大量使用IMAX拍摄 展现星系航行时代——ASC杂志译文，揭秘《星际迷航》
2021-01-07 01:11
本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译，转载注明出处：影视工业网，译者：刘景婷
英文原文：http://www.ascmag.com/ac_magazine/June2013/StarTrekIntoDarkness/page1.php#
《摄海无边》
作为美国与英国电影摄影师协会的名誉会员，丹尼尔·明德尔与导演J·J·艾布拉姆斯近年来联手打造了一部结合了35mm 8齿孔胶片和65mm 15齿孔拍摄的变形宽银幕影片——《星际迷航：暗黑无界》。作者：迈克尔·戈德曼
拍摄前期的考虑以及最后选择用胶片、IMAX格式的决定
起初，导演J·J·艾布拉姆斯与摄影师丹尼尔·明德尔打算直接用3D摄影机拍摄本片，但由于还是放不下对变形宽银幕的热爱，并出于保持与2009版《星际迷航》整体视觉风格一致性的考虑，最终还是决定用传统胶片进行拍摄。名德尔把这一艰难的决定比作是“进取号”全体船员与星际内的种种威胁之间的冲突。每每忆起此事，他都声称此决议在当初的确引发了一场“鏖战”。
导演艾布拉姆斯说：“我从来都对拍摄3D电影不感兴趣，但是公司（派拉蒙）想这么拍。”然而，在观看了用2009版《星际迷航》样片的3D转制测试版后，艾布拉姆斯终于相信通过转制，可以实现用2D拍摄，3D放映的高质效果。与此同时，明德尔曾跟导演反复强调《暗黑无界》中变形宽银幕格式所引发的视觉风格，以及镜头的眩光会使本片与上部影片在观感上产生差异。明德尔回忆道：“整个拍摄过程中，我不断地向导演建议我们可以在影片的某些特定地方使用3D摄影机拍摄，而其余的可以依靠后期转制。若是这样，我们所钟爱的变形镜头就可以派上大用场了，而且后期转制也就少了许多限制。当时就此事，我们商量了好几次。终于，在观看了测试效果和所有的备选方案后，我们决定使用胶片拍摄，并通过后期转制达到3D立体效果。”
有一天，艾布拉姆斯突然对在影片中添加大画幅的元素萌生了兴趣。明德尔说：“J·J突然就决定这么干了，于是我立马联系了沃利·菲斯特（美国电影摄影师协会会员），向他请教当年他为克里斯托弗·诺兰拍摄Imax巨幕电影（《蝙蝠侠：黑暗骑士》《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》）时的经验。听闻此讯后，菲斯特和诺兰就开始劝说J·J拍摄《星际迷航：暗黑无界》。同时，使我也加入了剧组。终于，J·J同意使用结合了Imax的变形宽银幕系统进行拍摄。于是，我们开始正式着手影片的拍摄工作，全程采用的65毫米每格15齿孔和35毫米每格8齿孔的变形宽银幕格式（一些穿插的片段和太空的背景板是用RED数字摄影机拍摄的），这使剧组人员深信我们定能创造出一部超赞的电影。”
在拍摄过程中，最基本的区分就是拍室内场景时用35mm格式，而室外场景则用65mm的格式。艾布拉姆斯要求每种格式的拍摄都要用长镜头，因为他不希望镜头的切换会分散观众的注意力。他认为：“如果画面中的信息改变了，那么人的关注点就会跟着改变。但若是处理方法得当的话，我觉得大多数人是不会注意到格式的转变的。”
A摄影机大助塞尔吉·诺菲尔德认为，两种格式之间的转换所涉及到的一大挑战就是它们之间不同的画幅比例调整。对此，他说：“为了让这种过渡更顺畅些，我们将不采用（1.43比1）全部的巨幕负片，遮挡来实现1.66比1的效果。这样，当影片在IMAX影院放映时，画幅比例就会从2.4比1缩到1.44比1。”
在接受采访时，明德尔透露说他正在用胶片拍摄另一部大片——《超凡蜘蛛侠2》。但他觉得在不久的将来，胶片可能就不再会用于拍摄这种影片了。但他仍然坚信，变形宽银幕胶片的影像效果最适合《星际迷航》系列。明德尔说道：“变形宽银幕画幅里的‘进取号’拥有如此完美的外观，飞船的舰桥亦是如此。在这部电影里，我们对飞船做了一些夸大处理（使其增大些），但我们还是保持了必要的对称和它原来的味道。”
能够用胶片拍摄《星际迷航：暗黑无界》，并在后期转制成3D版本，导演艾布拉姆斯感到十分欣慰。他说：“我觉得胶片拍出的画面是最漂亮的，而且分辨率也是最佳。公司要我拍3D电影，本来我并不感兴趣。但当知道可以先用胶片拍摄再后期转制高质量的立体效果后，我即刻感到拍这部电影容易多了。我们很幸运，可以和优秀的3D转换师科里·特纳合作，他的技艺出神入化，使我们的影片大为增色。作为导演，我的任务就是尽我所能拍好一部2D影片，然后再为那些喜欢“热辣调味剂”的观众将电影转换成3D版。我想我们做到了。”
