《牯岭街》《一一》剪辑现场，剪辑师解读技巧与过程
台湾资深剪辑陈博文，曾先后以《黑暗之光》、《一年之初》获第三十六届、第四十三届金马奖最佳剪辑，杨德昌后期的作品《一一》《麻将》《独立时代》《牯岭街少年杀人事件》都出自陈博文之手。
“我觉得最重要的不在于剪辑技巧，也不在剪辑观念，到最后最重要的还是你有没有说故事的能力。素材交给你了，你会不会去重新解构？”曾与杨德昌合作《牯岭街少年杀人事件》等多部影片的陈博文，特别推崇杨德昌对戏剧结构的严密掌握，这也使得他往后剪辑时格外注重戏剧结构的完整性。 陈博文认为，要成为一个剪辑师，得有耐性，专注，反应灵敏，且赋有电影感；此外，在文学、音乐、艺术等领域亦需有一定涵养。
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是怎么样进入电影圈的？
陈博文：会进到电影圈是一种机缘，当初我真的完全对电影没有什么概念。我是念广电，跟电影大概只有一半的关系，都是影像创作，但我对导演一职完全没有概念。小时候在乡下都是看二轮电影，同学当中有警察的小孩，享有一点特权，我们只要去警察局拿个印章，盖在手上，伸手给售票人员看，就可以进去看电影。那时候看了不少日本电影，比较喜欢看神怪类型。那一段时间其实看的片也没有很多，后来我就到台南市念初中，此后到高中这段时间几乎没有看过电影，考上艺专后，其实也没有看电影的习惯。因为学生时期根本就没有什么钱，我家那一阵子经济状况又比较不好，所以对电影完全没有感觉。当初有一位教口头传播学的教授，问班上同学有没有不喜欢看电影的，我就举手了，全班只有两个人举手。后来我回想，应该也不是不喜欢电影，而是对于电影没有印象。
毕业后，我的第一目标其实是去电视台当编导，或是节目制作策划，但那时候只有三台──华视、中视和台视，体制是很封闭的，都没有对外招考，要进去一定得有推荐信，如有缺人，就从推荐信里找人来面试，基本上都是走后门。后来我也通过长辈推荐，写了推荐信到电视台，可是当时台视才刚招募一批人员，暂时没有职缺。我爸随后通过关系找到李嘉导演，他曾当过电视台编导组组长，我们约了见面，他问我很多有关电影的问题。那时他已经不在电视台，而是在导电影，他觉得我的概念很好，就建议我走电影。刚好他在拍《飘香剑雨》，副导是虞戡平，他就说如果我对电影有兴趣可以跟著他，当时我还在等电视台的缺，于是就跟了他。
跟片的经验我觉得很有趣，那时是做实习场记，但单纯觉得好玩，还没有真正投入。我去实习没多久，剧组因要供餐给我，必须多负担一些经费，制片就不太高兴，李嘉为此跟制片闹得不太愉快。后来李嘉两大弟子之一的李朝永要开拍新片《玲珑玉手剑玲珑》，就把我介绍过去当场记，自此步入电影圈。
初期我都跟后期制作，参与电影剪辑，发现这是比较适合我的工作状态。我的师傅黄秋贵一直利诱我、煽动我，叫我不要去导演组，建议我做剪辑比较有前途。当时电影真的很发达，流传着一句话：“西门钉一块招牌掉下来，就会砸死一个导演。”我在拍戏现场看到很多状况，不是我能够承受的，而来自名和利的压力对我而言也太沉重了。当剪辑还是一样从事影像创作，素材拿到剪辑室来，可以随我自己的喜好和想法重新去结构，觉得满有趣的。
您在片场担任场记、副导等工作近两年后，转为跟随剪辑师黄秋贵学习剪辑，当年台湾电影年产量高达两百多部，而黄秋贵又被誉为动作片剪辑的第一把交椅，您从他身上学到什么？
