用影像控制观众！—《烈日灼心》摄影指导罗攀访谈

“广电总局翻身之作”，“曹保平再次把我震撼到失语至少一天！”，“手持摄影很有特色”，听了电影《烈日灼心》这么多好口碑，电影终于正式上映了。上映前，影视工业网有幸采访了《烈日灼心》摄影指导罗攀，重现《烈日灼心》的拍摄过程。院线电影首先面对的就是审查，上级的审查和市场的审查，对于一个摄影师，影像的呈现者，需要在审查和尺度之间，做出抉择。本文将从影像风格确立，到如何从概念去实现影像，以及一个摄影师如何发挥演员最大的魅力完成电影拍摄，分场景，非常详细以摄影师的角度的谈谈《烈日灼心》，都是非常难得的经验，有料。

罗攀，上海电影节最佳摄影奖获得者，拍摄作品有《五彩神箭》《千钧一发》《西风烈》《狗13》《老炮儿》等。

《烈日灼心》摄影指导罗攀和导演曹保平

《烈日灼心》是2013年的2月中下旬开始拍的，6月3日那天正是杀青。其实中间停了一段，主要的戏份拍完以后，最后一场跳海的戏中间大概停了一个多月才拍。这次拍摄主要使用了Alexa M，Alexa Plus，Alexa Studio等数字摄影机。

影片的筹备是一个特别漫长的过程，接触到这个片子是在2012年的6月底，当时和导演并没有具体的沟通。到接近9月份的时候才看到了剧本，电影直到12月份底的才确定开拍，然后我们用了两个多月的时间去筹备。


▶拍摄前的筹备方式

我跟曹导主要的筹备方式是先读剧本，曹导说出他的想法，然后我说我的想法。在摄影的构想上，我跟曹导说了四个要点：第一是肩扛，第二是变形宽银幕镜头，第三是变焦距镜头，第四整个电影的光要看起来是既显得杂乱和真实，又要显得温暖”。原计划选择HAWK ANAMORPHIC 来拍摄，但是由于费用的问题，无奈放弃。最后选择的就是ELITE变形镜头。这种镜头在成像质量上有些欠缺，但是它有一个好处在于它的柔和度。这种柔和本身虽然损失了影像的锐度，但是却意味获得了一种浪漫感。宽银幕它本来就是六七十年代电影的主流，那个时候电影是非常戏剧化的，给人印象“电影感”很强，希望通过变形宽幕给观众那种电影感。在我看来，我们的剧本是一个“非常戏剧化的”，不是生活流般地直接叙述。丰富，甚至是极致的情感冲突，微妙和深邃的潜意识表达，激烈和深沉的情感爆发无处不在。这样我需要一种“戏剧化”的、电影化的外在表现手法来配合。变形宽银幕镜头的透视原理正好用得上。这种镜头的2.66：1的宽高比，首先就给了观众一种非同于肉眼视场角度的观影方式，更加具有史诗感和戏剧感（不过在发行的时候，电影被强行裁切成2.35:1的比例，我在《老炮儿》的后期制作中坚持2.66:1的发行宽高比，最后不知道能够实现。）。变形宽银幕镜头的超浅景深，有呼吸感的变焦透视等等，这是其他普通镜头所不具备的特征。肩扛已经不是一个很新鲜的手段了，选择肩扛的原因：第一，这个电影始终要让观众处于一个躁动感，观众不知道三个人的命运如何，也不知道会采取什么措施，生活永远是在动荡之中无法稳定下来。第二，这种肩扛摄影，会让这个影片处于“马上就有事情要发生”的一个状态，尤其在拍辛小丰和伊谷春他们俩之间戏的时候，肩扛明显的能跟的上节奏，如果用固定的拍，电影的节奏就慢了。

