《好莱坞往事》的摄影，展现了好莱坞最顶级的技术水平
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由昆汀·塔伦蒂诺编剧并导演，并由他多年来的合作伙伴罗伯特·理查德森担任摄影指导的《好莱坞往事》围绕着两个虚构人物展开：由小李子饰演的里克·达尔顿(Rick Dalton)曾经是名噪一时的电视演员，如今逐渐过气，在片中我们能看到他拍摄过多部电视电影，并在一档新的西部电视剧中扮演反派，以及考虑自己是否应该去意大利出演意大利式西部片。达尔顿的特技替身是由布拉德·皮特(Brad Pitt)饰演的克里夫·布斯(Cliff Booth)，无论在片场内外他都经常伴随在达尔顿左右，他还充当了达尔顿的司机和杂务工。虽然相比之下地位低微，可他似乎对这样的生活十分满意，与自己的狗一起住在房车里。
27 届金蛙奖上，昆汀和罗伯特·理查森被授予“director-cinematographer duo”
虽然故事是虚构的，但这些角色却与现实中的人物有所交集，其中最著名的当属由玛格特·罗比(Margot Robbie)饰演的莎朗·塔特(Sharon Tate)，这位女演员在1969年惨遭查尔斯·曼森(Charles Manson)的狂热信徒杀害。本片故事就开始于当年二月，伴随着强大的昆汀式情节张力，一步步缓慢却无法回头地踏入那个命定的、残酷的夜晚。
影片最终呈现的是一部有关电影和电影制作的“元电影”，昆汀让画面在仿真的电视片段和摄影棚之间、彩色和黑白之间、2.39:1和1.33:1的画幅比之间，以及屏幕上的视频片段和幕后逸事之间巧妙切换，同时也对演员工作、现场拍摄和在电影产业中的工作进行了探索与反思。
调色师伊万·卢卡斯(Yvan Lucas)
伊万·卢卡斯是一名出色的调色师，十几年前从法国来到美国。他已与理查德森合作过11部电影，其中有四部是塔伦蒂诺执导的。
您在《好莱坞往事》中的职务是什么？
样片与色彩总监，以及数字影像调色师。我的工作搭档有助理调色师艾洛蒂·伊切特(Elodie Ichter)、哈勃影业的色彩科学家马特·汤姆林森(MattTomlinson)、样片调色师唐·卡波费里(Don Capoferri)以及来自FotoKem公司的样片制片人马克·范·霍恩(Mark Van Horne)。
工作流程是怎样的？
这和其他的电影非常不同，因为昆汀和罗伯特不光用胶片拍摄，也通过胶片观看每天的拍摄样片，这些胶片样片之后会被做成工作拷贝。昆汀用Avid进行剪辑，同时会对胶片样片做同样的处理，以便能直接看到在大屏幕上放映出来的样子。
负片交给FotoKem公司处理，他们会把样片洗印出来，还会用一台Scanity对负片进行4K扫描。汤姆林森与FotoKem公司使用FilmLight的Base-light调色系统为我们的数字样片和数字中间片制作了一套LUT。
我们在FotoKem公司用Arrilaser胶片记录仪做了接触式印片，也就是你们在戛纳看到的那版。数字电影包也是根据数字中间片进行制作。
拍摄使用了哪些柯达胶片？
罗伯特拍摄的时候用的是柯达Vision3的5219 500T灯光卷和5213 200T灯光卷，还有一些Double-X黑白胶片[为了模拟1.33:1画幅的电视片段]。样片和洗印用的是Vision 2383，做胶片拷贝用的是Vision3 2254。
您和摄影指导罗伯特是怎样打造影片独特的视觉风格的？
我们的想法就是要极力接近最初的负片版。样片就是直接从负片洗印的，那种独特、复古的画面质感要归功于罗伯特的布光，当然还有美术设计。
罗伯特对样片的要求很高，所以在那之后，我们处理数字中间片的时候就非常容易。
