影片《阿凡达：水之道》的成功全要仰赖于团队内关键部门的专家以及其他各个领域的顶尖从业者们的紧密配合。 “我觉得自己是在蜉蝣撼大树，于是召集了各路神仙来为我助阵。”

 -- 导演 詹姆斯·卡梅隆

本次《阿凡达2：水之道》的拍摄解析，本文原文很长，共分为三篇：

下篇：全方位解析 《阿凡达：水之道》—实拍多维度提升及高光效处理

上篇：全方位解析 《阿凡达：水之道》—技术准备篇

中篇：全方位解析 《阿凡达：水之道》—当实景遇到虚拟遇，难题如何攻克

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《阿凡达：水之道》拍摄揭秘--维度提升

詹姆斯·卡梅隆拍电影方式总有那么一些有趣的地方。

事业早期，在罗杰·科曼（Roger Corman）担任制片人的多部电影里，他学会了如何在美术设计和视效部门的工作中最大化利用自己的资源。从《终结者》到《阿凡达》，由他执导的七部电影都以视效和特效的创新运用而名声在外，电影制作和后期方面的新老方法常在其中无缝融合。

而今，在摆脱了资源的限制后，卡梅隆在延拓电影制作技术边界的道路上一往无前。虚拟电影摄影和虚拟制作是《阿凡达》的两个创新点，这两个术语也正是在2007至2008年该片制作时才诞生的，用来描述虚拟角色与真人实景角色的实时结合、动捕影棚中的表演捕捉和虚拟摄影机的使用。该体系由视觉效果制作流程工程师罗伯特·莱加托（Rob Legato，ASC）提出构想。 

虚拟电影摄影及虚拟制作是《阿凡达》拍摄时的两个创新点，并且在《阿凡达2：水之道》的拍摄中，更趋成熟。

《阿凡达2—水之道》拍摄花絮：虚拟制作的一个环节--水下动作戏的捕捉

第三个突破当属卡梅隆-佩斯双镜头的Fusion 3D摄影机，它的作用是拍摄真人实景素材。这在当时是同类设备中最高精尖的系统了，它在卡梅隆的3D纪录片《深渊幽灵》和《深海异形》中使用的分束器的设计基础上行了改良。

卡朋特和卡梅隆使用卡梅隆-佩斯Fusion 3D摄影机 拍摄真人实景素材

Fusion摄影机中有两个索尼HDW-F950 CineAlta HD ⅔”传感器模块和Fujinon变焦镜头，包括HA16×6.3BE或特别定 制的HA5×7B-W50型号，且其眼间距和聚焦都是支持遥控的。 该设备相比胶片式3D摄影机系统来说重量相对较轻，能够以更加细致和多样的方式捕捉立体图象。

自2009年起，光学和数字影像方面的精进催生了小型35毫米传感器摄影机，它们更加契合原生3D制作。在《阿凡达：水之道》中，卡梅隆携手索尼将Venice摄影机的Rialto扩展系统纳入了重新设计后的Fusion摄影机内，Lightstorm Entertainment公司的3D摄影机技术总监帕特里克·坎贝尔（Patrick Campbell）督导了这次改装，将钢换成了钛，并制作了新的金属材料和用碳纤维加固的3D打印尼龙材料。

“我们降低了整套系统的重量，以在纵向摄影机上安装一个1.5磅伺服驱动，可调整高度、横滚角和俯仰角的板件。有了它，我们能够进行远程摄影机校准，还可以让整个 Fusion系统降至29.8磅（的最轻重量）。”坎贝尔说。

卡梅隆-佩斯Fusion 3D摄影机近景

在手持和斯坦尼康拍摄中，卡朋特使用两个连接在20英尺系链上的Rialto扩展对Fusion进行设置。实施三脚架、摇臂和吊臂 和水下部分的操作时，两个Venice机身前后直线排列，前面的机身上安装一个镜头，上方垂直位置放一个Rialto。

广角水下摄影部分则用到了一个开放的反射镜外罩，Nikonos防水镜头从外罩伸出。 “器材的重量很大程度上要看它在拍摄某个镜头时怎么被使用。”长期与卡梅隆搭档的3D系统制造者约翰·布鲁克斯（John Brooks）说到，“镜头的视效越复杂，所需的元数据就越多，那么摄影机上附加的设备就越多。

Fujinon （MK18-55毫米、MK50- 135毫米和Premier ZK Cabrio 19-90毫米）镜头确实不同凡响，它是拥有恰当焦段的轻量变焦镜头，且图像特性也让詹姆斯和拉塞尔满意。” 虽然《阿凡达》在全球票房大获成功，但原生3D制作自诞生起就难以获得支持。卡梅隆认为，这归咎于行业标准的主观性。

“我们决定要采用⅔英尺传感器的原因就是相应覆盖它的镜头尺寸会比传统的变焦电影镜头小很多。但是很多摄影指导想要用35毫米传感器来拍，那你就要从3磅的Fujinon变焦镜头换成17 磅的Panavision变焦镜头，而且还是两个，最后光是镜头就有34 磅重了，这还没算上摄影机的自重呢。他们根本没有意识到要去权衡这一点。如果选择一个3磅重的镜头，那整个3D摄影机系统就只有30磅了。” 

卡梅隆正在从 RDA的飞船中拍摄第一视角画面。

对卡梅隆来说，“优质3D效果”的组成要素是不变的。“你会想知道镜头和动作之间的体积空间有多大，这也是乐趣所在不是吗？我觉得靠潜意识得来的结果往往是最好的而不是钻牛角尖，再说你应该也不希望有东西不断出现在观众眼前吧。”

