张黎:电视剧和电影的区别在此,做对了就好看丨剧匠访谈录(7)

2019-08-22 00:14

2019年8月21日刊 | 总第1875期

编者按

在国剧漫长的发展历程中,优秀作品恒河沙数,杰出创作者层出不穷。


此时此刻,我们一方面要上下求索寻找新的增长点,另一方面也要回首经典汲取丰富的历史养料。

总有一些常识颠扑不破。总有一些经验历久弥新。

一批卓有成就的编剧、导演、制片人、演员将陆续分享自己的独门心得和独到观察。

在与导演张黎谈论他过往的作品时,很容易便会从他做导演的经历,“岔”到了他对某一段历史,以至于某一个人物的解读和诠释上。你会惊叹于他对这段历史的熟悉,也不由得便被他的讲述吸引过去。

采访张黎,就像在参观他在导戏现场的调度。说话的时候,他时不时起身,或者去隔壁的房间里拿点东西,或者用肢体动作对自己的话进行诠释,或者是展示他引以为豪的老机器。

虽然以历史题材的作品为观众所熟知,但张黎的脑子里不仅有历史的记载,还有当今的社会焦点,甚至未来的人工智能,以及在那样一个环境下,“用考古的方式看人类”,会是怎样的一种感觉。

对如今的张黎来说,无论是戏剧创作,还是现实生活,“人”都是他最看重的一点。“‘人’最大的好处就是有多样性,对于‘人’的描述和‘人’本身的认知,永远没有完结的一天。”

结束了《武动乾坤》的IP之旅,也结束了《我们的战争》的后期忙碌,张黎开始筹划新剧。工作室的白板上写着分集讨论的线索,边儿上是他拍摄《夜宴》时用的“老爷”摄影机。与张黎导演的对话,从多年以前的《走向共和》开始。

从《走向共和》到《人间正道是沧桑》

最终看的是人物


对张黎来说,2003年播出的《走向共和》的拍摄、制作是刻骨铭心的。

从筹备到开机,张黎准备了整整两年,但拍摄的过程仍旧艰难。那是他第一次当导演,统率现场的“千军万马”。 “你所有认为的‘准备好了’都是不够的。再给一年准备,估计也还是这样。”

没有拿到完整剧本,就已经开机了。所以,边拍边写是常态。盛和煜写了前22集剧本,张建伟负责后半部分。

 “反正白天拍一天,从现场回来先去机房看回放,说白了就是给自己‘打鸡血’。”张黎道。几场好戏带来的满足感足以驱散一天的劳累,也让张黎有了足够的精力,敲开编剧张建伟的房门,和他讨论后边剧情的走向,直到凌晨。

横跨清末和民初的《走向共和》,前半部分戏剧矛盾较为集中,戏曲编剧出身的盛和煜将之写得结构紧凑,动静皆宜。而后半部分具有其天然的难度。大量人物“你方唱罢我登场”,府院之争频繁上演,北洋军阀脸谱各异,要想用高度戏剧化的方式,将这一段历史中的人物面面俱到地表现出来,几乎是不可能完成的任务。

如果说,晚清时期的“出洋五大臣”,尚且可以用“合并同类项”的方式来描写,那么同盟会中几位创始人的笔墨分配则是真正的难题。一方面,这些历史人物各有不同的分工,有些人的故事缺少延续性。另一方面,随着时间越来越接近现代,创作者进行虚构的空间也越来越小。

在庞大的历史叙事下,如何用戏剧的形态,来串起走马灯一般的出场人物?《走向共和》创作了两个虚构的人物——议员罗文和记者田沫——串起所有的历史事件。

记者田沫


到了《人间正道是沧桑》,这一创作手法得到发扬光大。剧中几乎没有出现任何真实的历史人物,完全是以杨家和瞿家的几个子女,穿梭于中国革命史中的重大历史现场之间。

无论是负责《走向共和》后半部分的张建伟,还是写出了《人间正道是沧桑》的江奇涛,在张黎看来,两位编剧在各自熟悉的领域里,都对史料如数家珍,才能拿捏好历史进程中的人物特质。即便虚构,也有依据。

“有句话叫‘书到今生读已迟’,历史上那么多的细节,你必须肚子里有,才能写。”张黎道。

2009年播出的《人间正道是沧桑》的母本,是江奇涛的一部传奇作品《铁血恩仇》。在江苏省广播电视台接手项目后,主创团队在原作基础上进行了二度创作,演变出了新的格局与视点,最终形成如今的《人间正道是沧桑》。

从《走向共和》到《人间正道是沧桑》,张黎逐渐找到了自己想要去关注和表达的东西。

“表现独特的人,典型环境下的典型人物,这本来不是我的专业,甚至是我的弱项。”张黎道。他是摄影师出身,年轻时痴迷于各种影像实验,而在剧本方面“主观能动性不强”,会被来自外界的“大历史观”笼罩住,无力表达自己的想法。

