啧啧，真养眼！《美女与野兽》把钱都花在了观众想看的地方

《美女与野兽》国内上映2天，票房已经突破2亿。

其实，《美女与野兽》的童话故事可追溯到18世纪在法国出版的第一版，这部童话故事历经数次版本和不同的诠释，终于在迪士尼手里成了最广为熟悉和喜爱的版本，那就是迪士尼1991年制作的经典动画《美女与野兽》，这部动画不仅广受好评，还是第一部获得奥斯卡最佳影片提名的动画长片，并斩获了奥斯卡最佳电影配乐和最佳原创歌曲奖项。



近几年，迪士尼致力于推出改编自动画的真人电影，制片厂找到了奥斯卡获奖导演兼编剧比尔·康顿（《众神与野兽》、《暮光之城4》上、下、《福尔摩斯先生》、），最初他并不想接。导演认为1991年的版本是最完美的电影了，别致的叙述方式搭配Alan Menken和Howard Ashman创作的动人音乐，那会儿上映后，影片简直让人耳目一新。但是，之后导演康顿又仔细考虑了下。他觉得：“动画上映后至今也25年了，如今的技术，要打造出动画电影里的那些效果不在话下，在摄影棚里打造会说话的茶壶成为了可能。”

2014年康顿开始着手剧本开发，以及和美术部门研究电影画面的初步设想，2015年开始积极的进行前期准备，比如故事板、视觉预览、概念图等等。他还带来自己的创意团队，包括剪辑师弗吉尼亚·卡茨（Virginia“Ginny” Katz简称“金尼”）和摄影指导托比亚斯（Tobias A. Schliessler），两人都与康顿合作过《梦女孩》、《危机解密》和《福尔摩斯先生》，卡茨还合作过《暮光之城》系列。

2015年5月至8月间在伦敦外的谢伯顿制片厂和几个外景地进行主场景拍摄，这期间搭建了统共27个大型布景。制作真人版动画电影当然少不了要制作大量CG特效，包括主角野兽、会说话的茶壶、烛台等等。四次提名奥斯卡的莎拉·格林伍德（《汉娜》、《赎罪》）担纲美术设计，史蒂夫（SteveGaub）（《坚不可摧》、《遗落战境》、《创：战记》）为视觉特效制片。The Third Floor完成了前期预览。两年半以后，全明星阵容的真人版动画电影正式杀青，包括艾玛·沃森（贝尔）、丹·史蒂文斯（野兽）、卢克·伊万斯、凯文·克莱斯、艾玛·汤普森、伊万·麦格雷戈、奥德拉·麦当娜和斯坦利·图齐。

这篇文章会分别从：导演、摄影、剪辑、特效制作的角度，分别重现《美女与野兽》是如何拍摄制作的。参考资料：POST、slashfilm。


导演比尔·康顿

你打算拍一部什么类型的电影呢？

我打算拍一部感人的真人版音乐电影。这部电影不仅要达到动画电影的制作水准，同时也要具有优美的音乐和丰富的故事内涵。我没想过将电影定位成为哪类人群拍摄，只是想让这部电影含义尽可能深刻。

拍摄时遇到哪些较大的困难呢？

我想是确保所有角色都恰如其分吧,看动画电影时会发现,里面有个长得像人类沙包的乐福。所以，即便真人版的乐福比较大只，而贝尔的父亲比较小只，我们也要让他们一如动画里般发挥相同的作用。确保电影不会走偏。

电影里有多少特效镜头呢？特效镜头多会让你觉得烦吗？

大约1800个。我认为一旦接拍一部大片，就已经意识到后期制作的工作有多大。我曾经拍过后期长达一年多的电影。比起我上一部电影来说，这部虽然特效很复杂，但镜头明显少了，拍多了这类影片也就能理解了。

你们有尽量多尝试实拍特效是吗？

没错，从布景开始。搭建巨大的布景，可以避免运用太多CG特效。还有灯光，比如‘Be Our Guest’场景，运用一些光源打在餐具和玻璃上。我们这样做是为了让CG元素尽可能多的被真实的事物所围绕，因为我认为观众是能看出其中的区别的。

