，观众应该已经精疲力尽，需要休息一下了。”
IF完成了几个样式帧，涵盖框架图，由动漫启发的灵感再到以全粒子为基础的程序解决方案。“在我看来，米格尔有一种天才，他总是在短暂的时间或预算内进行设计，但却总能找到以富有创意的方式来超越这些限制，”萨默斯补充说。
CINEMA 4D是创建片头的首选工具，它以2K输出了30个宣传卡，制作时间为6周（这是由两名全职的艺术家，一个实习生和一个Flame艺术家完成的）。“我们在最开始时留出几天，试图优化我们使用的风格帧的一个场景，”萨默斯说。“我们定下了一个规则，每一帧在集群渲染上耗费的时间都不应超过5分钟，以确保来得及提供平面版本，并且省下几个星期弄清楚如何进行立体化工作。直到现在，我们的小团队都还没有完成过立体化作业。”
萨默斯补充道：“值得庆幸的是，我们打造出了一些渲染预设，借此真正实现这条规则。我们也得到了超快速和肮脏的预设，好测试\\\\\\\'照明\\\\\\\'，这几乎完全是基于反射的，”萨默斯解释。“结果，我们把C4D的那些优秀特色都去掉了：没有GI或AO，没有运动模糊，也没有景深。我们会依靠在After Effects的阶段作业，与Flame提供的一些伟大的工具，尽可能在后期解决这些问题。我们采取的战术比较罕见：在初期就让内部Flame艺术家参与对话。此举后来收到了十倍的回报。最终我们以稍低的抗锯齿设置进行渲染，轻松地送出大量对象缓存通道，在Flame中提高获取帧质量和进行各种模糊，为渲染节省时间。在前期中若有Flame艺术家充分参与，便可产生小小的奇迹！”
为了创造机器人和怪兽，Imaginary Forces直接从ILM处得到模型，并在C4D里工作。“我们从他们的前期预览（previs）模型入手，大量利用C4D的运动相机和摄像机变形标签快速创建出前期预览（previs）的想法，”萨默斯说。“每位艺术家都为每头怪兽和每台‘贼鸥’拍摄了许多片子，把大量的QT交给了内部编辑。为机器人或怪兽匹配合适的宣传卡时，我们很是享受了一把乐趣。令我们特别自豪的是旧金山场景得到了哈尔和约翰·诺尔的表扬。”
对于立体作业，IF则继续按照C4D - After Effects - Flame流程工作。“深夜里，我们用Flame套件运行数台交错立体显示器，也在C4D视图中运行3D立体设置，”，萨默斯回忆道。“有很多个夜晚，我们头上堆着三副眼镜跑来跑去！比较幸运的是我们在早期就敲定了稳妥的游戏计划，所有怪兽/“贼鸥”会在AQUARIUM 3D空间中存在，而屏幕上的所有片头会稍微越过零视差平面到达观众所在的空间。最终，因为一些比较重大的宏观帧在这样的景深下难于浏览，我们还是选择将一些平面转换为了3D。”
环太平洋地区的“作战室”片头设计和动画是米格尔的作品，这是导演看过IF的短片之后才于后期决定的。“当他看到那些组成片头的帧时——顺便说他亲切地称之为‘性感的机器人’——他就开始飞快地看片子的其他部分，”萨默斯总结道。“直到他看到作战室图片时才缓了下来。”
对于IF团队来说，与吉尔莫·德尔·托罗共事可能是项目中最令人兴奋的事情。“他知道他想要什么，但还是会希望我们给出新思路，”萨默斯说。“在2D的最后交付日，我们在校正颜色时，他正好经过并驻足观看。当第一次看完片头之后，他居然问他是否可以有权做些调整。我永远不会忘记那一天。我们依照他的两个调整，很开心地做出了改变。这家伙的眼睛简直跟刀子一样利。”
所有的图像和短片版权归2013华纳兄弟影业所有
下面是Fxguide的出品的一个视频，对全片特效制作一些具体问题的探讨 ，英语好的可以看看，不过其他人也不用担心，因为上面文字已经把重点全部出来啦！
作者：Ian Failes
译者：吴晓晖 转载注明影视工业网，感谢：）
《环太平洋》简介：