拍摄过程中，明德尔使用了许多潘纳维申Panavision摄影机，其中包括潘纳维申C系列、E系列镜头和变形定焦镜头（3:1 ALZ3 270-84毫米T4.5、11:1 ALZ11 48-550毫米T4.5、AWZ2 40-80毫米T2.8 and ATZ 70- 200毫米T3.5）。还用了三台Panaflex XL2摄影机和一台Arri435ES摄影机。
其中，摄制组采用的65毫米格式的拍摄设备有四台IMAX MSM9802摄影机、两台Iwerks 8/70摄影机和一台伊沃克斯8/70轻便型摄影机。镜头包括IMAX和Iwerks 定焦镜头，还有一些诺兰借给摄制组的2*80毫米哈苏镜头，其余的镜头都是由潘纳维申的光学工程师丹·佐佐木提供的。
摄影指导和各掌机讲述IMAX摄影机那费劲的拍摄经历
提到拍摄巨幕电影的经历，艾布拉姆斯用三个词形容道：“笨重、费力、乏味。这次的机器不是新的，有时甚至会出现问题。而且噪音极大，又由于机身过于笨重，使移动变得极其困难。但尽管如此，看着巨幕中完美至极的画面，真心感到这一切的艰辛都是值得的。”
摄影师诺菲尔德说：“这种巨幕摄影机注定非比寻常。拍摄一天可能需要一盒胶片，但我们会提前装好胶片，以备不时之需。而且这种机器的构造和机型导致装片变得极其困难，较之35毫米摄影机，要花上三到四倍的时间。”
视效总监兼第二小组导演罗杰·盖特补充说：“拍摄巨幕电影时，必须处理好机器的各种问题，比如器械、体积以及装片所需要消耗的时间。还要考虑影片的构图，并预估放映时的效果。所以，这对于我们大多数人来说，都是一次宝贵的学习经历。”
A摄影机的掌机科林·安德森承认拍摄巨幕电影是一次心态的调整。他说：“当你在巨幕影院观看电影时，你的眼睛是直勾勾地盯着银幕的。而由于银幕的高度，当你盯着它的上方看时会感到稍许不适。正因为如此，在考虑巨幕电影中的近景构图时，就必须将主体放在画面的中央。所以我们在拍摄时，即使是拍风景，也会尽量让它往画面中心靠，而不是画面的底部。这就是我们必须去适应的地方。”
“对于我们来说，拍摄电影中最大的挑战莫过于避免各自的机器出现在对方的镜头里。”安德森补充道，“在拍摄影片开始的火山的场景时，我们将两个泰诺（Technocranes）摇臂在四处奔涌的岩浆之间交叉摆动。这时，让每台摄影机都保证不拍到对方是十分困难的。菲尔·卡尔·福斯特（B摄影机的掌机）和我为拍摄好此类场景真是费了很大功夫。”
诺菲尔德说：“IMAX摄影机也很难跟焦，而移动摄影机的最好办法就是使用摇臂。所以只要条件允许，我们到哪儿都会带上摇臂。可是摄影机在摇臂上能拍摄到的目标物很有限，而且在此摄影机上，你得使用较长焦镜头才能获取正常的视野范围。所以，我们拍摄的画面总是很紧凑。在这种情况下，摇臂操作员显得至关重要，他们得尽可能为我们捕捉到所需要的任何画面。”
除了通过摇臂进行移动拍摄外，安德森补充说：“影片中还使用斯坦尼康稳定器协助拍摄了许多镜头。其中，我们用伊沃克斯7/80轻便型摄影机配合斯坦尼康拍了两个镜头，并特制了一种平衡板来保证摄影机的平衡。因为机器重量的关系，就不能将摄影机固定在托架上厂家所设计的地方了。同时增加的重量也使机器移动过程中产生了很大的惯性，这使快速横摇和俯仰摇都变得无法实现。但尽管如此，我们还是觉得影片中有两个镜头必须使用斯坦尼康协助拍摄。有一个镜头是拍降落在星球上的飞船内部，我们让镜头沿着飞船的流线向前推，然后向门外横摇，拍外面的景色。而由于飞船的高度太窄，我不得不一直弯着腰拍完这个镜头！还有，摄影机实在是过于重了，斯坦尼康的弹簧臂明显支撑不住，所以你得靠一己之力几乎把摄影机托起来，以此避免弹簧臂被压倒。这整套动作下来，对拍摄工作造成了一定的限制。但没办法，只能咬咬牙继续。”
关于变形镜头的运用
在视觉效果上，艾布拉姆斯和明德尔为这部《星际迷航》所设计的一大亮点就是——随处可见的变形镜头眩光。这些眩光多数是现场制造出来的，通常是船员在关键时刻对镜头挥舞氙气灯产生的。当被问及影片中眩光的应用时，导演艾布拉姆斯坦言：“用这种方式制作眩光是有点好笑，所以他们也尽量避免不要滥用。但这是系列片第一部中视效的关键部分，所以有必要在此处保持一致。而且当阳光照射在C和E系列的变形镜头上时，发出的那些美丽的光，让我真是欲罢不能。”
对于变形镜头，明德尔也是赞不绝口：“我深爱着这些变形镜头。无论是在前景镜头处放块普通玻璃，还是在摄影机内部引发某种畸变，只要能达到效果，我们都会用。这些变形镜头使本来平淡无奇的画面显得生机勃勃。所以我觉得眩光与变形使这部电影独树一帜，自然中透着一种令人着迷的独特。”
