《色，戒》、《阮玲玉》珍贵手稿以及制作理念分享
十一次入围金马奖最佳美术设计、造型设计，五度获奖，并以《色，戒》入围英国电影学院奖最佳造型设计的艺术指导朴若木，以《阮玲玉》、《色，戒》等多部作品为例，讲解如何从历史和生活中的捕捉元素，再现与角色心灵契合的人物状态。并借助「内对焦与外对焦」、「色彩」和「留白」的实际运用，将无法透视的内在，呈现为难以忘怀的外在。
每次来金马奖，我都看一些平常很少机会看到的“非主流电影”，对我来说这些作品非常重要，它好像帮我重新灌输了我对电影的热情。
我从事这个行业已经35年，经历过电影业的起伏兴衰，我没有放弃，确实是因为常常看到这一些新的电影，让我还能持续抱有热情。我是这样想的，我们搞创作艺术的，应该站在前人停步的那一步，沿着他的脚步往前走一步，前人就成为过去。不是应该这样吗？这个行业不需要大师的追随者，我们需要延续下去，所以我也希望你们将来会走在我的前面。
朴若木
关于线条与色彩
我开始拍电影是80年代，还是胶片时代。把色彩作为一种语言、一种符号，很难呈现出一种纯粹，也很难用某一个颜色代表某一个感情。在80年代香港电影很多都有点像是Gay Film，非常奶油。大多会用单色调，因为多色彩管理很难。
我的第一部戏就是《胭脂扣》。从线条来说，我们用绘画的角度看这叫做「软边效果」，这种处理好处就是色彩跟色彩会相融，看起来舒服，容易做出一种氛围。但也有缺点，比方说它会缺乏一种冲击的力量。力量是什么？就是一种通感、一种触感。
其实电影发展到今天，用的都是我们感官的看和听，但是我们感受外在世界，是用身体的所有感官，也就是五感，包含触感、味觉、听觉、视觉、嗅觉。竟然我挑了视觉艺术作为我的专业，我必须用视觉是勾起所有其他的感觉。颜色可以有轻有重、有味道。
我的职位是艺术指导，美术指导是我部门下面的人。其实我觉得中文翻译有问题，因为美术好像只管美不美。像刚才我说的是「感觉」，电影不是模仿真实，而是创作感觉，所以我必须要用视觉去创作所有关于外在世界的感觉。
《胭脂扣》剧照
再回来看《胭脂扣》，它因为没有勾边，非常容易跟整个环境融合。我差不多把中国的颜色都放到这个电影中，这在当时是非常难处理，因为在胶片时代这些颜色冲洗出来做后期没有现在容易，所以用这个方法比较容易制造出一种氛围，一种糜烂的效果。《胭脂扣》大部分的衣服布料都是用「丝」，丝绸泛光，像水彩、工笔画，光打出去的时候颜色会荡漾在这个画面以外，造成一种圆边、融合的氛围。
从视觉上去表达触感，线条比较容易达成。我们看看「版画」，它不强调色彩，强调线条，特别的是深刻，它深刻了颜色，也深刻了环境，可以突显主体。像《胭脂扣》就是氛围大于主体，你看的是一个时代的氛围，人物个性没有很强，因为在视觉上没有突出他们。
《阮铃玉》拍摄上借用了版画技巧和概念，使人物和背景描述更深刻。灵感来自法朗士·麦绥莱勒版画作品《城市》
再看到《阮玲玉》，它跟《胭脂扣》很不一样，我把版画的概念放在里面，人物就突出很多，人性也比较深刻，对主体的印象会加深很多。《阮玲玉》用的是「勾边」，每件衣服都是硬边，这就是「笔触」的问题。刚刚没讲到，如果是勾边的方法，像是通过化妆，比如阮玲玉的眉毛就用了非常硬、非常锋利的线条，让人比较有印象。
线条、版画的概念我常用在电影中，这分不开早期电影（1940年代）「表现主义」的概念。表现主义有一个主题就是「把看不到的内在，呈现为可以看到的外在」。当然，表现主义也是一个过渡时期的东西，我后来发现它表现人的情绪比较容易，但思想还距离好远好远。它可以表现一种触感很强的杀伤力，但要接触到心灵的部分比较难。
