ASC杂志译文：终极幸存者- - 看DP罗杰·迪金斯护航安吉丽娜·朱莉《坚不可摧》
2020-11-28 17:24
电影《坚不可摧》是根据畅销书改编二战题材电影，由著名演员安吉丽娜·朱莉执导，著名电影摄影师罗杰·迪金斯担任摄影指导。这篇文章发表在12月份《美国电影摄影师》杂志，这部影片也获得了2015奥斯卡的最佳摄影提名。不知道罗杰·迪金斯能否捧回小金人。
本文经《美国电影摄影师杂志》授权，如需转载请务必标注来源影视工业网！
翻译：rita 校对：猫滚滚
电影《坚不可摧》改编自美国作家劳拉·希伦布兰德的畅销书，叙述了路易斯·赞贝里尼的真实故事——他是一名空军、一名二战幸存者，也是一名呼吁理解和宽恕的先锋。赞贝里尼小时候是一个屡教不改的调皮蛋，长大后他将精力投入到长跑，代表美国参加过1936年奥运会。在二战期间，他加入美国空军成为一名投弹手。1943年，他驾驶的B-24战机坠入太平洋，他在救生筏上漂浮了47天，与鲨鱼奋战，靠喝雨水、吃生鱼片和生鸟肉生存下来。不幸的是，在被日本海军俘获后，两年非人的战俘生活让他心中充满了仇恨。经过几年动荡不安的战后光阴，他学会了原谅加害过他的人，成为一名呼吁同情，鼓舞人心的演讲者，直到去年夏天于97岁去世。
原著的副标题揭示了赞贝里尼戏剧性旅程的精髓：一个关于生存、抗争和救赎的二战故事。这个悲惨却振奋人心的真实故事被安吉丽娜·朱莉搬上了荧幕，这是她执导的第二部影片。而她身旁的罗杰·狄金斯（ASC，BSC）无疑让人信心大增。这位著名摄影师曾获11次奥斯卡奖提名，12次ASC奖提名，并且凭借《007：大破天幕杀机》（2012.12）、《缺席的人》（2001.10）以及《肖申克的救赎》三获ASC奖。在2010年他获得了奥斯卡终身成就奖。
“本片有很多动作戏，但本质是一部人物故事片。”在调色的休息间隙，狄金斯如是说。赞贝里尼由两位演员扮演：C.J. Valleroy饰童年，Jack O’Connell（杰克·奥康奈尔）饰成年。狄金斯说，“影片是从路易斯的角度拍摄的，我们希望观众体验他所经历的一切，而不只是从远处遥望。”
据摄影师所言，朱莉的主要视觉参照之一是西德尼·吕美特（Sidney Lumet）的《山丘》（The Hill），摄影师是已故的奥斯华·莫里斯（Oswald Morris，BSC）。“她喜欢大胆的构图，吕美特处理动作的方式，以及那种简单而经典的拍摄方式。她不想手持拍摄《坚不可摧》，她想要更加经典的呈现方式。”
这种拍摄方式正好与迪金斯过去40年形成的个人偏好完美结合了。“我的拍摄方式非常直截了当——只关乎构图、取景和灯光。我不热衷于拍摄大量特写镜头，也不喜欢处理图像。对我来说，经过深思熟虑的画面应该是摄像机随着动作，眼神或思想而动。”
本片全部在澳大利亚进行拍摄，其中三分之二的镜头是实地拍摄，拍摄顺序则依据演员的身体状况安排。赞贝里尼与两位幸存同伴，菲尔（多姆纳尔·格里森饰）和马克（芬·维特洛克饰）在海上漂浮时每人都瘦了约70磅，因此演员在开拍前减掉了很多体重。第一批场景就是海上漂浮，然后是三个战俘营。2013年圣诞，随着演员们逐渐增重，剧组在澳大利亚的塔姆沃思镇（替代加州托兰斯）拍摄了少年路易斯的场景。假期过后则拍摄了柏林奥运会、B-24轰炸机以及早期救生筏漂流的镜头。
谈到少年路易斯的镜头，美术指导Jon Hutman指出，“某些20世纪初加州的参考图片具有一种边缘感：辽阔的平原、稀疏的植被、简单的砖砌火车站。”赞贝里尼家的内景由悉尼的福克斯制片厂搭建，不过外景则决定于威里斯克里克（Werris Creek）拍摄，主要是为了拍摄火车站和周围的环境。从内景到外景驾车需要5个小时。一到那儿，他们就发现这个地方十分符合需求。“这里有一排排的平房，和路易斯长大的地方——托兰斯附近的房子很相似，”Hutman说。
狄金斯补充道，“关于少年路易斯和哥哥皮特(约翰·德里奥饰演)[John D’Leo]训练的场景，我们凑巧找到了一条很好的街道，绿树郁郁葱葱，阳光低低照耀。这里太棒了，我只说了一句，‘我们能下午就在这开拍吗？’”
为了拍摄赞贝里尼参加柏林奥运会径赛的场景，摄制组找来一处大小与柏林体育场基本一致的场地。Hutman让施工队在周边建起了8英尺高的围墙，代表荧幕上的柏林体育场；超过8英尺的部分则由视觉特效总监Bill George和他的工业光魔团队来完成。
