一场关于漫威电影调色的撕X大战

今天的文章是网上非常知名的资深影迷和专业人士就调色观点交锋的例子，比如有不少尤其是观影年头较长的影迷对好莱坞的Blockbuster Look颇有微词，一方面是圈外人对电影工业技术发展了解甚少产生了一定误解，另一方面更多的是长期以来形成的观影经验被打破所产生的不适应。当然这是一个很大的话题，Anyway，本文就工业规范、技术和风格演变等话题还是提供了很多圈内人的观点。

越是备受关注的电影，就越容易产生争论。漫威宇宙作为全世界粉丝量最大的系列影片，自然也少不了影迷们的唇枪舌战。无论是痴迷于分析细节的剧情派，还是热衷于评测英雄实力的技术流，人们讨论最多的还是故事和人物。而对于电影制作本身，也许是漫威电影工业化太过完善，则很少见到有人提出不同的见解。

难得一见， Youtube上一位叫做Patrick Willems的老哥，制作了一段长达8分钟的视频，有理有据的表达了自己对漫威电影中灰灰的、平淡的、乏味的影调的极大不满，并亲自动手调了一版自己认为非常棒棒的调子，最后还放话，如有意见，欢迎来怼。

[flash]https://v.qq.com/x/page/v0741zhx222.html[/flash]

这一下子热闹了，一瞬间视频达到了200多万次的播放量，评论区各路影迷开始狂飙，支持的、反对的、戏谑的...没有人想到，会这么多人对漫威电影的调色如此关注。当然，这其中也不乏一些专业的大神出没。为了对漫威电影的调色正名，另一位叫Charles Haine的老哥坐不住了，这位老哥来头不小，Feirstein电影研究生院的教授，奥斯卡金像奖提名制作公司DirtyRobber的创始人，同时也是一名摄影师和调色师。

下面我们就来看一看，Charles Haine写的这篇文章是如何讲道理的。

正文如下：

在视频末尾，作者Patrick Willems向大家放话，如果有人认为他太挑刺儿了，欢迎来怼。我认为，这不是挑刺儿的问题，而是他不够专业的问题。

不过，在我提出反驳之前，我想说看到越来越多关于电影调色的讨论是令人很高兴的一件事尤其是那些关于“调色到底能够发挥多少主观性作用”的探讨，这说明调色正在被更多的人关注。

这段视频是作者出于对电影的热爱和对影视制作发展的初心而创作，这很棒。但作者的观点不能令我信服，他完全忽略了调色最基本的作用，甚至有很多内容自相矛盾。

电影的色彩不光取决于调色师，更是一个综合的结果。从源头上来说，色彩在剧本阶段就已经开始建立了

对颜色进行人为处理的手法可以追溯到电影艺术产生的早期。比如1963戈达尔执导的《蔑视》，电影开篇场景是两个躺在床上的恋人，中间画面发生了从红色变为黄色、再由黄变为蓝色的戏剧性变化。这样的例子在电影史上早已数不胜数。


1963年让-吕克·戈达尔电影《蔑视》三幅截图
从颜色上看有点像法国国旗，这也许并不是巧合。

首先，这个视频存在一个明显的错误。作者说数字调色始于2001年乔尔·科恩执导的《逃狱三王》。这确实是一部在调色上颇具开创性意义的影片，引起了行业内对于数字调色的极大关注，但它绝不是第一部采用数字调色的电影。2001年的《入侵脑细胞》The Cell以及1998年的《欢乐谷》Pleasantville都采用了大量的数字技术对图像进行处理，我们可以认为这是电影调色的开端。除此之外，商业广告和MV一直以来都在用数字技术处理色彩（也就是以前说的TC）。（小编注：《逃狱三王》是第一部全片进行DI的电影，上面提到的其他电影只是局部内容进行了数字化处理）

其次，Willems误解了调色在整个影视工作流程中的作用。例如，当他说到《美国队长3》中的这个镜头时，Willems坦言:“这个画面看起来就像mushy concrete（糊状的混凝土）一样。嗯,说的没错，它就是混凝土。这个画面主要场景是一个银灰色的机场。在前期阶段美术指导、置景师和导演在现场的工作都对这个画面的色彩和风格产生了重要的影响，这种影响不亚于调色师在后期的工作。


《美国队长3》截图，也就是文中说的灰突突的混凝土一般的色彩

在特效阶段，VFX艺术家选择制作出一个沉闷的，而不是充满活力的机场(比如背靠群山的美国城市丹佛Denver，或者面朝大海，玻璃反射着蓝天的韩国城市仁川Incheon)。

