诺兰是如何把《星际穿越》搬上了大银幕——怎么拍出来的？

诺兰这次因为档期原因，没有连手老搭档摄影师沃利·菲斯特，而是选择了电影《她》的摄影师霍伊特·凡·霍特玛，这部电影大家也都知道，大量使用了IMAX 70mm胶片，这无疑对拍摄带来很多难度。看过电影的人相必都被电影许多场景，画面给震惊住了，那么诺兰和他的摄影师又是怎么拍的呢？我们从几个片场带你回到《星际穿越》。文章内容整理自华纳电影制作手册，全部为官方真实消息。

诺兰偏爱用胶片拍摄这已经成为他的电影的商标。他的拍摄团队，其中许多人与导演已经合作了近十年，都非常清楚诺兰的工作理想：运用突破性的工程技术摄像机拍到尽可能多的动作而实现。

“我们一直都对我们能在影像上玩些什么很感兴趣，但我希望参与影片制作的人都能采用的一个理念是，影像力量占这部电影的比重，要比以前任何一部电影都要大，这样观众将直接感受到影像，而不只是间接通过电影中人物的反应，从技术角度来看，这个理念引领我们走向一个更冒险的方向。”

对于《星际穿越》，诺兰想要把纪录片式的手持式电影拍摄的亲密和直接感，和他认为是只可能用大幅面IMAX胶片来表现出美感与质感结合起来，这推动了导演和摄影师霍伊特·凡·霍特玛探索革命性的使用摄影机的新方法。“我们一直都知道，我们希望我们的大型外部远景，我们第一眼看到的黑洞或虫洞，用IMAX来拍，”导演说到。 “因为IMAX摄影机巨大的体积和重量，我们无法在更小、更近的环境使用它。但霍伊特决定把它扛在他的肩上，完全不管它是那么的重。他是如何做到的，我不知道，但那把我们解放出来了，我们用IMAX摄影机拍了比我们最初设想能拍的多的多的东西。”

对于范·霍特玛，这种拍摄手法是他从剧本中体验出的情感的自然延续。 “这是一个非常视觉化的故事，但也有很多内心深处的东西，这就是你需要保护的东西，我们希望找到一种方法来使用IMAX摄影机，就像用世界上最重的Go-Pro摄影机一样，我们做了一些实验来调整技术。通过这种方法，我们在拍特写和对话镜头时，能更放松和即兴，但同时也在IMAX画幅的美丽纵深感中。让这些神奇的自然元素流入，因为它只会给画面增加生活感和现实感。”

《星际穿越》里的沙尘暴铺天盖地，在库珀的世界里，它像小虫一样钻进每一个裂缝，像毯子一样覆盖每一个表面。诺兰知道用CGI技术不可能达到让他满意的沙砾和浸没感，因此他向特效协调员斯科特·费希尔求助。 费希尔的回答是C-90，一种无毒，可生物降解的，用碾碎的纸板做成的材料，足够安全以用作某些加工食品的填充料，和重量足够轻，可实现诺兰要的悬停效果。

沙尘也对光线的质感和斜度有非常大的影响，这点让制作团队能更加坚持他们在伯恩斯的纪录片中见证的愿景。 范·霍特玛指出，“我们真的想捕捉黑暗之墙向农场和人们倾倒时人们的感觉。当费舍尔用巨大的风扇吹散充满了C-90的空气，IMAX摄影机必须用特制的塑料覆盖加以保护，而演员们发现在每一天现场的拍摄结束后，他们身上都包了一层厚厚的这玩意儿，你一张嘴说话，瞬间整个嘴就都是沙子。但有我们无畏的导演，走来走去，完全不戴面罩或护目镜，他的发型看起来太棒了，所以我不想抱怨太多，”