陈：台湾那时候几乎没有所谓的剪辑课，我师傅也是国小毕业，虽然很有想法也很厉害，那时候他是全台湾剪辑动作片的第一把交椅，可是他没有办法表达。跟他在一起工作时，我只能从后面看，慢慢了解他为什么要这样做，完全要自己去学。
我跟随他七年，剪了将近两百部电影，其中百分之九十几都是动作片，包括刀剑片、拳打片、社会写实片，我师傅比较少剪文艺戏。不过他对于文艺戏的感觉其实也很好，虞戡平的《搭错车》就是我师傅剪的，我觉得他剪得非常好。那部片因为歌唱场面很多，整体视觉、节奏都比较快，刚好他动作片的基础非常深厚，所以能够把歌唱场面处理得很漂亮。
当时主要学到的是动作片的剪辑技巧。这七年让我打下很深厚的剪辑技巧，对我后来剪片帮助非常大，因为我对于动作片的技巧很纯熟，基本上只要看过一遍素材，就马上能够判断在哪一个点要剪、要接，而且百分之九十九一次就可以搞定。因为在技巧上不需花脑筋去思考，才有心力放在比较宽广的局面，否则眼光永远在一个点上，就算把每一个点处理好，当点跟点连成一个面的时候，会发现忽略了整体的结构，这也是现在新进剪辑人员最容易发生的问题。
我们常说结构应该是编剧要做的，音乐就交给电影配乐去做，可是我不觉得，因为剪辑在处理画面时，应该要跟这些做一结合。虽然音乐不是你做的，仍要有音乐的概念，如果觉得这边需要有音乐，就要预留音乐的空间。导演拍一镜头长五分钟，你可以用两秒钟、五秒钟、十秒钟、一分钟、两分钟、三分钟都有可能，你凭什么样的感觉去取决长短？如果用两秒，可能可以让人家看到这东西。用十秒，可以看清楚一点到底是什么状态，但还是没有包括气氛和情绪在里面。如果你觉得这镜头应该加一点环境声音，比如风吹、车流声，也许镜头用个十秒钟、二十秒钟观众看了觉得满舒服的，而且有些感觉。当你放个四十秒钟，用那些环境声音去处理的时候，可能有时候就撑不住了。如果你觉得这边是需要有音乐的，可能就会把镜头长度拉长，这时候在剪辑阶段就要做调整。
当时剪辑师的地位大概是怎么样？
陈：以前电影很好赚钱，只要有个策划案，把主角敲定后就可以卖钱了，所有的工作人员待遇也很好。以前我们做剪辑的时候，吃饭一定是吃餐厅，不会吃盒饭。那时候待遇很好，但地位就不见得。一般剪辑师的地位其实没有那么好，因为导演拍戏时分镜都分得很详细，大部分剪辑师只要把导演的镜头串接起来，大概就是一部完整的作品了，所以剪辑师的功能就比较弱。除非像我师傅剪动作片需要很多技巧。
现在普遍都愈来愈重视剪辑，意识到这环节的重要性，大概是什么时候起了变化？
陈：一直到新浪潮起来的时候，那些新锐导演处理影像的观念让剪辑师有比较大的发展空间。他们拍摄时常常拍很多素材，在处理时就要花很多脑筋去想，慢慢剪辑师的涵养就要更精进，才能适应导演。我以前都是剪动作片，后来我跟我师傅会分开有几个原因，一是我们的想法差距愈来愈大；再者，那时电影开始没落，拍戏的人少了，师傅跟我要一起维持一个工作室会比较吃力，我就自己出去独立工作了。
从台湾电影新浪潮至今，又过了三十年，对于剪辑来说有没有什么样新的挑战？
陈：最重要的是数字化的转变过程，以前拍戏再怎么拍，因为胶片的耗损占满大的成本，所以大家都会尽量节省拍胶片，镜头要怎么拍，导演会想得很清楚，一部片也许三、四万尺胶片就可以拍完了。新浪潮这一批导演拍的大概都是五万尺到十万尺，因为采取多角度拍摄，剪辑时再做取舍。为什么剪辑会愈来愈重要？因为素材愈来愈多，拍摄愈来愈多元化。新浪潮那一批导演虽然拍了很多备用镜头，还是有很好的想法，知道大概要怎么样用。现在有很多导演也许有想法，但为了保险起见，就大量地拍，过去拍三个角度，现在可能就拍六个角度，而且都是从头到尾，所以剪辑要更有想法，分镜的概念要更清晰，对戏的掌握要更精准，不然根本就剪不出来。但好处是，这种拍摄方式在剪辑时可以很灵活。