我想表达的是，这就是画面影像风格的一部分。这个场景里本身没有太多的流行色，这也是为什么在后来的视频里，你用\"测试场景\"来展示自己的调色方案时不使用这个镜头的原因。因为这样的场景，你对反差的改变或者饱和度的提升，几乎不会产生太明显的效果。

色彩是为电影叙事服务的，它不仅仅取决于调色师。一部电影的色彩风貌是各方配合完成的综合结果，甚至要回归到剧本阶段去做考虑。比如这个情节，编剧选择了一个机场，而不是在一间废弃的油漆厂中去拍摄。


电影《海扁王2》地铁场景：注意地铁入口处的大量红色元素;大多数纽约的地铁都没有这样充满活力的颜色，这是导演或美术指导（productiondesign）特意选择的。

此外， Willems还反复讨论了摄影机是否存在故障的问题。他认为漫威电影中普遍存在的低反差、略显平淡的画面是Arri Alexa摄影机带来的，如果使用Red Helium摄影机会得到更好的效果，或者干脆回归到用胶片拍摄。他还引用了一些Alexa拍摄的画面来佐证自己的观点。在他的主观标准下，这些画面才是最棒的，他们都有着很明显的反差，丰富的色彩，很低的黑位。

实际上，Alexa完全可以拍摄出有着扎实反差的画面，你看看尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicholas Winding Refn）最近的电影就知道了，Refn是Alexa摄影机的忠实粉丝。


《霓虹恶魔》　主要场景由Arri Alexa拍摄完成

而且，即使是使用胶片拍摄的画面，也可能是低反差、低饱和的，就像电影《迷失东京》Lost in Translation (2003)中的画面一样。摄影机只是捕捉影像的工具，虽然不同的摄影机在采集的动态范围和色彩空间上有差距，(就比如你的iPhone可能无法像《荒野猎人》(Revenant)使用的Alexa 65拍摄的素材那样可以自由调整)。但在目前这个范围内，你仍有很大的余地对色彩进行处理。摄影机限制了你的调整空间，但并没有限制你的想象空间，创意远远比工具更重要。

（小编注：毫无疑问，不同数字摄影机，即便同样的曝光数值拍出来的素材，会因为机器的性能（即动态范围和色彩空间上的差异），看起来不一样。但其实很多摄影师，像《星球大战：最后的绝地武士》的摄影指导Steve Yedlin，表达过类似的观点。即现在的数字摄影机，其实是一个相对中性的，记录画面的工具。只要摄影师了解拍摄设备的性能，曝光水平足够稳定，都是可以在后期调色环节，统一成基本一致的反差和色彩，以及创作出不同的画面风格。）

时尚会随着时间而变化，影像美学也是一样，每个时代都有不同的审美趋势。

就像你的品味会随着时间变化一样，人们对于影像的审美也会随着时代的发展而不同，不过作者似乎不太明白这一点。70年代的电影在色温上比今天的电影暖一些，50年代的彩色电影饱和度很高，80年代的电影则相对更加轻淡柔和。这些美学趋势是特定时代下多种元素共同作用以及工业化与个人审美趣味之间碰撞而产生的。比如当年Techniolor集团的Natalie Kalmus（Natalie Kalmus被认为是1934年至1949年间几乎所有特艺色电影色彩总监）坚持高饱和特艺色风格作为当时电影的色彩营销手段，导致当年大量特艺色电影的产生。


特艺色电影代表作《绿野仙踪》（1939）

2010年左右，和2000年世代影像相比这种反差上更平偏灰的影调开始流行起来。不光是在漫威的电影中，从MTV到时尚杂志、汽车广告、几乎所有我们看到的商业影像都是如此，迅速的成为了新的审美潮流。或许社交应用 Instagram的流行对这种风格产生了影响，或许是这种风格影响了Instagram，总之人们的品味改变了，漫威电影的影调也随之改变。诚然，不是每个人都会去追求所谓的潮流(比如导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩和一些其他艺术家，他们有着自己独特的风格)，但对于漫威这样的主流电影系列作品来说，以一种顺应大众审美趋势的影调作为调色方案是合情合理的。

作者的另一个观点认为，大多数MV的风格看起来都一个样，制作者们不想花时间去对画面进行处理，于是就永远保持着这种灰灰的影调。

这个观点明显是片面和带有偏见的。难道这么多人使用Alexa费时费力去拍摄，制作出这种看起来很flat的风格，仅仅因为它更省事吗？难道每一个MV导演，摄影指导，和调色师都没脑子，或者都太懒了?　视频里作者使用Alexa的素材进行调色演示，仅仅五秒就实现了他所谓更加“紧致”、“流行”的颜色，这不和他前面的观点相驳吗？更合理的解释是，这种feel才是现在的主流审美。也许到了2050年的某一天，当人们回过头去看今天的电影时，他们仍然会一眼就认出：“噢，这部电影是2018年的”，因为它有着2018年电影的风格，就像今天我们回顾70年代的电影一样。