灯光师克里斯·普兰宾说：“艾布拉姆斯和明德尔已经成为了眩光专家，这仿佛是他两的第二天性。”而作为掌机的安德森却认为，摄制组在处理场景中的眩光中需格外谨慎。他说：“你可以弄一个横穿整幅画面的蓝色大眩光，这当然会使画面显得很漂亮，可是我觉得这没多大意思。有时，为了保留眩光，我们必须将柔光镜取下来，这样画面就不会那么柔和，而突出了眩光的炫目。有时，丹会让场记把一些既小又亮、方向感好的灯布置好，这样拍摄时我们会让这些灯直接打在镜头上。当拍特写时若是需要眩光，丹就会拿着氙气灯在景框外晃来晃去，或是由画面的一边向另一边缓慢移动，直到我们采到合适的眩光为止。而当我用斯坦尼康协助拍摄时，他就会站在画面的紧边缘，若是我横摇时划过他，他会立即用氙气灯由下往上打向镜头，这样镜头上就会出现一片白光，你就看不到他站在那儿了。”
舰桥上的布光
导演艾布拉姆斯想要“进取号”的船型与上部保持一致，但要稍大些。影片《星际迷航：暗黑无界》中展现了飞船舱内的大致样貌，但还有一些细微的角落无法在大银幕上展示出来。同时，飞船上的舰桥保持了摄制组向制片方承诺的简约、高科技感，明德尔称这种风格是“苹果的专卖店风”。舰桥上多数的布光都是现场布置的日常用灯、发光二极管灯、荧光灯和MR16钨丝灯组，摄制组成员称这些灯为“眼球”。对此，明德尔解释说：“我们在现场到处都布好了光，这样摄影机就可以随意在任何方向展开拍摄，摄制人员也不用跑来跑去挪动灯具，更用不着拆墙或者打破‘第四堵墙’（戏剧术语，指一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”。它可以让观众看见戏剧中的观众。）因此，舰桥是如此地具有标志性，我们有必要保持它在系列片中的承袭。”
关于舰桥上的布光，发光二极管灯是当之无愧的主力军。普兰宾说：“从上部电影开始，发光二极管就已经挑起了大梁。它比较好控制，而且和荧光灯相比，更能出色地营造关灯和爆闪的效果。它的颜色也更稳定一致，不用像荧光灯那样需要不断合成、校对。不过发光二极管也不是绝对完美的，它会不时地开始闪。所幸的是，莱特盖尔公司的艾尔·德马约想到了个好法子。他用一排抑制闪烁的调光器和电源来保持这些灯的稳定，使其更适应电影的拍摄。通过这种新型技术，我们就可以游刃有余地控制这些灯了。”
在拍摄“进取号”飞船之外的场景时，摄制组感到十分棘手。同时，这些场景又得使用IMAX摄影机才能完成，这都使拍摄任务显得分外艰巨。比如，影片中有这样一组镜头：柯克船长（克里斯·派恩饰）和老骨头麦考依（卡尔·厄本饰）在丛林中被一群红色外星人追赶到了悬崖边上，他们打算跳下去。在这个场景中，由于导演艾布拉姆斯想要捕捉自然光，所以场景就建在滩景摄影棚的外面，美工部门令这个外星丛林覆盖上了大量的树叶。盖特回忆说：“斯戈特·詹布勒（美工总监）构建了影片中的丛林，但这座丛林比我们期望的要小，所以整场追逐戏都必须在100英尺内完成。不过J·J是个高明的导演，他知道如何利用摄影机来创造空间，这样我们在后期制作时就可以适当地扩大丛林范围了。在这个场景中，我们还建造了一个斜坡，这样在视觉上，演员就可以跳4—5英尺了。影片开头的惊险片段正是这样才得以完成。作为掌机，我们的动作也必须和演员同步，他们一跳，我们的摄影机就得上升，以此来捕捉到高耸的悬崖和崖底的河流。”
为了实现这场调度，安德森说：“有一个用两轴陀螺仪的镜头，我们是将Nav Cam（导航摄影器，是一种钢缆运动控制系统）连接在两个升降机之间滑动才得以完成拍摄的。”起初，此般的镜头构图使拍摄变得十分困难，因为Nav Cam在高速运动时会导致IMAX摄影机不断晃动。然而当第二天再次拍这个镜头时，我们终于想到了解决办法。那就是将之前查理吉勒安（轨道负责人）称为“潜望镜”的地方缩短，即向上提了3英尺，这样摄影机就会和钢缆分离，也就不会再像之前那样晃来晃去了。而且整套装置也变得更好控制。
在影片的拍摄过程中，摄制组对于各种拍摄设备的熟练操作显得至关重要。导演艾布拉姆斯说：“整部电影就是场宏大的‘设备秀’。”在本片中，除了上文所介绍的跳崖镜头外，还有其它三个外景拍摄都十分出彩。