《色，戒》的分场分景演员服装道具转换表和电影画面概念图。概念拼图主要用作和导演、摄影师沟通。“分场分景表”朴若木老师一直坚持自己手绘，因在计划书写时，脑海已经把时空明暗场景服装色彩转变都构思好；对他来说这时候创作已经完成，也是他在整部电影制作最享受的时期，他把这时期叫“想得美”！
人活着是一种状态
既然我是艺术指导，我当然也要谈谈对于「艺术」的看法。对我来说，人因为有身体、有官能，所以思想跟思想是没办法直接沟通的，我们必须要透过外在的行为，不管你是书写、文字、弹琴、话剧、绘画，这些都是「行为」。我们必须要透过所有感官去解读，去感知、或者认知它的存在。
人的状态是这样的，我们看外面的世界是有焦点的，我们活在外面的世界。但是当这个焦点模糊了，有没有试过坐车的时候，外面正下着雨，朦胧一片，这时我们就很容易开启「内对焦」，我们会开始幻想、回忆。这个状态是常有的，其实我们边走路边思考，有一半就是内对焦。
对我来说，艺术就是表现生命的东西。生命是什么？是看我们活在哪里。大家都以为我们活在看得到的世界，但我们其实都在穿梭两个世界，在里面或者外面。比如说我可能在走路的时候，看东西比较少，想东西比较多，所以里面的画面比外面的画面多好多。比如看一部电影的时候，没有人停止思考的，看一场戏，你边看边想。以前电影是无论是每秒16格或24格，中间都会流失许多信息，那些信息我们会自己把它填起来。
有一个做饼的师傅，做了50种马的形状的饼，但这些饼都是不完整的，有些少了头，有些少了尾巴，有些少了脚，但我们一看就知道它是马，为什么？因为我们心中有一匹完整的马。
电影中的黑画面从来都不是黑画面，大家有空可以自己试试，用手挡住自己的眼睛，你很快就可以进入一个内对焦的世界。所以不管是一个作品，还是我们正常人的生活，我们是活在两个世界中。
一百个人看同一部电影，没有人看到的是相同的。我把三个女孩的照片，12岁、15岁、17岁的，穿校服、便服，三张照片放在一块，大家看完好像可以理解这个女孩的成长过程，好像有一个完整的人物。观众会把自己的雷同的经验填在留白的地方，去完成这一个作品。
事实上我们创作的不是可以看到的画面，对我来说最重要的是去创作留白的地方。没有一个电影的篇幅足够包含整个人生，都是断章取义的，留白的地方都是由观众去完成它。所以我觉得有些地方，像天堂地狱不能拍，因为你会破坏别人的天堂、地狱，这个永远都是留白的，永远都是最美好跟最恐怖的一个向往，你怎么去拍都有错，这些让它留白就可以了。
有一部电影影响我一辈子，就是费穆的《小城之春》，它拍出一个人思想、行为的状态。我们常常说演员的演技，其实我看那些演员的演技，是去感受人活着是一种状态，演得好、拍得好是一种状态，演不好、拍不好的只是一种姿态。有的演员只有姿态、没有状态，如果有进入到那个状态里，就没有所谓的演不演。
《小城之春》海报
线条与色彩的应用，让观众投注感情在主角身上
色彩怎么动用？我在《胭脂扣》之后，大家对我的印象好像是色彩用得比较浓烈，其实我的色彩是非常低调的。基本上我很抗拒用红色，红色是一个感叹号，不能常用，也不能滥用，保留色彩的能量是很重要的。
我拍长片，也拍短片、广告，不同篇幅的电影好比大乐章和小乐章，色彩是节奏可以调配的，例如德国电影《罗拉快跑》就是少见地将色彩节奏表现出来的作品。色彩作为符号，我们要保留它的纯粹性，不然会审美疲劳。
《柏林苍穹下》剧照，图片来自@朴若木的微博
