在结构里加入情感——余力为分享《山河故人》创作经验。

时隔九年，贾樟柯带着《山河故人》重回大银幕。电影讲述了的1999、2014、2025三个时间点的故事，在摄影上也采用了4:3，16:9，2.35:1三种的不同的画幅比例，在国内电影作品中这是第一次。电影《山河故人》是摄影师余力为老师和贾樟柯导演的再一次合作，除了被大众所热炒的画幅比例上，电影微妙的色彩运用也成功参与了电影叙事。近日，和余力为老师聊了聊这部的电影的创作心得，尝试还原Mountains May Depart的创作过程。因为余力为老师新片正在拍摄中，所以采访进行的比较简单，笔者为了让读者更加容易理解，添加了一些补充扩展。

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余力为，摄影师。摄影作品有：《山河故人》（2015第52届台湾电影金马奖最佳摄影奖提名）、《 天注定》（2013第50届台湾电影金马奖最佳摄影奖提名）、《语路》、《海上传奇》、《二十四城记》（2009第3届亚洲电影大奖最佳摄影奖提名）、《三峡好人》（2008 第34届洛杉矶影评人协会奖最佳摄影奖）、《东》、《世界》、《站台》。

《山河故人》是从2014秋季开始开始拍摄，一共分了三期，拍摄时间约60多天。在器材选择上主要使用了ALEXA STUDIO、ALEXA M, 镜头分别选择了：MP （Master Primes）, MA （Master Anamorphic变形镜头）。studio 和M两款摄影机一直是混搭着用，电影的前两个段落是用MP镜头，最后一段用的是MA镜头。相对于老一代的变形镜头，MA有3个特点：它大幅度減轻了重量和减少了体量；1.9的大光孔也提高了面对极端拍摄条件时的可能性也满足了景深控制的要求；它的后景模糊区域拉伸效果也相对含蓄一些。它的出现是变形镜头的一次华丽変身，曾经一度因为重量和光孔的约束而被超35mm系统所取代，现在我们又见证了使用変形镜头的回潮，一次重要的技术解放。

三种画幅比例图

因为在戛纳电影节首映时，放映的是upconverted 4K版本，其实与4:3和2．35：1比较起来，16：9是一个相对吃亏的画幅比，因为它没法100％利用Alexa的4:3传感器，当然现在有mini的出现……关于电影使用的三个画幅比，余力为老师如此解释三个画幅比例的选用，“电影的三个画幅构图比例是导演从开始就构想好的一个大概念，通个三个不同的画幅比去形造一种年代跨度的影像历史真实性。4：3是影像的老祖宗，从电影术发明以来，这经典构图比例曾主宰了人类半个多世纪的影像文化，放到90年代当代中国语境里，它恰恰又见证了电视影像输出占主导地位的黃金时代。到了当下，16：9又完成了取代4：3的位置成为主流画幅比，电脑屏幕和流动裝置的受众已经远远超过了家庭电视的传统观众。至於2.35：1，这可能是最有魅力和电影感的一个画幅比，它的出现似乎就是为了电影这介体量身定做一样，我们就把它使用在电影的尾部。” 画幅比例其实就是银幕的宽高比（Aspect Ratio，也称横纵比）。画幅比例随着时代的变化而变化，电影史上曾有数十种画幅比例登场又消失， 在电视和家庭娱乐设备上，大家比较熟悉4:3、16:9这样的说法。与之类似，在电影术语里，画幅比例是指电影画面放映在银幕上宽度与高度的比例。《山河故人》通过画幅比例的变化，从4：3到16：9再到2.35:1，区分出1999年、2014年和2025年三个不同时间段落，这也囊括了电影史主流的三种画幅。