在给克诺斯的克林贡城布景时，有个脉冲闪烁的光效设备就安在飞船的登陆信号台，明德尔觉得它“巨大无比”，但它确实是这组镜头的主光源。普兰宾说：“丹、约翰马·诺基亚（设备负责人）和我决定建一面满是帕灯的墙，我们用1200盏装了调光器的1K窄口帕灯覆盖了整面墙。调光器是由约什·撒切尔（灯光控制台程序员）操控的，他用Hog 3程序台来控制灯光，并通过催化剂媒体服务台来发送内容。约什用贴了李（Lee）110号黄色灯光膜的各种闪烁灯创造出了炫目的脉冲效果。总得来说，整套设备实际上是立在布景一边的一面墙，以半圆形由地面一直延伸到天花板，上方是一个安有四盏20K Molebeam灯的桁架。光线穿过由美工部门做的用于柔光器的半透明装置，洒向整个布景。这就是整部电影中最复杂的灯光设备。”
除此之外，这种重要的装置还解决了克诺斯外景地的另一个后景拍摄的问题。在那里，夜空闪烁着各式各样的灯，以这种效果来表现太空飞船的交通状况。普兰宾解释说：“我们还特别制造了一些悬浮装置来代表正在飞行的太空飞船，在这些设备中，共有九个由天花板向下浮动的桁架箱，里面我们放了氙气灯组、移动灯组、雷电灯组和帕灯组，其中每组灯都有自己特定的操作员。”
影片中，在一场外星飞船对地球上一栋摩天大楼里的联邦会议室发动突然袭击的场景中，这种装置又发挥了极其重要的作用。艾布拉姆斯想要飞船慢慢地从大楼的一端升起来，这时灯光照进会议室里，然后开始发动进攻。为了向观众营造出这种幻觉效果，盖特、吉勒安和设备操作员凯文·菲伊发明了一种吉勒安称为“15英尺等边三角形飞行灯”的新装置，这种道具需要两名电工一直位于其上来操控灯光。“我们所有的飞行设备包括操作员在内，加起来的重量不得超过1400磅，所以一大难题就是我们得弄来费舍尔技术服务公司的各种轻型设备，这样我们就能将重量控制在1400磅，而我们的设备才能在场景中像太空飞船一样随心所欲地飞行。”
盖特说，《星际迷航：暗黑无界》的拍摄展示了现场摄影和后期视效的完美结合。“太空飞船是用Autodesk的Maya软件创造出的，然后我们把这些数据输入进Nav Cam系统里，这样灯光就能和飞船浑然天成地结合在一起。这是设备部门和视效部门的一次完美合作。”
在上一部《星际迷航》中，艾布拉姆斯曾选择将加州北岭市的一家百威啤酒厂作为“进取号”船舱的一部分，而在这部《星际迷航：暗黑无界》中，这家啤酒厂又再次出现了。除此之外，艾布拉姆斯还找到了可以代表飞船其它部位的一些实际地点，其中就有劳伦斯利弗莫尔国家实验室，船舱中的一些区域正是在这里取景的。艾布拉姆斯解释说：“在这些地方，你可以呈现出许多搭建的室内布景所无法展现的场景。对于摄影机来说，拍摄的机会也更多。因为何时出现光线，具体在什么地方这都是不确定的，所以摄影机就可以在不同的地方不断地展开拍摄。其中，利弗莫尔实验室的选择使拍出的舱内场景显得更加真实，也更接地气。”
然而，并不是一切都能如此完美。在这些实际场景中，拍摄的设备是会受限的。对此，明德尔解释说：“因为我们不能改变那里的室内温度，毕竟这里是人家工作的地方，所以我们带去的灯光设备会不可避免地受到一些限制。”在筹备阶段，这个问题曾让摄制组倍感焦虑。明德尔让马诺基亚带着拍摄用的所有设备去利弗莫尔实验室，让那里的工作人员对这些设备进行逐个检测。普兰宾说：“结果是，我们只能用体积较小、温度较低的灯具：大量的基诺弗洛管灯、发光二极管灯和一些小型镝灯。要知道我们的设备体积庞大，要在那里顺利拍摄而又不影响他们正常工作是十分不易的。”
凯姆映像（FotoKem）负责处理了电影中的所有镜头素材，还制作了两种格式的工作样片。在这过程中，美国电影摄影师协会的准会员马克·范霍恩、凯姆映像的产品服务部主任同明德尔保持着日常的联系，并且必要时还会将35毫米的样片送去摄制组那里。直到影片最终发行前，摄制组还在同调色师，美国电影摄影师协会的准会员史蒂芬·索内菲尔德在圣莫尼卡的第三公司进行着最后的色彩定型。明德尔觉得这项工序是绝对必要的，会有助于影片中色差的调整。他说：“拍摄时我们使用的镜头都是高反差的，但负片却是低反差的。通过布置高反差的灯光，可以增大负片的反差程度。而使用高反差的普莱默镜头，我可以得到更强的反差。然后，在数字中间片（DI）中，我们可以平衡这种反差，并让黑色和其他深色调区域仍然保持原有的色调浓密度。”
技术规格：
画幅：2.40:1 和1.66:1
胶片类型：35毫米每格8齿孔和65毫米每格15齿孔的变形宽银幕胶片
摄影机：Panaflex Millennium XL2；Arri 435ES; IMAX MSM 9802；Iwerks 8/70、8/70轻便型；
镜头：潘纳维申C和E系列（Panavision C-Series, E-Series）；Primo；Imax； Iwerks；哈苏(Hasselblad）
胶片：柯达视觉（Kodak Vision）3500T 5219、200T 5213