人类的感情有什么特别的呢？它带有色彩，非常强烈的个人色彩，像是艺术家用色彩表现他的感情。以《柏林苍穹下》为例，天使的世界是纯粹的黑白，但是当天使爱上人类，就出现了人类的色彩，强调出天使的欲望。这部电影在色彩应用上非常有启蒙作用，它的色彩表达非常出色，很多动物，像猫、狗，都能和人类互动，但百分之九十以上的动物都是色盲，所以牠们和人类的互动，和人类和人类的互动最大差异在于牠们的感情互动不带人类的色彩。人类的感情最特别的就是感情带有色彩。
《罪恶之城》也有类似的应用，《柏林苍穹下》的衣服都是软边，都是羊毛、绒，这些都是比较轻柔抚摸的；《罪恶之城》则是锋利的像刀一样，所以一个是内在的，一个是功能的、外在的。《罪恶之城》的色彩非常强烈，释放能量，它只保留红色，红色是一个释放能量的东西，非常浓烈，又是另一种效果。
你看大部分的电影，一般主角都穿蓝的，不穿红。因为红，你会注意它，但你抓不准它的心，蓝色像海洋、天空，你会想走进去，所以这是为什么《色，戒》我让汤唯从头到尾都穿蓝色。
刚刚举的例子都比较极端，反差较大，一般电影虽然也可以应用，但表现的方式不会是这样，不用每句话都说得这么重。一般电影我通常会把它当成是一个大的乐章，用色彩的方式来作一个节奏的起伏，我一般来说都会做一个小华彩。
以《阮玲玉》来说，主题就是一些旧照片，当时香港电影因为成本的问题，一般制作都不是很大，那我怎么还原一个时代呢？当然我会参考很多资料。我发现我对那个时代的了解就是老照片、老电影．所以整部片都像片厂一样，是用布景画去画出来的。我把30年代电影的老布景变成整个时代的背景，而大家对那个时代的经验，也都是从这些老照片所得到的，所以会让大家觉得很写实，其实是我们用雷同经验去填补这个空白的地方。
《阮玲玉》，图片来自@朴若木的微博
然后，张曼玉的旗袍花色其实是一幅有名的画，我借用了Paul Klee的一张画，这是1970年代表现主义先锋的作品，这张画非常吸引人的眼球。我对色彩比较敏感，看到它时我眼皮跳得很厉害，没办法离开它。我发现它放在人的身上，无论它在多复杂的环境，都可以跳出来。《阮玲玉》的配角，像叶童、刘嘉玲都有可能抢张曼玉的戏，但我把这个图案贴在她身上，她怎么移动，人的眼睛都会追着线条明确、色彩强烈的地方去对焦。我当初的命题就是「九十分钟的张曼玉」，设想的就是让观众看整部片的视线都不会离开张曼玉。
当你长时间关注一个东西、一个人，你必然会投注感情，会不知不觉爱上她。比方说我也当过好多年的评审，看完五十多部电影，你问我哪个好，一定是印象最深那个。为什么印象最深？因为我投注了感情。为什么投注感情？因为我不停地关注它。我们如何让一个主体令所有观众大量投注感情？这就是色彩与线条的使用方法。
《色，戒》中的蓝，图片来自@朴若木的微博
我不说大家有没有发现《色，戒》里汤唯全部穿蓝色衣服？光为这件事我跟李安吵架吵很久。李安问说为什么每一场戏都是蓝色，我告诉他观众不会发现的，然后我的方法就是我不再跟他解释了。
蓝色没有杀伤力，不知不觉令你投注感情。红色够艳，但是你走不进去，你很难去爱上它，因为它危险。主角可以用蓝色，因为它能量不大，但很舒服，有足够的时间可以让你走进去。配角就可以用很强烈的线条跟色彩，因为他出现的时间短，他需要这种爆发力，尽快吸引你来关注他。我电影的主角从来不画眼线，因为眼线就像是窗框一样，你从房里看出窗外，如果有框，你会先看框，因为它是最近的对焦点，你会先看框，才走进去，不能直接走进去，但我们喜欢一个人的时候，我们会很想通过他的眼睛，走进他的内心，所以勾边太强，观众会走不进去，不要强迫观众去爱上你的主角，要让观众心甘情愿地走进去。