电影呈现的饱和度非常惊艳。
一部分原因是因为用了Vision 2383胶片。这款胶片是柯达大约20年前出产的，颜色非常丰富，原色分离且十分突出，几乎达到了惊人的程度。你能得到纯正的红色、绿色和蓝色。昆汀对我说:‘我看到这些色彩的时候就知道，这是胶片才能有的色彩。’
色彩分离能够让你得到更纯净的颜色吗？
确实是这样。在胶片上，当你要在一个红色的皮肤色调上进行中性色彩的调整时，那你就要回归到三原色上。或许是因为这种色彩分离才从某种程度上给观众创造了20世纪60年代的氛围，而且同时我们也希望画面中的白色是中性的。
人物呈现的肤色很棒，几乎达到了绘画的质感。
没错，而且在胶片中，人物面容的呈现也如同他们本来的样子，它不像是你现在经常看到的那种扁平式的，而是三维的。
当今数字化的问题在于，当画面上没有信息的时候，它只会呈现出黑白，毫无美感。但是同等情况下，胶片会让你看到色彩，这就是它的优势。胶片呈现的阴影里有内容，含混着一点蓝色，一点青色。
电影里的对比度也非常令人惊叹，而且非常扎实，有时候暗部都让人感觉无法洞穿。
卢卡斯:是的，对比度曲线趾部的密度非常大。洗印版中暗部的质感也是非常华丽的，但我觉得在数字版中，我们太过于希望能够透过暗部去看到些什么，以至于让画面失掉了自身的特质。
人们总是在谈分辨率，但其实真正重要的是对比度，而二十年前数字放映出现之时，就再无对比度可言。数字放映会让暗部呈现为灰色，尽管如今杜比激光放映的出现让情况有所好转。似乎大家都在寻求良方让暗部也能呈现出细节，而在这一次的胶片上，我们又一次在洗印版中获得了纯正的暗部。画面中没有光线的时候，它就是纯黑的!
能跟我聊聊你们制作的LUT吗？
我们的参照对象是洗印成正片的那版负片。LUT使得我们能用数字的方式看见和胶片样片上一样的画面。为了制作LUT，我们做了许多细致严谨的工作。Fotokem公司同时处理负片和正片，我们从他们那里获取到色彩特征，但是在拍摄的前四周的我还是持续对样片的色彩曲线做细节上的调整。
所以胶片洗印的拍摄样片是您处理数字中间片的画面参考？
是的。我们一边放着昆汀之前看过的洗印版，另一边我们看着监视器屏幕。我们用的是最新、也是时下性能最佳的LGOLED监视器。
所以您决定忠于负片和洗印版，最后得到的成片很有20世纪60年代的感觉。
卢卡斯:是的。但是画面的高饱和度和鲜明的对比度也是靠罗伯特的布光打造的。他只用一台摄影机进行拍摄，他还用了一些老派的、他从不会用在当代电影里的方式来布光。而且大多数场景都是在白天，自然而然地就赋予了影片亮度和鲜明的对比度。
虽然是老派的，但是观感上还是让人感到新颖和现代。
电影画面是存在某些潮流的，但是与其追随潮流不如创造潮流![笑]
我在法国和达吕斯·康第(Darius Khondji,ASC,AFC)合作《黑店狂想曲》的时候，对用跳漂留银工艺来降低色彩饱和度很有兴趣。但是现在对我来说，色彩又回来了，和罗伯特一起合作的这部胶片电影就是色彩绽放的巅峰!二十年前我是绝对不会把皮肤色调弄成红色的，但是我们这次成功了，效果既不突兀，也没有用力过猛，而是很舒服，很好看。
现在的很多胶片电影都是去饱和的，所以我希望这一部能够让人们看到，天呐!我们差点忘了真正的色彩是什么样的!
灯光师伊恩·金凯德(Ian Kincaid)
伊恩·金凯德是理查德森长期合作的灯光师。二人至今已经合作了18部电影，其中六部由塔伦蒂诺执导。
您与昆汀·塔伦蒂诺结识已经很久了吧。
我第一次见到昆汀的时候，他还在曼哈顿海滩区一家叫录像档案馆的录像租赁店做营业员。当时他就已经和现在一样有着用不完的热情和在电影方面十分广博的知识了。他可算是终极录像店营业员了!