后期：数字中间片（Digital Intermediate）；立体转换（Stereoscopic Conversion）
英文原文：http://www.ascmag.com/ac_magazine/June2013/StarTrekIntoDarkness/page1.php#
《摄海无边》
作为美国与英国电影摄影师协会的名誉会员，丹尼尔·明德尔与导演J·J·艾布拉姆斯近年来联手打造了一部结合了35mm 8齿孔胶片和65mm 15齿孔拍摄的变形宽银幕影片——《星际迷航：暗黑无界》。作者：迈克尔·戈德曼
拍摄前期的考虑以及最后选择用胶片、IMAX格式的决定
起初，导演J·J·艾布拉姆斯与摄影师丹尼尔·明德尔打算直接用3D摄影机拍摄本片，但由于还是放不下对变形宽银幕的热爱，并出于保持与2009版《星际迷航》整体视觉风格一致性的考虑，最终还是决定用传统胶片进行拍摄。名德尔把这一艰难的决定比作是“进取号”全体船员与星际内的种种威胁之间的冲突。每每忆起此事，他都声称此决议在当初的确引发了一场“鏖战”。
导演艾布拉姆斯说：“我从来都对拍摄3D电影不感兴趣，但是公司（派拉蒙）想这么拍。”然而，在观看了用2009版《星际迷航》样片的3D转制测试版后，艾布拉姆斯终于相信通过转制，可以实现用2D拍摄，3D放映的高质效果。与此同时，明德尔曾跟导演反复强调《暗黑无界》中变形宽银幕格式所引发的视觉风格，以及镜头的眩光会使本片与上部影片在观感上产生差异。明德尔回忆道：“整个拍摄过程中，我不断地向导演建议我们可以在影片的某些特定地方使用3D摄影机拍摄，而其余的可以依靠后期转制。若是这样，我们所钟爱的变形镜头就可以派上大用场了，而且后期转制也就少了许多限制。当时就此事，我们商量了好几次。终于，在观看了测试效果和所有的备选方案后，我们决定使用胶片拍摄，并通过后期转制达到3D立体效果。”
有一天，艾布拉姆斯突然对在影片中添加大画幅的元素萌生了兴趣。明德尔说：“J·J突然就决定这么干了，于是我立马联系了沃利·菲斯特（美国电影摄影师协会会员），向他请教当年他为克里斯托弗·诺兰拍摄Imax巨幕电影（《蝙蝠侠：黑暗骑士》《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》）时的经验。听闻此讯后，菲斯特和诺兰就开始劝说J·J拍摄《星际迷航：暗黑无界》。同时，使我也加入了剧组。终于，J·J同意使用结合了Imax的变形宽银幕系统进行拍摄。于是，我们开始正式着手影片的拍摄工作，全程采用的65毫米每格15齿孔和35毫米每格8齿孔的变形宽银幕格式（一些穿插的片段和太空的背景板是用RED数字摄影机拍摄的），这使剧组人员深信我们定能创造出一部超赞的电影。”
在拍摄过程中，最基本的区分就是拍室内场景时用35mm格式，而室外场景则用65mm的格式。艾布拉姆斯要求每种格式的拍摄都要用长镜头，因为他不希望镜头的切换会分散观众的注意力。他认为：“如果画面中的信息改变了，那么人的关注点就会跟着改变。但若是处理方法得当的话，我觉得大多数人是不会注意到格式的转变的。”
A摄影机大助塞尔吉·诺菲尔德认为，两种格式之间的转换所涉及到的一大挑战就是它们之间不同的画幅比例调整。对此，他说：“为了让这种过渡更顺畅些，我们将不采用（1.43比1）全部的巨幕负片，遮挡来实现1.66比1的效果。这样，当影片在IMAX影院放映时，画幅比例就会从2.4比1缩到1.44比1。”
在接受采访时，明德尔透露说他正在用胶片拍摄另一部大片——《超凡蜘蛛侠2》。但他觉得在不久的将来，胶片可能就不再会用于拍摄这种影片了。但他仍然坚信，变形宽银幕胶片的影像效果最适合《星际迷航》系列。明德尔说道：“变形宽银幕画幅里的‘进取号’拥有如此完美的外观，飞船的舰桥亦是如此。在这部电影里，我们对飞船做了一些夸大处理（使其增大些），但我们还是保持了必要的对称和它原来的味道。”
能够用胶片拍摄《星际迷航：暗黑无界》，并在后期转制成3D版本，导演艾布拉姆斯感到十分欣慰。他说：“我觉得胶片拍出的画面是最漂亮的，而且分辨率也是最佳。公司要我拍3D电影，本来我并不感兴趣。但当知道可以先用胶片拍摄再后期转制高质量的立体效果后，我即刻感到拍这部电影容易多了。我们很幸运，可以和优秀的3D转换师科里·特纳合作，他的技艺出神入化，使我们的影片大为增色。作为导演，我的任务就是尽我所能拍好一部2D影片，然后再为那些喜欢“热辣调味剂”的观众将电影转换成3D版。我想我们做到了。”