你和摄影指导托比亚斯和剪辑师卡茨（金尼）是如何一起共事的呢？他们是你此次的指定人选吗？

是的，金尼我和他合作过15次，基本上每部电影都有合作过。我们就像待在一起非常舒服的夫妇，一对专业的夫妇。托比亚斯也是如此，我们是22年前开始合作的。问题只在于他们是否有空而已。我喜欢和他一起共事，经过多年的合作经验你可以想象我们已经开发出一种我们彼此了解的速记方法。真的很棒。很显然，和他们一起合作也使我得到成长。和托比亚斯合作前期准备的每一环节和每个镜头，拍摄前我们会先审慎沟通，把电影分成若干块。和金尼的合作也是一样的，等她顺完片后我就进去剪辑室和她一起过每条素材，再开始剪接。

真人版电影和动画电影有什么不同吗？
当人物从图画变成真人，一切就都变了……他们的行为举止必须和人类一样。比如，动画电影里我所喜欢的情节之一是他们一夜之间就坠入爱河。音乐声起，眨眼之间他们就相爱了。而在真人电影里，一切得循序渐进，你需要观察和理解，然后你才会相信和去感受。另一个例子就是如何将滑稽的动画形象乐福打造成同样肤浅和自恋，但是又要让人相信他存在真实世界里？


《美女与野兽》拍摄现场

采访摄影指导托比亚斯，ASC

《美女与野兽》这部电影你跟拍了多久？

我是2015年2月底加入前期准备的，八月份完成工作。前期准备花了12周，之后又花了70天拍摄，总共是6个月时间。这类电影需要做大量前期准备、故事板、视觉预览、音乐、排练等等，比往常还要花更多时间准备。

你或导演比尔·康顿有特别想要采用哪种拍摄风格吗？

摄影风格是通力合作的结果。比尔很清楚他想要把电影拍成什么样。他花了大量时间和美术指导莎拉研究这方面的事，所以当我加入的时候，从概念图和灯光设计方面就知道电影大致要拍成什么样。同时，音乐的基调某种意义上也决定了电影风格，包括音乐节奏。我们在比尔的办公室里一起讨论故事板的每个场景，必要时让故事板绘画师修改，然后做成前期预览等等方便之后摄影工作展开和构图。一般在拍摄现场时，如果我们觉得当下演员的走位更好，我们也会采用。但是这部电影都是提前精心设计的，特别是歌舞场景我们都是提前拍摄排练视频，设计摄影机运动，然后把素材交给剪辑师剪辑，这可以让我们更清楚如何及更快的移动摄影机。



这是旧式的童话故事，但是我们想要给它加上一点现代感。所以，这是第一次我用了大量LED灯，大概占影片的90%。我们通过iPad控制每一盏灯，并能够随意改变色温。有一场戏是贝尔（艾玛·沃森）在宴会厅擦玻璃的时候，阳光照射进来。当阳光照射进来时，我希望整个空间能更温暖更明亮，我能通过LED灯控制，无需更换灯泡，只要一个调光器我就能改变色温和强度。所以一个镜头我可以通过色温多次调试直到我想要的效果。大量舞台灯光感都是通过LED设计出来的。摄影机和角度也一样。尽管画面要看起来很古典，但是我们并未使用手持式模式或推挤构图，只是为了让它看起来像一部现代影片。

你们使用了哪款摄影机呢？

我们使用阿莱Alexa Raw和阿莱XTs拍摄，我使用莱卡Summilux 定焦镜头。室内的光基本都是由窗外照射进来的灯光或蜡烛，使用Alexa的好处在于摄影机对感光性强，所以我只要点燃墙上或头顶上方的蜡烛，大部分时间就够用了。

我知道拍这部电影并不容易，其中包含大量的特效。

在某种意义上，这部影片确实含有的大量特效，但是莎拉搭建了许多布景，这些特效则是布景的延伸。总的说来，我觉得大量都是实拍特效。这不是一部蓝幕抠图电影，我们几乎没用到蓝幕。

