张黎：电视剧和电影的区别在此，做对了就好看丨剧匠访谈录（7）
2019年8月21日刊 | 总第1875期
编者按
在国剧漫长的发展历程中，优秀作品恒河沙数，杰出创作者层出不穷。
此时此刻，我们一方面要上下求索寻找新的增长点，另一方面也要回首经典汲取丰富的历史养料。
总有一些常识颠扑不破。总有一些经验历久弥新。
一批卓有成就的编剧、导演、制片人、演员将陆续分享自己的独门心得和独到观察。
在与导演张黎谈论他过往的作品时，很容易便会从他做导演的经历，“岔”到了他对某一段历史，以至于某一个人物的解读和诠释上。你会惊叹于他对这段历史的熟悉，也不由得便被他的讲述吸引过去。
采访张黎，就像在参观他在导戏现场的调度。说话的时候，他时不时起身，或者去隔壁的房间里拿点东西，或者用肢体动作对自己的话进行诠释，或者是展示他引以为豪的老机器。
虽然以历史题材的作品为观众所熟知，但张黎的脑子里不仅有历史的记载，还有当今的社会焦点，甚至未来的人工智能，以及在那样一个环境下，“用考古的方式看人类”，会是怎样的一种感觉。
对如今的张黎来说，无论是戏剧创作，还是现实生活，“人”都是他最看重的一点。“‘人’最大的好处就是有多样性，对于‘人’的描述和‘人’本身的认知，永远没有完结的一天。”
结束了《武动乾坤》的IP之旅，也结束了《我们的战争》的后期忙碌，张黎开始筹划新剧。工作室的白板上写着分集讨论的线索，边儿上是他拍摄《夜宴》时用的“老爷”摄影机。与张黎导演的对话，从多年以前的《走向共和》开始。
从《走向共和》到《人间正道是沧桑》
最终看的是人物
对张黎来说，2003年播出的《走向共和》的拍摄、制作是刻骨铭心的。
从筹备到开机，张黎准备了整整两年，但拍摄的过程仍旧艰难。那是他第一次当导演，统率现场的“千军万马”。 “你所有认为的‘准备好了’都是不够的。再给一年准备，估计也还是这样。”
没有拿到完整剧本，就已经开机了。所以，边拍边写是常态。盛和煜写了前22集剧本，张建伟负责后半部分。
“反正白天拍一天，从现场回来先去机房看回放，说白了就是给自己‘打鸡血’。”张黎道。几场好戏带来的满足感足以驱散一天的劳累，也让张黎有了足够的精力，敲开编剧张建伟的房门，和他讨论后边剧情的走向，直到凌晨。
横跨清末和民初的《走向共和》，前半部分戏剧矛盾较为集中，戏曲编剧出身的盛和煜将之写得结构紧凑，动静皆宜。而后半部分具有其天然的难度。大量人物“你方唱罢我登场”，府院之争频繁上演，北洋军阀脸谱各异，要想用高度戏剧化的方式，将这一段历史中的人物面面俱到地表现出来，几乎是不可能完成的任务。
如果说，晚清时期的“出洋五大臣”，尚且可以用“合并同类项”的方式来描写，那么同盟会中几位创始人的笔墨分配则是真正的难题。一方面，这些历史人物各有不同的分工，有些人的故事缺少延续性。另一方面，随着时间越来越接近现代，创作者进行虚构的空间也越来越小。
在庞大的历史叙事下，如何用戏剧的形态，来串起走马灯一般的出场人物？《走向共和》创作了两个虚构的人物——议员罗文和记者田沫——串起所有的历史事件。
记者田沫
到了《人间正道是沧桑》，这一创作手法得到发扬光大。剧中几乎没有出现任何真实的历史人物，完全是以杨家和瞿家的几个子女，穿梭于中国革命史中的重大历史现场之间。
无论是负责《走向共和》后半部分的张建伟，还是写出了《人间正道是沧桑》的江奇涛，在张黎看来，两位编剧在各自熟悉的领域里，都对史料如数家珍，才能拿捏好历史进程中的人物特质。即便虚构，也有依据。
“有句话叫‘书到今生读已迟’，历史上那么多的细节，你必须肚子里有，才能写。”张黎道。
2009年播出的《人间正道是沧桑》的母本，是江奇涛的一部传奇作品《铁血恩仇》。在江苏省广播电视台接手项目后，主创团队在原作基础上进行了二度创作，演变出了新的格局与视点，最终形成如今的《人间正道是沧桑》。
从《走向共和》到《人间正道是沧桑》，张黎逐渐找到了自己想要去关注和表达的东西。
“表现独特的人，典型环境下的典型人物，这本来不是我的专业，甚至是我的弱项。”张黎道。他是摄影师出身，年轻时痴迷于各种影像实验，而在剧本方面“主观能动性不强”，会被来自外界的“大历史观”笼罩住，无力表达自己的想法。