拍摄过程中，明德尔使用了许多潘纳维申Panavision摄影机，其中包括潘纳维申C系列、E系列镜头和变形定焦镜头（3:1 ALZ3 270-84毫米T4.5、11:1 ALZ11 48-550毫米T4.5、AWZ2 40-80毫米T2.8 and ATZ 70- 200毫米T3.5）。还用了三台Panaflex XL2摄影机和一台Arri435ES摄影机。
其中，摄制组采用的65毫米格式的拍摄设备有四台IMAX MSM9802摄影机、两台Iwerks 8/70摄影机和一台伊沃克斯8/70轻便型摄影机。镜头包括IMAX和Iwerks 定焦镜头，还有一些诺兰借给摄制组的2*80毫米哈苏镜头，其余的镜头都是由潘纳维申的光学工程师丹·佐佐木提供的。
摄影指导和各掌机讲述IMAX摄影机那费劲的拍摄经历
提到拍摄巨幕电影的经历，艾布拉姆斯用三个词形容道：“笨重、费力、乏味。这次的机器不是新的，有时甚至会出现问题。而且噪音极大，又由于机身过于笨重，使移动变得极其困难。但尽管如此，看着巨幕中完美至极的画面，真心感到这一切的艰辛都是值得的。”
摄影师诺菲尔德说：“这种巨幕摄影机注定非比寻常。拍摄一天可能需要一盒胶片，但我们会提前装好胶片，以备不时之需。而且这种机器的构造和机型导致装片变得极其困难，较之35毫米摄影机，要花上三到四倍的时间。”
视效总监兼第二小组导演罗杰·盖特补充说：“拍摄巨幕电影时，必须处理好机器的各种问题，比如器械、体积以及装片所需要消耗的时间。还要考虑影片的构图，并预估放映时的效果。所以，这对于我们大多数人来说，都是一次宝贵的学习经历。”
A摄影机的掌机科林·安德森承认拍摄巨幕电影是一次心态的调整。他说：“当你在巨幕影院观看电影时，你的眼睛是直勾勾地盯着银幕的。而由于银幕的高度，当你盯着它的上方看时会感到稍许不适。正因为如此，在考虑巨幕电影中的近景构图时，就必须将主体放在画面的中央。所以我们在拍摄时，即使是拍风景，也会尽量让它往画面中心靠，而不是画面的底部。这就是我们必须去适应的地方。”
“对于我们来说，拍摄电影中最大的挑战莫过于避免各自的机器出现在对方的镜头里。”安德森补充道，“在拍摄影片开始的火山的场景时，我们将两个泰诺（Technocranes）摇臂在四处奔涌的岩浆之间交叉摆动。这时，让每台摄影机都保证不拍到对方是十分困难的。菲尔·卡尔·福斯特（B摄影机的掌机）和我为拍摄好此类场景真是费了很大功夫。”
诺菲尔德说：“IMAX摄影机也很难跟焦，而移动摄影机的最好办法就是使用摇臂。所以只要条件允许，我们到哪儿都会带上摇臂。可是摄影机在摇臂上能拍摄到的目标物很有限，而且在此摄影机上，你得使用较长焦镜头才能获取正常的视野范围。所以，我们拍摄的画面总是很紧凑。在这种情况下，摇臂操作员显得至关重要，他们得尽可能为我们捕捉到所需要的任何画面。”
除了通过摇臂进行移动拍摄外，安德森补充说：“影片中还使用斯坦尼康稳定器协助拍摄了许多镜头。其中，我们用伊沃克斯7/80轻便型摄影机配合斯坦尼康拍了两个镜头，并特制了一种平衡板来保证摄影机的平衡。因为机器重量的关系，就不能将摄影机固定在托架上厂家所设计的地方了。同时增加的重量也使机器移动过程中产生了很大的惯性，这使快速横摇和俯仰摇都变得无法实现。但尽管如此，我们还是觉得影片中有两个镜头必须使用斯坦尼康协助拍摄。有一个镜头是拍降落在星球上的飞船内部，我们让镜头沿着飞船的流线向前推，然后向门外横摇，拍外面的景色。而由于飞船的高度太窄，我不得不一直弯着腰拍完这个镜头！还有，摄影机实在是过于重了，斯坦尼康的弹簧臂明显支撑不住，所以你得靠一己之力几乎把摄影机托起来，以此避免弹簧臂被压倒。这整套动作下来，对拍摄工作造成了一定的限制。但没办法，只能咬咬牙继续。”
关于变形镜头的运用
在视觉效果上，艾布拉姆斯和明德尔为这部《星际迷航》所设计的一大亮点就是——随处可见的变形镜头眩光。这些眩光多数是现场制造出来的，通常是船员在关键时刻对镜头挥舞氙气灯产生的。当被问及影片中眩光的应用时，导演艾布拉姆斯坦言：“用这种方式制作眩光是有点好笑，所以他们也尽量避免不要滥用。但这是系列片第一部中视效的关键部分，所以有必要在此处保持一致。而且当阳光照射在C和E系列的变形镜头上时，发出的那些美丽的光，让我真是欲罢不能。”
对于变形镜头，明德尔也是赞不绝口：“我深爱着这些变形镜头。无论是在前景镜头处放块普通玻璃，还是在摄影机内部引发某种畸变，只要能达到效果，我们都会用。这些变形镜头使本来平淡无奇的画面显得生机勃勃。所以我觉得眩光与变形使这部电影独树一帜，自然中透着一种令人着迷的独特。”