当被称为怪兽的外星怪物从海中势不可挡地冒出来时，它们带来的，是一场夺取百万生命和人类资源的战争。为了战胜巨大的怪兽，新式武器被设计出来：一种叫做贼鸥的巨型机器人。贼鸥同时被两位驾驶员控制，他们的思维会通过一种叫做“通感”的神经桥梁被连接起来。但是敌人的进攻一次比一次猛烈，就算是贼鸥都几乎无法抵御冷酷无情的怪兽。
面对即将被打败的困境，人类抵御军别无选择，只能将希望寄托在两个最不起眼的英雄身上——一位是遭遇失败的退役驾驶员（查理·汉纳姆 Charlie Hunnam 饰 ），另一位是毫无实战经验的见习生（菊地凛子 Rinko Kikuchi 饰）。他们被组队驾驶一具身负传奇经历，但却貌似被淘汰了的贼鸥机器人。这对组合成为了人类战胜天谴的最后希望。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
巨怪浩劫：《环太平洋》
在吉尔莫·德尔·托罗导演的的《环太平洋》一片中，工业光魔（ILM）为其制作的巨怪对战巨型机器人的场面令许多影迷翘首企盼。为了满足观众预期，以及解决让巨型“Kaiju”怪兽与“贼鸥”机器人大战这个难题，该工作室改良了效果流程的许多元素，包括仿真，灯光和渲染。
“我们要对付的战斗场面都相当复杂，为了创造一个场面需要极多组件，”工业光魔（ILM）的高级视觉特效总监兼首席创意官约翰·诺尔（John Knoll）说。“我们在制作海洋对战时，海里有机器人，还有怪兽。海面上下着雨，雨水落在怪兽和机器人的身上，再被它们狠狠甩落，水流像瀑布一样流淌。而且主角扰乱了海洋，让海面泛起白沫，海水之下被激荡出了气泡和水雾。我们必须恰到好处地平衡很多很多的项目，才能拍好这一幕。”
我们将在此文中研究工业光魔（ILM）在《环太平洋》中的工作。工业光魔工作室在此过程中得到了Ghost FX，Hybride，Rodeo FX 和Base FX的协助。另外我们还特别研究了Legacy Effects和32TEN Studios的实地及模型工作，由Imaginary Forces设计的片头和片头曲，以及Stereo D提供的立体转换。Mirada以纪录片风格的素材和特效制作了两分钟的序幕部分。
巨型机器人对战巨兽
要创造足有二十五层楼高的巨型机器人自然并非易事，你得考虑很多因素：动画、规模、重量、互动，渲染——工业光魔（ILM）要解决所有因素才能让观众相信，“贼鸥”可以像在影片中表现的一样灵活地战斗。“这些战斗的一大问题是，按物理引擎来说一切的速度都不应该这么快，”诺尔道，并且指出德尔·托罗不想让行动感觉太缓慢。“他想假设这些机器人背后的动力足够强大，使得他们可以克服空气阻力进行动作，而且动作速度还一点都不慢。”
“我们也得搞清楚规模问题，”工业光魔（ILM）动画总监哈尔·西克(Hal Hicker)补充说。“得搞清楚我们该以什么速度移动。我们不希望一切感觉像在水底发生，或者动作太迟钝——通常来说，那么大的主体在战斗时动作会异常慢，但后来所有的战斗速度都很快。我们不能重蹈覆辙。我们必须弄清楚如何在保证速度的前提下还拥有那种巨大感。”
“危险流浪者”在影片中营救一艘渔船“然后，至为关键的就是如何营造出一种机械感，”西克继续。“因为我们不想使用动作捕捉——我们在项目开始时有考虑过它，但动作捕捉却不适合这个项目，特别不适合用在‘贼鸥’身上，虽然它是一个伟大的工具。我们要极力确保‘贼鸥’的活动并不是完全流畅有机的，而是带着机械感觉的。”
西克花了些时间为德尔·托罗来完成一些测试动画，以建立巨大机器人的外观。“我刚做了一个早期版本的‘危险流浪者’昂首阔步走在大街上的动画，”他说，“部分是要考虑到它的风格，但也要考虑到速度，以及用什么才能让它在这种规模下看起来很酷。所以我让它在摄像机之下行走，然后用另外一架相机垂直跟踪它的行动轨迹，一直跟到前景建筑。”
