在好莱坞，拍电影的“精神”不比电影差！和《爱乐之城》导演聊聊如何拍片

《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。

《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。

导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。



想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。

这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。




看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？

沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。

除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？

沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。

摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。


在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。

沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。

当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。

比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。



影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？

沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。

“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？

沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。

《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？

沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。

我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。

摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。

沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。



《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？

沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。

提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。

沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。