- 曹郁：“诗意·写实”谈我的影像风格
第三讲｜诗意的写实：《九层妖塔》 商业电影中的自我表达
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拍完《南京！南京！》以后，中间我们没有合作他的第三部戏，然后《九层妖塔》是我们第三次的合作。
先从我的摄影阐述开始，我对这个电影的定位就是我觉得，《九层妖塔》是一个逼真而又奇幻的梦想，而不是一个纯粹的一个写实的东西。这也就是定下了那种，所谓诗意写实，不要纯写实的。
这张是伯格曼的《假面》，但是我觉得很梦幻的感觉。在这块，我希望影片有两层意思，第一层是一个诗意的写实。然后第二层是一个神秘的画卷。什么意思呢？诗意的写实，首先我希望这个电影还是有写实风格的，当然这跟陆川的剧本有关系。所以，在这个写实的东西，光源是有依据的，这是一个写实的风格，这也是我跟陆川比较擅长的东西。这个是《生命之树》的剧照，它也是很真实的，并不是一种奇幻的感觉他是很朴素的，我认为的写实是摄影师的个人意志力的一个集中的展现。这一张，这是我最喜欢的电影叫《雾中风景》一个纯粹的艺术片。它的这种感觉，你说它很真实吧，绝对很真实，没有任何线、灯光。但是它很抽象，因为它的构图元素非常非常抽象，且有很强烈的情绪的感觉。所以，这就是我认为的高级的写实。它不做作，但是同时又很有力量。你比如说这是拉特尔的一张画，很著名的一张画，为什么它是写实呢？是因为它的光假装是从这个蜡烛里发出来的。这是区别于写实和不写实的电影里面很重要的，从摄影角度来说很重要的因素，就是光源是不是真实的。我希望光源是真实的，因为我希望有写实的感觉，所以我并不喜欢给人物加上各种奇怪的，比如逆光、轮廓光、眼神光，虽然你有时候也要用，是总体我希望它是从一个光源，或者戏里面要求的几个光源里发出来的，而不是摄影师自己随便任意自己打上去的一个光。当然这种方式没有绝对的高级或者说低级的区别，这只是不同的风格。我比较喜欢这样的风格。
你看这个霍比特人，我举了一个例子，他这绝对是魔幻大片，但是他还是假装做了一个光源，虽然这个环境的地道，绝对不是他手里的拐杖发出来的，但是他为什么要做出来一个发亮的一个这个魔杖，就是因为它给人了一种光源感，会让人感觉它很真实，但是又很魔幻，我觉得这种处理是比较高级的一种感觉。
这段是讲CG电影里面的光源是由摄影师和导演、美术指导同时完成。CG的特效总监一起完成。这是雨果里面的一张照片，大家看到右上角有很多那种灯。他把他CG换掉了，换成了一个窗户。写这个摄影阐述的时候，决定了我们将来合作电影的方式是四个部门一起共同创造同一个效果。
这个是我最喜欢的，刚才给大家介绍过了，保罗-派勒格林他拍的《科索沃》，你看他这个构图，确实给人很多想象的空间。是难点是他是写实的收获，他是现场抓拍的。我觉得其实在电影里安排这么一个构图都非常难，更不用说现场去抓了。这也是他拍的一个时装秀，他只选取了这么一个角度，让人感觉非常神秘。也不知道所有人想看什么。也是一种很异样的感觉。这个解释画卷感是什么意思？这个画卷并不是说我们要拍的完全跟画一样，这个画卷意思是说，对于我们这部电影需要有数字的这种质量感，这是第一。第二我希望它的感觉是黑白片和彩色片混合在一起的感觉。所以你想象把，在一个彩色片里和黑白片叠加在一起，非常有力量的这种感觉。这是我希望我们这部电影有的感受，既有色彩的饱和度，同时又有黑白的力度。
因为以前都是用文字写。现在等于是更先进了，可以用电脑写，用图片和文字一起表达。我觉得，在我看来一个摄影师必须在一部电影之前有自己的一个完整的处理方案。第一可以帮你提高你的质量和效率。第二个作为一个剧组的一个重要的人来说，他对于一个剧组的成本的控制非常重要，因为他决定你怎么拍这个，同时也增强了对你的信任感。所以这也是一个非常好的工作的方式。