第三个筹备工作就是复景，复景的时候我是拿着照相机过去的，我会在每一个场景中找一个人，按照我的想象拍两张照片，回家后把图裁成银幕幕，再调节下影调，给导演看，这样可以让导演更加清楚我如何去拍。这次筹备和过去不一样的是我去体验了生活。过去我不知道公安局以及一个警长的生活状态是什么，他们跟周边的人是什么样的，所以我就去了解了，看看在影像层面如何呈现警察局。我观察之后发现他们和普通的办事机关没什么区别，但这就非常不符合电影的特质，整个体验下来我对警察局有了概念，后面我就对美术提出两个想法：一，我希望我们在一个镜头内，能看见别的警察在干什么，但是不需要看清楚。第二个，我们不要拍成香港电影警察之间交往很多的感觉，我们要的是一个真实生活状态。最后我们在房间里面增加了百叶窗调节，把派出所的群众演员数量控制了下来，就是用这个方式在荧幕中建构一个我们心目中的派出所的样子。


▶具体拍摄时的做法

在拍摄现场的时候我们一般是两个机位，比较少的时候用三个机位。两个机位的时候很多都用了90°原则，就是A机和B机之间的轴线是90°的，这样保证不会穿帮，而且90°是一个非常有力度的一个拍法，并且这个角度的光线非常好布置。因为在拍摄现场演员是不会和摄影师去沟通接下来会如何去演，所以在排练的时候，我就大概知道了演员们的调度，其实那时候我也已经想好应该怎么拍了，但在拍的时候，会时刻关注他的表现以及预想他下一步动作会做什么，对于演员的情绪我也会很清楚，一旦发什么，我会立马跟踪上去，做到这些需要摄影师对剧本、演员极度熟悉，当然还有就是也和演员处理好关系，要让他们充分的信任摄影师，如果摄影师和演员没有建立信任，是根本没有办法进行工作的，搞不好还会让演员反感，担心拍不好，不让靠得太近。

在实际拍摄当中，对我最大的挑战在于如何在准确地表达和商业类型片所必须具备的基本影像水准之间的平衡问题。正如我所说的那样，商业类型电影是不允许太多的试验，超越普通观众观影习惯太远，必须考虑到明星的价值等等。具体对于这部电影来说就是，首先肩扛拍摄不能太晃，不能让观众感觉到不适，显得过于真实而像新闻纪实则失去了电影的基本水准。然后是不能太暗。虽然黑暗的表达有助于心理层面的揭示，但是太暗的影调会让观众感到难受，同时影响到明星的价值。我在《烈日灼心》中希望能让肩扛摄影达到这样一种效果：你不大能感觉到这时用肩扛拍摄的，但是仔细观察又可以察觉到。有一种类似于呼吸的感觉。为了达到这样一个目的，我使用了很多的方法。比如，正常的背后跟拍，我有时候舍弃了直接肩扛后跟的方法，而是在演员行走的路线上铺上轨道，然后自己坐在DOLLY的座椅上扛拍。这种方法直接的结果是我不需要行走，这样就避免了脚步不稳导致的晃动，但是毕竟是肩扛拍摄，还是有一些“呼吸”般的晃动感。又比如，在跟拍的时候，即便是直接扛拍，我也选择把演员在画面中的比例做得更大一些。因为这个时候演员本身的运动导致的晃动占据了画面的主要部分，观众的注意力直接被这个主题所吸引，对于镜头本身的晃动实际上看不出来。在剧情中杨自道和伊谷夏码头练车段落中比较明显。在辛小丰和杨自道早晨送孩子段落也可以看得出来。

