ASC译文：如何在摄影棚场景营造出现实感的外景光？

本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译，转载注明出处：影视工业网，译者：吴晓辉
原文地址：http://www.ascmag.com/ac_magazine/July2013/WhiteHouseDown/page1.php


罗兰 艾默里奇和安娜 福尔斯特（ASC会员）：在《惊天危机》一片中围困总统官邸。
作者：迈克尔 戈德曼（Michael Goldman）
当导演罗兰 艾默里奇开始筹备拍摄动作大片《惊天危机》时，他最先联系了几个人，其中有一位就是安娜 福尔斯特。安娜 福尔斯特是美国电影摄影师协会的会员,也是他上一部故事片《无名氏》（见《美国电影摄影师》杂志2011年9月刊）的摄影指导。艾默里奇称那部惊悚片“精彩绝伦”,并说还想与她合作拍摄《惊天危机》。“我告诉她,她可以创作一部画面足够好看，甚至漂亮的动作影片。”我们聊的越多,她就越感兴趣,最终也同意加入。她答应的那一瞬间，我便高兴得大叫出来：“太好啦！”

福尔斯特说：“在《无名氏》之前,我几乎已经不做摄影了（而是更倾向于做导演）,因为我也不明白，自己作为一名电影摄影师还有什么不足——我曾经负责第二摄制组的全部工作以及视觉特效,但我想拍摄有真正动作的戏。很多制片人都会担心，让我（一个名不见经传的摄影师）担任这项工作真的好吗？但罗兰还是请我拍了《无名氏》,那次经历实在难得。我们开始讨论《惊天危机》时,我便很想摒弃视觉拍摄上的那些俗套来拍摄一部动作电影。”

《惊天危机》讲述的是在一场针对白宫发起的武装袭击中,有名警察孤身奋战（钱宁 塔图姆饰）保护总统（杰米 福克斯饰）,力挽狂澜的故事。艾默里奇认为，福尔斯特的最大贡献就是为影片大量的（加拿大蒙特利尔，梅尔影城里的）摄影棚场景营造充满现实感的外景日光提供了一种方法论，一种解决问题的独特方式,还有对用超广角镜头拍摄绝大部分画面的异常执着。艾默里奇说：“拍摄《无名氏》时,安娜让我接触到一支阿莱短焦距变焦镜头（LWZ.215.5mm-45mmT2.6）,那支镜头马上成了我的最爱。我们几乎用它拍摄了《惊天危机》的所有场面,它的超广角可以拍到白宫场景中天花板和建筑的细节。为这样的屋子照明并不容易，但是安娜利用镜子和其它技巧克服了这一点。”

因为电影的画幅确定为2.40:1,摄制组于是用阿莱Alexa Plus摄像机进行数字拍摄。选择它的理由是机器大小适中，机身轻巧，经久耐用，适用于多种平台的遥控云台。摄制组在拍摄过程中使用了三台阿莱Alexa Plus摄像机,用阿莱RAW格式记录到Codex记录器,而作为备份,又用LogC色彩空间将数据以Pro Res 4：4：4的格式记录到SxS卡里。摄制组在索尼PVM OLED监视器上观看影像,以特艺（Technicolor）蒙特利尔分公司的工作样片调色师特莱沃 怀特在筹备阶段制作的单基础查对表作为比对标准。这个查对表也被用在Blackmagic高清链接系统的所有显示器上。福尔斯特说：“除了这个查对表,我们还有另外两个备用查对表,有时补偿蓝幕的时候我会用到。因此我们（的影像色彩）外观上基本会始终如一，偶尔会调暗一档或者半档。现场则基本不做色彩微调。”

一旦LogC信号的完整性出现问题,摄制组就会利用特艺公司的Digital Printer Lights系统来解决。数字影像技师茱莉 加索（Julie Garceau）说：“Digital Printer Lights系统对现场里视觉效果工作链内的每一个人都有帮助。这套文件对比系统是基于Rec709色彩空间的，所以它的一个级可以兼容文件对比和实时影像两种信号，由此同时记录文件对比和实时影像。一旦视觉效果确立之后,现场的品质控制就简单了。”