“危险流浪者”出现在香港街头。 动画师用Maya工作，他们不仅要处理“贼鸥”那些巨大而复杂的运动部件，还要注意“贼鸥”站立时齐腰深的海水，或者在打斗时被破坏的建筑物。有趣的是，有时他们的这些辛苦会被战斗时激发的巨大水花完全掩盖——一旦仿真完成，你就只能看见水花了。另一个问题是如何让人物不被暗夜掩盖。西克说：“我们有了个很棒的想法，就是半空始终有着直升机盘旋，这样不管何时你都能看见光线成束穿透泛着泡沫的白色水花，并凸显人物轮廓。”
随着战斗在《环太平洋》中愈演愈烈，工业光魔（ILM）也要让“贼鸥”逐步损毁。“对于‘危险流浪者’，我们有A、B、C、D四个版本，每个版本还有1、2、3、4个细分版本”，联合视觉特效总监林迪·德夸特罗（Lindy DeQuattro）解释说。“我想我们最后做了大约20个不同版本的‘危险流浪者’。每次战斗后，它将有新的磨损，凹陷，划痕还有灼伤。然后，它会进行维修并且更换一只胳膊。”
和“贼鸥”一样，Kaiju怪兽也拥有几种不同的外形。这意味着，工业光魔（ILM）也不得不寻找各种参考生物——从螃蟹、大猩猩、爬行动物、蝙蝠、到恐龙，当然还要借鉴以前的Kaiju怪兽电影。这些怪兽拥有令人难以置信的庞大肌肉，它们的活动也是有机的，意味着工作室将使用动画，而不是任何自动动作或内置支架。并且，他们还为怪兽添加了肌肉抖动和紧缩的模拟。西克说：“我们之所以选择这样做，是因为每头怪兽在是根本上不同的——为此建立一个整体的肌肉系统并不经济，这个系统并不适用于另外一头怪兽。我想，我们并不需要数量巨大的肌肉细节——而是需要在关键时刻有所表现，所以我认为我们应该强调形状。”
一只蓄势待击的Kaiju怪兽 或把怪兽完全淹没。对于流体模拟，工业光魔（ILM）主要是靠其现有的专用工具包，随后也引入Houdini 来操作某些元素，如从主角身上倾泻而下的水流，以及颗粒的加工。“我们也用了Pyro来制造那些元素，还有Plume。”德夸特罗说。“我们会为了实现目标选择各种各样的工具。”
为了让“贼鸥”和怪兽的细节更加清晰翔实，工业光魔（ILM）选择使用Arnold作主要渲染器（V—Ray也被用来渲染环境，RenderMan仍然是渲染水的主要渲染器）。Solid Angle 的创始人兼首席执行官马科斯·法哈多（Marcos Fajardo）帮助工业光魔（ILM）完成了Arnold过渡。“《环太平洋》是一个极其复杂的项目，”他说。“它有着超大量的几何细节和纹理细节——一些着色器的节点甚至高达2000个，要为这些镜头渲染真的很不容易。我们花了点时间与工业光魔（ILM）实地优化渲染，观察热点是什么，并改进渲染器。这么一来，我们所有的客户都将受益于这种优化。比如说像《环太平洋》中有着非常重要的材质线程——复杂到令人抓狂，我们不得不加倍努力才能优化渲染这部电影。”
“危险流浪者”和怪兽的搏斗
继在《碟中谍4：幽灵协议》中试验过Katana之后，工业光魔进一步使用了这个工具，并在其中以一定程度引入了Arnold。“Katana最大的好处，”，德夸特罗说，“就是我们可以从一个场景文件中为多个镜头照明，这一点我们以前无法做到。如此，序列主管就能够更简单地为序列中每一个镜头照明。有一些场景中，序列主管只用一个场景文件就照亮了所有的镜头。”
摧毁城市
如果巨型机器人和怪兽还不够，然后重建城市——并摧毁它们——成为了又一大挑战。对香港来说，市区中心和码头区首当其冲成为了战场。工业光魔（ILM）调查了香港，并且实地拍摄了移动画面和剧照素材。“我们选择了很多街道，它们是战争沿线进行的基础。我们不得不把街道拓宽，因为怪兽体型过于庞大，它们实际上无法挤进高楼之间！”德夸特罗说。
