优秀的摄影师应该具备一种思考布光的方法

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史蒂芬·H·布鲁姆（Stephen H.Burum, ASC）为大家细说一种由来已久的技术——利用菲涅尔透镜为演员布光，将其从背景中分离并使阴影细节丰富。

史蒂芬·H·布鲁姆因与导演布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）合作的八部令人印象深刻的电影而声名远扬，包括《粉红色杀人夜》、《越战创伤》、《情枭的黎明》和《碟中谍》（96年6月刊）。除此之外，他也在让大家记忆犹新的《现代启示录》第二摄制组担任摄影指导工作，以及《斗鱼》和《魅影奇侠》的精美画面也都有他的功劳。他因《铁面无私》和《玫瑰战争》获美国电影摄影师协会奖提名，《最后巨人》让他又名列奥斯卡奖提名，同时为其斩获美国电影摄影师协会奖。2008年，ASC协会授予他终生成就奖。

室内场景是大家最难上手的，走进一个漆黑的大房间，所有东西都要你自己去创造。电影布光通常有三种通用功能。每个人在给场景打光的时候都至少是为了实现这三种之一。

第一点是制造阴影，生成阴影的光源可以是一个小型的点光源、一个大型柔光光源或介于这两者之间的任何可能性；阴影可以是硬边缘的清晰阴影，也可以是边缘过渡消失的柔和阴影，你们还可以选择根本没有阴影。通过这些方式去区分天气是晴天还是多云，或是两者之间的任何状态。”

第二点是制造立体感，摄影只能借助一个镜头去看世界，但是你需要让这种二维图像拥有三维质感。只有一种方法能够达到这一点，那就是在暗部中制造亮部，或在亮部中制造暗部。举个例子来说，你也许会在某人深色的头部后方加上背光，这样就得到了一个暗部、一点明亮的光晕以及另一个暗部。再比如人物的肩膀处于暗部，你可能就会对着他肩膀后面的墙面打光。像这样的平面可以想加进去多少就加多少。

第三点是添加辅助光，辅助光决定了你的视野在暗部中能探究到多深，从而赋予画面某种氛围。”

这是所有电影摄影师都会用到的，就像三原色一样，所有画家都会用三原色，只不过他们会用不同的方式去调色。同样来实现我所提到的这三种功能，技巧就在于如何运用。”

实践拍摄中会根据演员站位来调整光线，并增加辅助光。拍完第一条，可能我会觉得辅助光太多了，通常一旦看到演员和他们的皮肤色调，还有真实的戏服的质感，以及所有过程的走位之后，我会减弱一点辅助光。”

布鲁姆打造一个傍晚阳光照摄下的室内场景。他想借此做布光展示，这段展示并未精心处理也不完整，他只是在一个未粉刷的布景内简单拍摄了几个镜头，甚至连魔术腿都还入了镜。除了一盏一千瓦的Mole-Richardson的柔光灯箱之外，所有光源都是菲涅尔透镜聚光灯。

在实践课35mm焦段镜头拍摄的画面中可以看到，布景很开阔，一个男人站在躺在长沙发上的女人身旁。三块独立的百叶窗阴影构画出背景墙面，一盏2K灯透过窗户投射光线勾勒出长沙发的前景，一盏拿掉菲涅尔透镜的“敞口”模式下的10千瓦聚光灯从一组百叶窗帘后在墙面上投出条纹，同时通过另外一扇百叶窗在最左边的墙面映出图案。最终画面呈现出鲜明的水平格纹效果，描绘出傍晚低角度的日光。

两盏灯负责打亮场景右边的黑暗角落，场景上方桁架上放置一盏1000瓦的灯模拟日光反射形成的“光辉”，另一盏1000瓦的柔光灯箱从窗户照射进来打亮阴影，还有一盏放在低处的1000瓦灯通过打亮拱门顶部轮廓将拱门分离出来。这些布放在背景中的光是为了打造一个三维空间，分离亮部和暗部。

布鲁姆从操作角度对主光源下了定义：“主光源是你用来设定曝光的光。一个画面中可以有4000个主光源，你可以将某个主光源用在一个人、两个人、他们穿过的门或是场景内的电话上，都可以。”测定主光源时，他通常会将入射式测光表对准灯具，而非对准摄影机，以避免测定不准。

此次布景内有两个主光源，分别给两位演员提供40尺烛光的光强度，光圈T4，ISO值500。作用于女演员的主光来自于右手边一盏2000瓦灯，放置在一面没有百叶窗的窗户背后，男演员的主光源是一盏左手边的1000瓦灯。布鲁姆将这种位置安排称之为“内部交叉主光”，因为这些主光源和镜头与被射主体之间的轴线所成的夹角大于90度，为人物轮廓打造了一圈环绕光。同时，一盏2000瓦的背光将两位演员从暗调的背景中分离了出来。