他会推荐电影给您吗？
非常多。我说:‘昆汀，我可没法在两周的租期结束之前看完十二部电影。’他就会说:‘怎么会？不就是每天一到两部的事儿吗。’他现在依然理解不了我们其他人是达不到他那种对电影电视剧的浩大观看量的。
您在片场是如何与罗伯特·理查德森一起布光的？
我们大部分的布光都在不断调整。我们从重要光源开始:透过窗户的主光，或者是大面积的反射光，然后当我们到镜头后面看取景时，我们就说:‘好吧，这里有个地方要藏一个背光,那里摆一个轮廓光,或者在这里来一点辅助反射光。’都是在变动着的。
我想你们互相交流的方式一定很简洁。
金凯德:罗伯特会说些类似于“我想要些强烈的光线从那个窗子里透出来”或者“给我点柔和的微光”之类的话。或者他可能只是挥挥手，说:“来点儿那样的。”然后我就很清楚他想表达什么。
你是怎么给那个在酒馆内拍摄的西部片场景布光的？
金凯德:我们是在环球影城的西部片街景场地拍摄的。拍摄面向窗户的镜头时，我们用了Charcoal Grid柔光网把街道从上部遮起来，防止窗外过曝。我们用了三盏K5600 18K Alpha灯来打造透进窗户和门里的日光。
在室内，我们将一盏装有12个1K PAR灯泡的Maxi-Brute聚光灯反射到软棉布上，然后再从另外一块软棉布上反射回来，形成一个大型柔光源。有人把这种反光和柔光的结合叫做“书式布光”。
为了拍摄莱昂纳多的特写镜头，我们又添加了一种我们称之为‘低光反射’的反射光，这是通过将上方一盏1600瓦的K5600 Joker灯用地板作为反射材料来实现的。我们还用未漂白的软棉布和1/4稻色色片稍稍增加了该光源的暖调。
您比较爱用软棉布打造柔光源啊。
在可以的情况下我们都会使用软棉布之类的有机材料。塑料的GridCloth柔光布也会用到，但是会尽量避免，我们还尽可能在片场禁用聚苯乙烯泡沫塑料板，因为我就生活在海边，我们在附近看见过太多漂浮着的聚苯乙烯泡沫塑料了。
您为什么会选择用Maxi-Brute聚光灯来打造反射光呢？
他们很容易调节，而且不会让颜色发生改变或是变得暗淡，每档可调节1/12的光线。你还可以转动灯头来扩大或者聚焦光线范围。
Maxi灯并不属于我所说的‘现代电影制作’的范畴，在‘现代电影制作’中，布光尽量不用发电机，直接将插头插在墙上即可，用LED就很容易完成布光。Maxi灯对剧组来说有些负担，但是它们的光线非常柔和、有力又可调节，而且在我看来，更加光滑细腻。
这部片中有很多场面宏大的夜间外景戏。
我们最大的布光场景设置在洛杉矶玛丽安德尔湾(Marinadel Rey)一段约3/4英里长的高速公路上，我们将那段路封锁了一个晚上，就为了拍一场克里夫开车回家的戏。那场戏大多都是追随拍摄的。我们在公路的另一侧放了九台80英尺高的升降台，每个升降台上架设两盏ArriT12灯打造光区，还有四个加了中性柔光布的柔光箱在光区之间营造环境光。柔光箱尺寸为4x8英尺，内有六盏1K灯。
所以每个升降台上都能投下24K的硬光和24K的柔光。
是的，我们还在高速公路立交桥和入口匝道上放了些灯。
那场在1969年的好莱坞大道上开车行驶的戏份真是对当年的完美再造。
那是一场大工程。我们要给一块覆盖三个街区的范围布光，然后全部撤走，再去给另外三个街区布光。这是我们的预置灯光师约翰·莫纳夏(JohnManocchia)带领的灯光预置组的20名组员，加上其他大约20名布景员奋战了几个星期的成果。好莱坞大道还原的细节度和忠实度都非常高，完全就是50年前的样子。
你们是怎么给街道布光的？
金凯德:每个交叉路口我们都安排了四个架设在升降台上的钨丝灯源，每个升降台上都搭载着四个带6K光源的柔光箱，每一个光源都会用Full Grid柔光布和1/2稻色色片让光线偏暖调。外景的其他部分就是大杂烩啦。我们在遮阳篷下面挂了好几串用Teflon防水透气膜包裹的灯泡，每一串的亮度都是可调节的。我们在每个灯柱上都挂了几盏2K的Blonde灯，除此之外还有上百个实景光源。我们把所有的灯牌也都换成了LED灯。