“我们没用长镜头从远处拍摄或平移拍摄路易斯的奔跑。”狄金斯说，“我们希望摄影机从他的角度出发，让观众体验他的感受。”为了让摄影机随赛道移动，场务领班Toby Copping把Aero Jib Arm摇臂和旋转固定的天蝎云台安装在改造过的北极星电动汽车上。
“拍摄那四天，我们赶上了柔和的自然光与绚烂的云彩，”狄金斯惊叹道，“在那时的悉尼，能够持续四天不变的光线是前所未闻的。最神奇的是，1936年柏林奥运会时也出现过相似的柔光。我们完美地模拟了当时的天气。”
拍摄过程中用了三款阿莱Alexa摄像机：XT Plus，XT Studio和XT M，拍摄数据都以Condex Capture Drive硬盘记录，所有场景感光度都设为800 ASA（除了盟军对东京空袭的夜戏设置为1280 ASA）。狄金斯操作A机，安德鲁·约翰逊操作B机和斯坦尼康，Simon Christidis（ACS）操作水下摄像机。摄影器材还包括16-100mm的Arri/Zeiss Master Primes系列镜头。大多数摄影设备来自于伦敦的Arri Media公司，其余的由悉尼影像器材出租公司GearHead提供。
自2011年开始数字拍摄以来，狄金斯就钟情于Alexa摄像机。他解释说，“我喜欢它的色调范围、曝光值以及美感，再说它也很实用。《坚不可摧》包含了视觉特效，拍《天幕杀机》让我知道没有蓝色大幕时摄像机能够做什么，这给我以很大的自由。此外，安吉丽娜在现场就能看到画面，在一天拍摄结束时，她会知道她是否实现了目标。”
剧组在悉尼拍摄时，B-24轰炸机场景在昆士兰的威秀影业摄影棚搭好了。“照明安装师Craig Clark用iphone把图片发送过来，”狄金斯说，“效果看着都非常好，但一想到有大量的灯光布置工作，你又无法亲自到场，还是挺让人紧张啦。”他笑着补充了一句，“我想我们把澳大利亚的每一盏敞口灯都用上了。”
摄影棚里的飞机由三个单独的实物模型组成：70英尺长的机身安装在一个大万向架的顶部，驾驶舱安装在小万向架上，而投弹装置则在小万向架上没有驾驶舱时安装于其上。“当其中一个万向架在拍摄时，我们可以装配另一个万向架，”Copping说，“机身不带任何机翼。视觉特效总监Brian Cox做了一个外部骨架以支撑飞机，而大的万向架得把整个结构环绕起来。”
机身距离地面13英尺，因此摄像机能通过打开的炸弹舱门向下拍摄。“舱门打开了，你可以看到炸弹一字排开并坠落，”狄金斯说，“这是现场完成的，这个镜头规模很大，很引人注目。炸弹投掷出去之后，炸弹舱门卡住，我们看到路易斯穿过舱门，在他身下是蓝色的海洋。当然，飞机里的光源得看着像来自下面。影棚地面与拍摄场景之间的高度差非常关键。”
灯光师Shaun Conway解释道，这个效果之所以实现，部分是因为8*8的反光板可以很简单地组合成一个机身之下的大反射光源。
此外，整个装备都被一块白色的背景幕布包围，它由两块巨大的Light Grid柔光布拼接而成，放在距离机身边缘20英尺的地方。除此外，在柔光布后还有10-12英尺的空间，用来把照明设备安装在支架上，悬挂在影棚的屋顶。“我们使用一系列绳索将柔光布拉到起重架上（当需要时），”Conway说。“其他绳子则附着于地面上的钢管（还有连接到影棚顶部的网格）。”摄制组用桁架做了一些圆角，无论从哪个方向Grid布离机身都是等距的，这样才能保持光线的一致。Conway补充道，“在准备阶段，罗杰和我对不同的漫射材料做了测试，以确保布料后面的光源像是不存在，且没有热点。”
摄制组在柔光布上悬挂了140个6K的Space Light雾灯，可是狄金斯需要在机身的前方，后方和侧方更好地控制光线。因此，他运用了数盏2K敞口黄头灯和650瓦的红头灯，在机身旋转时交替使用。这种设置“创造了这个漂亮而巨大的柔光箱，”狄金斯说。被柔光布包围的区域内，唯一的设备是两台用DMX控制的Arri T12菲涅耳灯，通过起重臂遥控操作。剧组通过移动设备来模拟日光角度变换，因为日光会射入驾驶舱或者机身中部敞开的门内。
一架Alexa XT M用于拍摄机身内部；它安装在机身内的小型天蝎云台上或是驾驶杆下面，用来拍摄驾驶舱内场景。这台机子没有配置光纤电缆和记录器。“飞机在不停旋转，你确实没必要在里面操作，”狄金斯笑着说。在通过控制台和高清监视器遥控操作时，他甚至加了更多的动作。长期跟随狄金斯的第一摄影助理Andy Harris在他身旁，盯着同一台监视器调焦。
