斯托拉罗和他的导演们（三）-- 与沃伦·比蒂的合作
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斯托拉罗和他的导演们（VittorioS toraro, ASC, AIC）回首过往那 些富有创造力的合作
作者：特里·麦卡锡
“当时我在纽约和贝纳尔多进行为期 两周的《月神》的拍摄” 斯托拉罗回忆到，“沃伦·比蒂找到我一起吃晚餐，然后就说起了《烽火赤焰万里情》。第二天，他邀请我去他在卡莱尔酒店的房间，然后把整部电影演了一遍！一般的导演都是解说剧本，但他是演出来的。我被他的表演迷住了，看了几乎两个小时！”
“他把剧本交给我，问我什么时候能开拍。我说‘只要贝纳尔多不打电话给我我就都有空。’” 就这样，这部比蒂梦想了15年的电影开拍了。 美国共产党人约翰·雷德就活在比蒂的脑袋里，斯托拉罗的职责就是把他搬到荧幕上。比蒂想在洛杉矶拍摄，但是由于斯托拉罗希望与自己的意大利摄制组一起工作，所以他们把阵地转移到了伦敦。
“每天早上沃伦都会说‘我们开会聊一下剧本吧’，然后我们就会在同一个长桌坐下去，与会的还有副导演、执行制片人、服装师、美术指导和剪辑师。他会问‘第一幕有什么问题吗？’ 我就说 ‘我能提些建议吗？’ 这种了解彼此想法的方式非常好也非常有趣。而贝纳尔多就不会这样，他会来到现场，然后针对某一个镜头展开发言，与美术指导、服装师等也都是单独交流，我们从不一起开会。”
“沃伦跟贝纳尔多和弗朗西斯都不一样，而且最重要的一件事是他是从演员的视角看剧本的。也就是说他会从内部来看待某场戏，而不是像其他导演一样从外部观察。当我对某个运镜提出想法的时候他会说‘如果我叫停的话摄影机也要就此停下来。’而我说‘摄影机有他自己的生命’，他说‘摄影机得跟着我。’我意识到自己是无法从一个外部的视角来说服他的，所以我就开始从他 的角度来阅读剧本，就像一个角色一样。这样我的切口就更深入，也能站在演员的位置上来讨论摄影机 了。我们交流所用的话语再也不是不统一的了，而是他所熟悉的，这样他对我就更加有信心。三个月之 后，我终于可以小幅度地、轻轻地移动一下摄影机了！”
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维托里奥留给其他摄影指导最伟大的礼物并非色彩和布光等技术层面的东西， 而是他的人文主义精神。他是一位名副其实的意大利文艺复兴艺术家，在电影和电影的重要存在意义方面有着极为开阔的见解。他向整个世界证明了电影同绘画、音乐和文学同样重要，而他的证明方式又是令人感到舒适的。他并没有走学术理论论证的道路，而是站在一名从业艺术家的角度来推进此事。
——约翰·贝利（John Bailey, ASC）
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斯托拉罗与导演兼演员沃伦·比蒂在《至尊神探》 的片场。“他以一种德国表现派绘画的方式来塑造 了迪克·崔西。”斯托拉罗说
斯托拉罗说那时候视频的发展 还处在早期，“1980年的影像还是跳 帧黑白的小画幅，沃伦就已经开始测试它们了。我们把视频取景输出的技术用在摄影机上，排练的时候还经常用一个小型摄影机来找找最 佳的拍摄方式。我并不反对这种方 式，它让移动画面的呈现非常棒， 比如你可以看到演员在什么时间节点从一扇门里穿过来。在弗朗西斯那里，拍摄的重点在于找到不同的视觉呈现，而对沃伦来说，重点在于演员，所以能从不同的导演那里学到不同的东西对我来说是一件好事。”
“沃伦一个镜头会拍很多条， 《烽火赤焰万里情》里一个特写镜头的最高纪录达到了86条！平均下来每个镜头会拍30条。沃伦说他想到什么都会去尝试一下，这是为了考验自己。你得有那种发自内心的勇气或狂热才会那样做，他拍那么多条就是因为他自己想要如此。”
“沃伦是我认识的最聪明的人里的一个，跟他开一小时的会之后我的脑袋就要炸了。他可以是一个小顽童也可以是一个创作者，在《烽火赤焰万里情》里面他饰演了一个美国共产党人，而诠释《至尊神探》里的迪克·崔西（Dick Tracy） 时，他采用的又是德国表现主义的绘画风格。”
比蒂把自己就想像成了约翰·雷德这个角色，虽然奥斯卡给了他最 佳演员奖的提名，但是最后授予他 的还是最佳导演奖。当晚斯托拉罗 也获得了自己的第二座小金人。
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即便是到今天，我为电影设计色彩方案的时候也会参考斯托拉罗的理 论。我一直觉得学生们都应该去研究斯托拉罗，他们会从他用影像搭建故 事的方式当中学到很多，包括他如何将一个剧本分割成数个戏剧主题，又是如何通过色彩和布光为观众清晰明示这些主题的。