迪卡普里奥和皮特在车里的时候您是怎么打光的？
金凯德:他们的车是用低箱板挂车在在好莱坞大道上拖着走的。我们在布拉德和莱昂纳多前方放置了一个2x8英尺的LED柔光箱，内置一盏Lite Gear公司的Lite Tile灯。光调到2600或2800K，这样开车的时候就能很轻松地小幅度调节灯光。当布拉德开他那台敞篷车时，那我们会在引擎盖上放一盏2x4英尺的Lite Tile灯。
曼森家族袭击者在车里谈话的那个场景非常非常的暗。
我们在车的一侧放置了一个软棉布柔光光源，车前放了一个2x8英尺和一个2x4英尺的LiteTileLED柔光源。LED的优点就在于他们可以微调，我可以调节1/10档，甚至更微小的亮度。所以我们就设置了这些LED灯，尽可能多地用到它们，或者把它们调得很暗，就像在这场戏里一样。
您还想补充些什么吗？
我想要感谢我的摄制组。我还想说这部电影布光部分的功劳至少有一半都要归功于器械师克里斯·森特埃拉(ChrisCentrella)和他的团队，因为外景部分有很多需要进行负辅光处理的工作。另外还要感谢罗伯特·理查德森鞭策我们每个人都发挥出最佳水平。
摄影指导罗伯特·理查德森
《好莱坞往事》标志着塔伦蒂诺和理查德森合作的第六部电影，后者更是在今年早些时候获得了美国电影摄影师协会终生成就奖。
几十年来，你一直在与同一个核心团队一起合作:器械师克里斯·森特埃拉、灯光师伊恩·金凯德和摄助格雷戈尔·塔文纳(Gregor Tavenner)。
他们都是我曾经合作过的人中最一流的，也一直在创新性方面激励着我。他们会教给我解决问题的新办法或者同一种工具的不同使用方法。
《好莱坞往事》的风格十分引人注目。给人的感觉是现代的，但是又能激起我们对于20世纪60年代后期的记忆，它既是古老的又是崭新的。
的确。我们的目标就是让观众同时想到过去和现在。昆汀和我都希望电影的风格立足于当下，但是又能向过去延伸一点点。我们没有讨论过这一点，但是我会在脑袋里想:‘让我们来做一部融合了过去、现在和未来的作品吧。’
伊恩·金凯德为我们详尽叙述了影片中考究的布光，尤其是在几场夜间外景戏中。如今许多电影都不会安排这么多的布光了。
我认为我们要将画面塑造成一个故事。昆汀想要讲一个故事。他会组织他的语言、段落和分场，所以他希望电影的画面也是以相似的方式塑造的。我们不会说‘因为这是一部2019年拍摄的电影，所以我们决定不去布光。’我们不要这种画面。
所以安排这么多的布光也是画面塑造的一部分？
是的。对比我现在一般会采取的手法来说，这部片子的布光安排确实比平时要多。有时候我也会把复杂程度减轻一些，但即便如此，我也是在试图去呈现表现力的。比如，布拉德和玛格丽特·库里(Margaret Qualley)在车上的那场戏里，我就用了一盏HMI灯，并做了柔光处理，但我想要光线比平时更突出。我能看出来布拉德太亮了——这是我一般会避免的。但是我又不希望这种重布光的程度太过，以至于窗外的背景光和人物脸上的光都在同一个等级上了。我会试着去平衡不同时期的不同审美。
昆汀·塔伦蒂诺会对您的布光发表评论吗？
昆汀对所有事情都会给出他的意见。如果他要找寻某种特别的感觉的话，那他会在拍摄之前找我聊聊。比如对曼森家族袭击者们在车内聊天的那场戏，昆汀就希望营造出非常深沉的黑暗感。那也是我们实现难度最高的场景之一。我将曝光降了接近1.5档，用LED灯去营造一种没有光亮的暗。过程很困难，但是最后我终于找到了办法，也就是你在电影里看到的。
这部电影就是关于光明和黑暗的。
没错。而且玛格特扮演的莎朗·塔特就是那束点亮了整部电影的光。
伊万·卢卡斯为我们解释说数字中间片是以洗印出来的样片作为参照的。
是的。因为昆汀想要做胶片，所以就把洗印出来的的拍摄样片作为视觉参考。这也是伊万从一开始就要参与进来的原因，因为我们在每日拍摄样片上就要做出一个昆汀喜欢的视觉风格。也就是说我要在现场完成这个视觉风格，而不是在后期，所以我在镜头里看到的就是数字中间片呈现的样子。这不是我喜欢的工作方式，我更喜欢去操控数字中间片，但在这里我就得依靠我的每日样片了。