《纳什维尔》（Nashville）：许多人一看画面就能猜出这是一部70年代的美国电影
有观点认为影片乡村音乐场景中高饱和的色彩，反映了那个时代的特点。

（小编观点：从胶片到数字的技术和工作流程的演变，在很大程度上影响和改变了风格，专业人士更细致的处理暗部和高光细节，反差的风貌和过去产生了较大的改变，有兴趣的朋友可以去对比一下2000年左右和2010年之后的广告MV，一定会有有趣的发现）

视频中还有令我特别失望的一点。作者在对调色的讨论中特别强调“所有漫威电影的调色都是由同一个人完成的”，但他对这个人却一无所知。这位调色师就是Steven J. Scott（关于Steve J Scott本人，我们之前也有一篇文章介绍提及过他）。《好莱坞年度最佳调色师角逐之争》他曾经是EFILM资深电影调色师，从2012年他开始在Technicolor公司工作，并担任Technicolor的电影事业部副总裁和调色监督。Scott曾经参与了《钢铁侠》三部曲的制作，负责该系列电影的数字转换（Digital transition）工作，对于复杂VFX项目的工业流程，Scott有着自己深刻的见解 。

这位才华横溢的调色师，在全Alexa拍摄的素材上(虽然他们使用的摄影机传感器更大一些)创造出了《荒野猎人》中丰富而令人震撼的影调，并因此获得了2016年HPA最佳电影调色师大奖。

如果导演、摄影指导和漫威大佬总裁凯文·费格(Kevin Feige)想要，他可以轻而易举的在电影中获得一个丰富的、扎实的、黑白分明的反差和质感，但他没有这样做。你完全可以不同意他们做出的这个选择，但你不应该把原因归结到一些莫须有的地方——比如摄影机的问题，或者电影制作人员缺乏经验。

（小编注：这的确是很有理有据。因为近年漫威电影的影像风格看着比较趋同化，并非一朝一夕、或单纯都是同一个调色师负责，用同样的摄影机、调色软件等等因素而导致的。尽管Steven J. Scott的确负责了至少10部漫威电影，但也会有例外。比如《黑豹》的调色师是Maxine Gervais，她习惯使用的调色平台是Baselight，而Scott更多用的是Autodesk Lustre。又比如《银河护卫队》，第一集主要用的是ALEXA，第二集主要用的是RED。但能确认一点是，漫威电影系列，一直在改进其工作流程。特别是《复仇者联盟2》之后，他们使用基本同一个LUT或其改良版（而且这LUT能适配ACES工作流程），贯穿于制作流程中，特别是拍摄现场的监看、特效制作时对画面风格的预览，实现系列各影片在影调上的相似性。因此在小编看来，决定影像风格的，最重要的其实不是某些工具，而是决定如何使用这些工具、用什么工作方法的人。这也是好莱坞电影工业强大的地方。）

这是一个有趣的趋势，未来我们肯定能够看到更多的“粉丝版电影”。如果影迷们愿意花时间重新审视《星球大战》前传三部曲，我猜测有很多影迷会花时间把他们喜欢的电影改成更接近自己想要的样子。事实上，《超人》已经有了“粉丝版”。但是，对于一部电影应该是什么样子，如果你的喜好与导演或者电影公司制作出来的结果不一致，这是十分正常的，并不能说明他们的决定就是错误的。有人会说原著漫画里有很多值得参考的地方，比如漫画的画风上有比较大面积的黑色，这些风格应该在电影模仿这个论点我也认为站不住脚。

如果你是原著党，你当然有理由把原著漫画中浓墨重彩的风格，作为自己的审美标准。但这并不意味着，漫威改编的电影就必须和漫画风格一致。即使是最忠实的改编也必然会改变某些东西，以适应不同媒介的需要。

电影不同于漫画，如果没有新的东西，就没有创新。虽然有些导演希望模仿漫画的风格，但也有一些导演会去尝试不同的视觉效果，就像李安在他的《绿巨人》版本中使用的（非常不受欢迎的）分屏一样。在电影中模仿漫画并不一定是合理的。


李安《绿巨人》模仿了漫画的分屏形式

Willems先生，我觉得你很棒，你很关心电影的调色，我希望你能利用这个机会成为一个更挑剔，同时更专业的影迷。