Copping补充说，“飞机内部天蝎云台相关的所有设备都安装在Grip Factory MunichBazooka工具组上。Griptech的摄像装备用于拍摄投弹手站位的镜头，还有一架Matthews Lazy Susan也让我们省事不少。”
除了Power Pod（狄金斯从美国带来的）和Aero Jib（由长久跟随狄金斯的轨道操作员Bruce Hamme提供），大多数摇臂以及天蝎遥控云台都是新南威尔士州的Toby Copping Grip Services公司提供的。“我们将移动轨道安装在炸弹舱顶部，从投弹手的位置追踪路易斯，”Copping解释说。“我还用Powerslider系统拍摄从炸弹舱到两个机尾炮手所在的位置。它是一个机动的追踪系统，无论在任何角度都能工作；当传统设备无法使用时，我们好几次都用到它。”
XT M摄像机只有一次没有用于机身拍摄，就是悬挂在吊臂上拍摄从B-24轰炸机外看驾驶舱或尾部炮手的一些镜头。“我们加了一些漂移的动作，仿佛是从另一架飞机观察我们的飞机，”狄金斯说。“然后Bill Georg提取元素，并将其与飞机CG模型进行合成。”
大部分救生筏系列日景是在威秀影业150x150英尺的户外水箱里拍摄的，水箱三面都被蓝幕包围；如果需要第四面的话，就会使用20x20英尺的蓝幕。小一点的室内水箱用来拍摄夜景以及下雨时风云突变的日景。
在水箱的周围建起了12英尺的木甲板，“水面在甲板下两英尺，和水箱外的自然环境处于同样的高度，”狄金斯说。“我们用两架摄像机拍了很多户外水箱的镜头。我把A机放在GF-6摇臂或Aero Jib摇臂上，Andrew则从23英尺长的可伸缩式天蝎吊臂上寻找侧面或其他角度。大多数时候他都会捕捉特别的动作，比如路易斯或是其他两人中的任意一个跳入水中，或从水里跳出来。我们还会追寻水箱中日光的角度，努力在每个场景里实现光线一致。早上我们从水箱的一边进行拍摄，中午在周边稍稍移动位置，下午转移到另一边。”
在拍摄救生筏系列场景时，摄制组还探索了其他拍摄方法。“我们试图在远洋拍摄——从一个大的，固定在海床的浮动平台上进行拍摄，但这个方法并没有完全成功，”狄金斯说。“每天快到中午都会起大风，以至于我们无法整天拍摄。这些场景有部分出现在成片中，不过比较可行的拍摄方法是通过周围甲板上的起重臂拍摄水箱中的救生筏。”
Christidis用自己的两个定制照相机防护罩进行水下拍摄：Alexa Deep Water，可兼容任意Alexa型号摄像机；以及一个为Alexa M摄像机而造的轻型防护罩；后者的镜头口可以与Christidis的Wetport系统共同使用，它能使摄像机镜头置于水位线上，取景器放在水面上，而镜头上没有可见的水流或是水滴。他解释说：“防护罩很小，轰炸机坠毁时，它被用作放在轰炸机里的手持装置。当路易斯被枪火围困，整架轰炸机开始下沉，摄像机从水上拍摄转入水下；由于装备很小，它的浮力很好控制。Alexa M摄像机同样安装在一个水下的遥控云台上，以便拍摄轰炸机坠毁之后，路易斯从残骸中露面和在水中游泳的场景。摄像机就在他头上，因此镜头上有很多溅起的水花，但是Wetport依然工作自如。”
在海上漂流了47天后，路易斯和菲尔被一艘日本船捞起，并被武器直挺挺地指着。“我们搭建了大型布景模拟船体外观，用吊臂把它吊在救生筏上方，”Conway说，“通过拉近与救生筏的距离，我们营造了船体朝他们行驶的画面。”
赞贝里尼在三个不同的日本战俘营里艰难度日。第一个战俘营——夸贾林环礁战俘营位于丛林，他被关押在极小的房间里。这儿的外景是在昆士兰的偏远热带雨林里拍摄，一些单人间的内景也在此拍摄，但大多数是在威信影业的影棚里拍摄的。
“单人间理应是全黑的，”狄金斯说，“不过我让Jon Hutman做了一扇闭合不紧的门，门的顶部和底部有些缝隙，能够让两束光线射进来。如此一来，演员往外看时我就能拍到照进他眼里的光线。”
Conway补充说，“为了从小缝隙中获取很硬的一丝光线，我们通过Source Four灯把光线反射到凹面镜中，缩小通过缝隙照在路易斯身上的光线的直径，以此创造了一个强光源。”