但张黎是一个学习能力很强的人，他在《走向共和》和《大明王朝1566》的实践中，找到了用影像阐发历史的门道。而到了《人间正道是沧桑》，他有了新的发挥空间。
自此之后，历史上人物的原型、背景事件，都成了张黎“不太关心”的东西，甚至演员的使用，也常有出人意料之举。演员无关他是谁，只看他能不能演戏，适不适合角色。
比如在《走向共和》里饰演袁世凯的孙淳，到了《人间正道是沧桑》里，变成了理想主义者瞿恩。两个角色看似差异很大，但从内心来说，都有“忧郁”这种共通的气质，只是袁世凯的忧郁藏得更深。在张黎看来，孙淳是难得的具有忧郁气质的演员。
《走向共和》袁世凯（左）
《人间正道是沧桑》瞿恩（右）
“也不是说‘艺高人胆大’，”张黎总结道，“至少我尝到了甜头。从这以后，对于人物、围绕人物的事、人物之间的关系……我会越来越关注。”
《大明王朝1566》：拍戏历来就是这样
2007年，湖南卫视的开年大戏是《大明王朝1566》。这部看上去“央视相”十足的历史剧，最终还是在地方台播了。它在媒体上的热度很高，但收视率却并不令人满意。
十年后，当它在视频网站以“高清修复版”与网络时代的观众见面时，这部历史剧受到了极为热烈的追捧。不仅是剧集本身，甚至连拍摄现场的故事、剧组的氛围，都为人津津乐道。
聊到这部剧的幕后，张黎笑称，这部剧首先是编剧刘和平老师的功劳，片场故事则要找演员聊，每一个演员或许都有一肚子话要说。
饰演海瑞的黄志忠，原本的角色是张居正。张黎本来打算拍完嘉靖之后，接着拍万历，而“张居正”将成为主角，由黄志忠继续演绎。但计划赶不上变化，临阵换将，黄志忠成为了“海瑞”。提前上位，黄志忠稳稳接住了这个角色。
黄志忠饰海瑞
饰演严嵩的倪大红当时只有40岁，却要演80岁的老人，而饰演严世蕃的张志坚，比倪大红还要大上五岁。在当时，这也令张黎相当纠结。
剧本提供了鲜活的人物形象，演员做功课时还会看历史资料。戏毕竟是戏，剧中人和历史记载总是有出入的。有时，演员了解史料之后，这种出入会使他找不到演戏所需的信念感和价值观。
“这就得回到你的创作初衷。”张黎道，“戏的精神实质是什么？其实就是把握一个分寸，不能执迷于具体的一件事、一个人。戏的本质是什么？是人物关系。演员不能一个人演，总是要通过人物关系去表达的。”
张黎与刘和平此前在《雍正王朝》的创作中并肩战斗过，张黎是艺术总监，刘和平是编剧。张黎参与过剧本策划，也在现场拍摄了一部分戏。
《大明王朝1566》之前，两人本来曾尝试创作一部曾国藩的传记剧。20世纪之初，“睁眼看世界”成为了一个大的课题。刚拍完《走向共和》的张黎认为，需要有一部从鸦片战争写起的作品，来厘清“中国跟世界之间，到底发生了什么”的问题。
中国近代史的经典表述是，帝国主义列强用枪炮打开清政府的国门，通过种种不平等条约，把中国变成了半殖民地半封建社会。而西方人则坚称，他们只是寻求通商权，并不以侵略和占有中国土地为目的。当然，俄国和日本除外。
究竟该怎样看待这段历史？他们决定从写人开始。而曾国藩，无疑是其中最丰富，也最有代表性的人物。
刘和平
在没有任何资金支持的情况下，张黎和刘和平开始了剧本创作。张黎刚交了首付的新房成了他们的工作室，心无旁骛，并肩战斗。半年后，刘和平写出了17集被张黎称为“惊心动魄”的剧本。
但这17集剧本在当时并没人敢接，而两人都已经陷入了“没饭吃”的窘境，只能无奈停止了《曾国藩》的创作。张黎继续去当电影的摄影指导，而刘和平则接下了《大明王朝1566》的创作邀请。
没有下家就开工，这在今天看来似乎有些匪夷所思。但在张黎看来，在当时出于志趣，有感而发，这是编剧创作剧本的一个常态。并不是因为有项目约稿，或是为了赚钱，才进行创作。
《大明王朝1566》的拍摄现场是安静的，这一点在众多演员那里得到了印证。扮演嘉靖的陈宝国说，那是他这么多年拍戏，经历过的“最省心的”剧组。编剧根据演员状态随时调整剧本，演员在房间里把词背熟，不带剧本去现场，都是当年的“标配”。
“所谓说这个剧组里全新的风貌，其实并不存在，拍戏历来就是这样。”张黎道，“从90年代开始有长篇电视剧以来，大组、好组一般都这样。”
做剧如造桥，专业人员最重要
