《地球最后的夜晚》DP董劲松：诗意，如何用技术去解读？
很多人在观看毕赣导演的电影后，会用“诗意”去总结，那诗意从影像的角度来说，应该如何去呈现？
关于《地球最后的夜晚》的影像已经有了很多的讨论。前几天我们发了《地球最后的夜晚》一镜到底揭秘的文章。金马之后，影视工业网直播栏目【剧组有料】请到了《地球最后的夜晚》剧组主创摄影、声音、美术...为我们分享了这部电影的制作过程和理念。
今天的内容是来自摄影指导董劲松老师部分，董劲松从早期就开始和刁亦男导演合作了《制服》、《夜车》以及《白日焰火》，他凭借《地球最后的夜晚》和其他两位摄影一起拿到了金马最佳摄影。文章只整理了部分直播内容，如果想要观看完整对谈，下载幕后英雄APP观看。
如果说前几天那篇文章更多是从技术角度讲解了《地球最后的夜晚》长镜头是如何拍摄的，今天这篇文章将更多从工作理念方式上讲述电影的拍摄。并且董劲松老师也与我们分享了更多关于影像上的思考，非常有料。
董劲松，处女座摄影作品《制服》，迄今参与拍摄电影数十部。主要作品有：《白日焰火》《人山人海》《我11》《夜车》《制服》《地球最后的夜晚》等。
本期特邀主持人：杜昌博CNSC（左边），电影摄影师、导演、制作人。摄影作品有纪录长片《798站》、《看世界》（与他人联合摄影，荣获滨海国际电影节最佳摄影）、《暖冬》（获得“首届北京新青年影像展”最佳影片）；院线电影《怨灵地下室》、《阳光萌星社》、《向阳花》、《旧街场》、《生命的河》（获得第15届俄罗斯阿穆尔之秋国际电影节最佳导演“金鹤奖；
影视工业网：您是在什么情况下您进入到《地球最后的夜晚》项目中？
董劲松：起初制片人万娟联系我，提到毕赣导演新片的长镜头希望我能参与。而另一个制片人沈暘老师给我介绍了大概情况。当了解到他们留给长镜头的拍摄时间后,其实我有些犹豫。这个长镜头的规划是前七天准备，后三天实拍，要在十天中完成拍摄。在经过深入了解剧组前期为这个长镜头做过的准备情况后，打消了我需要在短时间内完成一些技术指标的顾虑，索性就欣然接受了。就带着灯光师陈小勇去了现场，到现场后，我们先走了一遍整个的拍摄路线，到了晚上就与毕赣导演见面聊了聊关于长镜头的一些设想。
影视工业网：因为您经常与刁亦男导演合作，这次您和毕赣导演的合作上，在工作方式、心态上有没有什么不一样的地方？如何与毕赣导演沟通？
董劲松：没有什么不一样。因为毕赣导演和刁亦男导演有一个共同特质，就是他们很坚持自己想要的目标，或者说是对电影的要求都是一样的。虽然他们是导演，但在沟通上他们对我来说都很有吸引力。我和他们之间无论是作为一个工作伙伴，还是私下作为一个朋友的交流，都很有趣、很快乐。这不单单是指工作，在生活中也是一样。
《路边野餐》海报
我看完毕赣导演的《路边野餐》后，也看了他导演的其它电影。我很喜欢《金刚经》，这部影片传达很有他的个人魅力。在沟通上，虽然，毕赣导演对影像有很多设想，但他并不会直接说出来，更多的是与我们一起互动，从只言片语里提出所有的设想。就像我们拍第一场戏的时候，剧本内容并不多，然后我会去问导演很多问题，他就会给我讲故事，影像就是在这个沟通中慢慢确立的。拍摄中他常说的一句话是“好像挺对的，这次和想象更接近了，我们能不能再好一点？”所以，我们每次都会在这个基础上去延伸、拓展，探讨的更为深入一些。我也非常愿意聆听他内心影像的表达想法，然后去帮助他把想要的画面呈现出来。
影视工业网：这次《地球最后的夜晚》也是由您、姚老师和大卫三位老师通力合作完成的。你们是如何保障影片中三个部分的影像风格相互协调，最终形成一体？
董劲松：其实这主要取决于导演对影像整体诉求的坚定把控。影片2D部分大部分是由姚宏易老师拍摄，他的运动方式和我拍2D的运动方式不一样。到了3D部分，是由法国摄影师大卫（DavidChizallet）和我共同拍摄，他与我的运镜方式也不一样，所以导演对影像的坚持起到了决定作用。
（PS编辑总结：董老师参与了影片2D部分、3D部分第一次实拍。董老师主要把握整个画面构图，掌机走位以及如何布光等。这个长镜头的第一次连贯拍摄是在他的指导下完成的。在进入第二阶段时，董老师先对现场摸排一遍，重新测试和部署，快速把握到毕赣导演的美学诉求，给予各部门充分的信任，一起创新，每天带着两位摄影师调整节奏和构图。）
董劲松老师在拍摄现场
影视工业网：在拍摄现场，除了完成既定的拍摄计划，现场会有替补方案吗？