灯光师克里斯·普兰宾说：“艾布拉姆斯和明德尔已经成为了眩光专家，这仿佛是他两的第二天性。”而作为掌机的安德森却认为，摄制组在处理场景中的眩光中需格外谨慎。他说：“你可以弄一个横穿整幅画面的蓝色大眩光，这当然会使画面显得很漂亮，可是我觉得这没多大意思。有时，为了保留眩光，我们必须将柔光镜取下来，这样画面就不会那么柔和，而突出了眩光的炫目。有时，丹会让场记把一些既小又亮、方向感好的灯布置好，这样拍摄时我们会让这些灯直接打在镜头上。当拍特写时若是需要眩光，丹就会拿着氙气灯在景框外晃来晃去，或是由画面的一边向另一边缓慢移动，直到我们采到合适的眩光为止。而当我用斯坦尼康协助拍摄时，他就会站在画面的紧边缘，若是我横摇时划过他，他会立即用氙气灯由下往上打向镜头，这样镜头上就会出现一片白光，你就看不到他站在那儿了。”
舰桥上的布光
导演艾布拉姆斯想要“进取号”的船型与上部保持一致，但要稍大些。影片《星际迷航：暗黑无界》中展现了飞船舱内的大致样貌，但还有一些细微的角落无法在大银幕上展示出来。同时，飞船上的舰桥保持了摄制组向制片方承诺的简约、高科技感，明德尔称这种风格是“苹果的专卖店风”。舰桥上多数的布光都是现场布置的日常用灯、发光二极管灯、荧光灯和MR16钨丝灯组，摄制组成员称这些灯为“眼球”。对此，明德尔解释说：“我们在现场到处都布好了光，这样摄影机就可以随意在任何方向展开拍摄，摄制人员也不用跑来跑去挪动灯具，更用不着拆墙或者打破‘第四堵墙’（戏剧术语，指一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”。它可以让观众看见戏剧中的观众。）因此，舰桥是如此地具有标志性，我们有必要保持它在系列片中的承袭。”
关于舰桥上的布光，发光二极管灯是当之无愧的主力军。普兰宾说：“从上部电影开始，发光二极管就已经挑起了大梁。它比较好控制，而且和荧光灯相比，更能出色地营造关灯和爆闪的效果。它的颜色也更稳定一致，不用像荧光灯那样需要不断合成、校对。不过发光二极管也不是绝对完美的，它会不时地开始闪。所幸的是，莱特盖尔公司的艾尔·德马约想到了个好法子。他用一排抑制闪烁的调光器和电源来保持这些灯的稳定，使其更适应电影的拍摄。通过这种新型技术，我们就可以游刃有余地控制这些灯了。”
在拍摄“进取号”飞船之外的场景时，摄制组感到十分棘手。同时，这些场景又得使用IMAX摄影机才能完成，这都使拍摄任务显得分外艰巨。比如，影片中有这样一组镜头：柯克船长（克里斯·派恩饰）和老骨头麦考依（卡尔·厄本饰）在丛林中被一群红色外星人追赶到了悬崖边上，他们打算跳下去。在这个场景中，由于导演艾布拉姆斯想要捕捉自然光，所以场景就建在滩景摄影棚的外面，美工部门令这个外星丛林覆盖上了大量的树叶。盖特回忆说：“斯戈特·詹布勒（美工总监）构建了影片中的丛林，但这座丛林比我们期望的要小，所以整场追逐戏都必须在100英尺内完成。不过J·J是个高明的导演，他知道如何利用摄影机来创造空间，这样我们在后期制作时就可以适当地扩大丛林范围了。在这个场景中，我们还建造了一个斜坡，这样在视觉上，演员就可以跳4—5英尺了。影片开头的惊险片段正是这样才得以完成。作为掌机，我们的动作也必须和演员同步，他们一跳，我们的摄影机就得上升，以此来捕捉到高耸的悬崖和崖底的河流。”
为了实现这场调度，安德森说：“有一个用两轴陀螺仪的镜头，我们是将Nav Cam（导航摄影器，是一种钢缆运动控制系统）连接在两个升降机之间滑动才得以完成拍摄的。”起初，此般的镜头构图使拍摄变得十分困难，因为Nav Cam在高速运动时会导致IMAX摄影机不断晃动。然而当第二天再次拍这个镜头时，我们终于想到了解决办法。那就是将之前查理吉勒安（轨道负责人）称为“潜望镜”的地方缩短，即向上提了3英尺，这样摄影机就会和钢缆分离，也就不会再像之前那样晃来晃去了。而且整套装置也变得更好控制。
在影片的拍摄过程中，摄制组对于各种拍摄设备的熟练操作显得至关重要。导演艾布拉姆斯说：“整部电影就是场宏大的‘设备秀’。”在本片中，除了上文所介绍的跳崖镜头外，还有其它三个外景拍摄都十分出彩。
在给克诺斯的克林贡城布景时，有个脉冲闪烁的光效设备就安在飞船的登陆信号台，明德尔觉得它“巨大无比”，但它确实是这组镜头的主光源。普兰宾说：“丹、约翰马·诺基亚（设备负责人）和我决定建一面满是帕灯的墙，我们用1200盏装了调光器的1K窄口帕灯覆盖了整面墙。调光器是由约什·撒切尔（灯光控制台程序员）操控的，他用Hog 3程序台来控制灯光，并通过催化剂媒体服务台来发送内容。约什用贴了李（Lee）110号黄色灯光膜的各种闪烁灯创造出了炫目的脉冲效果。总得来说，整套设备实际上是立在布景一边的一面墙，以半圆形由地面一直延伸到天花板，上方是一个安有四盏20K Molebeam灯的桁架。光线穿过由美工部门做的用于柔光器的半透明装置，洒向整个布景。这就是整部电影中最复杂的灯光设备。”