但张黎是一个学习能力很强的人,他在《走向共和》和《大明王朝1566》的实践中,找到了用影像阐发历史的门道。而到了《人间正道是沧桑》,他有了新的发挥空间。

自此之后,历史上人物的原型、背景事件,都成了张黎“不太关心”的东西,甚至演员的使用,也常有出人意料之举。演员无关他是谁,只看他能不能演戏,适不适合角色。

比如在《走向共和》里饰演袁世凯的孙淳,到了《人间正道是沧桑》里,变成了理想主义者瞿恩。两个角色看似差异很大,但从内心来说,都有“忧郁”这种共通的气质,只是袁世凯的忧郁藏得更深。在张黎看来,孙淳是难得的具有忧郁气质的演员。

《走向共和》袁世凯(左)

《人间正道是沧桑》瞿恩(右)


“也不是说‘艺高人胆大’,”张黎总结道,“至少我尝到了甜头。从这以后,对于人物、围绕人物的事、人物之间的关系……我会越来越关注。”

《大明王朝1566》:拍戏历来就是这样



2007年,湖南卫视的开年大戏是《大明王朝1566》。这部看上去“央视相”十足的历史剧,最终还是在地方台播了。它在媒体上的热度很高,但收视率却并不令人满意。

十年后,当它在视频网站以“高清修复版”与网络时代的观众见面时,这部历史剧受到了极为热烈的追捧。不仅是剧集本身,甚至连拍摄现场的故事、剧组的氛围,都为人津津乐道。

聊到这部剧的幕后,张黎笑称,这部剧首先是编剧刘和平老师的功劳,片场故事则要找演员聊,每一个演员或许都有一肚子话要说。

饰演海瑞的黄志忠,原本的角色是张居正。张黎本来打算拍完嘉靖之后,接着拍万历,而“张居正”将成为主角,由黄志忠继续演绎。但计划赶不上变化,临阵换将,黄志忠成为了“海瑞”。提前上位,黄志忠稳稳接住了这个角色。

黄志忠饰海瑞


饰演严嵩的倪大红当时只有40岁,却要演80岁的老人,而饰演严世蕃的张志坚,比倪大红还要大上五岁。在当时,这也令张黎相当纠结。

剧本提供了鲜活的人物形象,演员做功课时还会看历史资料。戏毕竟是戏,剧中人和历史记载总是有出入的。有时,演员了解史料之后,这种出入会使他找不到演戏所需的信念感和价值观。

“这就得回到你的创作初衷。”张黎道,“戏的精神实质是什么?其实就是把握一个分寸,不能执迷于具体的一件事、一个人。戏的本质是什么?是人物关系。演员不能一个人演,总是要通过人物关系去表达的。”


张黎与刘和平此前在《雍正王朝》的创作中并肩战斗过,张黎是艺术总监,刘和平是编剧。张黎参与过剧本策划,也在现场拍摄了一部分戏。

《大明王朝1566》之前,两人本来曾尝试创作一部曾国藩的传记剧。20世纪之初,“睁眼看世界”成为了一个大的课题。刚拍完《走向共和》的张黎认为,需要有一部从鸦片战争写起的作品,来厘清“中国跟世界之间,到底发生了什么”的问题。

中国近代史的经典表述是,帝国主义列强用枪炮打开清政府的国门,通过种种不平等条约,把中国变成了半殖民地半封建社会。而西方人则坚称,他们只是寻求通商权,并不以侵略和占有中国土地为目的。当然,俄国和日本除外。

究竟该怎样看待这段历史?他们决定从写人开始。而曾国藩,无疑是其中最丰富,也最有代表性的人物。

刘和平


在没有任何资金支持的情况下,张黎和刘和平开始了剧本创作。张黎刚交了首付的新房成了他们的工作室,心无旁骛,并肩战斗。半年后,刘和平写出了17集被张黎称为“惊心动魄”的剧本。

但这17集剧本在当时并没人敢接,而两人都已经陷入了“没饭吃”的窘境,只能无奈停止了《曾国藩》的创作。张黎继续去当电影的摄影指导,而刘和平则接下了《大明王朝1566》的创作邀请。

没有下家就开工,这在今天看来似乎有些匪夷所思。但在张黎看来,在当时出于志趣,有感而发,这是编剧创作剧本的一个常态。并不是因为有项目约稿,或是为了赚钱,才进行创作。

《大明王朝1566》的拍摄现场是安静的,这一点在众多演员那里得到了印证。扮演嘉靖的陈宝国说,那是他这么多年拍戏,经历过的“最省心的”剧组。编剧根据演员状态随时调整剧本,演员在房间里把词背熟,不带剧本去现场,都是当年的“标配”。

“所谓说这个剧组里全新的风貌,其实并不存在,拍戏历来就是这样。”张黎道,“从90年代开始有长篇电视剧以来,大组、好组一般都这样。”

