重磅策略 I 电影项目开发的“关键”剧作要点（内有福利）

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本期干货来自直播live11期

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在本期直播内容正式开始前，周健森老师先分享了这样的几段真诚的话：

【 我之所以把这个题目定为“走在地狱的边上”，如果大家之前看过之前的预告（影视工业网对我的采访），可能也会知道“开发地狱”这个词，在本次直播中我也会重点去讲这是怎么回事。其实对我们做电影项目开发的人来讲，走在地狱的边上，就是我们日常工作中的常态。

当你决定做电影这一行的时候，可能需要先有的一个觉悟就是：电影这件事情不太容易。它又贵、又难做，它耗费的时间又多，它需要的是一个庞大的集体来一起工作，它最终取得的结果有可能是不好的，谁能难免会遇到这样的情况。但是我们要怎么去面对这件事情，我想是各位在这个行业里边工作、可能需要花很多时间来体会的一件事情，各自找到自己的答案吧。那我现在开始今天和大家的分享。 】

以下的内容，周健森老师把它归为是本期直播的开场白。他毫无保留地分享了很多自己的经历以及非常担忧大家走进的误区和相应解决办法。

开场白·认识电影项目开发

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# 什么是电影项目开发 #

周健森：首先我想和大家聊一聊什么是“电影项目开发”。我想很多成熟的制片人都很清楚这个方向的工作。它是我们整个制片链条中最前端的一环。像我们这些做电影项目开发的人，实际上也是制片体系中的一员，是其中的一部分。只不过是从我们在做的工作来讲，不太涉及到现场拍摄的环节，也会更多地聚焦在剧本这个阶段。

有一本书，如果大家是新入行的朋友，我特别推荐大家看一下这本书，叫《创意制片完全手册》。是美国的一本比较教科书性质的书，详细地告诉了：如何想做独立电影这样的人，用独立制片的这种方式来工作的话，需要解决和注意什么样的问题。

这本书里给开发者工作提出了特别明确的定义，就是说“开发（development）是指从创意萌发至剧本终稿瓜熟蒂落期间所占用的时间及其所需要的资源”。

换句话说，我们所有的制片工作的人来讲，其实所做的事情就是两样，在做制片管理的过程中，就在管理两件事：一个是时间，一个是资源。资源也涉及到钱，涉及到资本，也涉及到其他方方面面的，比如人，比如其他的一些东西。

这本书还详尽地帮我们梳理了一下说做电影项目开发期间，我们所需要做的事情都有哪些，包括：创意发起、项目评估、法务梳理、剧本创作、剧本修改、物色主创、提案推广、筹备对接。

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# 什么是开发地狱 #

周健森：当我们在说开发的时候，和大家提到的词叫“开发地狱”。“开发地狱”是什么？“开发地狱”就是我所提到的“剧本创作”和“剧本修改”中反反复复、日复一日、年复一年的这样的一些工作。这个“开发地狱”真的已经成为了行业术语，不仅是可以在维基百科上能查到的词条，也甚至会有这样的一本书来告诉大家有哪些伟大的电影它其实从来没有被拍出来过。 

道格拉斯 · 亚当斯是英国很有名的作家，这个作家也写过一本书，也拍过电影，叫《银河系搭车客指南》。道格拉斯 · 亚当斯曾经在好莱坞做过一段剧本的工作，那段工作给他留下了特别不舒服的印象。而几乎我们提到“开发地狱”的时候都会体会到和他当时类似的感受：在好莱坞拍电影就像是煎牛排的时候一连串的人走进屋子闻来闻去。

这些人包括谁，包括这个片子的导演、制片人（各个层级的、负责方方面面的制片人）、投资老板，很有可能也包括一些演员。这些人走进来干什么？就是对着剧本“指手画脚”，不断推翻已经完成的剧本，让它一稿一稿地被修改……永无止境，直到最后所有人都疲惫，都厌倦，这个项目终究不再做下去。