后来，路易斯从夸贾林环礁被遣送到了大森战俘营——日本人在东京湾建的人工岛。大森战俘营的场景是在Fort Lytton拍摄的，这是布里斯班附近一个19世纪的要塞和炮位所在地。大森战俘营是电影的核心冲突所在地，在这里赞贝里尼和战俘营的凶残指挥官——大鸟（摇滚歌星石原贵雅饰）展开了意志之战。大鸟觉察到路易斯顽强的意志力，并特别对他施加非人虐待。
“对于白天的内景，我们用6K的HMI灯做囚犯房间的照明，从房顶射入反光罩，反射光再通过窗户照进房间，”狄金斯说。“反光罩只是泡沫塑料板，但风力很强，所以桁架必须很结实。”Conway在房间的窗户上使用250漫射布来压过或软化照射进来的光线，偶尔会用到1/4的CTO来加强暖色调。
由于日本人认为自己不会遭受盟军轰炸，觉得没必要在夜间进行灯火管制，所以狄金斯将一些设备用于战俘营的夜场外景。“罗杰喜欢用1K的灯丝灯泡在战俘营周围制造阴影，”Conway说。悉尼租赁公司Conway Film Lighting公司提供了各式各样的灯泡，狄金斯也贡献了自己的收藏，这是他拍摄《老妇杀手》时获得的。（Fox Lighting澳大利亚公司为拍摄提供了额外的灯具）
同盟军轰炸东京时，日本人陷入了大恐慌之中。战俘营的人能够看见火光和海湾受损；少数打偏的炸弹落在岛上，战俘们受令扑灭房顶上的大火，“我们在距离现场250米处用了4个24K Dino灯和35个12K Maxi灯，为边缘的灯蒙上1/2橙色灯光膜，在中间的则用1/4橙色灯光膜。我们还用了烟雾，它和灯光的结合完美地勾勒了天空的剪影，”Conway说。
就这个场景而言，狄金斯说他用到了电影《锅盖头》中的方法，“拍摄时我把灯光排成一排，灯光和烟雾相互作用，产生了非常真实的氛围。然后视效人员把灯盖住并加上火焰。东京大空袭从远处都能看见，这个镜头已经用CG技术做出来了，因此撤走光源没什么大影响。”
狄金斯最喜欢的镜头之一是爆炸数天后，大鸟凝望落日时，烟雾依旧在海湾中升起。“他站在阳台上，身前是一面日本国旗，隔在他和东京湾之间。”摄影师回忆说。“我们透过旗子拍摄即将落下的太阳，于是日本国旗就体现了如此美丽的落日。”
随着战场局势的变化，囚犯们被转移到第三个战俘营——直江津战俘营，它坐落在日本西海岸一个废弃的盐工厂里，位于俯瞰海港的悬崖边上。囚犯们在这里把盐从火车和货船上卸下来。这个部分是在悉尼港的鹦鹉岛拍摄的。“拍摄地是二战时建设的老造船厂，有两个干船坞和巨大的悬崖。悬崖之上是仓库，非常适合拍摄，”狄金斯说。
Hutman说，“安吉丽娜对直江津战俘营有着十分清楚的概念：黑与白。囚犯们到达时正值冬季，雪下得很大。他们身上到处是煤灰，看起来像是黑色的蚂蚁在白色的雪地中前行。”
狄金斯点出，电影的外观和调色大多是以现场为基础。“夸贾林环礁战俘营是个丛林，有着葱翠的绿色，夹杂着倾盆大雨。大森战俘营是木制的，有一个积满灰尘的操场，有着较为温暖，棕色的调子。直江津战俘营是一个黑白世界。关于救生筏场景，安吉丽娜不希望海洋看起来太漂亮，所以我们没有采用壮观的蓝色，我把它调成偏绿的色调。”
数字影像技术员Gollish为本片使用了与《天幕杀机》相同的基本LUT比对表——这原本是Efilm为《天幕杀机》特制的。“Josh确实没必要做太多现场调色，因为我已经在机内实现了要求，”狄金斯说。“偶尔，我们会为某个场景调整颜色和对比度，这些素材会随着样片从现场传送给悉尼Efilm的样片配光师。”
狄金斯与数字调色师主管Mitch Paulson在洛杉矶的EFilm一起处理最终数字调色，“因为特效镜头数量很多，又要保持某些场景里天空和水的一致性，所以得做不少数字中间工作，”狄金斯谈到，“我们拍摄了很多光线变化相当大的外景——尤其是救生筏场景，在数字中间片阶段要做大量调整。”
《坚不可摧》拍摄时正值澳大利亚炎热潮湿的夏季，“这部片子的难度确实很大，”狄金斯说，“外景地很多，我们对每个场景都有特定的愿景，拍摄时间也相当有限。我们在澳大利亚的摄制团队十分出色：Shaun，Toby，A.J. [Andrew Johnson]，Brian Cox都棒极了——还有我的老搭档Andy，Bruce和Josh。”狄金斯还特别赞赏了第一副导演Joseph P. Reidy和执行制片Clayton Townsend的组织工作。
技术规格
画幅比例：2.40:1
拍摄格式：数字拍摄