玉米地追逐戏的拍摄

玉米地里有一个比沙尘暴更强有力的存在要对抗，在库珀的皮卡紧跟着无人机在一行行地里划割出地带的这场戏。
在地面上参与追逐戏是库珀的卡车，一部2014年新款道奇，由美术部门做旧让它看上去开了很多年了。卡车是惊心动魄的追逐戏的轨迹，当卡车以高达70英里每小时的速度开过高玉米，诺兰想要IMAX摄影机贴近演员拍摄。

如何既要实现追逐的安全，又要像诺兰设想的把一切用摄影机捕捉下来？团队利用了“吊舱平台”系统，而不是用摄像车牵引卡车。防滚架安装在卡车车顶上，由一个特技驾驶员控制装置的操作，这将使麦康纳还是握着方向盘，两个小演员在他身边，而摄像机就在诺兰想要他们在的地方。科特尔回忆说，“安装吊舱平台后，车内的演员们在玉米地的深处，但从车顶操控卡车的司机有很好的视野，所以它是一个拍到我们想要的追逐镜头的百分之百安全并酷炫的办法。”


太空戏的拍摄

受到记录真实太空飞行的IMAX画面的启发，诺兰和范•霍特玛想把IMAX摄像机硬安装到飞船上，沃尔多的稳定性和飞船尺寸可以承受的拍摄自由度。摄影师说，“你最终做了一个最古怪的装备，为了创造出摄像头在以现实生活中的熟悉的角度看到东西的感觉，而不是盘旋在高处全视整个场景。我们甚至还把照相机硬安装到头盔和演员身上。”

制作团队还使用了硬安装技术来拍摄每次宇航员操作漫游者号或者登陆者号飞回耐力号的复杂的对接过程，沃尔多异常完美和谐地同步了两者。“有种类型科幻电影是，对接镜头是你会立刻跨越过去然后进入到的牛逼的情节” 诺兰解释说，“然后，有了《星际穿越》这样的电影应运而生，它把它的信用证设到早期，表现太空旅行是非常易于理解和人性化的壮举。对接对这些船员来说可能是有难度的，各种事情都可能出错。所以，我们花时间来拍摄漫游者号第一次对接的耐力号的整个过程，即使它在剧本里只是被提到了一下。而且，在剪辑的时候，它成了一个重要的决定节奏的因素。”

硬加载和沃尔多本身是诺兰在《星际穿越》里避免使用绿屏的追求中不可缺少的。而且，诺兰想要移动这个大型飞船，横穿太空背景板，以捕捉在那个光环境会产生的真实的图案、照明弹和人造物。诺兰叙述到，“这需要花很大的功夫，但既然我们已经因其他原因造了这飞船，最大限度地使用它会是最好的。所以，原来是非常静态的布景板拍摄变成了使影片视觉语言生动起来的更重要的事情之一。”

虽然很多年来，微缩摄影已经让位给视觉特效动画，但是诺兰认为这是提供给太空中的飞船有形的存在的最佳方式。然而，在这种情况下，在洛杉矶的新政工作室为《星际穿越》制作的微缩模型做得那么大，赢得了“大怪”的绰号。其中有横跨25英尺，1比15大小的完整耐力号圆环模块的微缩模型，和在建的1比5大小的火箭模型，以及那个比例的漫游者号和登陆者号，所有模型都有着煞费苦心的细节，以在保罗•富兰克林的宇宙背景下拍摄中景时能保持飞船的质感。

制作团队通过使用更小的运动控制装置和在VistaVision摄影机上采用曝光比进一步加强了这个效果，让镜头拍到当飞船逆光飞行时所有自发的漂浮物。“这些东西你可以用CG来做，但微缩拍摄的优点是，它显示了那些，你从来不知道存在在那里的，从来没有设计过的东西，” 诺兰说。“我把它称为意外之得，这种随机的性质，让影像有了活生生的感觉。”