悉尼是在《环太平洋》中受袭的城市之一 当时有两种方法来建模CG和建筑。如果建筑物不会被损坏，那么工业光魔（ILM）会将它们将交给数字绘景小组。但是，如果需要完成破坏工作，比如说“危险流浪者”和怪兽在香港城内横冲直撞时，这项工作就会被委托给DMS\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'管道——建模、喷涂、仿真，破坏。
这是第一次工业光魔（ILM）依靠Houdini而不是其传统的内部工具实现破坏效果。“在Houdini里你能够尽可能程序化地行事，”德夸特罗说，“你可以定义一片玻璃是如何破碎，一块金属是如何破裂，一块水泥是如何裂开，然后将其适当命名，这样它们可以在Houdini里得到相应处理。我们必须从一开始建模就想到这些事情。我们希望这个怎么被破坏？它是用什么材料做出来的？并确保它们被正确地组合到一起。”
“贼鸥”出现在废墟中的场景 在Nuke中进行更广的深度合成是工业光魔（ILM）为本片采取的另一举措，它将在“贼鸥”/怪兽的打斗和破坏中起到至关重要的作用。“这有助于解决立方体和动态模糊阻隔中一直存在的问题，”诺尔特别说。“我真的很习惯在之前的作品里使用两种渲染器——一个阻隔渲染和非阻隔渲染。结果是使用阻隔渲染后，对象周围总会留下滑稽的边缘，你必须在非阻隔版本里才能修正。这需要很多体力劳动——时间就是金钱。深度合成避免了许多此类麻烦，而它的代价则是占用过多的磁盘空间。”
重新创建场所
虽然许多序列是完全由电脑生成的，但其中包含了许多实地收集的摄影数据，照片参考与其他需要视觉效果的真人动作序列和CG创作。工业光魔（ILM）团队负责LIDAR扫描，HDRI捕获和为道具和配套件进行相似的照片建模。“我们会做两个不同层次的，”德夸特罗说，“高角度和低角度拍摄，然后绕圈拍摄，并从不同的角度采集图像，比如说八张吧。这样我们就能做一个粗略的重建模型，好供场景构图使用。”
“我们的蓝幕，绿幕，还有人物都在规模庞大的摄影棚里，在后期得把它们都移到碎顶训练中心，”联合视觉特效总监埃迪·帕斯夸列罗（Eddie Pasquarello）说。他说这个空间跟建造航天飞机时的很相似——只是这次“贼鸥”可有25层楼高。制作团队在多伦多的绿幕摄影棚搭建了部分场景，然后再由中国的Base FX 视觉效果团队在ILM提供场景的情况下进行扩展。通常，艺术家都会替换现有的地面以避免反射并让地面看起来更湿润。在演员们需要与计算机效果进行交互或者对视时，工业光魔（ILM）选择了一个技术含量相对较低的解决方案。“我们会使用一支激光笔，并说：‘看这里！’”德夸特罗说。“我们知道‘贼鸥’大约有多高，通过快速计算，我们可以找出合适的角度。”
香港港口附近发生战斗 然而，他们偶尔还会使用iPad上的增强现实工具，以确定比较宽阔的镜头，如庞大的碎顶训练中心。“我们会从摄影棚中心看出去，获得虚拟环境可能造成的图像的渲染全景，”诺尔说。“然后我们就用我的手机或iPad上的陀螺仪获得全景。”
工业光魔（ILM）也参考了Red Epic的现场摄影数据，还有德尔·托罗和摄影导演吉列尔莫·纳瓦罗的首选镜头和拍摄风格，随后将这些复制到CG动作里。“吉尔莫·德尔·托罗有些偏爱的动作，比如PIJU——一个下推紧接摇臂拉升——这是他最喜欢的相机动作，”德夸特罗描述道。“他很热衷于指示摄像机操作——他真的很喜欢去寻找主体，在镜头中改变焦点，来表现摄影机后还有人存在的感觉。所以我们也用数码相机这样做，以获得相同的感触。”
特辑中介绍如何摄制实验序列
如何操作“贼鸥”