董劲松：《地球最后的夜晚》这部影片，我参与了2D部分和3D镜头一期的拍摄。第一期3D部分的拍摄中，我更关注的是技术流程上的工作。比如如何完成一个65分钟的长镜头——从录制格式、录制时长、摄影机供电系统，以及航拍、摄影机和飞行器的交接…等具体问题上着手。当时，陆阳和邢君然这两位摄影师也参与其中，他们要在整个拍摄过程中配合导演完成想要的效果。
在拍摄现场，其实是有很多因素是我不能掌控的。我们拍摄场景在一个隧道，这是一个比较封闭的空间，然而镜头要从半山一直拍到山下，而我只能看到第二阶梯和第三阶梯的表演。所以，我每次都拿着监视器等信号，信号会逐渐从模糊到清晰地传递过来，然后飞行器从上方飞下来，地面的摄影师接手，我就一直盯着看监控器。镜头开始的飞行特别简单，只是从A点到B点物理的把机器运送下来。我和导演在交谈中也提到，既然用到了航拍，就要把航拍作为一种镜头语言，所以在空中增加了很多调度。我们飞行器在空中有了一个盘旋后，和地面要有一个交接，而在交接的时候就会出现问题。在实拍的第一天，由于交接不到地面的摄影师陆阳手上，导致交接时摄影机就会“摔头”。我们一天只有三次拍摄机会，所以压力特别大，直到第三遍才顺利交接到摇控器上完成。实际上是技术支持才让我们把这个镜头拍完，最终完成了从A、B、C、D点整个过程的拍摄，我们做了这样一个整体的尝试。
（图片来自志翔航拍，志翔航拍，《地球最后夜晚《技术解决方案提供者）
影视工业网：这样的调度非常复杂，涉及到的人员也比较多，对摄影机的控制难度很大。在前期做这个镜头设计时，您和灯光师做了哪些准备？
董劲松：我的拍摄部分灯光师是和我一直合作的陈小勇。第二次的3D拍摄，本来我也是要参与的，也做了很多准备。当时，我给黄志明老师发微信，邀请他加入，其实明哥的加入为3D段落创作起了很大作用。在我最初参与3D拍摄阶段，我们还在为布多少光，如何大的物理空间中让光孔达到T5.6的景深，存在很多争议和顾虑。3D镜头对景深上有非常高要求，第一次并没有做到很充足的准备，拍摄时因为灯光不够，所以只能在特别有限的条件下尽最大的可能性去实现。但明哥来了以后，他做到了光孔控制在T5.6，使3D部分的画面有了比较好的表现。有了第一次的拍摄后，我与毕赣导演沟通，对整个长镜头的影像结构，如何运动、如何在三个空间里更有效的把故事展开做了一些商讨和尝试。其实前期我们组有一个视频影像负责人胡博，他是一个特别关键的人物，也帮我们做了很多测试。
(PS编辑解释:技术总监胡博老师。他完成了RED三种机型和四套镜头的夜戏技术指标测试，完成RED机型IPP2从前期素材拍摄到DI的流程测试，以及对现场与后期素材质量进行统一监管，完成2D、3D转制素材合并DCP测试，亮度衰减测试等。)
（左一灯光师黄志明，中间毕赣导演，右一摄影师陆阳）
（左一摄影师陆阳，中间女主角汤唯，右一胡博老师）
影视工业网：一个2D电影中突然出现3D镜头，在电影史上几乎是没有的。关于这个设定，导演和你们是基于什么想法？
董劲松：毕赣导演为了3D镜头做了大量的准备工作，包括技术方面的资料收集和测试，他非常清楚选择怎样的方式来呈现。从美学上来说，3D部分更像一个梦的世界，更多呈现出来的是一个记忆。这并不是随便定下的，也不只是做了简单准备，而是做了深入考虑。
影视工业网：作为摄影师，您是怎样既去保证自己非常强的创作欲望，又能同时满足导演和剧组的要求，如何才能达到平衡？这个请您谈谈自己的看法。
董劲松：我认为一部电影是一个导演的作品，摄影师是要帮助导演去完成他心目中的电影。在这个过程中，很多时候要与导演沟通和探讨，很多导演都有很微弱、有很细致的一些设想和表达，作为摄影师也要仔细聆听。
摄影经常会站在经验主义的角度上看问题，凭借自己的经验认为有些东西可以做，而有些不可能实现的。但导演经常会提出很多“挑战”，去挑战摄影师所谓的工作经验范畴。在过去年轻时，我会和导演有很大的冲突。经验其实具有双面性，它能够让你很顺利的解决一些问题，但也有可能会妨碍你去拓展或是去涉足到从未去过的领域。而导演更多的从电影的导演思维、美学的一些电影语言的去考虑问题，不会考虑到摄影的技术性问题。现在我认为，摄影还是需要放下经验或方法的问题，去仔细聆听导演或合作伙伴内心最想表达的东西，这个东西可能会带给你一些新的考虑和尝试。
董劲松老师（右）与导演毕赣
影视工业网：在影像特点和质感的时代性上您有什么看法？就是我们的电影如何让今天的观众从影像更容易接受和有代入感，这方面您有怎样的心得？