尽量避免新闻式的拍摄也是我的目标之一。这样我很少跟着演员背后长距离地跟拍，因为这样实际上主要在表现环境而不是演员的表演。另外在一个镜头中我很多次都试图让景别产生变化。比如从全景通过镜头的运动，最后成为某一个人物的近景。这样在一个镜头中产生了景别的变化，在我看来，这不是新闻镜头常见的。杨自道在街上买烟，突然发现歹徒抢劫就是这样一个典型例子。不过，虽然我有时候刻意避免新闻式的肩扛拍摄，但是在另外一个方面，我有处处借助新闻摄影的特殊手段——变焦距。在一个镜头中，突然变焦距推向某一个演员的近景。我时常这样做，让镜头的视点显得非常随意和自由，随着“观察者”的兴趣而变化。不过这样的一种“随意”变焦手段并不是简单地为了让观众接近事实本身，而是接近角色的内心。这是在本片中的变焦和新闻摄影变焦的最大区别。比如伊谷春和辛小丰在汽车内谈起过去案件的段落，我就是用了很多变焦镜头。每每到剧情的关键点，我试图通过焦距的变化来强化演员情绪的变化。另外在伊谷春和辛小丰在天台打斗场面中也得到大量地使用。


▶如何和演员沟通

这个片子独特的地方就在于，表演虽然不是即兴的，但是谁也不清楚演员在正式表演的时候，他带出来什么惊喜。这个是不可预估的发生，因为我是第一名观众，离演员最近，我必须要捕捉到。

这是时候默契非常重要，怎么去有这种默契呢？第一在排练的时候，我会大概知道演员的调度是什么样子，我会想好接下来应该怎么拍，并且在拍的时候，会时刻关注演员的表现，去预判演员的下一个动作。第二个，演员哪个情绪会出来，我会很清楚。一旦清楚，我就会调动机器，其实这是一个非常高的要求。做到这些有几个要求：要对剧本极度熟悉。这个电影的台词我都非常熟悉，演员接下来要说什么，我自己心里都知道。第二很认真的对待演员的表演，我在排练很认真的看，我非常熟悉演员的表演。第三，摄影师跟演员的关系非常重要。段奕宏我以前合作过，所以关系非常好，对他我非常清楚。邓超我们是第一次合作，他的表演是有气质的表演，很能感染我，我不会放过他任何一个有价值的一瞬间，所以我们慢慢就很熟了，我能感觉他对我非常信任。对于肩扛摄影师，如果和演员没有建立信任，根本没办法拍，会产生很大的麻烦。

邓超和段奕宏他们身上有一种独特的气质，男人都会喜欢他那种气质。当他们俩在一块的时候，作为摄影师我的压力就来了。因为他们两个在一块的时候，在某一瞬间，我不知道怎么去兼顾，他们飙戏之间的气势，会让我有时候犹豫，一犹豫就会出问题，我必须要克服这个犹豫。要想做到不犹豫，就需要对剧本，以及这场戏，或者至少在这个镜头内，主体是干什么要很清楚。比如说我们很重要的一场戏，他们去金元岛取小金鱼的路上，焦点在邓超那，伊谷春躺在椅子上，哪句台词焦点给谁太重要了，这个时候如果做错，就是失误。他们两个在较劲的过程中，我不能一直把焦点给到一个人身上，到后期靠剪辑处理。我要有变化，比如说当段奕宏说：你知道叫天谴吗？说这句话的时候，那一帧，一定要推给辛小丰，我不把焦点给过去，那就是就是失职。给到了，但是绝对不能长，因为这时候段奕宏看着他呢，如果总是把焦点老给邓超，就等于邓超心里在露底，并且说出这句话，观众也在想段奕宏会有什么表现，这是观众要看到的，这个分寸就是要摄影师去把握。

电影有些场景的戏是设计好，并且严格进行的。比如说辛小丰他的指纹遗留在桌子上，他出去以后必须回来把指纹擦掉，原剧本是伊谷春走掉了，但是我希望这个画面中伊谷春还在，但我们要用什么方式，让伊谷春看不到邓超，观众能看见两个人呢？我就临时就设计了，在隔壁办公室弄一个茶水间让伊谷春去倒水，然后画面里面前景是伊谷春倒水，后景是是辛小丰擦掉指纹。至于段奕宏知不知道邓超回来了呢？可能他会知道，也可能不知道，两个人的关系观众会很清楚。这场戏是对演员严格要求的。金元岛取金鱼那场戏，我们也有提前排练，但是表演的时候他们的随机性非常大。刚开始两个人要坐成一排，刚开始怎么感觉都不对，后来我建议曹导说，让段奕宏把椅子放下来假装躺着睡觉，让他去盯邓超的后脑勺，这样对邓超威胁就更大，像背后的敌人一样，这样就会给邓超非常大的压力。这样做也就把表演的空间拉大了，并且让视线参与了表演。表演的时候，演员去放下这把椅子，就要看临场发挥了。