反正摄像阐述都说完了，该进行技术准备了，有这么多第一次。在这里面，首先我们要准备的一个东西是，因为它是用数字来拍摄的，首先要选择数字的摄影机。把所有能拍的数字机都拍了一遍，最后还是选择用艾丽莎来拍这个戏。原因有两点，不是说艾丽莎一定比Red或其他数字机好，它只是适合我。第一个是它的低照度的时候感光能力很强，比Red要强， 而我们很多戏是在一个比较暗的环境下的，这是第一个优点，在低照的情况下表现非常好，细节捕捉能力特别强。第二个就是它的宽容度我觉得比Red大一点。航拍部分是用黑魔的那个BMPC，4K的。大概就是这么一个，数字机就是这样一个过程。
在这里其实最重要的一个东西就是LUT的设定。正常的情况下，数字机记录下来的画面，是一个灰色的RAW这个格式的。当它挂上一个，最普通的，也就是把raw转成rec709格式的时候，就是第二张的效果。它是一个很正常的效果，虽然也不错，但是，非常正常。很数字。所以每部电影，是不是有自己的LUT的控制，数字电影是非常非常重要的，当你自己设定一个控制的时候，就相当于你自己做了一种电影胶片来为你自己拍摄，那么我们当时试了非常多的LUT的这种设置，等于我家里电脑里也有一个达芬奇可以自己做这个调色，做了很多很多种，最后选了其中几种，结合在了一起。为我们电影专门做了一个LUT的控制。就是第三种。他这个颜色，实际上有一种怀旧的色调。这是一个正常的摄影机原始记录下来的效果，这是挂上正常转换的。所有人如果你不研究一个专门的LUT的话，那么所有人挂出来都是这样的。这个是我们挂完了以后的效果，等于他的暗部是偏冷色的，有点绿，亮部是暖色的，反差也有变化。这个是比较明显的在这个投影仪上看，最正常的一种转换，所有人都可以做的，这个等于是我们为这个电影做的，这是第一种。大家看到了三种变化，不一样的变化。
现在对我来说到底是数字好还是胶片好？我觉得只是它们不一样，数字有数字的特点，胶片有胶片的风格。对于我们实际操作来说，以中国目前的电影制作水准来说，我还是比较喜欢数字的。包括我下一部戏，再下一部戏剧都会用数字。为什么？很重要的原因就是，我们原来在拍胶片的时候选择了非常多的摄影机的镜头也好，或者胶片的种类也好，进行了组合。拍完了以后交给洗印厂，洗印厂去洗，洗完了以后，再把它印成一个样片，或者进行DI等等，中间的色彩管理其实并不是很准确。所以你永远拿不到你想象中的那个效果。
但是数字是不一样的，特别是你做了LUT的控制以后，数字你想要的效果，在你前期做完以后，它就是这样的，它并不会发生任何改变。所以这一点，我觉得我非常喜欢。我们这次，因为大家刚才也看到了，你自己做出来的LUT的控制跟正常的反差是不一样的，所以我们这次拍摄的时候，我记得有一个同学问我一个问题，监视器怎么看，我们等于是把这个LUT上载到一个技术监视器上面，这样导演在现场看到的就是最后挂LUT的效果。然后我们灯光也可以根据这个LUT来控制光线的比例。所以，所有的都是我要的这个LUT的效果来实施的，这是个非常精准的操作方式。所以我觉得对于数字电影来说，这个LUT的设置，你可以设置一个，也可以设置十个都可以，我觉得是非常非常关键的东西。
因为要跟CG的结合，这里面有两个问题我觉得比较难。第一个是，这个绿布的拍摄，我们组用了非常多的财力物力，来保证外景这个绿布是能够被架起来的，能够均匀的，这个很难，包括绿布的曝光。更难的是它限制了你的想象力，也限制了演员的一种感受，因为演员什么也感看不到，只看到眼前有一块绿，摄影师也看不到，你必须要想象，这个将来合完以后的效果。这个对于我们来说其实是非常辩证的感觉，因为我们从来没有这样去做过，我们都是从现场获取一些灵感，现在现场周围只有绿布非常难。还有一个就是，当它的特效内容是也光线变化的时候，你必须在现实拍的过程中，把这个光线变化做出来，简单的说，比如说我们将来再往手里合一个打火机，嗙一下着了，那么脸上的光肯定是有变化的，那么现在没有这个打火机，但是你拍的时候，必须把那个光效先做出来，它才能把这个东西合的特别像。否则合完了以后，这个本身打火机的火很但像在你脸上没有任何变化，那就是一个很低级的一个CG的片子的效果。