耐力号本身，特指200英尺长的环形模块的一段，是在索尼工作室的30号海绵体台上诞生的。这个巨大的弧形物，由起重机下降装到一个150英尺的由三个枢轴点支撑利用巨大液压的平衡架上，可以在拍航天飞行戏的时候做180度倾斜。遍布飞船外部的严谨的功利主义美学也被灌输到内饰设计。 “我们希望尽可能多的利用我们可以得到的现有的航空部件，把每样东西都做得来自于现实，”诺兰透露。 “当你处理太空飞船和外太空，会有丢失人类的元素的危险，而内森和他的团队在把现实和实用的环境元素放在一起时表现出了极大的坚持。”

在后期制作的过程中，照明效果本身也发生了相似的意外转折。视觉特效和投影技术改善了电影效果，几乎作用于所有电影。但是，这些技术的平行进化提出了使用它们的新方法，在本质上，整合由保罗·富兰克林和双重否定工作室创造的惊人的星际旅行镜头到拍摄经验。诺兰指出，“如果你看看过去的技术，并尝试使用它们来做新的东西，你可以站在巨人的肩膀上做到以前没有人曾经做过的事情。”

片场的窗户外悬挂着从天花板到地板的屏幕，富兰克林设计了一个精确的对准了两台投影机的系统，将有足够高的亮度和清晰度的撑起IMAX框架。该系统最终演变为结合了更多台投影机，用叉车把这个1200磅重的设备定位在一个投影图像亮度足够穿透飞船的窗户并照亮演员的面孔的位置。“客观上说，创作了那样的图像对在建立这些宇航员所在的环境，和真正捕捉到那个环境的幽闭恐惧是关键，” 导演补充道。“我们做到了拍长镜头和拍多角度画面时，拿着手持摄影机在片场穿越，这是非常了不起的。”

富兰克林和他的视觉特效团队还写了个程序，使他们能够容易地在投影机的计算机上合并和处理图像，从而使诺兰能实时在片场指挥宇宙空间内的变化。富兰克林描述第一次看到黑洞的效果为“迷人，还有点令人不安。它几乎成一个3D的画面，好像要从屏幕里出来一样。”

这些投影不仅在接近黑洞时让演员看上去是他们真正的样子，也模拟了我们的太阳，这有助于范•霍特玛设计接近无任何遮挡的太阳光是的原始奇观的镜头。摄影师回忆说，“当我们经过太阳或高速旋转以达到零重力时，正面投影指引我们飞向太阳的方向。大多数时间我们尽可能真实正确的复制阳光或从黑洞发出的光。我从来没有拍过强光那么多的电影，摆弄这些图案和反差倒是挺好玩的。”

这些突破性的技术使参与其中的演员和工作人员，能他们全身投入于真切的星际旅程中去。“登上这些密封的真的会动的船的感觉真是太棒了，”诺兰介绍到。“这是因为随着窗外的景色会随着主人公飞行而改变，戏就像真实的太空旅程在上演。”

当地球引力不再抓着主人公们，他们在《星际穿越》也体验了飞行中的失重。诺兰此前曾攻克了《盗梦空间》中的零重力幻象，并与特技协调乔治·科特尔一起把他们掌握的技术再进一步推进。在《星际穿越》里，科特尔开发一个装置组合，在拍片中的许多失重场景时，将提供该导演和演员尽可能多的灵活性和舒适度。为了更好地理解在零重力环境中的人体运动，科特尔看了大量的失重条件下宇航员的素材，以便设计出能模拟浮力和行动/反应模式的装置。从那里开始，他和他的特技团队开始了长达数月的研发期，不断挑战能在排片现场做到的极限。“我们用特技演员测试了各种各样的装置，最后定下了一个多种装置的结合体，从当场景中每一样东西是上下颠倒时候能把演员放下来的垂直升降装置，到比较小的我们可以用钢丝控制演员的装置。但克里斯也想拍在狭小、密闭的空间的特写镜头，”