“主光源的职能就在于制造阴影，赋予场景纹理、曲度和立体感，并且提供照明和曝光等级。除此之外你还有这些能够分离物体的光线：背光、辉光、轮廓光、场景光还有所有其他能够为暗部提供不同层级光亮的光源。”

布鲁姆提到后向主光源照射的位置决定了观众的视线所在。“这是一种构图策略。内部交叉主光将人们的注意力拉到画面中心，因为你的暗部在外侧，亮部在里侧。通常人物面部后方还会有一块亮区，于是所有东西都被涵盖在画面中部了。”

他还指出演员的位置也很关键，特别是为特写镜头布光时。女演员是正对着主光的，如果你希望演员的观感更好，那就让他们面朝主光。让人物面稍侧对着主光，再加一个包裹住面部的柔光，这是很多摄影师喜欢的方式。如果你要拍摄的演员年纪较大，或者是一位人气很高的电影明星，那你就得尽力让他们呈现出最好的状态。除非他们的长相毫无瑕疵或者与众不同，否则当人面对主光源的时候才是较为好看的，因为光线会勾勒出面部结构，还会抹去眼部周围的细纹以及脸上的痕迹和凸起。”

白天和夜晚场景的曝光策略是相同的。白天和夜晚室内场景的区别不在于曝光，而在于画面中暗部和高光亮部的分配程度。如果你用T4光圈，那么不管是白天还是晚上你的主光都是200尺烛光，不过日景中高光会更多。如果你要处理夜间场景，就要制造大片的阴影，而且阴影的可视深度很小。昼夜的差别是通过你表现亮部和暗部区域的方式来体现的。对于夜间镜头，你会希望画面中有更多暗部，

而在日间场景，你希望有更多亮部，就是这样。”这位摄影指导还说，他喜欢在画面中设置一个“主光评估值”，即所谓的“中灰”曝光，以此作为光线亮暗程度的参考。“演员的脸可以暗个一到两档，但是你在画面中得有一个中间参考，它会让画面看起来完整，因为人们就是这样感知事物的。”

在这个案例中，辅助光是由三盏2000瓦灯，直接打在摄影机背后一张拉开的普通白色床单上反射而生成的。他解释说胶片的对比范围是有限的，那么有时候我们就需要辅助光来表现人类的感知，通过胶片感光乳剂还原阴影中的细节，否则这些细腻的感觉是会溜走的。“摄影师加入辅助光是为了带来不同层次的阴影，这些在胶片中不会产生很大的不同，所以肉眼不易察觉。”

辅助光在降低对比度方面的技术功能具有非常重要的美学意义。为了展示这一效果，布鲁姆在不同亮度的辅助光下拍摄了三版实践课上场景的镜头。

“辅助光的职责在于定下场景的氛围。这里我们展示了三种情况：无辅助光、我认为适度的辅助光以及我认为有些过亮的辅助光。其实关于辅助光量是没有一个标准值的，这只是一个美学呈现的问题。”

实践课视频片段中辅助光的不同亮度突出呈现了不同对比度之间的差别。布鲁姆戏称其中亮度最高的第一种情况的拍摄带有“《拉维恩和雪莉》式风格”，确实，观众可能会把这种低对比度的画面和某个喜剧主题联系起来。中间的第二种画面，将两个入射式测光表分别对准主光和辅助光后，数值显示二者的光比为8:1，最终的效果既足够明亮又有塑造感，而且画面中仍然保留有暗部，比如人物的头发。

第三种无辅助光的画面传递出一种不祥的预感，这是其他两种情况中所没有的。布鲁姆评价说：“如果你非常希望更大胆一些，那么是可以撤掉女演员身上的主光的，但是特写镜头的时候又要怎么办呢？所以故事的连贯性是你永远都要去考虑的。由于将不同的画面剪辑在一起的时候，你得保持画面中的明暗度一致。所以特写镜头就需要单独布光，不过使用的光线在方向不能有太多偏差。”

根据布鲁姆的解释，辅助光是一种自然现象。“即便在晴天，阴影也不是墨黑的，因为天空、云彩、建筑或地面都会反射光，赋予阴影细节。”

辅助光的位置通常都会尽可能地靠近镜头轴线，以避免产生阴影。“你会希望以一种观众无法察觉的方式去补偿阴影。电影行业的一句老话就说了，辅助光造成的阴影不受人待见的原因主要是在于它太扎眼了。”

除了主光之外，其他光布鲁姆都是靠肉眼观察来设置的，包括辅助光，他也不会去测定辅助光与主光所成的曝光比率。“我习惯了在脑子里把我在片场上看到的和我在屏幕里看到的联系起来。如果你是初学者，那么主光与辅助光的比率是一个不错的学习工具，因为可以让你对看到的东西进行量化，但是随着经验积累，要测量的东西就越来越少了。就像画画一样：要用多少蓝色和黄色才能得到某种绿色呢？对于初学者来说，是两滴蓝加上一滴黄。一段时间之后，你凭直觉就能知道比例，就成了‘一点儿蓝混上一点儿黄’。烹饪也是，口感对不对啊，闻起来是不是那个味道啊，都是一个道理。”