传统剪辑因为每一个接点要重新修改很麻烦，在剪的时候会考虑得很详细才去执行，简化因为太容易了，所以会造成不花太多脑力思考，只是用常识去执行，视觉马上可以看到，不好可以立刻改，不像传统的还要撕开，胶卷再重新贴，就会养成不同的工作模式。剪辑时有无想法很重要，因为有想法，将来跟导演沟通时，可以把想法告诉导演，就算两人想法不一样，导演至少会觉得你是有想法的，而不是都说“我感觉……”，那是很难说服人的。每个人的感觉不一样，要把道理讲出来。这是现在在训练新进剪辑人员时，普遍会遇到的通病。
用简化在剪的时候，我会不断地去尝试，不管导演的想法对不对，会跟导演讨论，执行导演的想法，让他的想法真正呈现出来，到时候再去比较。
您第一部独立剪辑的作品是余为政导演的《一九O五年的冬天》，可以聊聊那一次的经验吗？
陈：《一九O五年的冬天》是我第一部独自完成的作品，印象很深刻。杨德昌也参与这部戏，徐克、王侠军也有参与其中。以前剪片时，导演分镜都分得很详细，顶多结构稍微调动一下，不需要分镜头，但这部戏不一样，拍摄时就有点像现在的拍摄方式，先用一个全景，再跳近景，几乎都是从头拍到尾，在剪的时候必须具备分镜的概念。当初剪那一部片时很伤脑筋，因为没有碰过这样的戏，花了很多时间在想镜头要怎么跳，用什么景别，以及假如一个镜头拍很长，要用到哪里、用哪一段。那一部片我学到最重要的其实是分镜的概念。
杨德昌中后期的作品都是由您操刀剪辑，包括《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》。他是位逻辑清晰的导演，在剧本写作阶段，即有非常完整而严谨的叙事结构，进入剪辑阶段时，则大致按照其剧本执行。除此，有哪些环节是在剪辑中可以加发挥的？
陈：我从他那边学到很多，我觉得剪辑最大的好处是可以学，三人行必有我师，每一个导演的想法一定不一样，可以从他们的作品里面去学习不同的思考。杨德昌的逻辑和架构是非常严密的，我也从他那边学到戏剧结构的严谨，我非常注重这个，因为这是戏剧的命脉。杨德昌常在戏里面放很多伏笔，到了结局，都能收得很漂亮，圆得很完美。现在我在剪片时很要求整体戏剧结构的完整性，这是杨德昌带给我的衝击。
《牯岭街少年杀人事件》的人物很多，从一开始小四在教室看到一个女生，就是个伏笔，原来大家都认为是另外一个女生，到最后才知道原来就是女主角，原先观众只是感觉有个人影跑过去，看不出来是谁，这就是伏笔。此外，也呈现出女主角浪漫、博爱的个性，她最后会被杀害，正是因为这个女生对感情的看法跟男主角是截然不同的。片中伏笔很多，但到了片末，每一个人物的收尾都有交待，且交待得很漂亮。剪这部戏对我来说最大的挑战是整个情绪的掌控、戏剧的进行、节奏的控制。戏里有很多唱歌的部分，看戏时我们觉得很顺畅，其实在剪的时候是一个很大的挑战。比如有一场戏是唱国歌，这段时间内戏一直不断在进行，怎么样在唱国歌的这几分钟将戏容纳进去，又要跟国歌做结合，且戏的气氛和国歌的情境要相互搭配，如果没办法控制戏的发展节奏，国歌唱完了，戏还在进行。另外像是演唱会那一场，也一样有戏在进行，唱歌的同时必须交叉剪辑很多场戏。