做剧如造桥,专业人员最重要



当人们对张黎作品呈现出的独特影像风格津津乐道时,总是不免提到这位导演的出身。毕业于北京电影学院,担任过《夜宴》《赤壁》等作品的摄影,至今在张黎的工作室里,还摆着一架如今已经停产的老式阿莱摄影机。

“当年这套设备500多万人民币,第一回用就是拍《夜宴》。”张黎走到机器旁,掀开罩在上面的防尘布,满是感叹。

《夜宴》


曾经,内地剧组在新设备的引入、学习、掌握上,不仅远远落后于欧美,甚至也比不上港台。内地一度只有一家国营的影视器材租赁公司,服务态度和专业性都跟不上现实之需。因此,许多剧组都需要聘请港台的技术人员,甚至将制作交给境外的团队。

但张黎和他的团队是个例外,不仅不需要“外援”,连机器、设备,甚至软件和芯片,有时都是直接从日本的实验室里拿出来,在上市之前,便让他的团队使用。

因为他有一个对机器设备很内行的合作伙伴——著名摄影师池小宁。池小宁出身于电影世家,他的父亲池宁是著名的美术师。在家庭发生变故后,他和妹妹在北影厂吃百家饭长大,后来去了日本研习摄影。1997年,在张黎担任《雍正王朝》的艺术总监时,他便将池小宁从日本请了回来。

“他是个纯技术派。”张黎回忆道,“因为他日语特别好,经常是他去学习最新的技术,回来再教中国的摄影师。”池小宁特别擅长将外国的设备与中国的拍摄现场结合,并开发出新的用法。以至于当时,中国摄影师对于机器的操作,甚至优于研发机器的日本人。

“我们镜头语言技术不比西方差,而且有的时候,还能有意识地,在其中表达我们自己的传统文化审美。”张黎道。

在创作中,张黎慢慢发现了电视剧与电影在影像上的本质差异。“电影是宽的,而电视剧是深的。”

在《大明王朝1566》里,这种纵深调度特别明显。“内景、外景、光线,这都能造成纵深感。”张黎介绍道。这种纵深感无关画面的清晰度,而是能调动起观众的探究心,让他们想往里面走,往里面找。

“电影是希望观众在画外,通过横摇,让观众从视觉的广度上找到惊喜。而电视剧是在深处让观众有惊喜。”

《大明王朝1566》


虽然没有将其理论化,但据张黎观察,不管是哪个国家的作品,只要遵循了这个规则,都是好看的。因此,他在带徒弟的过程中,也在将自己的这个结论传承下去。

“理论是很干涩的。”张黎道,“研究者很难体味到一个专业摄影师在他的领域里的那种快感。”

因此,在摄影这个行当中,师徒的传承依旧是很重要的一环。纵然有高等学历和国际视野,实际操作的经验和其中蕴含的学问,是非得进了现场,跟着师父学,才能学会的。

《人间正道是沧桑》


在张黎眼中,导演首先是一门技术活,影视行业首先是“工业”。港台的影视从业者,曾经利用渠道和信息上的优势,通过拼贴的方式,影响了一代内地影视人。但在互联网打开了年轻一代的视野,丰富了他们的知识储备之后,这种优势便也不复存在。

 “每一代都有佼佼者,有异类。但这些‘天才’却不是我们这个国家,这个产业里的主流。中国的影视行业中最缺少的,是大量能撑起全产业链的专业人员。我们可能会慢一点,晚一点,但只要路没有走错就行。”

如今被封神的《大明王朝1566》,其大众影响力与品质并不匹配。而另一部《孔子春秋》,也是张黎与其团队尽心尽力打造的作品,至今未能与国内观众见面。

《孔子春秋》


面对这些“遗憾”,张黎喜欢把它们比喻成一座座桥梁。一条河上会有许多座桥,都能过河。甚至有人会选择从桥下过。但年年月月,川流不息,只要桥造得好,到了需要过河的时候,总会有人从上面走过。人与桥在这一个瞬间,便会产生一种谐振。

“人到了一定的年龄,总是需要过河的。”虽然作为造桥者,创作者总是希望能有更多的人走过自己的桥,但对张黎来说,服务好桥上的人,才是最重要的。

“当他选择了我们这座桥,我们就要用木板撑住他,也要让他有栏杆能扶好。”

在当下的社会环境里,历史题材的创作似乎更为艰难,尤其在虚与实之间的把控,虚了容易被批“历史虚无主义”,实了又难免引发不同立场人群的争议。这就更需要创作者微妙处理。

但张黎却显得相当乐观。他最近甚至还在想,要接着《走向共和》的余绪,再拍一部围绕“公民”概念展开的作品。

“个体作为公民站起来的过程,就是民族站起来的过程。”张黎阐释着他脑中的想法。可以想见,这样的作品推进起来不会太容易。但这种坚持用文艺作品思考社会和国家前进方向的思路,在当下的国剧创作中不应缺失。

【文/一树】

The End



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