《星汉灿烂》摄影指导王育萌专访丨用最鲜亮、最好的技术去呈现古代的故事

2022-11-28 10:29

在一阵阵热搜中,由企鹅影视、歆光影业联合出品,腾讯视频独家播出的《星汉灿烂·月升沧海》迎来了大结局(以下简称为《星汉灿烂》)。这一个半月的播出期里,不少观众的心情跟着凌不疑和程少商的情感和命运起起伏伏。



《星汉灿烂》定档预告

《星汉灿烂》是费振翔导演拍摄的第一部古装大戏,他找来了曾经合作过的摄影师王育萌担任摄影指导。虽然这也是王育萌拍摄的第一部古装戏,但拍出不一样的古装剧是他们共同的想法。经过主创们的多次讨论,最终给本剧定下的基调是拍出“有质感的、优雅的、朴素的、古韵”。


考虑到50多集的体量,拍摄周期横跨酷暑、严寒,升格镜头和夜戏镜头很多,综合考虑之后,摄影指导王育萌选择了他熟悉的索尼电影摄影机 CineAltaV。本篇采访中,王育萌老师通过具体的应用介绍他为什么选择这款摄影机,也阐述了他对于古装剧,摄影师的工作性质和习惯,工作光孔,高感、内置ND和升格关系等的诸多观点,非常有料。



导演费振翔(左)与摄影指导王育萌(右)

王育萌,代表作《星汉灿烂·月升沧海》《寻汉记》等


一、关于本片筹备的那些事:影像风格、色彩定调

影视工业网:最初看到剧本的时候,关于影像风格您有哪些构想?或者是做了哪些案头工作?

王育萌:这可能是费导拍的第一部大古装剧,也是我的第一部古装剧。没拍过古装剧,它既是我的优势也是劣势,但我从来没想过参考任何国内古装片。我觉得古装的剧也好,电影也好,它提供的只是一个背景,它真正要阐释的是现代人看古代的视角。所以无论从作者的角度,还是从观看者的角度,它都应该是一个具备现代视角的故事。英剧美剧也有古装片,他们一直是用现代的技术和现代人的视角去诠释以前发生的事情,这也是我的创作观。我没有找看起来很旧的质感,这完全不是我要的。


但是我们想拍出古韵,这是有设计过的。我们故事虚构的背景是生产力较早期的古代社会,我们想拍出古人的优雅。所以我也去博物馆看了很多当时的文物,我觉得还是要抓住那种朴素的、简单的美,就是韵味要拍出来,但不是把画面做旧,应该用最鲜亮的、最好的技术去呈现一个古代的故事。


影视工业网:您讲的韵味,大家想到的可能是美术、造型或者台词上的古韵,从摄影上怎么体现?

王育萌:我觉得很多古装剧没有拍出古韵,那些花花绿绿的颜色,看起来很乱。我一直觉得一个好的作品它不是摄影师一个人能够掌握的,摄影是一个前置的工种,要把你的工作前置到筹备期,要跟导演交换你的想法,要跟美术、造型沟通。


你只有把摄影的工作前置,把你希望达到的效果、你的美学诉求,提前跟主创们沟通,最终呈现的效果才是统一的。作品它不是现场的拼接,如果前期美术、造型各种元素没搭配好,拍摄现场不可能有魔术。这次特别庆幸导演很支持,美术指导有好的审美,在这个基础上我才可能有施展的空间。


影视工业网:那在前期筹备的时候,关于美学您和主创们有哪些讨论?

王育萌:素雅、简洁,用光干净,这都是我们前期用到的一些关键词,大方向是有质感的、优美的、优雅的朴素。我们想拍的更素雅一点,不想用太多颜色、太多装饰性的东西。这部戏这么多人物,我们不希望他们的背景花花绿绿的,这样会干扰观众注意力。这样才能尽可能让人物和人物的戏跳出来,这是最开始的创作初衷。


从摄影的角度来讲,花哨或者喧宾夺主的摄影不是我个人想要的,导演和美术也比较认同、支持这个看法。我们还是想做不太一样的东西,我没有参考太多之前的古装剧,不太想受限制,应该用更好的现代的东西去体现,但是审美要在线,这样观众看起来才能更舒服。



影视工业网:这部剧筹备和拍摄期分别是多长?