因为摄制组的总部就设在摄影棚里,所以数字流程中还设置了一根光纤与特艺公司连接,以缩短数据传输时间。如此，在拍摄中把影像数据发送到不同外景地时也更为安全。数据处理员扬恩 莫格林说：“处理过程中，每一步骤都会生成报告,它们会全部合并到云存储里,这样所有相关部门就可以马上进行处理。我们在现场会监视和质检影像,而且影像还会经过数据管理流程检验。进入后期制作时，它们还会被再次检验。我们有很多次测试和平衡。”

视觉美感的重点在于保持较短焦距,这样可以让福尔斯特“在视觉效果和用光上更加大胆，”她自述。除了阿莱/蔡司 LWZ.2 变焦镜头，她还以三支富士龙优尚变焦镜头作辅助：一支 18-85mmT2.0、一支24-180mmT2.6和一支75-400mmT2.8-T3.8。她的小组带了一套阿莱/蔡司大师系列定焦镜头,一支阿莱8R,一支100mm的蔡司微距和一支用于模拟监控摄像头画面的8mm鱼眼镜头。

福尔斯特说：“我们在室内场景中大多使用T4左右的光圈,而在摄影棚里模拟白天室外光线时一般使用T5.6-8左右的光圈。但那时的效果就像用T11光圈进行拍摄，再用滤镜把光线压下去似的。那么做是为了压暗枪口的火花和相互作用的火光,让它们看起来更像在室外的真实场景发生的一样。”

福尔斯特继续说：“我们大多时候会使用两台摄影机,一旦使用了广角镜头，为第二台摄影机找个好位置就不太容易了。当然，灯光布置也会更加紧张。在可能时，我们会把照明灯光都布置到现场,但我大多要依赖从外面（透过窗户）照进来的光。有好几次我都得硬在窗前挤出点位置架设镝灯，好给它留下足够距离，来模拟‘阳光’照亮一个大走廊。这确实是个大挑战，我本考虑是否应该放弃走廊和门厅铺了长长地毯的区域,但那就跟真正白宫不一样了。我跟美工设计师柯克 佩特鲁切利讨论了这个困惑,他立刻理解了问题何在。他提供了一些优秀的反光纹理,还为墙壁增加了光泽感,这对于我们的视觉效果至关重要。我们主要用镝灯来模拟从外面照进的阳光，然后令其与里面的钨丝灯混合,在地板上和墙上产生反射。这为我们提供了从窗外到地板上的真实光线，也使得画面看起来更有意思。”

福尔斯特还想方设法为白宫场景创造自然的反射光。比如,她让美工部门制作了一种被A摄影机掌机员弗朗索瓦 戴格诺特称为“非完美玻璃”的东西来增强某些房间里的独特光线。戴格诺特说：“在摄影棚内拍摄时，处理透明的玻璃总是让人头痛。安娜让美工部门用塑料来替代玻璃,然后用热风枪加热这种塑料，制造出旧玻璃似的质感。此举为现场增添了个性，遮挡了一些外面的多余景物,又能得到干净的反射——真是一场双赢。”

灯光师让 库尔托建议，《惊天危机》的用光美学必须与以往的动作片不同,而福尔斯特和艾默里奇也很想避免陈旧又不自然的布光方式——老式布光会以过多的细节来表现动作。库尔托总结道：“你希望这种类型的电影看起来稍暗些,色度差异也不要太明显。安娜把整部片子都调暗了。我们取得的对比度、色彩和暗部水平都让我吃惊。她在大多数场景中还利用了很多反射和镜面,这种照明一般常见于戏剧中,但用在这里效果也相当不错。”