下面我要先给大家先放两个文件夹，们用了非常多的器材来保证这个现场，绿布使好的同时又有气氛。这次是我们使用灯光设备最多的一次。从来没有那么多灯，但是更不可能有这么多的吊车。虽然摄影机只有四台，但是我们的灯非常非常多。我们光这种12K，就有70多个。视频就是商量怎么拍这部，一个很痛苦的过程。（例片）
这个因为实在不能剪太多的内容，只能剪这一小段，已经看出来现场很混乱，很迷茫，一个很简单的问题搞的非常复杂。这个实际上也是CG电影必然带来的一个东西，因为它是一个前后期的一个配合。我们原来确实没有做好心理准备，拍起来才知道，原来确实是非常的难。
第二个也是一个比较难的东西，我们需要在棚里拍摄一些外景，因为有些地，我没法去真的到那个外景去拍，你能不能打的像也决定了这个电影最后合完CG以后像不像，而CG的特效指导也天天在盯着你，你到底拍得像不像。因为他们依靠的就是你现场打出来的灯光，利用你现场打出来灯光的感觉，通过采样，再来做他们后面的背景。同时，我们灯光也做了非常多的灯，比如LED的这些灯，这些灯是干嘛用的？是为了打天空的光线，这是最难模拟的，太阳的光可能比较容易，天空的光是非常非常难的，它的那种柔和度，既柔和又锐利，同时又有色彩的变化。如果你们看过传统的技术，他们用一种太空灯，大概这么高一个圆的东西，像灯笼一样，每一个是6000瓦的一个功率，挂在摄影棚里面，它那个光第一是我们在夏天里拍的一些戏。演员可能会受不了太热，第二个耗电量太高了。另外我觉得那个光的质感不完全像天空那种颜色和那种锐利。所以我们自己做了这些灯。用非常低的价格来做出了1700多台灯。大家看到的这个照片实际上就是他们这些灯挂在摄影棚里的样子。这是我当时的一个灯光图，我们基本上每个场景都会有一个灯光图，这样能够更好的记录下来，以免需要重复拍摄的时候就忘掉了。
这就是LED的灯在天花板上，当然它并不光是LED的，它有很多别的光，大家看到背后，看到很多白色的布，这其实并不是普通的布。它是反光率不同的金属的布，利用这些布能够反应出不同的天空层次的光线。
这个场景用得是米波罗板，为了创造天空里面反射光的效果。因为当你站在一个狂野里面的时候，天空的光线并不仅仅来自于头顶，它也来自于平面的360度，所以你需要把它都模拟出来。
大家看到很多灯，大约有几十个12K，中间4个是20K的。他们打了一个金色的布罩，为了在摄影棚里制造阳光的感觉。
CG灯光这块主要是需要模拟的就像我刚才说的一个打火机的光，或者一个什么样的光。这个球的灯被吊到一个吊壁上面在来回动，它实际上模拟的是一个东西一个发光体在运动。这块是因为我们需要光经常动，所以在这部戏里是第一次使用了调光台，然后每次灯光布完光以后，就放在我这，由我来控制这个灯光的变化或者闪烁，或者强弱。有时候是为了匹配一种摄影机的运动，让它产生最完美的灯光效果，有时候就是为了能够找到一个更好的一个感觉，因为它只要推一下推子，亮度就有变化。这是我们第一次使用调光台，而且越使用越多，从那个片子中可以看到，一开始是很小的，后来变的非常复杂，到最后一场戏的时候，我们直接用了五台的那种演出用的电子的调光台来编程序。最后我们就用了五台的灯光，架设在这个井里面，让灯的光在变，但是它照在演员身上的时候，就感觉是一个发光体在动。
然后有两个球状的蓝色的灯，肯定是跟剧情有关系的，有一个蓝色的光的物体在运动，所以当这个炮伸缩的时候，伸缩炮在拍物体主观的时候，它的环境应该受到发光体的影响，所以将来电脑会在镜头前面做一个发光体，周围被它自己发出来的光照亮了，但实际拍摄的时候，就需要先把周围的环境给照亮，电脑只是做了一个物体上去。
在这个视频当中你们可以看到简单一场集合的戏，需要的灯光层次是非常多的。这里面是16个12K，会打会一个很柔和的模拟的路灯的灯光效果。上面这个大概是4个6K，4个4K，然后打出一个低光的色差。旁边大概有5个18K打成一个白的上面分反射回来，只是一个环境的空气感。这些屋子里面装布全都是2K接在调光台上，作出宿舍光的感觉。所以其实按以前来说，一个集合是很简单的，但是到了一个商业电影里，必须要有画面感的时候，会变得非常复杂的。这是我们在电影里一个镜头的焦距。