董劲松：我挺怀旧的，特别喜欢看老电影，比如五、六十年代或四十年代更早的一些电影。现在有更多的视觉产品，比如手机游戏，它们都会影响到我们的观看模式、视觉模式或者是视觉和心理接受的一个空间。但电影是有它个体魅力的，对于我来说，更多的学习也是来自于早期的电影。“当代性”更多可能是影评人提出来的概念，作为一个实际去工作的人，可能更多考虑的是我选择什么样的拍摄方式来更适合影片和它的主题。另外，导演想要这部电影呈现什么样样貌也非常重要，所以，我其实考虑更多的是如何与导演合作。
影视工业网：在长镜头拍摄方面，今天所面临技术条件、硬件环境、器材的可能性，其实已经比当年希区柯克做《夺魂索》时要宽松的许多。从您个人的角度来说，我们现在去做长镜头这件事情，在镜头美学和摄影机的调度上您如何看待？
董劲松：长镜头是一个空间和时间的连续。在第一个层面上这是导演的一个考虑，他想要选择这样的方式来表达影片，也可能是有他更多的美学要求，或者是影片在电影语言上所带来的东西。第二个层面，我认为无论是长镜头还是其它镜头语言，都不冲突，因为选择这个手段或工具，要看它是否能帮助你完成想要的东西，它只是一个方法，这点特别重要。
《白日焰火》剧照
影视工业网：从过去看《夜车》时的那种压抑，到《制服》的那种躁动，再到《白日焰火》的悬疑感。后面我想跟您聊一聊您对电影空间上的认知和观念。比如，在进入到美术道具已经设置完成，摄影师在要求灯光师做气氛营造的时候，您是否要有对这个空间有一定的理解和传达？
董劲松：在拍《白日焰火》时，观众看到的空间与现实生活中的空间是一样的。拍摄为了达到自己的美学要求，所有东西都是在实景控制的范围内拍摄。《地球最后的夜晚》的美术是我长期的合作伙伴刘强，这部电影中90%以上都是来自美术的搭景。剧本表达的是一个特别抽象的空间，场景都在废墟里，所以我们基本上是在废墟中用美术搭建出来的一个空间。美术帮导演提供了这个空间，空间也很符合导演的要求。反过来，作为摄影更多的是通过摄影的角度来认知这个空间。
《地球最后的夜晚》剧照
在过去，我可能是进入一个空间后，会先扫荡空间合理的构成角度，以及在空间关系上如何去呈现前景、后景，或者怎么在这个空间中找到运动方式。到了《白日焰火》，其实更多是受森山大道照片的影响。这些照片对我感触就是进入一个空间后你直接的感受是什么。我更希望呈现的是我对空间的直接感受，就是我站到空间中，这个空间最打动我的是什么，我就会如何呈现。于是我就开始放弃我过去所认为的经验，去考虑什么角度可能在空间的呈现上更好，如何布光等等。其实对电影整个时空的认知在这个阶段变化挺大的，很难简单的说清楚。
影视工业网：现实题材的电影也需要摄影师去构造“美”，您是怎么来平衡现实里的“真”和银幕电影美学上的“美”？
董劲松：我大学是学国画，去写生时，对我触动最深的就是老师说：不要随意去加入自己的想象，“自然”经过这么多年形成了今天的样貌，是有它的道理，不管你是不是接受和认同它，它本身就是有意义的。同理，我们选择了一个实景拍摄，其实就是认同这个实景贴近你想表达的东西。那从技术层面来说，摄影更多考虑的是如何布光。从我的个人经验来说走进一部电影时，过去对我帮助最大的是来自图片摄影。对一个场景或者场景的环境，我会找很多类似的图片，这些图片它们所提供的气氛，会给我很多影像上的启发，从而影响我对一部电影的打光。
《地球最后的夜晚》剧照
影视工业网：对未来要进入到电影摄影领域的一些年轻的朋友，对他们学习、工作、生活有什么建议？
董劲松：生活比其他一切都重要，好好生活，生活是一个最大的课题。
其实我特别希望摄影朋友们再去看看《世界电影史》，分阶段的观看整个电影的发展，这样可以很清楚我们当下所处的位置，明白我们作为中国电影或亚洲电影处在什么位置，所面临的情况是什么。也许我们现在要做的一件事情，在过去的电影史中已经发生过，所以可以从过去学到更多。
我们现在有了斯塔尼康，有了很多方便的器材，但是这些工具给影片带来的自由度远远没有超过上世纪五、六十年代的影片。在当时他们没有这些工具，只有一些很沉重的摇臂、轨道，但是他们影片完成的自由和灵动是现在无法想象的。所以说，一方面器材的进步、革新，其实是技术上带动的一些便利性。但它还只是在工具方面，而工具只是做服务的，所以我们不能迷恋工具，对工具的迷恋其实对创作来说也不会有太大作用。工具最初始的目的都是为了达到美学上的追求，而所有东西的改变都是为一个核心去服务，而这个核心就是电影本身。