摄影机：Arri Alexa XT Plus, XT Studio, XT M
镜头：Arri/Zeiss Master Primes
本文经《美国电影摄影师杂志》授权，如需转载请务必标注来源影视工业网！
翻译：rita 校对：猫滚滚
电影《坚不可摧》改编自美国作家劳拉·希伦布兰德的畅销书，叙述了路易斯·赞贝里尼的真实故事——他是一名空军、一名二战幸存者，也是一名呼吁理解和宽恕的先锋。赞贝里尼小时候是一个屡教不改的调皮蛋，长大后他将精力投入到长跑，代表美国参加过1936年奥运会。在二战期间，他加入美国空军成为一名投弹手。1943年，他驾驶的B-24战机坠入太平洋，他在救生筏上漂浮了47天，与鲨鱼奋战，靠喝雨水、吃生鱼片和生鸟肉生存下来。不幸的是，在被日本海军俘获后，两年非人的战俘生活让他心中充满了仇恨。经过几年动荡不安的战后光阴，他学会了原谅加害过他的人，成为一名呼吁同情，鼓舞人心的演讲者，直到去年夏天于97岁去世。
原著的副标题揭示了赞贝里尼戏剧性旅程的精髓：一个关于生存、抗争和救赎的二战故事。这个悲惨却振奋人心的真实故事被安吉丽娜·朱莉搬上了荧幕，这是她执导的第二部影片。而她身旁的罗杰·狄金斯（ASC，BSC）无疑让人信心大增。这位著名摄影师曾获11次奥斯卡奖提名，12次ASC奖提名，并且凭借《007：大破天幕杀机》（2012.12）、《缺席的人》（2001.10）以及《肖申克的救赎》三获ASC奖。在2010年他获得了奥斯卡终身成就奖。
“本片有很多动作戏，但本质是一部人物故事片。”在调色的休息间隙，狄金斯如是说。赞贝里尼由两位演员扮演：C.J. Valleroy饰童年，Jack O’Connell（杰克·奥康奈尔）饰成年。狄金斯说，“影片是从路易斯的角度拍摄的，我们希望观众体验他所经历的一切，而不只是从远处遥望。”
据摄影师所言，朱莉的主要视觉参照之一是西德尼·吕美特（Sidney Lumet）的《山丘》（The Hill），摄影师是已故的奥斯华·莫里斯（Oswald Morris，BSC）。“她喜欢大胆的构图，吕美特处理动作的方式，以及那种简单而经典的拍摄方式。她不想手持拍摄《坚不可摧》，她想要更加经典的呈现方式。”
这种拍摄方式正好与迪金斯过去40年形成的个人偏好完美结合了。“我的拍摄方式非常直截了当——只关乎构图、取景和灯光。我不热衷于拍摄大量特写镜头，也不喜欢处理图像。对我来说，经过深思熟虑的画面应该是摄像机随着动作，眼神或思想而动。”
本片全部在澳大利亚进行拍摄，其中三分之二的镜头是实地拍摄，拍摄顺序则依据演员的身体状况安排。赞贝里尼与两位幸存同伴，菲尔（多姆纳尔·格里森饰）和马克（芬·维特洛克饰）在海上漂浮时每人都瘦了约70磅，因此演员在开拍前减掉了很多体重。第一批场景就是海上漂浮，然后是三个战俘营。2013年圣诞，随着演员们逐渐增重，剧组在澳大利亚的塔姆沃思镇（替代加州托兰斯）拍摄了少年路易斯的场景。假期过后则拍摄了柏林奥运会、B-24轰炸机以及早期救生筏漂流的镜头。
谈到少年路易斯的镜头，美术指导Jon Hutman指出，“某些20世纪初加州的参考图片具有一种边缘感：辽阔的平原、稀疏的植被、简单的砖砌火车站。”赞贝里尼家的内景由悉尼的福克斯制片厂搭建，不过外景则决定于威里斯克里克（Werris Creek）拍摄，主要是为了拍摄火车站和周围的环境。从内景到外景驾车需要5个小时。一到那儿，他们就发现这个地方十分符合需求。“这里有一排排的平房，和路易斯长大的地方——托兰斯附近的房子很相似，”Hutman说。
狄金斯补充道，“关于少年路易斯和哥哥皮特(约翰·德里奥饰演)[John D’Leo]训练的场景，我们凑巧找到了一条很好的街道，绿树郁郁葱葱，阳光低低照耀。这里太棒了，我只说了一句，‘我们能下午就在这开拍吗？’”
为了拍摄赞贝里尼参加柏林奥运会径赛的场景，摄制组找来一处大小与柏林体育场基本一致的场地。Hutman让施工队在周边建起了8英尺高的围墙，代表荧幕上的柏林体育场；超过8英尺的部分则由视觉特效总监Bill George和他的工业光魔团队来完成。
“我们没用长镜头从远处拍摄或平移拍摄路易斯的奔跑。”狄金斯说，“我们希望摄影机从他的角度出发，让观众体验他的感受。”为了让摄影机随赛道移动，场务领班Toby Copping把Aero Jib Arm摇臂和旋转固定的天蝎云台安装在改造过的北极星电动汽车上。