在“贼鸥”的头部——也称Conn-Pod驾驶舱内——两名驾驶员会在脑内连接神经桥，从而以精神“波动”控制机器人。然后，他们会以机械“插入栓”同时连接到对方以及机器人，从而进行物理操作。摄制时，驾驶员人在万向操作的场景上，上面有着部分内饰、电缆等，但也会现场拍摄互动的水流，火花和运动。Legacy Effects负责真实的驾驶舱拉杆，弹簧和金属零件。该工作室还打造了驾驶服和头盔。其他移动机械和全息图将在后期添加。
其中一个驾驶舱
Rodeo FX与工业光魔（ILM）合作，结合实际工作与CG添加处理驾驶舱内部。此外，Hybride 也与工业光魔（ILM）一起，为驾驶舱及驾驶服上的操作仪表盘和手臂网络共同创造全息投影。对于电影，Rodeo FX使用了alien brain——工作室的第一个有机生物——以及数字绘景和香港的模拟雨景，包括直升机停机坪和碎顶训练中心。Hybride创造了控制室内（Loccents）和电影中出现的显示器的全息投影。
Legacy Effects如何在现场建造Conn-Podd 驾驶舱
实地摄制
32TEN Studios与工业光魔（ILM）携手打造了几个真实效果。在某个“贼鸥”一拳打穿办公楼的场景里，32TEN以四分之一的比例搭建了一个办公隔间，再用3D支架负载Red Epic摄影机进行拍摄。
左起：模型总监尼克·达博（Nick Dabo），导演吉尔莫·德尔·托罗和工业光魔（ILM）视觉特效总监约翰·诺尔。
该工作室还拍摄了“贼鸥”冲进足球场时座席被撕碎的场景。他们特别以四比一的比例搭建了模型座椅，再将它用空气炮炸得四分五裂。32TEN的工作还延伸到创建尘埃云，打破玻璃和水波效果，这些都被工业光魔（ILM）用于电影的大规模破坏场面中。
立体战斗
Stereo D一般使用工业光魔（ILM）的multiple elements 将《环太平洋》1900多个镜头转换为3D。工业光魔（ILM）本身也完成了几个立体序列。约翰·诺尔注意到，电影的风格可以让某些立体时刻自然发生，“比如由双方斗争产生的废墟，”但以‘人型’进行的战斗风格意味着前景物体通常需要显示出动态范围。”不过他说，当人物在海洋中时，艺术家可以设计一些水从人物身上流向镜头的片段，这样可以增添立体感。
前景元素和水花飞溅都是有用的立体组件 《环太平洋》的序章
为了描述五年来怪兽侵袭的背景故事，一个两分钟的纪录片风格序幕讲述了人类倾力打造，并使用“贼鸥”对抗怪兽的历程。序幕的视觉效果是由Mirada的马修·卡伦导演（他与德尔·托罗，《环太平洋》摄影导演吉列尔莫·纳瓦罗和哈维尔·希门尼斯共同创办了Mirada）完成的。
Mirada在泰国、菲律宾、华盛顿，洛杉矶和旧金山都拍摄了素材，然后作出必要的扩大，插入CG机器人或部分建筑。有些镜头表现了建造中的机器人或“贼鸥”与怪兽对抗后的残局。成片：战斗后的废墟
“序幕蒙太奇在很短的时间内涵盖了大量的地面，所以我们要塞进去很多信息和视觉，”Mirada视觉特效总监扎克·塔克（Zach Tucker）说。“我们的工作得看起来真实可信，并与工业光魔（ILM）的工作质量相匹配。为了做到这一点，我们并没有采取任何捷径，而是平地建立了许多详细的细节，从‘贼鸥’到怪兽再到其他。而所有的动画，灯光和合成是在室内完成的。”
史诗收场
Imaginary Forces为《环太平洋》创建的片头包含了“贼鸥”和怪兽搏斗的微观摄影，以及电影中的人物群像。创意总监米格尔·李（Miguel Lee）监管一个小团队进行工作，设计师瑞安·萨默斯（Ryan Summers）也是其中一员。我们和萨默斯谈了些Imaginary Forces制作的片头及片头曲的事情。
观看片头
“其主要原则是重点关注‘贼鸥’和怪兽战斗的方式，让观众可以松一口气，发出惊叹，这一点是我们在惊险而动作紧凑的战斗中所无法做到的，”萨默斯说。“经过2个多小时，观众应该已经精疲力尽，需要休息一下了。”