如果让我将摄影指导和画家们对应起来的话，我会说戈登·威利斯 （Gordon Willis）带有爱德华·霍普（Edward Hopper）那种抽离的客观，斯文·尼科维斯特（Sven Nykvist）与伦勃朗一样偏好人物的面容， 而斯托拉罗则是将卡拉瓦乔所有的情节性、冲突性和戏剧性融入了作品 中。
这位摄影指导对故事、色彩和光线抱着热忱，并且也将这一热忱传递 给了摄制组和观众。
——梅里特·戴维·马伦（M. David Mullen, ASC）
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斯托拉罗给比蒂的《吹牛顾客》测光，为拍摄那位注定要不走常路的竞选资金募集人作准备
两人继而合作了《至尊神探》和《吹牛顾客》。“维托里奥开始慢慢进步，”比蒂1998年对本刊这样说到，“他一直把画面放在第一位，对光线有一种热爱，他是一个有创作才华的人，彬彬有礼又诙谐幽默， 让大家的心情都明快起来。”
ASC协会会员兼斯坦尼康之父的加勒特·布朗（Garrett Brown）当时也参与了《烽火赤焰万里情》中某一个片段的拍摄，斯托拉罗就是在那时候遇见并结识了这个朋友。 他们之间这段关系的建立后来也影响了《吹牛顾客》中的一段创作。“沃伦当时打电话给我说‘你或许不喜欢这个想法，视觉效果可能会不太好，是这样的：镜头会跟随着一位 参议员走向竞选集会，就像C-SPAN电视台一天24小时对准政客们一 样。’我说‘我们总能从某些事情当中获得灵感，拍电视时他们会用一个小型的电视摄影机，但是电影的屏幕要大很多，所以一开始这位参议员在华盛顿的时候我们可以用一台普通的电影摄影机拍摄，而当他乘飞机去往洛杉矶、开始竞选的时候再开始全程用斯坦尼康拍摄。’我向沃伦提出了这个建议，他很喜欢。 最终电影里70%的部分都是用两个斯坦尼康拍的，某一个镜头里甚至用了三个。”
“而且我说‘我们还可以更进一步，既然这个人想自杀，让女儿获得他的保险金，那么华盛顿的部分我们就用黑白色调，没有情感的黑白色。等到了洛杉矶，一接触到黑人群体的时候他就丢掉事先准备好的稿子，开始道出事实，他很喜欢这样。那么每一次政治和个人发生碰撞时，我就会逐步为他这段旅程添加进色彩，有红色、橘色、黄色等等，直到最后，一束强烈的白光从直升机里照射在他身上。’”
维托里奥·斯托拉罗摄影指导的生涯已逾50年了，每当年轻的入行者向他询问建议时，他就会谈论起自己最初的经历。“我第一部担任摄影指导的电影是 《Youthful，Youthful》 （意大利片名为《Giovinezza, Giovinezza》），由佛朗哥·罗西（FrancoRossi）执导，那时候我28岁。某天试拍的时候我正在根据电影的主要构思测试一种布光风格，但佛朗哥让我在演员面前打一束光照亮他的脸。我说他可以这样布光，可我就要选择离开了，因为他不需要我，他需要的是一个灯光师，而不是摄影指导。于是罗西让步了，他承认自己喜欢我的布光，他只是很紧张，因为找不到适合这个角色的演员。所以如果你得不到自己想要的东西的时候就请说不，不能说不的话，那就找一个方式说服导演。 当你自己了解色彩理论以及光线存在的意义的时候，不管监视器前面是谁，他都不能对你说‘这样不对’或 者‘这个太亮了’，坚决不能，因为亮是有原因的！但如果你没有什么想法的话，就不能为自己辩护，所以你得对视觉效果有一个主要走向上的把握，得知道光线和色彩的意义。”
除了以上介绍到的之外，斯托拉罗也合作过其他导演，比如西班牙的卡洛斯·绍拉（CarlosSaura）， 他们以弗拉明戈舞、探戈、画家弗朗西斯哥·戈雅（FranciscoGoya）和音乐家莫扎特为主题拍摄了一系列电影。“绍拉不是通过故事来阐述电 影的，”斯托拉罗说，“他喜欢用自己的绘画来说明想法。”两人第一次碰面的时候，绍拉用彩色铅笔作画来阐释他的电影，边说边画。伍迪· 艾伦则相反，写作是他的驱动力。 从《咖啡公社》开始，他和斯托拉罗一起拍摄了三部电影，第四部也已经完成、等待上映。“有些摄影指导说伍迪不是一个注重视觉的人， 但是如果你和故事之间建立了联 系，那么什么都有可能做到。”
《探戈》片场的斯托拉罗和导演卡洛斯·绍拉
过去的半个世纪里，斯托拉罗尝试着将个人的想法与各位导演们的观点相融合，他将自己独具魅力的自信和恭顺融入其中，结果产出了一系列惊人的合作作品，这些作品值得龛奉两千年。
“不像是作家、画家和哲学家， 都是单人作业，”斯托拉罗说道， “但电影不一样，这是一项群体思维的活动，就像管弦乐队一样，我们不能缺少指挥，也就是导演。我不喜欢被称为摄影指导，甚至很反感，因为导演只能有一个，我的职位是摄影师。”
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