“拍摄那四天，我们赶上了柔和的自然光与绚烂的云彩，”狄金斯惊叹道，“在那时的悉尼，能够持续四天不变的光线是前所未闻的。最神奇的是，1936年柏林奥运会时也出现过相似的柔光。我们完美地模拟了当时的天气。”
拍摄过程中用了三款阿莱Alexa摄像机：XT Plus，XT Studio和XT M，拍摄数据都以Condex Capture Drive硬盘记录，所有场景感光度都设为800 ASA（除了盟军对东京空袭的夜戏设置为1280 ASA）。狄金斯操作A机，安德鲁·约翰逊操作B机和斯坦尼康，Simon Christidis（ACS）操作水下摄像机。摄影器材还包括16-100mm的Arri/Zeiss Master Primes系列镜头。大多数摄影设备来自于伦敦的Arri Media公司，其余的由悉尼影像器材出租公司GearHead提供。
自2011年开始数字拍摄以来，狄金斯就钟情于Alexa摄像机。他解释说，“我喜欢它的色调范围、曝光值以及美感，再说它也很实用。《坚不可摧》包含了视觉特效，拍《天幕杀机》让我知道没有蓝色大幕时摄像机能够做什么，这给我以很大的自由。此外，安吉丽娜在现场就能看到画面，在一天拍摄结束时，她会知道她是否实现了目标。”
剧组在悉尼拍摄时，B-24轰炸机场景在昆士兰的威秀影业摄影棚搭好了。“照明安装师Craig Clark用iphone把图片发送过来，”狄金斯说，“效果看着都非常好，但一想到有大量的灯光布置工作，你又无法亲自到场，还是挺让人紧张啦。”他笑着补充了一句，“我想我们把澳大利亚的每一盏敞口灯都用上了。”
摄影棚里的飞机由三个单独的实物模型组成：70英尺长的机身安装在一个大万向架的顶部，驾驶舱安装在小万向架上，而投弹装置则在小万向架上没有驾驶舱时安装于其上。“当其中一个万向架在拍摄时，我们可以装配另一个万向架，”Copping说，“机身不带任何机翼。视觉特效总监Brian Cox做了一个外部骨架以支撑飞机，而大的万向架得把整个结构环绕起来。”
机身距离地面13英尺，因此摄像机能通过打开的炸弹舱门向下拍摄。“舱门打开了，你可以看到炸弹一字排开并坠落，”狄金斯说，“这是现场完成的，这个镜头规模很大，很引人注目。炸弹投掷出去之后，炸弹舱门卡住，我们看到路易斯穿过舱门，在他身下是蓝色的海洋。当然，飞机里的光源得看着像来自下面。影棚地面与拍摄场景之间的高度差非常关键。”
灯光师Shaun Conway解释道，这个效果之所以实现，部分是因为8*8的反光板可以很简单地组合成一个机身之下的大反射光源。
此外，整个装备都被一块白色的背景幕布包围，它由两块巨大的Light Grid柔光布拼接而成，放在距离机身边缘20英尺的地方。除此外，在柔光布后还有10-12英尺的空间，用来把照明设备安装在支架上，悬挂在影棚的屋顶。“我们使用一系列绳索将柔光布拉到起重架上（当需要时），”Conway说。“其他绳子则附着于地面上的钢管（还有连接到影棚顶部的网格）。”摄制组用桁架做了一些圆角，无论从哪个方向Grid布离机身都是等距的，这样才能保持光线的一致。Conway补充道，“在准备阶段，罗杰和我对不同的漫射材料做了测试，以确保布料后面的光源像是不存在，且没有热点。”
摄制组在柔光布上悬挂了140个6K的Space Light雾灯，可是狄金斯需要在机身的前方，后方和侧方更好地控制光线。因此，他运用了数盏2K敞口黄头灯和650瓦的红头灯，在机身旋转时交替使用。这种设置“创造了这个漂亮而巨大的柔光箱，”狄金斯说。被柔光布包围的区域内，唯一的设备是两台用DMX控制的Arri T12菲涅耳灯，通过起重臂遥控操作。剧组通过移动设备来模拟日光角度变换，因为日光会射入驾驶舱或者机身中部敞开的门内。
一架Alexa XT M用于拍摄机身内部；它安装在机身内的小型天蝎云台上或是驾驶杆下面，用来拍摄驾驶舱内场景。这台机子没有配置光纤电缆和记录器。“飞机在不停旋转，你确实没必要在里面操作，”狄金斯笑着说。在通过控制台和高清监视器遥控操作时，他甚至加了更多的动作。长期跟随狄金斯的第一摄影助理Andy Harris在他身旁，盯着同一台监视器调焦。