▶车戏的拍摄

邓超和段奕宏取金鱼那段车戏拍了三天，其实原剧本的车戏比现在电影中看到的还多，我和导演想拍出不一样的车戏。我们为了让机器能在车内运动，我们用了无数种方式，比如说郭涛和王珞丹追贼追到大桥底下那场戏，镜头从车窗摇给王珞丹，然后又摇到后车窗，看到郭涛去捡棍子，然后又摇回来，在车里这么摇是不可能的，因为没有办法去装一个三脚架，又必须肩扛。这一段拍摄的时候，我们用了两辆出租车，有一量车的车顶被我们拿掉了，我趴在车顶，手拧着摄影机，从顶部的窟窿里探进去，就可以360°拍摄了。这样通过后期的剪辑，看起来像是一辆车而已。

邓超和段奕宏取金鱼那场戏只有一辆，我们请技师把车门拆了，然后把我用威亚绑在车上，我手持摄像机变焦距拍的。拍的时候邓超是真实在开车，当时他既要演戏还要考虑我的安全，对他来说是挺费心的事情。因为全是山路，弯道太多，并且我们没有封路，实在有些不安全，刚开始导演嫌车慢，后来我们就改用拖车的方式来拍，后来也是折腾了很长时间，拍车戏真的是问题层出不穷，一天都在处理各种问题。

车内的戏，我们分别在前侧、正面、顶上、车子里布置了四个机位。拍的时候我们用了很多种方式，在车顶上拉了很多线，摄影机吊在上面，我用线来控制摄影机，其实都是很土的方法。打光主要靠柔和的电瓶灯打的，我们在拖车的上弄了几台发电机，把灯摆成一排，加了很厚的柔光，然后对着演员，当需要车真实在开的时候，我们旁边就是跟着一辆车，在那个车上把光大道反光板上，然后反弹到演员脸上。在这个局促的环境内，我们精确地控制两个演员的表演位置。为了让伊谷春更好地表演，我们甚至设计了让他故意放到座椅，以便得到独特的视线角度。在前后景焦点控制方面，我们更是做到力图精准。并且用了很多变焦镜头。每每到剧情的关键点，我试图通过焦距的变化来强化演员情绪的变化。

大年夜飙车那段戏拍了两个晚上这段戏是请罗礼贤导演拍的，而且厦门那个桥上，本来灯光就挺亮的，那个没怎么特别的打光。我们只是在车顶上放了LED灯只要注意你拍的时候不要别穿帮就好。这场戏对我来说最大的问题是车速太快以后，车振的厉害，当时我们剧组没有四轴减振云台，一直很痛苦这个事情。后来就把特别振的镜头剪掉不要了。



▶激情戏的拍摄

拍那场戏特别特别有趣的一段，我不知道同性恋应该怎么拍。开拍前他们想在玻璃前面表演，也没说具体方式，然后我只在窗户外面用了一个12头的灯，把光调好，两个演员来了以后没有进行任何的排练。导演直接说了开始，当时我一下子就惊呆了。拍的时候我心直跳，后来拍完戏，邓超说说我“罗攀你的心跳我都听到了”。这场戏完全就是随机而动，我不知道他们下面一个动作是什么，只知道作为一个摄像师应该注意拍到什么部位，不能漏点。拍的时候真的非常激动，我没有见过两个男人肉搏。然后两个演员那一刻的投入和真实感，让我很震撼。这段戏拍摄非常快，没有耗太长时间，因为激情这个东西长了以后就没感觉了。还有一个很难的就是郭涛和王珞丹在海滩那场戏，那一段痛苦的要命。原定的想法是海边蓝天白云，王珞丹走到芦苇荡里头，风一吹，把衣服一脱，郭涛他走进去，最后一刻拒绝，郭涛抱着她，阳光透过来，风沿着海在芦苇荡在吹。可是我们在厦门没找到芦苇荡，最后就到了海滩边，拍这场戏的那天，我们一直没有等到晴天，因为各种原因那场戏只能那天拍。最后我就给王珞丹打了很多暖光。一个女演员，今天她要付出这么多的时候，我们剧组必须给她一点正式的感觉，让她感觉到剧组做了很大的准备，我们拿了很多钨丝灯照着她，让她有拍电影的感觉，然后灯照在她身上也会比较暖和 。