为了做到这个，科特尔和特效总监科特·费希尔用了一个复杂的装置称为平行四边形——系在臀部或腹部的套索，可以固定在演员身上，用人工控制的起重机把演员在场景中的小空间内移动。曹总平行四边形的基本上是诺兰本人。“我认为克里斯的理论是，如果他想要的某种效果他可以自己做到，那么最好是由他自己来做，” 托马斯笑着说。 “所以，是的，演员们在一个疯狂的家伙上作出太空漂浮状，而克里斯就是在下面遥控他们的人。”

不朽的后勤工作给这些庞大逼真的场景注入了细节、功能与物理凝聚力，完成了导演的要求，因为诺兰的雄心的计划是达到它们中的至少亮点。 “我们寻找的是使你觉得你是在另一个星球上的拍摄场景，” 他说。“如果你要穿越半个地球去拍一个风景，你得造一个放这个景的家伙。”




冰岛戏的拍摄

诺兰上次访问冰岛是十年前，拍摄《蝙蝠侠：侠影之谜》的一些镜头，在实地探勘风景之前，他甚至已经知道他为主人公们找到了在《星际穿越》里用来探险的丰富地貌。“我们希望那超凡多俗的环境就像我们现在生存的地方一样真实得摸得到，” 他说。 “所以，当宇航员在另一个星球上跨出第一步时让观众能与之同在，我们知道我们必须要到实景去拍，冰岛的景观真是独特而极端。”

诺兰和克劳利跳上开往冰岛的飞机，看看他们记忆中的冰川是否能符合电影中主人公探索的冰冻星球。他们发现，瓦特纳冰川本身已经沿着最近火山喷发的路径沉降，形成了一个冰面上超现实主义的灰色大理石效果。“这实际上是帮助我们找到了电影的应该表现出的感觉，因为我们设想的就是一个更脏、更多砂砾，更恶劣的环境，” 克劳利形容说。“那不应该是神奇的，它应该是冷酷的。人物正在考虑放弃地球的寻找一个新的家，但冰川星球的环境感觉上是那么恶劣。这让他们想到继续这个史诗般的通往地狱的旅程，重新回到执行不可能完成的人物的路上。”

如我们所见，多元化的冰岛地形给故事中的两个目标星球提供了理想的拍摄景地，不远距离的浅但看上去无边无际的布鲁纳仙度泻湖可以作为电影中在水星球的降落区。这个场景是完美的，在许多不同的方向看去都没有明显的岸线，制作团队必须造一条15公里的道路来建立基地和采购专门设计的有足够高载力的客运车，来运送演员、工作人员和设备道具进到泻湖。

虽然主要的摄制组是在加拿大拍摄，我们投入大量的精力在冰岛外景地的前期准备工作，不仅是为演员和工作人员，还是为了两艘飞船，协调两个拍摄地之间。“漫游者号和登陆者都是按照真实尺寸建造的，所以能够拍摄他们停在水中，或冰面上将对电影的大大有益，” 诺兰说。

从组装线上新鲜下线，几艘飞船，每个都体重超过万磅，被拆卸，打包装在在集装箱里，由747货机运往在雷克未克机场，然后装上卡车，运到拍摄地，在巨型帐篷里重组。在拍摄的冰川的过程中，当一个强大的风暴经过这个地区时，制作团队不得不封仓在酒店里，风大得撕开了街道的沥青。诺兰和克劳利心急地去检查他们的外景，想冒险去到冰川。“但是，当我们下了车，我们硬是走不了，风实在是太大，” 克劳利回忆到。

即便如此，我们的导演，以总是准时或早于时间表完成拍摄而闻名，非常痛恨失去这一天。托马斯回忆道，“克里斯为他在任何天气拍摄而自豪，但这次是我们第一次真正不得不停止，因为暴风是如此危险。但克里斯就是克里斯，他不希望我们待在酒店里无所事事地摆弄手指，他把我们都弄到了停车场，在那里我们拍摄了一些补充镜头。”

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