杨德昌是我很敬佩的导演，他几乎每部片呈现出来的感觉都不一样。他有很细腻的文人气息，对音乐、美术的造诣都很强。《一一》我觉得是导演生活的投射，也是他的转变，以前都是比较冷酷地去看待现实社会，有很大的抱负想要教育社会、反映社会现实，像《独立时代》、《麻将》，到了《一一》，就比较著重在亲情上，尽管仍有批判，但整体而言充满感性。转变一部分是因为他有了小孩，于是片中有了温暖浓厚的人情。在剧本阶段，其实杨德昌已经处理得很好了，我主要是负责处理情绪，因为镜头都很长，怎么样剪到最适宜的长度，以准确呈现人物的情绪，就是我需要去把握住的。
朱延平则是另一位您长期合作的导演，他跟杨德昌可说是分属性格两端。您曾说：“剪辑的风格就是不需要风格。”作为一个称职的剪辑师，要能成就导演，成就影片本身的生命。是否也聊聊您跟朱延平合作的经验？
陈：做剪辑基本上要能够很有包容性，因为你不是导演，导演可以创造属于自己的风格，可是剪辑不是，剪辑是剪各种不同风格的导演的作品，在剪每一部戏时能不能塑造属于那一部戏的风格是满重要的。对剪辑来讲，要融合各派特色。朱延平就是一个非常商业的导演，我是从他中后期的作品开始剪，第一部合作的片是《天生一对》，这部片是我师傅剪的，我也有参与剪辑。当时朱延平几乎没有进剪辑室，因为他连续轧了两部戏在拍，我们就没有机会真正见面讨论。
有一次，朱延平主动找我，问我有没有时间剪片，那是林志颖、徐若瑄主演的第一部戏《逃学外传》，当时朱延平已经历经很多起起落落，希望找一个可信任的人合作，就来找了我。开始合作后，我发现朱延平是非常用功、感性的人，而且他很幽默，跟他剪片的时候非常开心。我们后来合作的模式是，到我剪完他才过来剪辑室，互相沟通想法，大概修个几天就完成了，所以我们作业很快。我一直剪，他一直拍，他也不用管后期制作，我会帮他处理。朱延平常常会到电影院去看观众的反应，观众为什么会笑、会有反应，他去了解群众的想法，这也是为什么他创作出来的作品比较能够贴近观众。我觉得一般人对他的认知太表面了，就算你觉得剧情太洒狗血了，可是有几个人可以拍出这样的作品？他的作品能够屹立那么久不是没有原因的，像他这种年纪还能够继续拍下去，拍大片并且卖座的几乎没有了。
他12年拍了《新天生一对》，也都是一个镜头从头拍到尾，但是他其实很清楚他要什么，不过这样对剪辑来讲负担就很大，要想办法帮忙分镜。我很了解朱延平的想法，但每一个人的看法还是会有差距，他对群众情绪的掌握有其敏感度，像《新天生一对》有一场戏，我们的想法就不同，但没有执行出来，很难判断对错。片中有一场在Pub的戏，徐若瑄要去见仔仔，徐若瑄扮丑，但朱延平一直想维护徐若瑄的形象，太丑化的镜头他就会希望拿掉，可是我会觉得既然已经丑化了，就不用去管了，应该要把最有趣的部分保留住。至于那个有趣的点，我跟他的看法刚好不一样，他觉得老套，可是我不觉得，后来那部分就拿掉了，我觉得有一点可惜。对剪辑来讲，要尊重导演，因为导演终究是一部戏的掌舵。
备受瞩目的《赛德克．巴莱》也是由您担任剪辑，这部片拍摄期长达一年，拍了七十几万尺胶片。为确认是否都拍到位了，有配置现场剪辑，当场整理拍摄的素材，最后再交由您做细部的处理。请您谈一谈剪辑《赛德克．巴莱》的经验以及过往跟魏德圣的合作。