除此之外，这种重要的装置还解决了克诺斯外景地的另一个后景拍摄的问题。在那里，夜空闪烁着各式各样的灯，以这种效果来表现太空飞船的交通状况。普兰宾解释说：“我们还特别制造了一些悬浮装置来代表正在飞行的太空飞船，在这些设备中，共有九个由天花板向下浮动的桁架箱，里面我们放了氙气灯组、移动灯组、雷电灯组和帕灯组，其中每组灯都有自己特定的操作员。”
影片中，在一场外星飞船对地球上一栋摩天大楼里的联邦会议室发动突然袭击的场景中，这种装置又发挥了极其重要的作用。艾布拉姆斯想要飞船慢慢地从大楼的一端升起来，这时灯光照进会议室里，然后开始发动进攻。为了向观众营造出这种幻觉效果，盖特、吉勒安和设备操作员凯文·菲伊发明了一种吉勒安称为“15英尺等边三角形飞行灯”的新装置，这种道具需要两名电工一直位于其上来操控灯光。“我们所有的飞行设备包括操作员在内，加起来的重量不得超过1400磅，所以一大难题就是我们得弄来费舍尔技术服务公司的各种轻型设备，这样我们就能将重量控制在1400磅，而我们的设备才能在场景中像太空飞船一样随心所欲地飞行。”
盖特说，《星际迷航：暗黑无界》的拍摄展示了现场摄影和后期视效的完美结合。“太空飞船是用Autodesk的Maya软件创造出的，然后我们把这些数据输入进Nav Cam系统里，这样灯光就能和飞船浑然天成地结合在一起。这是设备部门和视效部门的一次完美合作。”
在上一部《星际迷航》中，艾布拉姆斯曾选择将加州北岭市的一家百威啤酒厂作为“进取号”船舱的一部分，而在这部《星际迷航：暗黑无界》中，这家啤酒厂又再次出现了。除此之外，艾布拉姆斯还找到了可以代表飞船其它部位的一些实际地点，其中就有劳伦斯利弗莫尔国家实验室，船舱中的一些区域正是在这里取景的。艾布拉姆斯解释说：“在这些地方，你可以呈现出许多搭建的室内布景所无法展现的场景。对于摄影机来说，拍摄的机会也更多。因为何时出现光线，具体在什么地方这都是不确定的，所以摄影机就可以在不同的地方不断地展开拍摄。其中，利弗莫尔实验室的选择使拍出的舱内场景显得更加真实，也更接地气。”
然而，并不是一切都能如此完美。在这些实际场景中，拍摄的设备是会受限的。对此，明德尔解释说：“因为我们不能改变那里的室内温度，毕竟这里是人家工作的地方，所以我们带去的灯光设备会不可避免地受到一些限制。”在筹备阶段，这个问题曾让摄制组倍感焦虑。明德尔让马诺基亚带着拍摄用的所有设备去利弗莫尔实验室，让那里的工作人员对这些设备进行逐个检测。普兰宾说：“结果是，我们只能用体积较小、温度较低的灯具：大量的基诺弗洛管灯、发光二极管灯和一些小型镝灯。要知道我们的设备体积庞大，要在那里顺利拍摄而又不影响他们正常工作是十分不易的。”
凯姆映像（FotoKem）负责处理了电影中的所有镜头素材，还制作了两种格式的工作样片。在这过程中，美国电影摄影师协会的准会员马克·范霍恩、凯姆映像的产品服务部主任同明德尔保持着日常的联系，并且必要时还会将35毫米的样片送去摄制组那里。直到影片最终发行前，摄制组还在同调色师，美国电影摄影师协会的准会员史蒂芬·索内菲尔德在圣莫尼卡的第三公司进行着最后的色彩定型。明德尔觉得这项工序是绝对必要的，会有助于影片中色差的调整。他说：“拍摄时我们使用的镜头都是高反差的，但负片却是低反差的。通过布置高反差的灯光，可以增大负片的反差程度。而使用高反差的普莱默镜头，我可以得到更强的反差。然后，在数字中间片（DI）中，我们可以平衡这种反差，并让黑色和其他深色调区域仍然保持原有的色调浓密度。”
技术规格：
画幅：2.40:1 和1.66:1
胶片类型：35毫米每格8齿孔和65毫米每格15齿孔的变形宽银幕胶片
摄影机：Panaflex Millennium XL2；Arri 435ES; IMAX MSM 9802；Iwerks 8/70、8/70轻便型；
镜头：潘纳维申C和E系列（Panavision C-Series, E-Series）；Primo；Imax； Iwerks；哈苏(Hasselblad）
胶片：柯达视觉（Kodak Vision）3500T 5219、200T 5213
后期：数字中间片（Digital Intermediate）；立体转换（Stereoscopic Conversion）
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