▶死刑镜头的拍摄

我们拍死刑的那场戏，在这种激烈过程当中长镜头最不好拍。但是邓超说，他试试这么来表演，后来拍完之后的原始的原素材真的很长。长镜头就是希望把死亡过程延长，让观众去感应，我们把机器吊起来扣着的拍，然后一直有变焦距。其实这段非常重要的是邓超死后眼角出现了一下阳光，那个阳光什么时候出来，很重要，这束光的出现代表邓超真的是平静、释放，过去他脸上不会有这种东西。打光的时候，那场戏我希望没有阴影，因为死刑处决绝对不是可怕的过程，死刑的执行对于杨自道和辛小丰来说是一种解脱。他们煎熬了七年，现在的死，是他们走向了安息。所以我的设计就是没有一点阴影，营造一种高调，低反差，低饱和度效果，柔和，平板的光效。我把整个灯用白布包上让打光散射下来， 光什么时候从眼角出来，这都是控制的，我们都提前进行了设计（可惜公映版，死刑执行的镜头做了修改，那缕光线的设计看不到了）。


▶黑夜雨戏的拍摄

那个夜戏打光，我们用了五个吊车，每辆车上面都放了18K的灯，然后每隔200米一个停放一辆，也就是那1000米全是亮的。在拍车内镜头的时候，车外面放着架子，然后后面有一辆水车跟着，这样只把水打到玻璃上，其他地方是没有下雨的。当拍全景的时候，就用低角度拍，让那个雨在前景下，最远处的雨是电脑后期加上的。车停下来的时候非常好办，我们准备了一个20尺乘20尺的架子，用吊车升起来，水撒到架子上然后开始下雨，这样下雨的面积就很大，并且非常真实。当郭涛在雨夜走了以后，伊谷春调头去追赶的时候，车停下来，当时是一个全景，我们把18K的灯搁在很远的地上，从远处打过来，雨雾把灯的光线给匀出来，很像是一个舞台


▶电影关于光的构思以及操作

我们整个光线设计的原则就是：第一要丰富，第二要零乱，第三要具备美感。既不能是纪实，又不能是唯美，还不能是故意，其实不是很容易做到。我不想使用柔光，总是力图让光线更加直接和杂乱，模拟真实生活场景中多光源下的错乱感。但是多光源和直射光并不代表没有修饰。我的方式是这样的，首先直射光线更加适用于环境中，通过直接的光线让环境显得真实，同时特别注意到直射光线在演员脸上的比例问题。当需要用光线强化某种特定情绪的时候会使用。同时，在同一个光线环境之下，我总是在研究那个演员脸部的光线处于直射，哪一位演员处于柔和的反射的问题。在辛小丰被抓，伊谷春过来看他的那一场景中。最开始的时候，我的光线处理方案和最后银幕呈现的画面正好相反。为什么出现了这样的情况？因为我发现伊谷春的角色在表演的时候，多义性更多，是一种难以言表的表情。而辛小丰的角色却相对单一很多，是一种释然和绝望。于是我最后调整为让直射光线投射在辛小丰的脸上，而让柔和的光线反射到伊谷春的脸上。因为对我来说，处于直射光线下的人物似乎很难隐藏自己的眼神，而阴影位置的人就不一样了。这样处理，很难说肯定是对的，但是它至少代表了一种我的思维方法。又比如，在影片的后半部死刑执行部分，当辛小丰被处决之后，一道“来路不明”的橘黄色的直射光投射到辛小丰和伊谷春的脸上。我的意图是希望这样传达一种“被救赎和宽容”的意思。尽管这道光线的来源可疑，但是我认为在这个时候观众可以感受到那种难以言表的情绪。这样的例子在杨自道的出租房内景中也使用到了。光线的假定性在这个场景中得到了体现。按理说出租房的光线条件是简陋的，但是我却是用了一种柔和和温暖（当然加了一下黄绿色调）的光线。因为在我看来，我需要为他们的，唯一的安全居所提供一点点“安慰”。