其实，电影除了三种不同画幅比例之外，在电影中间也是穿插了很多的旧的DV素材，“DV素材是十多年之间积存下来的珍贵影像，其实摄影师也曾经想过其实可以把素材里的内容重新搬演，但当一再推敲整个电影的影像结构时，我终于想明白了导演所指的所谓影像的历史性，把事件重演是惯常的电影手段，內容是可以搬演，但作者的视点卻没法搬演，而这些珍贵镜头好比一种陈述。年轻的我在1999年的这一天怀着某种心情纪录了这个事件……所以在第一部份，我们不但穿插了这些DV素材，甚至乎把小部份剧情用DV去拍摄，与历史素材混合使用。另外作为一个结构性元素，我也找到了三处不同的抒情段落，重新在屏幕上用蛇腹镜头翻拍，配合着减速的回放效果，这些带着抚摸感的处理，是为了强调一种作者当下的主观性。这是另一层次的陈述：“人到中年的我，15年后再次观看这个影像是如此地看的”。现在到了电影最后的呈现是三小段结合着配乐和画外音很具诗意的段落”
其实关于这三种画幅比例，和DV素材，导演也有过一次回答：“之所以有这3种画幅的改变实际上首先是来自于1999年部分我用了一些1999年我拍的素材。那个时候刚刚有了DV，我拍了很多的素材，都没有剪没有用就放在那儿。剧本写到1999年我觉得我应该去看看那个时候人们穿什么衣服，怎么说话，街上开什么样的车，门脸儿门店是怎么装修的，因为我们必须恢复它。才过了十几年，一个是记忆模糊，再一个是物是人非，一切都是需要搬演的，所以想到我拍的素材，我就找一些来看。 我拿到的第一盘带子就是1999年我在大同一个迪厅里拍的素材，我一看觉得真的是恍如隔世。那时候刚刚流行蹦迪，在中小城市，跳得其实也不标准，当然蹦迪也没有什么标准，就是那种笨手笨脚但是特别激动的。

把以前这些DV插入到1999年的故事里，90年代的氛围就更浓了，而且这个画幅跟我们那时候用的486的电脑屏幕比例差不多，也有一点时代的印记，另外4:3的画幅看起来比较拥挤，而且这一段我们可以看到主要人物的周围都有很多人，被人群簇拥着，那这也是我想表达的那个时代人们的关系很亲近，情感很温暖。 2014年的部分也用了这几年里拍过的一些纪录片的画面，这个时候画幅就变宽了，到2025年，正好是现在很多银幕的比例，这个时候人物的周围就比较空旷了，基本没有其他的人，就有一种疏远的感觉。所以这个画幅的变化也是人的关系的变化。

还有一个有趣的事情，我们山西在90年代已经有雾霾，类似的东西，有污染嘛，但是那个年代总体上印象里它还是空气很洁净很透亮的。我觉得拍这几场戏应该跟2014年区别开。但是我们一去拍外景很困难，每天都是雾霾，头一两天我说硬拍，拍完之后马上调颜色，看能不能把它调好，然后头两天拍的全部作废了，那个雾霾全浮在半空中，透过摄影机呈现出来，跟肉眼看是不一样的，你就看那颗粒就在人身边这么悬着，根本没法用，我们能做的就是每天拍内景，外面天气一转好，可能五六天或者七八天能遇上这么一天，然后我们马上去密集地拍外景，反而空气变得最珍贵，这就是最难的，等了很久才拍出这种感觉。 ”
因为电影的三个画幅构图比例是已经确定好的一个大概念，在电影开拍前，对于余力为老师而言，主要构思集中在从色彩运用、光影结构、摄影机运动等方面着手让三个不同的年代能有不一样的表现力。比如说，为了重现1999年的气氛，电影的开端是高饱和、阳光感强烈、摄影机运动和演员调度都相对简单。越到了电影的中、后段，整个影调逐渐变得消色，光影也柔和起来，而机器运动和调度也更贴近当代影象的流畅感。

余力为在香港是与杜可风的齐名的摄影师，但是因为爱好以及摄影的风格不同，两人的发展区别非常明显。黄秋生对余力为的影像有这样的评价：“大师的片子镜头基本不动，但是总会有一两个镜头深入到你的脑海里。余力为就是这样，他有特殊的美感。其实我觉得他的影像风格有点像王家卫，但是王家卫还是有梁朝伟梳头、张曼玉的高跟鞋这样的帅哥或撩人的情节，但是余力为即使拍的是一堆垃圾，里面甚至还有苍蝇，但是他拍出来的就会好看，他有这个本事”。在贾樟柯携《小山回家》参加香港独立短片及录像比赛时，认识了同为参赛选手的余力为，他们互相为对方的作品折服。所以从1998年《小武》开始，余力为就一直担任贾樟柯的摄影师，虽然在各方面都只是一个探索的开始，但也不由形成了他们电影更加纪实的风格，两个人合作的起步点是中国电影工业非常原始的时候，他们共通摸索着找出了一条生存之路，这也是贾樟柯一直保持自己独特风格的最大原因，反过来讲，对于创作者能够找到这样心心相惜的搭档，也是一件幸运的事。