Copping补充说，“飞机内部天蝎云台相关的所有设备都安装在Grip Factory MunichBazooka工具组上。Griptech的摄像装备用于拍摄投弹手站位的镜头，还有一架Matthews Lazy Susan也让我们省事不少。”
除了Power Pod（狄金斯从美国带来的）和Aero Jib（由长久跟随狄金斯的轨道操作员Bruce Hamme提供），大多数摇臂以及天蝎遥控云台都是新南威尔士州的Toby Copping Grip Services公司提供的。“我们将移动轨道安装在炸弹舱顶部，从投弹手的位置追踪路易斯，”Copping解释说。“我还用Powerslider系统拍摄从炸弹舱到两个机尾炮手所在的位置。它是一个机动的追踪系统，无论在任何角度都能工作；当传统设备无法使用时，我们好几次都用到它。”
XT M摄像机只有一次没有用于机身拍摄，就是悬挂在吊臂上拍摄从B-24轰炸机外看驾驶舱或尾部炮手的一些镜头。“我们加了一些漂移的动作，仿佛是从另一架飞机观察我们的飞机，”狄金斯说。“然后Bill Georg提取元素，并将其与飞机CG模型进行合成。”
大部分救生筏系列日景是在威秀影业150x150英尺的户外水箱里拍摄的，水箱三面都被蓝幕包围；如果需要第四面的话，就会使用20x20英尺的蓝幕。小一点的室内水箱用来拍摄夜景以及下雨时风云突变的日景。
在水箱的周围建起了12英尺的木甲板，“水面在甲板下两英尺，和水箱外的自然环境处于同样的高度，”狄金斯说。“我们用两架摄像机拍了很多户外水箱的镜头。我把A机放在GF-6摇臂或Aero Jib摇臂上，Andrew则从23英尺长的可伸缩式天蝎吊臂上寻找侧面或其他角度。大多数时候他都会捕捉特别的动作，比如路易斯或是其他两人中的任意一个跳入水中，或从水里跳出来。我们还会追寻水箱中日光的角度，努力在每个场景里实现光线一致。早上我们从水箱的一边进行拍摄，中午在周边稍稍移动位置，下午转移到另一边。”
在拍摄救生筏系列场景时，摄制组还探索了其他拍摄方法。“我们试图在远洋拍摄——从一个大的，固定在海床的浮动平台上进行拍摄，但这个方法并没有完全成功，”狄金斯说。“每天快到中午都会起大风，以至于我们无法整天拍摄。这些场景有部分出现在成片中，不过比较可行的拍摄方法是通过周围甲板上的起重臂拍摄水箱中的救生筏。”
Christidis用自己的两个定制照相机防护罩进行水下拍摄：Alexa Deep Water，可兼容任意Alexa型号摄像机；以及一个为Alexa M摄像机而造的轻型防护罩；后者的镜头口可以与Christidis的Wetport系统共同使用，它能使摄像机镜头置于水位线上，取景器放在水面上，而镜头上没有可见的水流或是水滴。他解释说：“防护罩很小，轰炸机坠毁时，它被用作放在轰炸机里的手持装置。当路易斯被枪火围困，整架轰炸机开始下沉，摄像机从水上拍摄转入水下；由于装备很小，它的浮力很好控制。Alexa M摄像机同样安装在一个水下的遥控云台上，以便拍摄轰炸机坠毁之后，路易斯从残骸中露面和在水中游泳的场景。摄像机就在他头上，因此镜头上有很多溅起的水花，但是Wetport依然工作自如。”
在海上漂流了47天后，路易斯和菲尔被一艘日本船捞起，并被武器直挺挺地指着。“我们搭建了大型布景模拟船体外观，用吊臂把它吊在救生筏上方，”Conway说，“通过拉近与救生筏的距离，我们营造了船体朝他们行驶的画面。”
赞贝里尼在三个不同的日本战俘营里艰难度日。第一个战俘营——夸贾林环礁战俘营位于丛林，他被关押在极小的房间里。这儿的外景是在昆士兰的偏远热带雨林里拍摄，一些单人间的内景也在此拍摄，但大多数是在威信影业的影棚里拍摄的。
“单人间理应是全黑的，”狄金斯说，“不过我让Jon Hutman做了一扇闭合不紧的门，门的顶部和底部有些缝隙，能够让两束光线射进来。如此一来，演员往外看时我就能拍到照进他眼里的光线。”
Conway补充说，“为了从小缝隙中获取很硬的一丝光线，我们通过Source Four灯把光线反射到凹面镜中，缩小通过缝隙照在路易斯身上的光线的直径，以此创造了一个强光源。”
后来，路易斯从夸贾林环礁被遣送到了大森战俘营——日本人在东京湾建的人工岛。大森战俘营的场景是在Fort Lytton拍摄的，这是布里斯班附近一个19世纪的要塞和炮位所在地。大森战俘营是电影的核心冲突所在地，在这里赞贝里尼和战俘营的凶残指挥官——大鸟（摇滚歌星石原贵雅饰）展开了意志之战。大鸟觉察到路易斯顽强的意志力，并特别对他施加非人虐待。