艾默里奇指出：“在很多动作片里,他们会让灯光紧靠着演员们,但那其实很不自然。阳光可能不会直接照进房间,但是会照进来一点点,然后再进行反射。安娜有很多用镜面（在我们的场景中）到处反射阳光的方案。她对于如何处理这种拍摄得心应手。”

福尔斯特解释道：“用光应该要随着故事情节而调整，影片开始时，光线是很乐观的：一对父女相携来参观白宫,一切都很正常。而白宫被攻占后,光线就变硬了,甚至变得有些冷酷,对比度自然也浓重起来。”

多数画面是在棚内拍摄,令摄制计划更加复杂。摄制组经常要模拟出明亮的室外日光，还要拍出室外光线照进白宫的逼真模样。库尔托的小组进行了典型的室外光线设置：他们把18K阿莱Maxes的光打到天花板上,然后加上四五盏贴了¼号CTS灯光膜的24K灯来模拟阳光,再用很小的灯来为演员打光。

库尔托说：“基本上，每次设置规模都不小，所以（在摄影棚内）创造出自然的室外场景一直是个难题。室外场景会有许多环境光,大多数时候还会有落下的阴影,所以你需要用很多大灯来创造大范围的环境光。我们需要很深的景深,拍明亮室外场景的时候我们使用了T11的光圈以及ASA 800的感光度。我们为白宫外的一切都创建了环境光,随后加上数束阳光来增色。”

因为规模的缘故，摄影棚现场很是紧凑,要找到放置“外部灯光”的空间就颇为麻烦。在很多场景中,库尔托把LRX灯光（由加拿大的Dwight Crane of Toronto公司提供）加载在支架上,由调光台操作员控制。库尔托说：“LRX灯光系统很好用,我们把18K灯都放到构架上的滑轨车上,让它们模拟阳光，无需向架上发送任何信号。所有的灯光可以从构架的侧面移动并下行,而且我们也可以用（祖母2号）灯光控制板控制点光源和地面位置的光。这给了我们很大自由,让我们可以在有限的现场空间内快速操作。我们在很多摄影棚都使用这套系统来模拟室内外的‘阳光’。”

另外一个视觉挑战涉及在白宫里种类繁多，范围广阔的枪战戏。这就需要让各种枪口的火光真实可信,在狭窄的现场内保证安全,还要让火光与各间屋子的光线成功混合在一起。得知视觉效果团队可以根据需求加强LED灯后,库尔托使用了小型LED灯在某些地方模拟枪火,从而解决了部分问题。他说：“我们把一个LED支架也连到灯光控制板上,这样就可以控制闪光的速度。我们使用暖色的LED灯,因此闪光同现场镝灯发出的较冷的灯光就会形成对比。”

但是多数情况，在大规模的动作戏中,演员得在现场打空枪以产生实际的火光效果。为了安全地拍摄由正面射击的假枪,摄制组创造了一台被福尔斯特称为“双头怪”的设备：一辆架有两个Libra遥控云台的移动摄影车——有一个云台高些,另一个云台低些；其中还有一个用德国赢创德固赛牌树脂玻璃特制的“鲨鱼笼”，用来在两架摄影机工作时保护摄影车操作员。福尔斯特说：“摄影机、操作员,还有镜头都被保护得很妥当。我们会在镜头前装块透明的滤镜,或者其它滤镜,通常会加上块数字柔光镜。”

Libra云台贯穿拍摄过程始末，使用频率一直很高。戴格诺特说自己和头号摄影助理马丁 勒贝尔,还有移动摄影车操作员理查德 布歇都把遥控云台用的炉火纯青，以至于他们三之间“发展起了一种特殊的共生关系。”他们可以在彼此间,以及和福尔斯特通过Clear- Com/HME DX210型无线对讲系统即时“在空中进行沟通”。

勒贝尔说：“罗兰喜欢让摄影机自由地运动,我觉得这就是为何本片常常使用遥控云台。我们还用多种支持设备与其搭配使用，比如把云台架设在Technocrane摇臂和高尔夫球车上。弗朗索瓦呆在遥控云台的轮子后面,紧挨着安娜和罗兰,通过对讲系统向理查德 布歇和我描述要如何拍摄镜头。”

