美国/ 罗伯特·麦基（故事）/PARTⅠ作家和故事艺术/1.6、1.7

能力与天才

尽管刻板故事和奇观故事的作者讲述故事的能力低下，但他们也可能天生具备两种根本能力之一。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉是那样的敏锐和精微，读者一旦被其栩栩如生的精美形象触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常具有一种超凡的想象力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实，也能令观众评然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一段美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。如果仅具其一，便只会在孤独中萎顿。

现实的一端是纯粹的事实，而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事讲述便是在这光谱之中找到了一个平衡点。如果你的作品飘向了其中一个极端，那你就必须学着将作品中人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须置身于这一创作的光谱之中：

拥有敏锐的视觉、听觉和感觉，并与强大的想象力达成平衡。双管齐下，利用你的洞察和直觉来感动我们，表达你对人生事物的理解：人们如何以及为何做他们要做的事。

最后，除了知觉力和想象力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。

第一是文学天才——创造性地将日常语言转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个识字人群内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。

第二是故事天才——创造性地将生活本身转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成一个比生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考如何才能写出这样好的故事、怎样才能写得更好？本能的天才也许偶尔能够炮制出一部优秀的作品，但完美和多产却不可能仅来自那无师自通的本能。

文学天才和故事天才不但各不相同，而且毫无关联，因为故事并不一定非要写下来才能讲给人们听。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，每一种都有其娱人之长。只不过在不同的历史时期，其中的某一样式会走到前台而已。十六世纪扮演了这一角色的是戏剧，十九世纪是小说，二十世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物的对白来演绎。它们是影像，纯粹而无声。如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。

手艺能将天才推向极致

故事天才虽然罕见，我们却常常碰到与生俱来拥有它的人。比如，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。当同事们聚集在咖啡机旁，故事的讲述也会自然展开。它是人际交往的流通货币。在这一上午工间的休息仪式上，只要有五六个人聚在一起，至少会有一个具有这种天赋。

假设我们的故事天才今天上午向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的"。就像柯勒律治的《古舟子咏》一样，她抓住了所有人的注意力。听众就像中了她的魔法一般，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她时而明快、时而徐缓地编织着她的故事，令他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在半空，直到以一个炸药般的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”她的同事们满足地伸了伸欠着的身子，喃喃道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。"

再假设下面轮到她身边的一个男同事，接着讲他母亲周末去世的伤心故事…….结果听得所有人烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半的时候，其他人都已经回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。

如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中挤出生命力，而脚的讲故事的人却会使深奥沦为平庸。

你也许具有佛一般的慧眼，但是如果你不会讲故事，你的思想将像白垩一样枯燥无味。

故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。这一原则对电影和电视来说是绝对的，对戏剧和小说来讲也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天才尽管罕见，但你必须掌握一些，否则你便不会有写作的热切冲动。你的任务是从中拧出所有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。它能像野火一样暴烈燃烧，但结果却是徒劳无功。

一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先逐一精通，再整体合奏。

（1）格式塔（Gestalt）：意为“完形”，是奥地利和德国的心理学家于二十世纪初创立的一种理论，强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“刺激-反应”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。

（2）…….中心难再维系（"…the centre can not hold."）：出自爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝的《第二次降临》（The SecondComing）。

（3）巴比特（Babbitt）：典型的市偿实业家，得名于美国作家辛克莱·刘易斯1922年出版的同名小说。

（4）选定（Option）：亦称选定合同（Option Contract）。

一般而言，指一种具有法定约束力的承诺：产权所有人同意他人享有在某一特定期限内以特定价格购买其产权的特权。在好莱坞电影行业内，指作家和制片人或制片公司之间经谈判而签订的书面协议书。根据选定协议书，制片方付给某一文学财产（剧本）所有人（作家）一定的选定费以取得在一定期限内独家开发或出售该文学产权的权利。选定合同的内容通常包括投拍剧本的规定期限、资金到位的规定期限，最后购买剧本的规定期限或者延长选定期的条款及费用。选定期过后，制片方若无进一步的行动，剧本的选定权以及相关权利将会自行失效，重新为原作者所有。选定协议通常是文学财产被开发成影片的第一步。

（5）作者（Auteurs）：法语“作者”（author）的意思。将导演视为影片主要创作力量的“作者电影”、“导演主创论”兴起于二十世纪40年代未期，是法国电影新浪潮运动的基石。刊登在安德烈-巴赞创办的《电影手册》上、弗朗索瓦，特吕弗的《法国电影的一种倾向》（1954），以及巴赞本人的《关于作者论》（1957）均加强和完善了这个概念的阐述。有别于类型电影，作者电影将影片视为表达艺术家思想的语言、工具，强调导演个人的创作意图和鲜明的个性风格，认为导演即是影片的作者。与当时的好莱坞制片人中心及明星效应相比，强调导演的绝对主创地位。作者电影的代表影片有弗朗索瓦，特吕弗的《四百下》（1958），以及让吕克戈达尔的《精疲力竭》（1959）等。

（6）试错法（Trial and error）：通过不断试验和消除误差、探索具有黑箱性质的系统的方法。这种方法在动物的行为中是不自觉地应用的，在人的行为中则是自觉的。“试错法”是纯粹经验的学习方法。

应用试错法的主体通过间断地或连续地改变黑箱系统的参量，试验黑箱所做出的应答，以寻求达到目标的途径。主体行为的成败是用它趋近目标的程度或达到中间目标的过程评价的。趋近目标的信息传达给主体，主体就会继续采取成功的行为方式；偏离目标的信息反馈给主体，主体就采取避免失败的行为方式。通过这种不断的尝试和不断的评价，主体就能逐渐达到所要追求的目标。

（7）肯尼斯·罗（Kenneth Thorpe Rowe）：著名剧作教授，在美国密歇根大学教授莎士比亚戏剧和现代戏剧。

（8）小册子（Fiction Writer's Handbook）：指的是哈莉·伯内特和惠特伯内特在1993年合著的《小说作家手册》。

（9）呆板刻画（Portraiture）：本义为“肖像画法”或“人像艺术”。作者借用此语特指对故事事件和讲故事的人物的刻板描述，在后文多有观照，成为一个贯穿全书的固定指称。译文表述会因上下文差异而有所变通，如在本章中与“奇观故事”（Spectacle）相对而论的“刻板故事"（Portraiture）亦为此语。