- 掉进开发地狱的案例解析 -

案例1:《异形大战铁血战士》

1990年启动开发，原定1993年上映，实际上映时间为2004年。

案例2:《阿基拉》

2002年宣布开发，曾官宣2019年上映，最新版本为2021年上映。

案例3:《本能》1、《本能》2

1992年后着手进行开发，2005年4月开拍，2006年3月最终上映。

案例4：《达拉斯买家俱乐部》

1992年9月剧本初稿完成，十易其稿，四换导演，2013年上映。

案例5: 《死侍》

2000年宣布启动开发，倒手三家制片公司，最终于2016年上映。

所以我们看这些片子，不管是它是有遗憾的，还是最终取得非常瞩目的艺术成就或是商业票房成就的这些电影，它们都经过了10多年的时间，那我们现在的等待，我们现在在剧本阶段的磨合又算什么呢？我自己亲历过的知道的状况，比如说像《我不是潘金莲》大概也是用了四五年的时间，这些都是非常正常的。而且想跟大家说的是：

一旦项目进入到筹备、开机、拍摄，你都会有你的一个非常明确的工作排期表，你会知道这个电影会在什么时候完成、后期大概要花多上时间，这一切都可以预估。但是唯独在开发阶段，我们很难预估，因为你并不知道你会在哪个环节出现问题。

- 为何会掉进“开发地狱” -

1）创作本身即是一个煎熬的过程

尤其是在一开始做这个事情的时候，它没有那么容易。你每写完一稿剧本后，它总会留很多遗憾。我们的工作可能就是要修补这些遗憾，甚至有可能我们会因为一些外在的力量和影响，不得不去做一些巨大的剧本的调整和改动这样的动作。

2）剧本写作是循环往复的椭圆运动

还有一点来讲，剧本写作的这个过程是一个循环往复的过程。我前段时间读到的一本剧作法方面的书里提到的说：把这个“运动”形容为是一个“椭圆运动”。我觉得特别恰当。“椭圆运动”意味着什么？意味着你写这个剧本的时候，每写到一个阶段，它可能会变得越来越好，也可能会在后边出现问题。无论是哪种情况，当它往前推进的时候，你会在某一时刻有新的灵感、新的东西出现，或者它要求你增加新的东西的时候，那就意味着你可能要返回到你剧本最初时候的状态，在前边去做调整和修改。

3）被误解是表达者的宿命

各位创作者，实际上都是表达者。那我们这些读剧本的人是什么？其实我们就是你们的听众，你们的读者，你们的第一批“观众”，只不过我们看到的不是影像，而是用文字转换成的视觉的想象力去替代眼睛的观看这个过程。但是在这个过程中也要知道，你们所传递出来的所有的信息，基于每个人不同的文化背景、基于方方面面的原因、基于你们表达的技术层面的原因，它很有可能出现“信号衰减”的情况。你所以为的，未必是我们所读到的那个东西。

我也经常会遇到这样的一个状况，比如我读完某个剧本后，对其中的某个人物产生了非常强烈的兴趣，然后我再跟导演（导演可能也是这个剧本的编剧）去做沟通的时候，可能会说到“你的那个人物可能会适合某个演员”，可能那个导演就会跟我说“不，我其实在脑子想的一直是某某某人”。这是一件很有趣的事情，就是尽管我看完了剧本、我也喜欢这个角色，我觉得这个人物给了我很多的想法，让我们有兴趣去推进它，但是你看：我依然误解了我们的创作者。这种情况是非常常见的。

4）创作和制作是两种思维的对撞

在“开发地狱”来讲，更常见的一个状况就是：我们有可能陷入了一个相互无法理解的行为，是因为你们是在做创作，我们是来做制片。实际上来讲，我们的站位是不同的，我们的思维之间总是会出现各种各样的对撞。我把我经常会遇到的问题，做了一个这样的例子。

在此之前先和大家说下，这句话，也是《创意制片完全手册》里提到的：制片人跟编剧之间的一大问题就是制片人并不会尝试着去理解编剧想要干什么。所以当制片人给编剧提修改意见的时候，编剧对此相当抗拒的原因是在他们心中整部电影完全应该是另一个样子。