陈：我跟魏德圣从他的第一部短片《七月天》就开始合作了。魏德圣看起来很草莽，跟他聊天，常会有很草根性的对白出现，可是他的对白和剧本写得真的很好，我看过他很多没有拍的剧本，真的非常好。《海角七号》不是我剪的，但后来有帮忙剪了一个版本给导演作为参考，我跟魏导的意见有一个最大的差异，就是片尾，我觉得用三首歌做结有一点平，虽然唱得很热烈，但再怎么拍一定都是台上在唱台下在听，两方面的互动大概就这样而已，我比较喜欢歌唱里面是有戏在进行的，像唱到第二首歌，田中千绘来挂项链，算是有比较感性的戏在歌里面出现。最后一场戏是男主角阿嘉去送信给阿嬷，大家在等他，回来后就上台唱歌，我在处理时，就把阿嘉去找的部分抽掉，在阿嘉知道真相后就跳演唱会现场，大家一直在等他，终于看到他出现，在歌里面才倒叙阿嘉去找阿嬷的戏，这样一方面整个戏剧缩短了，也不会那么通俗，比较有变化。但如果这样剪辑的话，刚好会切到那个日本歌手中孝介的戏，可能大家觉得能够找到他很不容易，应该将戏保留，可是对我来讲，结构和戏会比较重要。
《赛德克．巴莱》现场剪辑的版本拿回来后，他们还是把所有的素材都给我，大概一百多小时，他们有挑好ok和NG的镜头，我大部分是看ok的，除非觉得表演上有问题才会再去看其他的素材。剪这部戏最大的难度应该是在特效的部分，因为特效非常多，我要知道哪边要做特效才能掌控节奏。动作对我来讲反而是轻而易举，比较难的是在于文戏，像歌唱的部分都是情绪的，就很难取舍，有时一首歌下来就很长，到底要剪到某一段落或是整首歌保存都需要加以考虑，因为一旦维持整首歌，影片长度就会拉长。在动作场面上，其实我一直想要缩短，但导演可能会觉得这是花很多钱拍的，就希望保留。我跟导演讨论时有一个地方有比较不一样的想法，就是最后小孩子去杀日本人那场戏，我觉得这有点残忍，虽然是史实的呈现，但可能会造成大家负面的观感。本来有拍小孩子进去杀，但我们沟通到最后，画面就结束在衝进去那一刻，后面一些戏就拿掉了。我做剪辑时也会考虑到观众的感受，希望观众看得进去，能够感动。
您曾先后以《黑暗之光》、《一年之初》夺得金马奖最佳剪辑，您个人怎么看这两部片在剪辑上的表现？
陈：《黑暗之光》我觉得是情绪到位，故事也很顺畅、很动人。这部片真正的难度反而不在剪辑，而是在编剧。拍完后，导演跟我在剪辑室讨论很久，怎么样把备用场次放进来、放在哪里，在剧情的重新构思上花了很多时间。《一年之初》可能是胜在视觉和说故事的技巧，剧中五段故事最后绕了一个圈，结构很有技巧，但这不完全是剪辑的关系，当初剧本就已经有这样的感觉了。这部片在意识形态的呈现上反而是比较难的。
其实我最在意有没有得奖的反而是《牯岭街少年杀人事件》，那一部我真的觉得剪得很好，气氛的掌握、整体结构和节奏真的处理得很好，可是连入围都没有。像《独立时代》虽没有得奖，但还是入围了，这部片我一个礼拜就剪完第一稿。
最后，想请您谈谈剪辑在演员的表演上所能发挥的作用，其实剪辑能够针对演员的表演做出极为细致的调整。
陈：这是一个技巧，我不敢说功劳很大，但绝对有，我剪的片子演员常常得奖，因为我一定都会去修演员的表演和节奏。有时候一个镜头很长，拍了很多take，常常是导演觉得第几个take可以，很多剪辑师就直接拿这个take来用，可是我通常都会去看其他take，也许有某一部分刚好表演得很好，怎么样把这部分挖出来用，跟别的镜头做组合，所以你会看到演员都是最好的表演。
另外，在处理单一画面的时候，比如《赛德克．巴莱》中，莫那鲁道的眼神要很犀利，必须眼睛都不眨，让人看了畏缩。但要传达这种感觉，必须能够掌握眼神瞪着人的长度。一般人常常会眨眼，如果瞪着的时间够长，中间有一个眨眼，不去管也可以，可是我总觉得一眨眼，震慑的力量就减弱了，就会建议导演做特效，将眨眼的部分拿掉，或是在瞪著人看的部分做加格，做一点慢动作，把长度加长，就会觉得演员一直瞪着，这其实是剪辑在剪的时候去做的调整。