布鲁姆认为测量主光加辅助光的亮度值也是没有实际意义的。“从学术角度来看这个读数的话，主光区确实会叠加到一点辅助光，但是程度较低几乎可以忽略，也不会改变曝光。”

把辅助光设置在摄影机和被摄物体的轴线上是很重要的，这样是为了避免在画面中制造新的阴影。摄影机正后方的布光可以减少镜头捕捉到的辅助光形成的阴影，因为受到光照的物体会隐匿自己的阴影。“你会希望辅助光落在摄影机的轴线上，”布鲁姆强调说，“如果你把它摆在别的位置，那么就会在轴线的另一侧产生一个次级阴影。通常由于场景的限制，你需要把它尽量放在靠近摄影机的地

方。在这种情况下，只要有可能你就应该从主光同侧打上辅助光，因为这样能够更好地包裹住阴影。”

他还提醒到，辅助光会带来的一个问题是“你会同时打亮了背景，通常的情况下，你希望辅助光照亮人物然后就消失，因为你的光补偿对象是人物而非背后的墙面。”他说在实践课上这种明亮的、未粉刷的场景内这个问题会非常突出。“如果布景内的墙面比正常肤色要亮，那人物相较之下大多会显得暗。为了凸显人物，布景的反射值应该小于25%，否则即便人物的面部曝光合适，也会看起来很暗，要么就是你要花很多时间来消除墙上的光线。当演员要穿过门或者站立在墙边的时候，情况尤为如此，那简直是自杀行为。往墙上打光容易，消光可就难了。”布鲁姆认为“投影式辅助光”是一种传统的控制多余反射光的方式。“这是过去电影的经典手法：你的暗部很好，场景也能呈现神秘感，但处在前景的贝蒂·戴维斯（Bette Davis）总是被布光显得很平面。”他又说，当代电影摄影师会在“1000瓦的灯具前装上长嘴灯罩和柔光布，直接放在摄影机上面去隐藏所有阴影，要么就是把他们放在离墙足够远的地方，这样光线就能在某个至远点淡

出。通常会用一个调光器调节多个投影式辅助光，跟随着演员移动。”

这位摄影指导称在夜间拍摄的时候他会尽量不用辅助光。“晚上我不用辅助光，因为我希望暗部是漆黑的，不希望这种大片的黑暗被稀释。对于夜晚，我会想要完全摒弃细节，而呈现饱满彻底的黑，但你可以用某种色彩来填充阴影，比如为夜间画面加一点蓝色。”

虽然辅助光能增加画面中阴影的亮度，但是布鲁姆也对使用辅助光消除阴影的做法给出警示。“用辅助光消除阴影的思路是非常危险的。就比如你现在有一个产生清晰阴影的光，然后你又追加了另一束带来清晰阴影的光，虽然第二束光确实会冲淡第一个阴影，但是它也会产生第二个阴影。如果你又用第三束光来冲掉前两束光的阴影的话，那你就有了三个不同的阴影和高光区了，这有点像是你在一幅画上又画上别的一样，形成了某种底色。突然间你有了两个小小的鼻影，因此人物面容的细节就发生了细微的改变。所以试着用一到两个光线将阴影控制在正确的位置上，不要放错了位置又想用另外加一个光来消除。”

布鲁姆在实践课中，系统结构单元化的布光方式反映了他在实际工作中的做法。“秘密就在于你得有一种方法，一种思考布光的方法。我就学会了用这样一种方法去考虑布光，它为我提供了解决问题的原材料。如果从一开始你就认为辅助光是用来消除阴影的，那你的思维方式就已经错了，而且等到终于意识到这个问题的时候你已经有很多问题了。”

布鲁姆强调了所示方法具有实践意义的一面。“注意所有给墙面布光的光都是反向相交的，所以他们不会穿过现场布景，这就意味着即便你在中间放一个话筒也不会产生任何阴影，”他解释说，“而且主光范围到演员的头顶就结束了，所以你有了一个阴影区可以放吊杆。”

他也强调掌握不同布光风格的重要性。“想要成为一个艺术家，你就得贯通历史，尝遍百草，然后才能找到最适合的。”提到给当今新兴摄影师的建议，他说：“如果你们觉得对比度有问题，那就加一点辅助光进来，不会死人的！毕竟这是电影！”

结尾，布鲁姆呼吁大家寻求简约。“不管场景有多大，你都应该尽量减少用光。光线只是用来实现三件事的：塑形、打造立体感或打亮阴影。如果你看到布景中并非每一束光都在发挥作用的话，那就应该撤走其中的一些。”

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