王育萌:美术最早进组,提前筹备了半年,后来其他部门部门陆续进组,筹备了2到6个月不等。因为我跟导演有过合作,有了比较深的默契,所以没特别靠前去参与。最开始导演、我和美术三个人一起聊整个片子的底色是什么样的,大方向确定了之后,其实就是每个部门分头去工作。所以前期我更多的精力是跟美术、造型沟通,我把我的工作前置到其他部门。


可能每个人的理念不一样,我希望开机前拿到的是最好的“画板”。如果“画板”不够好,任何摄影上的设计也挽救不了,所以我们前期的工作其实是想打一个很好的地基。这次地基的扎实度和最后的完成度我个人认为是非常高的,尤其是考虑到我们拥有的时间和预算。



二、画作与画笔:拍摄机型的选择

影视工业网:“画板”准备好了,您怎么选择画笔?也就是您怎么选择摄影机。

王育萌:我最大的原则是简单,不太喜欢繁琐的设备清单。这个项目持续拍了5个月,有特别热的酷暑也有特别冷的冬天,极端的环境里我必须要考虑设备的稳定性;中间还有拍摄辅线和动作戏的B组加入,我也要考虑到器材的整体适配性。所以我的清单要尽量简单,不要搞得太复杂。


电视剧的周期相对较紧,生产量比较大,即便你有很多设备也可能没时间用,那不如用好现有的基本配置。如果有个别大场面要拍,再随时征调。每天拍摄节奏很快,甚至一天内还有转场,我希望轻装上阵。所以简洁性是第一考虑,第二是耐用性,只要符合这两点,我觉得就比较适合这个项目。


影视工业网:在简洁和耐用的原则之下,您最终选择了索尼CineAltaV?

王育萌:是的,而且我之前用索尼CineAltaV拍过一部剧,应该很快就会播出。《星汉灿烂》是我用CineAltaV拍的第二部戏,第一次用的体验就比较好,我就继续了之前的选择。CineAltaV的稳定性和功能全面性,这是我觉得它能胜任的原因。


一个职业摄影师不应该对品牌有任何偏向,我不会有先入为主或者说必须用什么品牌,每一款机器都有别的品牌代替不了的东西。我只会针对手头项目的特点、周期、预算,来通盘考虑用什么机器。综合考虑《星汉灿烂》的情况,再加上CineAltaV的全面性和稳定性,和它的兼容性,我觉得它很适合这部作品。


影视工业网:实际使用过程中,CineAltaV的稳定性和全面性有哪些体现?

王育萌:我们拍摄中有很多极端环境,横店夏天有40多度,冬天也下雪,我们前前后后用了7台索尼CineAltaV,没有一台出问题。


全面性主要体现在便利性和灵活性。比如说画幅选择的便利性,考虑到后期制作周期和成本,大多数镜头还是4K拍摄。但个别镜头我想拍的特别广或者想让透视关系有变化,我可以轻松就调成6K全画幅模式。这种画幅选择的便利性是我比较看重的点,我觉得也很有意思。


另外,它的内置无级ND也是我比较喜欢的一个功能。我不喜欢在前面加太多灰片,灰片多少有些偏色,而且在抢天光的时候,来回换灰片很影响效率。机内ND它不存在偏色,想更换档位可以通过快捷键迅速切换。我想拍一些带密度的镜头的时候,这个功能特别好用。


其他的话,我觉得它的编码特别合理,数据量比某品牌小很多。一张最大容量的高速卡能拍一个多小时,不会说三十分钟就换卡,可以最大限度地不影响演员的表演,很多时候连贯性很重要。有的时候要拍大场面和难以控制的马群,或者演员的情绪来了,为了抓捕捉一些稍纵即逝的美好瞬间我可能会一直开机,也不用担心卡不够,这个特点我比较受用。



三、对拍摄创作中的“技术构思及要求”

影视工业网:拍摄分辨率主要是4K,编码您怎么选择的?

王育萌:它的X-OCN 编码有三档,有XT、ST和LT。开机前我带着调色师做过测试,也跟索尼的工程师面对面交流过,综合画质和素材量最终选择了ST,它的“性价比”最高。对于一个拍了5个多月、有50多集的剧来说,不同编码的素材量最终差距会很大。ST格式给DIT、现场剪辑和后期的压力也更小,我希望导演能尽快看到粗剪。


影视工业网:片中有不少有升格画面,您怎么看待CineAltaV的升格性能?

王育萌:我觉得几大品牌的升格性能差不太多,但由于CineAltaV有内置ND,它更符合我不轻易动光孔的习惯。在满足我工作的光孔情况下,CineAltaV的内置ND的细微调整和高速配合起来,用起来特别舒服。


高速拍摄不能单独聊升格参数,因为大家大差不差。但是之前拍高速是不是要开一档光孔或者调感光指数,而CineAltaV我什么都不用动,只需要去掉一档或者两档ND就可以了。


因为现场拍摄节奏非常快,没有时间细调,这个功能就变得很顺手。当然前提是基于我个人的习惯:在某一个时段或者某一个光线情况下,我倾向于3台到4台机器都是同一个光孔,这个就需要内置 ND 的配合。我喜欢统一机器的工作光孔,光孔误差超过半档我肉眼就很明显能看出来。这是曝光精准度的问题,也是全片统一性的问题,不要拍出来深一脚浅一脚,应该在前期有更严的把控。