拍摄时，遇到哪些较大的困难呢？

布景的范围和如何照亮布景。布景规模很大，真的是个难题……要把这么大空间照亮。我们在舞台上搭建了一整片森林，绝对是我碰过的最难的难题。



当知道拍摄的场景里包含视觉特效，比如CG角色时，这对你会形成挑战吗？是否更难拍摄了呢？

我们有能假装角色的道具。当拍摄烛台Lumière的戏份时，我们会使用道具，点燃它模拟特效效果。他能发出互动灯光，所以我们就使用我们的道具模拟互动灯光。要问我是不是更喜欢此处有角色表演的话？当然了！但，那又是另一种挑战了。事实上，由于比尔一切都考虑得很周到，并且我们也有做前期预览，一切就显得简单多了。这工作是会有些不一样，因为你有时必须具备一点想象力。一旦你开始拍摄，我想一切就变得简单了。影片里虽然是一直CG特效野兽，现场还是有史蒂文斯在表演的。我们有他身上的皮毛的实体模型作为布灯参考。我们的视觉特效真的做的很棒。

此前，你也多次和比尔和剪辑师卡茨都多次合作过，你和剪辑师合作有多密切呢？

我们之间合作很密切。尤其是为了前期预览，剪辑师弗吉尼亚很早就加入了团队，所以我们在拍摄类型和剪辑风格方面意见都很一致。我希望能尽可能拍摄她或比尔想要的镜头，如果我觉得某个场景在剪接的时候需要某个镜头，我会说出来。她也一样，她开始看拍摄素材后也会对我或比尔说她能把某个镜头放在场景里。我们彼此配合得很好。


采访剪辑师弗吉尼亚·卡茨（金尼），ACE
卡茨凭借《金赛性学教授》获得剪辑师协会艾迪奖提名，而另一部作品《追梦女郎》则让他赢得此项大奖。

你是什么时候参与这部电影的呢？

摄影指导托比亚斯2月份加入，我是四月份，也就是他们开拍六周前，因为我要看前期预览中，是否有哪里需要加入特写，或者缺少了什么。然后我们就开拍了。过程很有趣，但也很长。

你如何描述剪辑风格呢？

对我来说，我的剪辑风格是随具体情况而变的。比如，这部电影开场是一个华丽的舞会场景，所有的女士都穿着华丽的白色礼服，跳着流畅而美丽的华尔兹。我感受到了流畅性，我就那样剪。然后，当你看到加斯顿跳舞的场景，是全然不同的味道，显得更为粗糙，这是在酒馆里，因此就要剪接出那种粗糙感，尽管这也是歌舞，但是和舞会截然不同。剪辑时我会让电影保留原来的味道，无论是动作场景或是父女间的谈话，该是什么节奏就是什么节奏。剪辑为的就是讲好一个故事，传达情感。当我看着工作样片时，我试着了解这个场景和它所想表达的。

素材送到你手上时是什么格式的呢？你有转成其他格式再剪辑吗？

Company 3提前帮我们从ARRI raw格式转成DNx1 15，所以送到我这里后我就可以直接剪辑了。

你用什么剪辑软件呢？

Avid。我喜欢使用Avid 7。我和比尔一起合作了很长一段时间，我们也曾一起剪过胶片，我曾经是那种不想从胶片转到剪辑软件的人，因为我一直很喜欢胶片的质感和触感，但是当我跨出那一步后我就再也不想回去了。我觉得剪辑软件太灵活啦，它让我们的工作不再那么费力。

剪辑这部影片和其他影片和什么不同吗？

这部电影有很多视觉特效——我从没剪辑过有这么多特效镜头的电影，即使我们曾剪辑过《暮光之城》，但那部和这部相当不同。影片里有主要是CG特效场景的前期预览，像“Be Our Guest,”但是也有一些场景像是被狼群追逐，这里也有前期预览，但是当放到影片上时，可能就需要和前期预览有点不同了。比如，在狼群追逐里，如果我想要狼的特写镜头，但是前期预览没有这个画面，但是由于这是CG特效，所以我就可以自行剪个特写，放在适当的地方。特效镜头带给我的便利是，当我有需要的时候我可以自己创建新的素材。所以，当我和比尔过素材时，或者当我自己剪辑时，我会想，‘这里需要一个Lumière的特写，’虽然他们没有拍道具的特写镜头，但是我可以截取Lumière的任何画面，剪个特写镜头成为场景的一部分。特效团队则会让这个镜头活起来。这给予我们极大的创作自由。