唤人情感的布光

潘多拉星球上的光线设计是令其根据一天之内不同时间点进行变换的，破晓和黄昏时的亮度和色彩都要完全不同。“色彩方面，正午时光波的色彩极少，它会随着时间的拉长而逐渐丰 富。”

导演詹姆斯·卡梅隆说，“亮度方面，正午时的主光和辅助光的比值相当高，随着天色渐晚会慢慢降低。”

洛阿克【布里坦·道尔顿（Britain Dalton）饰】接近并触碰一头图鲲。

这是一种潘多拉星球独有的、类似鲸鱼的生物。

 由于潘多拉围绕着主星转动，因此在春分和秋分时，它每天会和恒星有一小时的交食时间，产生两个季节。“有时候在两分钟的片段里，就能从白天场景切换到黑夜场景，我们常常以此来打造奇妙和悬疑的效果。”卡梅隆说道。

其他快速布光切换要么是通过在拍摄某个场景时用ETC Hog 4-18控制台编码实现的，要么就是直接用黑旗挡住光源。“伊卡兰是一种外形似龙的生物，也是纳威人的飞行座驾，它们飞行时会投下阴影，我们花了不少时间研究如何用数字光线投影仪来模拟这些阴影。”

卡朋特用一个例子解释，“中间我们也找到了获取精确阴影结构的办法，但在某些较为激烈的情节中，重新对阴影的速度和尺寸进行编程需要很长时间。后来我们出人意料地发现了 一个很低端但最好用的办法，那就是让工作人员站在升降机上举着剪好的卡纸板放在灯前，这样出来的伊卡兰阴影效果就很好，操作也灵活得多。” 

灯光师丹·里弗尔说“只要有人类的脚部触碰地面”，就要搭建实景，如下面这个场景中演员杰克·尚皮永（Jack Champion）正在进行的动作。

虽然潘多拉星球的大多数景观都是虚拟建造出来的，可是为了配合真人实景角色的互动，摄制组还是搭建了不少实际布景。“只要有人类的脚部触碰地面，就要搭建实景。”灯光师丹·里 弗尔说。

在潘多拉丛林的树冠之下，日光也变得更加柔软，蓝色调更重些。“树冠的密度决定了会有多少耀眼、温暖的阳光穿透下来。”卡朋特说，“在打造树林的阴影时，我们用了很多材料，其中当然包括真实植物切剪下来的部分，但我们足智多谋的灯光师们还拿来了几个4×8英尺的空框架，在里面填充了各种找得到的合适材料，有小棍子、流苏花边、蕨类或棕榈类植物的叶子等等。

每一个框架都是不同的，放在光源前创造出了惊人的效果。” 卡梅隆发现蓝皮肤跟绿色的辅助光融合得很好，因此只要有强日光打到地面上雨林植物带中，就会有柔和的绿光反射回来。“我们把大多数灯具架设在布景上方，好让光线从地面上的物件上反射出去，由此一来就可以用 Vari-Lite迅速做调整。”卡朋特说。他还常常用可以在灯架上升降的大匹棉布来对顶部光线做柔化处理。

夜晚的丛林在发光生物的作用下迸发出生机，这些光 线是通过隐藏在片场的植物叶片间的LiteRibbon光棒打造的。Vari-Lite VL2600和SkyPanel S60-C被调节为两种不同的蓝色——½到¾ CTB负责整体氛围，在Lee 181 Congo Blue基础上再调色以提供月光。

卡朋特说Lee 181是老一辈摄影指导喜欢用的色彩，“它会使光量降低2½到3档，但你能在画面中呈现一种美妙的、饱和的蓝色。”

“蜉蝣撼大树”之举还在继续

拍摄工作被2020年突如其来的新冠疫情打乱之后，一部分摄制组成员回到新西兰进行最后一部分真人实景的拍摄。而后卡梅隆开始了密集的后期制作，跟Weta FX并肩将虚拟素材精化为最终的画面。

《阿凡达：水之道》五年磨一剑，但卡梅隆已经投入了续集的工作中，下一部预计将于2024年上映。 “我不知道世界上还有哪位电影人把技术用得像他一样登峰造极，”卡朋特赞叹到，“我们不光在电影场面方面更进一步，还对情感故事继续雕琢。

杰克和妮特丽的女儿图克瑞【特里尼蒂·布利斯 （Trinity Jo-Li Bliss）饰】正与鱼群同游

《阿凡达：水之道》的内核是家庭以及一个家庭由什么够成。它还探讨了归属感以及缺失归属感带来的伤痛。在《阿凡达》和这一部续集之间，电影团队进行了大量的研究，动用了相当多的技术来摸索如何重现和传递我们给予彼此的细微情感线索。

我相信观众们能够从每位演员的表演当中体察 到更多的细腻之处，这也让我们与故事之间的情感联结更加有力。” 卡梅隆总结到：“即便当时有诸多难关，但如今功成回首，只感到莫大的满足。我知道拉塞尔肯定也为他在这部电影中的付出感到骄傲，他也理应觉得骄傲。”

全文完

本文作者：伊恩·马尔克斯＆诺亚·卡德纳

本期内容为《美国电影摄影师杂志》2023-1月刊文《全方位解析 《阿凡达：水之道》的节选；

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