我们会在数字中间片里再造昆汀在每日样片里所看到的。即使有LUT，想要用数字方式去模拟胶片的影调依然很困难，可我们最后还是成功了，这一方面是因为FotoKem公司对保持高水平的制作的野心，另一方面是因为伊万在胶片方面有着非常渊博的知识，他是全世界我所认识的人里面最棒的。
鲜明的对比度和高饱和度赋予了影片非常棒的质感。
如今许多胶片电影看起来都很雷同。所以我们就希望这部电影能独特一点。要营造更强的饱和度，那服化方面就要做出改变。我们在前期制作阶段就跟美术指导芭芭拉·玲(BarbaraLing)进行过多次沟通，其间就服化问题也交流过。
人物的皮肤色调也很饱满。
是的。我们尽可能地把所有钨丝灯和LED灯都连上调节器，它们基本上都是暖色调的，这样才能打造人物皮肤的那种质感。
您和昆汀在准备拍摄镜头方面会合作吗？
昆汀来到现场时会想好今天想要完成的一系列镜头。不管用摇臂还是摄影车还是别的什么来拍摄，都不如完成他的拍摄计划来得重要。
摇臂已经成为我们俩、也是整个摄制组的分身了。我们不用去筹划就可以直接用摇臂拍出许多他想要的镜头。我和昆汀会在构图方面合作，因为我自己掌机。他一般比较喜欢中景或是宽景镜头。如果他想要从正中进行拍摄，那我们就从正中拍，如果他觉得可以移到一个有负空间的构图里，那我们也照做。
昆汀和我现在步调非常一致了。这么多年来，我已经学会如何预测到他在寻求的东西，所以我们很少有跟不上对方的时候。关系保持到现在，我们已经彼此完全信任了。我觉得自己非常幸运能够拥有这样的关系。我只为昆汀创作他想要的东西。
您是如何为人物布光的？
我的方法就是把光源放置在相对于我要拍摄的人物的最佳位置上，那个位置也就是我觉得最具吸引力的位置。通常就是从较远距离反射过来的一个柔和的光，或是将一个背光和一个柔和的反射光融合在一起，由戴米恩·路易斯(Damian Lewis)饰演的史蒂夫·麦昆(Steve Mc Queen)在花花公子庄园聚会的那场戏就是这么做的。
我倾向于用一些Maxi、九灯头灯或者Dino灯打造柔和的反射光，但是菲涅尔灯总是能派上用场。比如当曼森家族在施行袭击之前走在Cielo Drive上时，他们行走在黑暗里，但这份黑暗其实也用了一个20K的背景光来打亮局部，因为我希望能有一个朝着摄影机移动的影子，同时这个辅助光也带来了正面的反射光线。
您标志性的顶光反射在这部电影中表现得不多。
我已经很长时间都不怎么用它了。比如在Musso&Frank餐厅的那个场景，我本来可以让顶光打在桌上进行布光的，但是我希望能够采用一种更加经典的方式，所以就选择了别的方法。我确实也在电影中用了几次硬光，但是非常少。
酒馆场景中有好几束硬光照射进来，在预告片里迪卡普里奥所饰演的角色因为自己糟糕的演技而歇斯底里的后续场景中，也用了相似的光源。
这种相似性是故意的。在酒馆部分，我们最后用的是混合布光。照进窗子里的是几盏HMI灯，但是当时太阳恰好也移动到与光线相同的角度了，所以我们最终得到了HMI灯和太阳光的混合光线。如果HMI灯会稍微偏冷调一些。
您能跟我聊聊皮特所饰演的角色与曼森家族在斯班农场见面的那场日间外景戏吗？
虽然表面上看起来那场戏只发生在一个小时不到的时间里，但是我们用了几乎四天的时间才全部拍完。我们当时的困难点就在于当光线不一致的时候，镜头与镜头之间也无法保持连续性。
那场戏的拍摄横跨了一天里不同的时间段，但是你们希望观众不要发现这一点是吗？
我需要鼓起勇气来应对这件事。你会意识到自己犯了错误，但是你必须得接受和弥补错误。那样才是成长了。
我喜欢这场戏那种泛黄的色彩。
这让我想起维姆·文德斯(Wim Wenders)和罗比·穆勒(Robby Muller)。
您曾跟我说当您身处目镜之后掌机时，会进入一个不同的精神世界，您把这个叫做‘洞穴’。