-编剧和制片人的误解有多深 -

我们来看看编剧和制片人之间的“误解”到底有多深。

一、创作者经常会问制片者的问题：

1）我要拍一部什么电影？

2）我要在电影中表达什么？

3）我如何得到尽可能多的投资？

4）我的电影将取得何种艺术成就？

5）我能否获取最大程度的创作自由？

6）我能否调配尽可能多的运作资源？

二、制片人通常会去思考的问题：

1）这部电影的观众会是谁？

2）这部电影的卖点是什么？

3）这部电影的投资体量是多少？

4）这部电影的票房预期是多少？

5）制作能力是否可以驾驭这部电影？

6）投入多少资源可以支撑这部电影？

在制片人和创作者出现种种“对立”的时候，到底该如何面对？我从入行以来，带我入行的人教给了我一些道理，也给我讲述了很多事情，可以跟大家分享。

[ 周健森老师在本期直播中举了两个例子，分别是《卡拉是条狗》和《我不是潘金莲》。案例详情解析可通过回看直播获取。]

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# 建议：如果这是你的第一部长片#

1）学会算账同时搞懂一点经济学的常识

如果你是导演，如果你是深入介入这个片子，不仅仅是替导演执笔的编剧的话，你多少应该要有一些制片意识。制片意识意味着什么？也就是你要学会算账。你大概要知道：1）如果把你写的这个剧本拍成电影，它大概要花多少钱。2）你要知道一些细节性层面的东西：在制片层面来讲，它是否有可能会实现？或者说是它是否是要花很多的钱才能够去实现？以及你能不能拿到这么多的钱？如若拿不到，我再跟大家说拿不到怎么办。

2）找到真正适合你自己作品的制片人

我经常会遇到的，很多青年创作者在寻找制片人的时候会出现的一个误区就是：更倾向于去找有成功作品的、知名度更大的大牌制片人。这很有可能是一个错误的方向。是因为：第一，电影是分种类的，电影是形形色色的，你并不知道那个制片人所做的工作是否就真的适合你现在所做的工作。第二，电影不是一个个人的作品，电影实际上是一个团队协作的工作。在这个过程中，每个人是有分工的。即使是大制片人，他所做的工作未必会到细节层面上。但是如果你是一个新人导演，你是希望得到稍微的多一点的创作自由度，一个可以跟你一起成长的人跟你一起讨论，你们一起经历这一切呢，还是你甘愿在一个特别有名的大制片人下面被“压制”，然后失去你创作中的话语权呢？我想这个问题大家需要考虑一下。

3）用创意打动人们，而不是炫耀技术和资本

4）扪心自问什么才是你真正唯一的诉求

关于电影项目开发的关键剧作攻略，周健森老师在本期直播中归纳为了四个篇章（文章中为部分精华PPT）：

第一篇章：为类型化叙事辩护

第二篇章：重新理解故事主题

第三篇章：建立人物与设计冲突

第四篇章：剧本结构及其工具

先来看本期直播的精华导图：

第一篇章：为类型化叙事辩护

周健森：实际上我和大家分享的东西，是和剧作法相关的东西。剧作法这件事情来讲，我在跟一些青年创作者交流的时候，有很多人会觉得这是学校里应该教的东西，甚至会认为这是妨碍他们创作自由的东西。但恰恰是我今天要为大家做的事情就是，来纠正我们对于剧作法、对于技术的问题、尤其是我现在马上要说的类型化叙事的这件事情上来讲，我们有多少认知上的误区。我要来为“类型化叙事做一些辩护”。

实际上在我的工作当中也好，因为我们在服务于青年导演的时候，我们面对的很多创作者都是自诩为是作者电影的创作者，他们自诩为是电影的作者。我也会遇到很多状况，是在一些电影节一些各种各样的创投单元，我们会看到，我们进电影行业会普遍存在的一个状况：一方面来讲，是对资本、对票房的无限的崇拜。另外一方面，存在的一个现实问题是我们的创作者又在藐视、轻视所谓的“类型化叙事”。好像有一个潜在的台词就是：如果你是做类型片的，那么你可能就是LOW的，你就是达不到作者电影的创作者那样的一个高度的。我们先看看我们这个行业里现在对于类型化有多少错误的观念……