当人们对张黎作品呈现出的独特影像风格津津乐道时，总是不免提到这位导演的出身。毕业于北京电影学院，担任过《夜宴》《赤壁》等作品的摄影，至今在张黎的工作室里，还摆着一架如今已经停产的老式阿莱摄影机。
“当年这套设备500多万人民币，第一回用就是拍《夜宴》。”张黎走到机器旁，掀开罩在上面的防尘布，满是感叹。
《夜宴》
曾经，内地剧组在新设备的引入、学习、掌握上，不仅远远落后于欧美，甚至也比不上港台。内地一度只有一家国营的影视器材租赁公司，服务态度和专业性都跟不上现实之需。因此，许多剧组都需要聘请港台的技术人员，甚至将制作交给境外的团队。
但张黎和他的团队是个例外，不仅不需要“外援”，连机器、设备，甚至软件和芯片，有时都是直接从日本的实验室里拿出来，在上市之前，便让他的团队使用。
因为他有一个对机器设备很内行的合作伙伴——著名摄影师池小宁。池小宁出身于电影世家，他的父亲池宁是著名的美术师。在家庭发生变故后，他和妹妹在北影厂吃百家饭长大，后来去了日本研习摄影。1997年，在张黎担任《雍正王朝》的艺术总监时，他便将池小宁从日本请了回来。
“他是个纯技术派。”张黎回忆道，“因为他日语特别好，经常是他去学习最新的技术，回来再教中国的摄影师。”池小宁特别擅长将外国的设备与中国的拍摄现场结合，并开发出新的用法。以至于当时，中国摄影师对于机器的操作，甚至优于研发机器的日本人。
“我们镜头语言技术不比西方差，而且有的时候，还能有意识地，在其中表达我们自己的传统文化审美。”张黎道。
在创作中，张黎慢慢发现了电视剧与电影在影像上的本质差异。“电影是宽的，而电视剧是深的。”
在《大明王朝1566》里，这种纵深调度特别明显。“内景、外景、光线，这都能造成纵深感。”张黎介绍道。这种纵深感无关画面的清晰度，而是能调动起观众的探究心，让他们想往里面走，往里面找。
“电影是希望观众在画外，通过横摇，让观众从视觉的广度上找到惊喜。而电视剧是在深处让观众有惊喜。”
《大明王朝1566》
虽然没有将其理论化，但据张黎观察，不管是哪个国家的作品，只要遵循了这个规则，都是好看的。因此，他在带徒弟的过程中，也在将自己的这个结论传承下去。
“理论是很干涩的。”张黎道，“研究者很难体味到一个专业摄影师在他的领域里的那种快感。”
因此，在摄影这个行当中，师徒的传承依旧是很重要的一环。纵然有高等学历和国际视野，实际操作的经验和其中蕴含的学问，是非得进了现场，跟着师父学，才能学会的。
《人间正道是沧桑》
在张黎眼中，导演首先是一门技术活，影视行业首先是“工业”。港台的影视从业者，曾经利用渠道和信息上的优势，通过拼贴的方式，影响了一代内地影视人。但在互联网打开了年轻一代的视野，丰富了他们的知识储备之后，这种优势便也不复存在。
“每一代都有佼佼者，有异类。但这些‘天才’却不是我们这个国家，这个产业里的主流。中国的影视行业中最缺少的，是大量能撑起全产业链的专业人员。我们可能会慢一点，晚一点，但只要路没有走错就行。”
如今被封神的《大明王朝1566》，其大众影响力与品质并不匹配。而另一部《孔子春秋》，也是张黎与其团队尽心尽力打造的作品，至今未能与国内观众见面。
《孔子春秋》
面对这些“遗憾”，张黎喜欢把它们比喻成一座座桥梁。一条河上会有许多座桥，都能过河。甚至有人会选择从桥下过。但年年月月，川流不息，只要桥造得好，到了需要过河的时候，总会有人从上面走过。人与桥在这一个瞬间，便会产生一种谐振。
“人到了一定的年龄，总是需要过河的。”虽然作为造桥者，创作者总是希望能有更多的人走过自己的桥，但对张黎来说，服务好桥上的人，才是最重要的。
“当他选择了我们这座桥，我们就要用木板撑住他，也要让他有栏杆能扶好。”
在当下的社会环境里，历史题材的创作似乎更为艰难，尤其在虚与实之间的把控，虚了容易被批“历史虚无主义”，实了又难免引发不同立场人群的争议。这就更需要创作者微妙处理。
但张黎却显得相当乐观。他最近甚至还在想，要接着《走向共和》的余绪，再拍一部围绕“公民”概念展开的作品。
“个体作为公民站起来的过程，就是民族站起来的过程。”张黎阐释着他脑中的想法。可以想见，这样的作品推进起来不会太容易。但这种坚持用文艺作品思考社会和国家前进方向的思路，在当下的国剧创作中不应缺失。
【文/一树】
The End