《色，戒》女演員用最薄的裸妝，男演員基本沒妝，用以保持每個人的本質。
《色，戒》汤唯试装照
色彩管理将电影当作是一部大乐章
我常常比编剧更早加入一个电影制作，我会把我之前准备、构思的视觉艺术放到剧本中，所以很多时候因为我提出了一些画面，改变了剧本。但是李安也跟我说，他不会顺剪，每一场戏可能有前后的调动。那么，它就破坏了艺术上的问题，就是我说的「色彩管理」。
色彩管理我比拟成写小提琴协奏曲，十五分钟可能要来个小华彩。人会审美疲劳，要保留色彩的能量，所以我可能也会设计十五分钟来一个小华彩的部分。但要怎么设计，怎么变？最基本的大篇幅中，我们有一个统一性，就是色转调、调转色，不管环境色彩怎么变，从一个点的颜色放大，就变成一个环境的调。这个调收了，就变成色，色转调就是在这种过程中出现，在身上有一个小的转变，例如加个小颜色，就可以带出下一场的整个大调，它很像交响乐。转色、转调就是在转变情绪、气氛，在《色，戒》中我就设计了一个蓝，像小提琴主旋律一般从开头拉到结尾。
色彩也可以作为符号使用，符号有一个好处，它是约定俗成的，但也是一个限制。像是法国的红白蓝，代表自由、平等、爱，但是在我老家可能不是这样。这是符号的规范，当然艺术有超过这些规范的东西，色彩作为符号来用，比方我前面说它有能量、节奏、重量，可以带给人情绪。
像孟克的画作《呐喊》，它用线条、色彩表现了一种疯狂、崩溃、歇斯底里的情绪，当这个画作改变这个世界的时候，它也影响了后面几代人，变成另外一种约定俗成。所以色彩跟线条也像文字一样可以解读，包含「认知」存在跟「感知」存在。
把看不见的内在，呈现为可见的外在
前面有提到表现主义，它的命题很简单，就是把看不到的内在表现为看得到的外在。比方我说《小城之春》，有人说得清楚它是什么吗？其实没有，它就是把一个人的状态很清楚地拍出来，我们清楚它的思想性有多前卫，而艺术作品最终就是把一个人的状态拍出来，才是生命、才是生活。
色彩有感情色彩和个人色彩，在黑白的年代，电影没有色彩。黑白电影就先把这些去掉，以光影来分别所有的层次，色彩以色块来分别，可以是平面2D。以前胶片时代只有七个灰度，现在数字时代有二十四个灰度，技巧不一样了，但我们要看的是思想的高度，我认为电影的进步是思想的进步，而不是技术的进步。我今天说到这里，我相信你们也有一部分的时间在自己想像的世界，根据我说的内容想像画面，这才是我们要表达一个艺术生命真正的状态。
艺术是要拍一种生命、生活的状态，不管你要说什么故事、不管你的故事架构是什么，最终要说的就是一个人的处境、生活。你怎么去表现出一个人的状态？不管是悲剧还是喜剧都一样，是清楚、有层次的表现方法，而不是表面的东西，人的感官是外在官能跟内在思想所表现出来的。
喜欢文艺片的会说喜欢爆米花电影没有思想，喜欢爆米花电影的就觉得文艺片没有官能，但是性爱也是一种官能。所以只有好和不好的电影，好的电影它必然是影响力很大的，比如当很多人去看时，票房自然很好，是不是应该去这样定义呢？一部成功电影跟一部失败的电影，而不是商业片跟艺术片，所以不是这样分的。只有好看和不好看的电影，好看的电影包含官能和思想在里面。什么是官能？美感、审美都是一种官能，它把人很丰富的感受放入电影里，一部艺术作品的成功必须要很复杂、要有很丰富的感受。
艺术作品其实是创作留白的地方