关于“类型片叙事”，周健森老师在本期直播中分享了大家普通存在的对“类型化”的错误观念：

1）类型片=商业片 >>>> 缺乏艺术价值

2）类型化=娱乐化 >>>> 没有思想深度

3）类型=俗套 >>>>>>> 妨碍作者表达

并辅助讲解了相关案例。同时也提出了自己的观点——换一种态度拥抱类型化叙事：

1）类型究其本质不过是一个标签

2）类型为更方便和有效的沟通奠定了基础

3）类型化叙事提供了一系列具有实际意义的创作工具

同时，提到了讲述故事的“一句话公式”。（谈到什么是影片标题？）

影片标题是一部拥有影片基调的影片类型，讲述了具有某种缺陷/动机的主人公在遇到激励事件时，必须克服主要困难才能达成终极目标，否则会发生灾难性后果的故事。（以《极速特工》为例。）

第二篇章：重新理解故事主题

周健森：接下来我认为需要重点探讨的问题，尤其是对于青年创作者来讲，我们需要特别去理清的一些概念，是在故事主题层面。

什么是故事主题？我给大家举个例子，你们现在所看到的这个东西，这两个表格就是故事主题。

左边是大卫·麦肯纳的《编剧备忘录》。大卫·麦肯纳所列举的一个“故事清单”，大卫·麦肯纳是在大学教授的老师，他在班上教学的时候，他提过一个任务说：来，你们把你们想要的东西写下来，我们看看我们所归纳出来的东西是什么？结果归纳出来的，大家把所有的东西合并同类项之后，得到的就是这些东西。所有这些东西都是人们真正要的，它有些可能是高尚的，有些可能是卑贱的，有些可能是纯粹欲望层面的，有些可能是价值观层面上的东西。但是当这些东西都放在这里的时候，你会发现，我们几乎所看到的所有的电影、甚至是所有的叙事作品，几乎都可以在我们讲述主题的时候都可以在这个“欲望清单”里找到对应的单词。

右边的这本，劳里·贝丝·琼斯《路径：实地指南》。这是营销方面的一本书。在这本书里，它有总结一些关于美国社会主流价值观的词汇。然后你们也会发现，其中相当多的词，都是我们在去归纳电影主题的时候会被提到的那些词汇。

除以上内容，周健森老师在本篇章也分享了自己关于故事主题的理解以及克里斯托弗·沃格勒《编剧备忘录》、理查德·沃尔特《剧本》、斯坦利·D·威廉斯《故事的道德前提》、珍·安德森《编剧路线图》等书籍，结合相关经典电影案例分析了如何重新理解故事主题。同时也提出了这样的分享，关于后疫情时代，我们的创作者为什么必须要回答这些问题：

1）安抚幸存者的伤痛

2）学习如何面对死亡

3）弥合撕裂的人际关系

4）个体自由与公共责任

5）回归对理想主义的呼唤

6）改造政治\经济模式的可能性

7）当代文明之下的理性与非理性

8）再建社群\国家\种族的命运共同体

9）重新思考人类生存的意义

10）脆弱的人类及其未来去向

与此同时，HELLO！全球电影节社群在此一并分享第三篇章和第四篇章的部分PPT。

周老师也在直播中推荐了非常多的好书，HELLO！全球电影节社群也为大家将这部分中推荐书单整理如下：

文末也附上周健森老师谈到的青年创作者的自我修养，希望和大家共勉。

# 周健森：青年创作者的自我修养 #

1）别只看电影，如果有可能，尽量多读原版剧本

2）保持阅读的习惯，将目光投注到电影之外的领域

3）关心生活，关心社会，关心更为广袤的世界

4）为普通人创作他们看得懂的电影，并不羞耻

5）保持真诚，尽管这其实是一件很难的事情

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以周健森老师为例：

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