我所有的工作都是前置。筹备的时候,把工作前置到美术、造型、导演沟通,拍摄的时候把后期的负担也前置到现场。三四台机器尽量曝光统一,这样在后期调色只讨论反差、色调,不用花时间调整曝光的落差,这就是前置带来的时间和成本的节省。后期这么强大,它不是为了弥补前期失误,它是为了给你更多艺术创作上的选择。


前期拍摄尽量精准,缩小误差。当然,拍摄周期这么长,不可避免隔一段时间要补拍或者重新拍。这个时候由于你的统一的工作光孔,统一的焦段选择,接戏就特别容易。如果没有这种严谨的工作方式,光都接不上。我也特别感谢导演、制片人,为了光线的衔接,他们是很支持地调整演员的时间和通告,就是为了让观众看到统一的效果。这不是摄影师一个人可以掌控的,需要导演和制片人的支持。



影视工业网:CineAltaV出来之后,大家比较喜欢它的高感拍摄能力,对这个功能您有哪些看法?

王育萌:我的工作思路特别简单:把复杂的问题简单化。CineAltaV的高感对我来说就像是两个不同型号的胶片,一个是灯光片,一个是日光片。比如说夜戏氛围里统一用高感模式,等于换了胶片。所以我觉得索尼CineAltaV的高感是很好的功能,尤其是夜戏导演突然要一组高速镜头我又没时间加灯的时候,这个功能特别好用。我也挺期待CineAltaV二代的,二代高感表现更好。


这次大概有35%的夜戏,如果把棚拍也算进去的话,基本上五五开,所以夜戏量不少,而且我们夜戏不但有高速,很多还都是大场面。像上元节灯会这些经典场面全是夜戏,群演很多,景也大,需要照顾的面积非常大,所以还挺考验摄影师和灯光师的,对设备也是一种考验。




所以这次我们的灯光组非常辛苦,非常感谢灯光师刘中顺。他的专业能力一流,而且工作态度特别认真,夜戏上他为我减负,帮了我很多忙。


而且这次用灯量特别大,除了夜戏,白天用灯量也不小,因为有很多大宫殿实景需要用大量的灯来打亮,所以白天的用灯量和晚上几乎不相上下。除了感谢灯光师,也特别感谢合作的租赁公司火焰山。我和导演都是第一次跟火焰山合作,李总看到我们制作的认真程度和诚意,在灯光上非常支持我们。


影视工业网:有了高感之后,您的用灯量其实是没多大变化。您怎么看待高感对拍摄带来的实际作用?

王育萌:我不太认同高感就意味着可以少用灯。对我来说,高感给我提供了更多的选择,我可以收光孔让前后景关系更舒服、焦点员工作更轻松,我也可以不加灯的情况下拍升格,在我看来高感是干这个用的。收光孔拍很有必要,国内有同行甚至把光孔全开引以为傲,这是我无法理解和认同的,是摄影师不职业的表现。这是一个整体的项目,你要考虑焦点员承受的压力,要考虑到美术组的付出。全开可以是艺术创作的一种表达手段,但不要把它贯穿全片,更不要当成自豪的资本。


高感绝不意味着少用灯,我用灯量一直很大。上元节灯会我们最多同时用了9个吊车,吊了9个我们自己做的大灯箱。那个场地很大,9个吊车都刚刚够,如果你拍高速的话还再加灯就没法想象了。




我觉得高感它不是减灯,这是个误区,你该打多少灯就打多少灯。高感还给我提供了一个好处,就是我在不减灯量的情况下,添加一些其他的技术让光质更柔。比如说机器只有800感光度,如果你有一个12K,在特定距离下曝光是够的,有了高感我就可以在前面加一个柔光片,这样到达我拍摄物体的光量是一样的,但是它更柔了。它其实就是在布光方式上给摄影师更多选择,在光孔的控制上,前后景关系提供了很多选项。



影视工业网:一般聊CineAltaV的时候也会聊到它的分体模式,您有用过吗?

王育萌:有一些需要快速跟拍的动作戏,需要手持拍摄的时候有用过,不过比例不大。这次我也尝试用了索尼FX3,我觉得它跟索尼CineAltaV的匹配度挺高的。以前要拍特殊动作的时候可能只能选第三方相机,现在首选肯定是索尼影像系统里的机型,FX3还是不错的。尤其当你要在狭小空间里追求速度感的的时候,它也发挥了一些作用,我觉得这是一个意外的小收获。


四、未来可期

影视工业网:当时拍《星汉灿烂》的时候,CineAltaV 二代还没出来是吗?

王育萌:当时是只有样机,没办法批量进组,我同时要六七台的话没有那么多机器。我现在筹备的这个剧应该就会用CineAltaV 2了,对于我来说最大的诱惑是体积小了,重量轻了,这对移动拍摄或者肩扛、手持拍摄是利好消息。而且分辨率和高感都提高了,宽容度也提高了大概一档多,何乐而不为?即便是二代跟一代的功能一样,只要它更轻更小,我也会使用二代。



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