“对于白天的内景，我们用6K的HMI灯做囚犯房间的照明，从房顶射入反光罩，反射光再通过窗户照进房间，”狄金斯说。“反光罩只是泡沫塑料板，但风力很强，所以桁架必须很结实。”Conway在房间的窗户上使用250漫射布来压过或软化照射进来的光线，偶尔会用到1/4的CTO来加强暖色调。
由于日本人认为自己不会遭受盟军轰炸，觉得没必要在夜间进行灯火管制，所以狄金斯将一些设备用于战俘营的夜场外景。“罗杰喜欢用1K的灯丝灯泡在战俘营周围制造阴影，”Conway说。悉尼租赁公司Conway Film Lighting公司提供了各式各样的灯泡，狄金斯也贡献了自己的收藏，这是他拍摄《老妇杀手》时获得的。（Fox Lighting澳大利亚公司为拍摄提供了额外的灯具）
同盟军轰炸东京时，日本人陷入了大恐慌之中。战俘营的人能够看见火光和海湾受损；少数打偏的炸弹落在岛上，战俘们受令扑灭房顶上的大火，“我们在距离现场250米处用了4个24K Dino灯和35个12K Maxi灯，为边缘的灯蒙上1/2橙色灯光膜，在中间的则用1/4橙色灯光膜。我们还用了烟雾，它和灯光的结合完美地勾勒了天空的剪影，”Conway说。
就这个场景而言，狄金斯说他用到了电影《锅盖头》中的方法，“拍摄时我把灯光排成一排，灯光和烟雾相互作用，产生了非常真实的氛围。然后视效人员把灯盖住并加上火焰。东京大空袭从远处都能看见，这个镜头已经用CG技术做出来了，因此撤走光源没什么大影响。”
狄金斯最喜欢的镜头之一是爆炸数天后，大鸟凝望落日时，烟雾依旧在海湾中升起。“他站在阳台上，身前是一面日本国旗，隔在他和东京湾之间。”摄影师回忆说。“我们透过旗子拍摄即将落下的太阳，于是日本国旗就体现了如此美丽的落日。”
随着战场局势的变化，囚犯们被转移到第三个战俘营——直江津战俘营，它坐落在日本西海岸一个废弃的盐工厂里，位于俯瞰海港的悬崖边上。囚犯们在这里把盐从火车和货船上卸下来。这个部分是在悉尼港的鹦鹉岛拍摄的。“拍摄地是二战时建设的老造船厂，有两个干船坞和巨大的悬崖。悬崖之上是仓库，非常适合拍摄，”狄金斯说。
Hutman说，“安吉丽娜对直江津战俘营有着十分清楚的概念：黑与白。囚犯们到达时正值冬季，雪下得很大。他们身上到处是煤灰，看起来像是黑色的蚂蚁在白色的雪地中前行。”
狄金斯点出，电影的外观和调色大多是以现场为基础。“夸贾林环礁战俘营是个丛林，有着葱翠的绿色，夹杂着倾盆大雨。大森战俘营是木制的，有一个积满灰尘的操场，有着较为温暖，棕色的调子。直江津战俘营是一个黑白世界。关于救生筏场景，安吉丽娜不希望海洋看起来太漂亮，所以我们没有采用壮观的蓝色，我把它调成偏绿的色调。”
数字影像技术员Gollish为本片使用了与《天幕杀机》相同的基本LUT比对表——这原本是Efilm为《天幕杀机》特制的。“Josh确实没必要做太多现场调色，因为我已经在机内实现了要求，”狄金斯说。“偶尔，我们会为某个场景调整颜色和对比度，这些素材会随着样片从现场传送给悉尼Efilm的样片配光师。”
狄金斯与数字调色师主管Mitch Paulson在洛杉矶的EFilm一起处理最终数字调色，“因为特效镜头数量很多，又要保持某些场景里天空和水的一致性，所以得做不少数字中间工作，”狄金斯谈到，“我们拍摄了很多光线变化相当大的外景——尤其是救生筏场景，在数字中间片阶段要做大量调整。”
《坚不可摧》拍摄时正值澳大利亚炎热潮湿的夏季，“这部片子的难度确实很大，”狄金斯说，“外景地很多，我们对每个场景都有特定的愿景，拍摄时间也相当有限。我们在澳大利亚的摄制团队十分出色：Shaun，Toby，A.J. [Andrew Johnson]，Brian Cox都棒极了——还有我的老搭档Andy，Bruce和Josh。”狄金斯还特别赞赏了第一副导演Joseph P. Reidy和执行制片Clayton Townsend的组织工作。
技术规格
画幅比例：2.40:1
拍摄格式：数字拍摄
摄影机：Arri Alexa XT Plus, XT Studio, XT M
镜头：Arri/Zeiss Master Primes
本文为作者 陈东 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/132487