IF完成了几个样式帧，涵盖框架图，由动漫启发的灵感再到以全粒子为基础的程序解决方案。“在我看来，米格尔有一种天才，他总是在短暂的时间或预算内进行设计，但却总能找到以富有创意的方式来超越这些限制，”萨默斯补充说。
CINEMA 4D是创建片头的首选工具，它以2K输出了30个宣传卡，制作时间为6周（这是由两名全职的艺术家，一个实习生和一个Flame艺术家完成的）。“我们在最开始时留出几天，试图优化我们使用的风格帧的一个场景，”萨默斯说。“我们定下了一个规则，每一帧在集群渲染上耗费的时间都不应超过5分钟，以确保来得及提供平面版本，并且省下几个星期弄清楚如何进行立体化工作。直到现在，我们的小团队都还没有完成过立体化作业。”
萨默斯补充道：“值得庆幸的是，我们打造出了一些渲染预设，借此真正实现这条规则。我们也得到了超快速和肮脏的预设，好测试\\\\\\\'照明\\\\\\\'，这几乎完全是基于反射的，”萨默斯解释。“结果，我们把C4D的那些优秀特色都去掉了：没有GI或AO，没有运动模糊，也没有景深。我们会依靠在After Effects的阶段作业，与Flame提供的一些伟大的工具，尽可能在后期解决这些问题。我们采取的战术比较罕见：在初期就让内部Flame艺术家参与对话。此举后来收到了十倍的回报。最终我们以稍低的抗锯齿设置进行渲染，轻松地送出大量对象缓存通道，在Flame中提高获取帧质量和进行各种模糊，为渲染节省时间。在前期中若有Flame艺术家充分参与，便可产生小小的奇迹！”
为了创造机器人和怪兽，Imaginary Forces直接从ILM处得到模型，并在C4D里工作。“我们从他们的前期预览（previs）模型入手，大量利用C4D的运动相机和摄像机变形标签快速创建出前期预览（previs）的想法，”萨默斯说。“每位艺术家都为每头怪兽和每台‘贼鸥’拍摄了许多片子，把大量的QT交给了内部编辑。为机器人或怪兽匹配合适的宣传卡时，我们很是享受了一把乐趣。令我们特别自豪的是旧金山场景得到了哈尔和约翰·诺尔的表扬。”对于立体作业，IF则继续按照C4D - After Effects - Flame流程工作。“深夜里，我们用Flame套件运行数台交错立体显示器，也在C4D视图中运行3D立体设置，”，萨默斯回忆道。“有很多个夜晚，我们头上堆着三副眼镜跑来跑去！比较幸运的是我们在早期就敲定了稳妥的游戏计划，所有怪兽/“贼鸥”会在AQUARIUM 3D空间中存在，而屏幕上的所有片头会稍微越过零视差平面到达观众所在的空间。最终，因为一些比较重大的宏观帧在这样的景深下难于浏览，我们还是选择将一些平面转换为了3D。”
环太平洋地区的“作战室”片头设计和动画是米格尔的作品，这是导演看过IF的短片之后才于后期决定的。“当他看到那些组成片头的帧时——顺便说他亲切地称之为‘性感的机器人’——他就开始飞快地看片子的其他部分，”萨默斯总结道。“直到他看到作战室图片时才缓了下来。”
对于IF团队来说，与吉尔莫·德尔·托罗共事可能是项目中最令人兴奋的事情。“他知道他想要什么，但还是会希望我们给出新思路，”萨默斯说。“在2D的最后交付日，我们在校正颜色时，他正好经过并驻足观看。当第一次看完片头之后，他居然问他是否可以有权做些调整。我永远不会忘记那一天。我们依照他的两个调整，很开心地做出了改变。这家伙的眼睛简直跟刀子一样利。”
所有的图像和短片版权归2013华纳兄弟影业所有
下面是Fxguide的出品的一个视频，对全片特效制作一些具体问题的探讨 ，英语好的可以看看，不过其他人也不用担心，因为上面文字已经把重点全部出来啦！
本文为作者 陈东 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/146892