当你剪辑时，他们也还在做特效吗？

“是的，因为我们基本是同时开始的，我还早一步去看了前期预览，所以我剪辑时手头上只有前期预览。即使我们知道一个场景只有一点点变化，我们也会早早放弃，因为之后我们会交给特效团队去做；否则，如果等到完全被锁定了，那么这样的电影也是无法发行的。野兽的特效尤其重要且难，因为我剪的画面是史蒂文斯穿着动作捕捉服的画面，我的担心或者说我们所有人的担心是野兽的特效效果如何。我的意思是，如果野兽效果不好，电影也算是废了。这都是循序渐进的。这很好，一开始是丹方面有大量工作要做，然后还有许多步骤，就是制作特效了，一开始相当粗糙，我们会把这些特效放进电影里。然后当你看到制作完成的野兽特效镜头时，简直是绝了。这个过程相当惊人。这是我所从未面对过的挑战。

你再三剪接这些场景，最后看到有CG角色的成片时一定是非常兴奋的吧？

是这样。比如Lumière把贝尔从监狱里放了这一幕。场景里的贝尔是真实的，而Lumière只能用前期预览里的图像来代替。然后，当开始做视觉特效后，太惊人了，一瞬间他就有了脸，有了更为立体的身子。我手头有它的声音，提前录好的，也就是我有它正在说话的前期预览。然后，它的嘴巴开始可以动了，一步一步的，虽然过程可能枯燥，但最终这个3D角色就从一个平面的小图片变成一个有眼睛、可以走动可以跳舞可以唱歌的立体烛台，这过程真的很惊人。


《美女与野兽》打造了一个靠谱的野兽

为了保持演员丹·史蒂文斯的演技同时在真实世界里打造出一只逼真的野兽，《美女与野兽》制作团队巧妙结合使用动作捕捉和MOVA面部捕捉技术。史蒂文斯还独自参加了谢伯顿片厂外组织的MOVA面部捕捉课程。在这些课程里，史蒂文斯要往脸上涂磷光物质，这些磷光物质在紫外线下呈蓝色，周围多个摄影机对他进行拍摄，追踪他脸上每一个毛孔。MOVA定制的硬件和软件随后将表演转成数据。


至于那些生动形象的家庭用品，每一个都具有人类个性，并且性格不一。这些物品和人类演员很亲近，并且经常和他们互动，这一过程是相当费时费力的。银幕上最后的镜头是真实的，通过摄影机拍摄出来，然后后期由特效团队放大。为了在实景中打造毫无瑕疵的CG角色，每个物品都打造了一个实体模型，从精致的手绘茶壶到洛可可式镀金烛台。同时，还做了塑胶复制品，当有需要特技的场景就可以使用上，一旦导演比尔·康顿和视觉特效团队对造型和比例表示满意，这些物品就会被放到拍摄现场作为主场景的一部分。


烛台卢米埃是其中少有的能打开能行走有手有脚有胳膊的物品之一，摄制人想尽可能多的把麦格雷戈的性格带给这个角色。麦格雷戈通过动作捕捉系统按照它设想中卢米埃的跳舞样子和移动方式进行拍摄。“卢米埃这个角色很难打造，因为我们希望他能动，但最后他仍然是一个镀金烛台而已，”视觉特效制片Steve Gaub说。“一旦我们做成了令大家都满意的它的3D电脑模型，就可以从一个称为快速原型的过程中把它构建起来，然后使用3D电脑文件数据做成一个聚酯树脂模型，这样你就能看到摸到它。”


制作茶煲太太也是相同的过程：电脑设计，快速成型，做成模型。而要让衣柜管家（奥德拉·麦当娜）活起来，我们做了一个庞大的精美的衣柜，用工具将它撑起来让它能动。其他特效元素，像是衣柜管家制作贝尔的礼服和给她打扮的场景都是后期才加入的。