为了高效地在现场模拟出真实光线，福尔斯特和她的同事制定了一些技巧。比如,据福尔斯特回忆，在筹备阶段时她去参观美国国会大厦,发现清晨的阳光会透过高处圆顶上的小窗照射到石地板上，投影下图案。随着太阳渐渐高升，她在圆厅内走动时，这个投影的图案也会跟着她移动。她说:“我用iPhone手机拍下了这一幕,接着就专心研究要如何在现场重现这种景致。”艾默里奇补充说：“为了实现这种效果，我们讨论过多种方案,但它们不是太费钱就是太费时间，不过后来,安娜和让想到了一个又简单又有效的方案。”

这个方案就是把88只EBW（500瓦日光灯）裸灯摆成一圈，放在圆厅及天花板现场的边缘。灯与灯的间隔约一英尺（约0.33米）,并根据摄影机角度使用调光器开灯或灭灯,以此在地板上创造出福尔斯特想要的“完美、漫反射、日光蓝的反射效果。”库尔托补充说：“我们会每隔一两秒点亮一盏灯,而不是同步开灯。因为灯数量太多，我只好用调光器控制它们。要是效果太过了，就再灭掉一些灯。这样一来，我们就可以实现安娜想要的地板上的镜面反射效果了。这手法还真没啥技术含量。”

一些室外镜头和片段是在华盛顿特区的外景地拍摄的,不过绝大部分非摄影棚场景是在蒙特利尔附近一个名叫UFO的大型室内高尔夫球场拍摄的。其中有一组镜头是：一辆坦克碾过白宫南廊附近的栅栏，猛地撞进白宫大楼！

库尔托解释说：“为了操作Condor吊臂，我们需要在实地两边至少留出20英尺（约6米）的空间,还要搭建构架以提供一些环境光。我们使用了一个巨大的气球灯,很走运，它遍体通白，这对创造足够覆盖如此巨大现场的环境光提供了极大帮助。我们用八盏18K的阿莱Maxes灯反射光线来获取环境光,还把五盏贴了¼ CTS灯光膜的24K阿莱Maxes灯放在Condor吊臂上来模拟阳光。在气球灯的边缘,场务领班阿兰 马西布置了黑色天鹅绒和蓝幕材料——黑色有助于控制灯光和为灯光造型,蓝幕则备视觉特效之需。”

因为演员们时间安排交错的关系，影片中的多数片段都没法按镜头次序拍摄。福尔斯特说,她的团队会不时“先放下手上的某个镜头，再过几个星期在某个特定场景中继续拍摄这个镜头。虽然我们会尽量小心，但还是会有时怀疑自己真的选对地方了吗？我们用照片、素材和布光方案做参考,但对每个人来说，要让画面（天衣无缝）都很困难。”

因此,库尔托、灯光技工马科 凡蒂托和照明安装工头吉勒 弗蒂埃制作了极其精细的布光图。库尔托说：“布光图中考虑到了每一处灯光的位置,每一种颜色,每一种灯光膜、柔光布还有距离。我们利用这些设计图，才得以保持各个片段的结尾衔接紧密，这帮了我们大忙，对于电影的连续性也是很重要的。”

福尔斯特做出的所有努力都让艾默里奇进一步实现了他的拍摄意图,亦即“尽可能真实”。艾默里奇特别提到：“福尔斯特在这一行上天资过人。她就是你所梦想的电影摄影师：一旦她看过现实，就知道该如何真切还原现实。”这也是为什么艾默里奇希望将来可以同她再次合作。“但也得看她愿意不愿意，”这位导演叹道，“要说服她可要费好大的劲儿呢！”

技术规格
画幅：2.40:1
拍摄方式：数字拍摄
摄影机：阿莱Alexa Plus摄影机
镜头：阿莱镜头、富士龙优尚镜头和蔡斯镜头