在警局的光线色温处理上，我摈弃了公安局常见的蓝色和白色的主色调，大量利用4300K色温进行拍摄，得出了一种黄绿色的调子，在局部地方，我还是用了橘黄色的调子，混合从窗户外面散射进来的的5600K色温的高色温光线，达到温暖的效果。这种温暖的调子主要的目的是去除长期以来表现公安局场景，总是想突出的权威和正义的调子，从人性的角度来表现我们的主人公——伊谷春和辛小丰。

我特别在乎打光，对光线的细微很在乎。我的灯光师从我第一次拍电影，我们就一起合作，合作了十几年了，我们两个人合作方式，一般都是，到现场以后我会提出想要什么样的光，我都说的比较具体。具体到要什么灯，打到哪，大概亮度控制在哪，然后灯光师去执行，灯光师打出来以后，我也会去看，然后调整。


▶后期DI调色的想法

影片拍摄完成之后，在DI调色阶段，我还有一些调整画面的机会。首先是七年前和七年之后的对比问题。既然七年之后部分我的主张是一种混乱，饱和度高的影调，那么在七年之前，我则选择处理为高反差，低饱和度，略微增加一些颗粒感的影调。电影中过去闪回的部分是用胶片拍的，辛小丰当年为什么干这个事情？是因为他觉得那个女孩很美，美的画面，它要有跟现实的东西有差距，曹导《狗十三》剩了大概有五到六本KODAK VISION3 5219，于是我们决定用胶片来拍，，所有的凶杀过程都是胶片拍的，调色的时候我们把颗粒感再粗点儿，让曝光过度了一档。但是影片一开始，他们三个在山里头跑，曹导说他希望观众能够以最快的方式分清这两个现实，最后决定使用黑白，但这段戏不完全是黑白的，只是接近黑白的颜色。其实是树叶的暗部绿色还是存在的。影片的现代部分，黄绿色是主色调。因为黄绿调是中间色，它有浪漫和温柔感。他们三个人的生活的环境是非常压抑，黄绿色会让浪漫感、温暖感出来。其实黄绿色最明显的例子就是石屋的夜晚，郭涛在洗脚说话。黄绿调子是我最近觉得比较喜欢的一个调子，既不黄也不是绿，也不是蓝和黄是比较简单的二元对立。到了影片最后，段奕宏和那个小孩在海边，他们的世界一片清亮。

曹导对我极度的信任，我特别感谢他。在剧组的时候，我跟曹导的沟通都是提前一天进行的，我会告诉他第二天的戏想怎么拍，主要机位、光是怎么布置的。到现场以后他只看监视器，几乎没有对影像做过太多调整，我们彼此都是相互信任的关系。当然我们也有过分歧，分歧主要是变焦距的使用上，他喜欢频繁的变焦距，我觉得变焦距太频繁太过，但这是一个度的问题。他会说“罗攀我希望变焦距更强烈一些”，我第一遍拍会先按照我的思路，没有那么猛烈的拍给他看，如果不满意，就按照他的想法再猛烈一些。因为现场会有粗剪，看完我们还有一些讨论，很多时候我坚持什么要等到什么时候拍，导演也会劝我先别太坚持，要把戏先拍了，要不然演员的档期越来越紧，有些也要一直妥协。