我不知道怎么解释这一点。洞穴是一个空间，你在那里是完全放空的，我周围的一切都消失了，只剩下从取景器中看到的东西。那是全世界我最喜欢的地方，一个精神高度集中的地方。我的眼睛突然能够看到所有东西了，所以我能够快速进行修正调整，或者我就只是观看演员的表演。我在冥想的时候也进入过这个空间，而且实际上我每次拍摄的时候都会进到那里。
每次在取景器背后都能进入这样一个空间，这似乎是某种真正的天赋。
是的，我的精神到了那里，但我的才能并不一定每次都能达到那种高度。我能看见的都取决于我的能力范围。
你只能在自己的能力范围内去利用自己的视觉达到你想要的，而视觉是一场十分复杂的旅程，需要做出很大的牺牲，需要积累学识才能得到提升，否则你就会陷入许多评论家所谓的模式中，他们会说‘这就是他们会做的。’
“罗伯特·理查德森？哦是的，用顶光照到桌子上作反射光的那个。”您是指这种吗？那我很抱歉，我感到有点内疚。
“我们怀念罗伯特。他之前都会这样做的，现在怎么都不这么做了呢?发生了什么？啊等等!他又这样做了!”[笑]
您觉得这部电影的主题是什么？
我觉得是关于消逝，关于承认自己逐渐要从聚光灯下退场这件事。这部电影也是对好莱坞转型的那段时期的一场庆典，就像昆汀说的，这是他给好莱坞的一封情书。
戏中迪卡普里奥所饰演的角色说:“我已经过气了。”
作为一个明星，他要么就是在走向巅峰，要么就是在跌向谷底。那么我们要如何应对呢?如果你去观察戏中的布拉德和莱昂纳多，其实他们两个从某种程度上来说扮演的是同一个人。只是布拉德的角色是随性的，他随遇而安，但是莱昂纳多那边是要负责他们两个人的生计的。
那我问问你，你在你人生的这个时刻感觉自己的事业如何？
我想成为布拉德，但我却是莱昂纳多。[笑]
我也是。我在工作方面一直是这样，我永远不知道自己要怎么去拍下一部电影。拍这部电影就让我吓得半死，因为这是一部史诗级的电影，所以我不知道怎么达成自己所希望的结果，我不是一个那么有才能的摄影指导。
是吗？恕我不能苟同您这一点了。
我的意思是我没有那么优秀。我可以变得更好的，但我不知道怎么去拍电影，不知道自己在做什么，所以每一次我都要从头开始。
这种混含着胆怯和自我质疑的复杂情绪或许就是艺术过程的一部分。那它是否会随着您开始拍摄就消失了呢？
理查德森:它是一直存在于某个不起眼的地方的，但并不是说它是不会平息的。
您与其他具有创造力的人之间的合作是否会给您带来帮助呢？
是的。当你与优秀的导演之间建立了连结，他们会改变你，推动你。他们让我们所有人都在进步，在专业领域的造诣越来越深的推手之一，不过这也需要我们自身具有让这些发生的能力。
我和昆汀的私人关系非常密切。如果我不爱我的导演的话，那我这个选择就是错误的。我和昆汀，与我和马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)、奥利弗·斯通(Oliver Stone)是一样的。他们引导你去达成他们想要的画面，就像他们引导演员一样，那我就会顺着他们走，这就是我的工作。这些电影之所以能完成是因为它们是用爱孕育出来的，有相信内在创造力的人参与。
相信创造的力量能够改变我们吗？
这不是一件美好的事情吗？
技术参数：
宽高比: 2.39:1, 1.33:1
采集格式:变形和球面35mm
摄影机:Panavision Millennium XL2, PanavisedArriflex 435 (高速摄影用)
变形镜头: Panavision C、E、T系列、 Ultra Golden Panatar
球面镜头:Panavision Standard定焦镜头、 Primo、Ultra Speed、Z6S、Z5S
柯达底片: Vision3 500T 5219, 200T 5213;Double-X 5222
数字中间片
洗印胶片:柯达Vision 2383
下载影视工业网幕后英雄 APP，免费阅读完整的中文版《美国电影摄影师杂志》。
全文完