有一张很有名的黑白照片叫〈见证的孤儿〉，是1937年上海战争期间，旁边房子都炸塌了，一个小孩刚出生不久坐在地上哭，这个照片谁看到都很难过。小朋友看到这张照片哭，因为他能感同身受地看到他没人照顾，但如果是一对父母，看到的可能是失去了双亲没有父母的孤儿，而如果是一个老人家，他看到的可能更复杂，是家破人亡。虽然是同样一个很感人的画面，但观者可以有不同的经验去填补它的留白，所以好的艺术作品其实是创作留白的地方。
前面举过的例子，《柏林苍穹下》和《罪恶之城》用同一个概念拍出不一样的电影，几十年之后有一部电影《她》，大家用心去感受一下它的黑画面、留白部分，你会发现看这部电影其实只有看一半，因为有一半时间你自己在完成它。其实每一部电影都是由观众跟导演一起完成的，所以以后也不要跟别人争论了，因为没有两个人看同一部电影是相同的。
我们要去感受内在的东西，而不是看外在的东西。《她》有一场戏主角讲色情电话，我们只听到的女人的声音，但你的脑袋里必然有这个女人的画面，但你的女人跟另外一个人的女人肯定不一样。
《她》剧照
关于美术的问题，我们看《她》的剧照，它常常用滤镜来模仿心中的形象。用遮光罩看这个世界跟用人的眼睛看不一样，它刚才的画面中好像都蒙了一层像烟的东西，其实是非常思想性的，它模仿的是内在的世界。当我们去感受这个世界，或者我们看一部电影的时候，都有两个画面，一个是外对焦（外在世界），一个是内对焦（内在世界）。
《英格力士》工作照，朴若木（右）
最后用我最近新电影《英格力士》的两个镜头举例，这部电影是关于「回忆」，回忆是一个很有趣的问题，比如你在厕所偷听到我们两个人讲话，你没有看到我们两个，但你的回忆里可能清楚看到我们两个人存在。因为记忆、思想是没有墙的，我们在想像发生什么事情的时候，不会有个墙挡在那，思想里有一些逻辑是不重要的。
而外在世界的价值是人赋予它的价值，一个钻石值多少钱，是你赋予给它的，在心灵里，它什么价值都可以没有。比如《色，戒》里的钻戒，一种观众会认为易先生送钻戒给王佳芝，她感动是看这个钻石价值多少钱，但是比较感性的观众就会知道，这个价值不在于钻石多少钱。
上一代的电影人还停留在一种机器的运动，他们表达精神世界都是镜头运动的结果。像是杜可风这样的摄影师，他们往前走一步，就是他们尽量削去了机器运动。怎么把一个人真正的状态拍出来，才是电影真正的技巧。
很多人都说我的电影很美，但是有没有发现，我拍的其实都是悲剧。对我来说什么是残酷，破坏美丽的就是残酷。像是李安导演的《少年P的奇幻漂流》，越美丽越残酷。我不是要坚持一种美感，我反而是为了最终这些美丽的东西都会受到破坏，那种残酷的感觉。所以我拍的是悲剧，我都用另外一种方法来检视。
《色，戒》意境来自(巴尔蒂斯 Balthus）的画
提问：
Q1：《胭脂扣》还有做什么美术设计的巧思？
A1：拍《胭脂扣》时大概23、24岁，那种感情很不一样，觉得当时自己很有理论，现在想一想有点好笑，不过是有热情而已。我常常说色彩、音乐可以到的地方，语言到不了。为什么要有艺术？因为艺术可以到的地方，一般的符号是到不了的。例如说文字，这些东西都有一些是被框死的，因为它是标明、注明这个名词代表什么，但是在艺术中不是这样，它可以到更远的地方。
拍一部戏先去布料市场对我来说很重要，它会构成我整个世界的笔触跟色彩，就像要画画，你会去文具店挑颜色和笔一样。我发现过去拍片必然受成本与市场控制，比如说30、40年代全部是单宁蓝，因为战争时期印度出的单宁布又便宜又好，所以它就只是这个调子了。这样其实也有好处，因为它构成一个时代的色彩。每个时代因为工业、潮流、商业，有它的固定的线条与色彩，例如六十年代就是嬉皮，他们就构成了一种色彩。
《胭脂扣》剧照
《胭脂扣》我为梅艳芳选了一块很多小蝴蝶蜻蜓的布料，是我赋予它的诗意，因为那个布让我想到汤显祖有一句歌词「深不成宽，死人化蝶」，我就想这个旗袍适合给女鬼这个角色穿。我赋予它的色彩是我个人的情感色彩，你可以从我的作品中解读属于我的色彩感情。
色彩和线条其实也可以有约定成俗的，例如梵谷、毕卡索，有修过艺术的就会共同理解这些色彩线条代表什么。我喜欢中国文字，也可分为内在和外在。「希嘘」、「欷墟」念法一样，但心中有所亏欠是「欷墟」，因为亏欠而一声叹息是「希嘘」。「彷彿」、「恍惚」粤语都一样，分别在哪里？一种是行为上的，一个是内在的，还有一个叫做「髣髴」，指的是看东西的时候，被头髮遮住了的感觉，这十分浪漫。而你要用这些中文和人表达时，最需要的就是别人有一个和你一样的解码库，要不然他不知道你在说什么。
所以沟通是很重要的，我们做的是创作感觉，尤其我们做道具、美术，不是模仿真实，真实只不过众多的一小部分。心灵的真实跟外在的真实，哪个才是真实？艺术指导就是创造这些所有的感觉，包括美跟丑。
Q2：艺术指导的感受力很重要，你平时看什么、做些什么增加自己的感受力？
A2：我巨蟹座的，我喜欢看、喜欢吃，所有感官的东西我都很喜欢，来台湾我每天都花时间吃我想吃我的东西。我一半时间都不在外面的世界，我大部分时间活在自己心中，我很少接触人类，没什么朋友。对我来说两个世界（内／外）都是真实的。
《色，戒》人物造型原型，王佳芝造型灵感来源（照片中人身世不详细），图片来自@朴若木的微博
Q3：你是用外在还是内在的世界设计人物的服装造型？
A3：一个人挑什么衣服，必然是适应当时的环境。造型其实不难，我只要想这一个人跟场景，大概就会想像他会穿什么衣服。就像你走过橱窗看见一件衣服，可能会想到这件衣服谁会很喜欢。我很明白王佳芝（《色，戒》女主角）为什么会这样穿，是因为她喜欢看当时最时尚的电影，像《卡萨布兰卡》、《魂断蓝桥》，她不就是依照这些好莱坞明星来穿吗？她穿衣服的审美是从她的生活中来的。造型没有什么太深奥的东西在其中，牵涉的是整个画面的笔触跟色彩的调子，这个从技术问题中调一调就好了。
《阮玲玉》两场戏里的色彩线条重复，有人发现阮玲玉身上的旗袍和她新家里的墙纸是一样的吗？而新家那件旗袍的图案与联华电影厂墙上的光影偶合。
Q4：请问您年轻时的房间跟现在会差别很大吗？
A4：没有，我是巨蟹座（全场笑），我以实用为主，不离开家还够我吃两个月，我就很安心了。我很爱乾淨，但我不喜欢整齐，喜欢有生活感，我最爱的一种生活是冬眠。电影角色的世界是他们的世界，我设想他们会活在什么样的地方，但那不代表是我的世界。我有我喜欢的东西，创作则是去感受别人的东西。
最后我想说，艺术最大的价值是内在的价值，是本身的价值，不是一种迎合，而是有东西在其中的。你说技巧、线条、色彩，来来去去都是这样的，就是用各种通感创作各种感觉。最重要的是，这些感觉就是你个人、内在的感觉，就像我说电影最大的进步是思想的进步，而不是技巧进步。
李安导演说：「艺术、艺术，依然是『术』」，最终还是一个核心问题，就是通过人的价值和思想去提出一个概念，这是一个主创跟技术人员的分别。对我们做创作的人来说，在前人停步的地方往前走一步，每个人去创作新的电影语言，去打破技巧，越来越往前。技术可以下放，但总有人要往高的技术去创造。