火车一到大片里面，因为演员有时间问题，不能真的开了，只能合成一个背景，那么CG可以做背景，但是要求你把光的运动做出来。所以看到这里面有很多灯在动。包括我在调光台上调整这些光的亮度。这么多的灯只是为了模拟车厢上的小灯框。有很多层光，大家看到上面有20K的一个灯，它出来的光是和镜子反着一个光，差别很大。韵律节奏，也就是说火车的速度感也是不一样的，当他们合在一起的时候，还是挺真实的。另外上面我专门剪了一个镜头，那么多的灯泡，还有LED灯，都是为了让这个片子有一种所谓大片的那种光质，它其实就是模拟的火车车厢里面最普通的那种一个方块的那种灯。实际上他这种光质在暗的情况下看是挺好的。这是拍出来的效果， 这就是刚才咱们看的那个集合的时候，用了那么多灯光打出来的效果。他身上那圈轮廓光就是16、12K，被吊在空中打出来的，其实就只是为了这么一个光线的质感。这也是用火把照明的例子，他脸上的光完全是周围的火把形成的。我们用的是MP镜头，所以感光的暗部细节能力也确实非常强。
放这张意思是说，一个是气质大家能看。另外还是遵循了，我们基本上是用21、25、27镜头拍的这部电影，还有18镜头，全部都是用广角来拍摄的。
大家也都看到了，虽然你们可能不知道这是什么意思，但是通过影像的那种感觉，应该是反应了摄影阐述里写的东西，它有一个诗意的写实，并不是一个比如说我们纯粹的一个靠演员演戏的一个商业电影。像《泰囧》什么的，当然它本身也不是那样的故事。它还是依靠影像的气氛来讲故事的。在商业片里，我和陆川都希望能够做到不一样的东西，拍不一样的商业片，不希望那种很平庸的处理，还是希望能够表达自我，至于怎么样，请大家10月份的时候去看电影的时候就知道了。
谢谢大家！
- 曹郁：“诗意·写实” 谈我的影像风格
第二讲｜摄影机也是演员－《南京！南京！》真实感的形成
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当陆川告诉我拍《南京！南京！》或者《南京大屠杀》的时候，那时候不叫《南京！南京！》，我们都觉得很兴奋，因为这是一个很史诗的题材。我们开始筹划这个，后来有一些别的干扰，等到2007年的时候，我们正式开始拍这个戏，先让大家看一下，有一个感觉吧。
大家看到这是一个场面很大的电影，当年花了八千万的制作费，所以绝对是一个大成本的电影，因为它是在2007年时候的八千万，比我们现在《鬼吹灯》1个多亿其实还要高。
这个东西这么大的一个命题，对于导演对于摄影师来说，困难其实都很强，怎么能表现，用什么方法表现，我们也是找了很久。直到我们去看到抗俘馆的时候，完全被震惊了。 是什么让我们震惊了呢？它里面放了很多照片，这些照片是日本人枪决他们之前给他们拍的。这些人的表情完全把我们震惊了，因为，他那个目光非常非常的坚定。 当时就被震惊了，因为整个这个博物馆里全部都是大的照片，很大的照片房。我当时想，我说我们能不能把这个电影拍成黑白的，很明显，黑白电影有一种精神提纯的作用，这也是为什么很多肖像，黑白的比彩色的耐看的原因。因为他把色彩去掉了，当把色彩去掉的时候，说白了就变得抽象了，因为它不再是眼睛看到，眼睛里是不可能看到黑白的影像，所以自然有一种精神提纯的作用，这种精神提纯的作用，非常适合于拍《南京！南京！》。第一，它是历史题材，第二你主要拍的是人物，别的东西就都不会形成一种干扰。当然在这里也有一些私心杂念， 比如说《辛德勒的名单》就是黑白的， 咱们是不是在学《辛德勒的名单》。但是抛去这些私心杂念，你会发现它确实很适合用黑白来拍摄。
第二个，只有黑白肯定是不够的，我们有八千万投资，我们应该怎么拍？这里面其实说白了就是一个视点选择问题。所以我们最后正式的试片的时候，就用过这种方式，就是肩扛摄影，然后用广角镜头，像罗伯特卡帕（二十世纪最著名的战地摄影记者之一）一样，他那时候用莱卡35镜头，换算成电影的可能27、25什么的。这是我们的主镜头，他拍照片的时候肯定是跟着战士同时在跑，所以我们也是这样在跑，又遇到这样一个问题，光线怎么处理？当时我跟陆川有一个争论，他希望是完全的记录，就像报纸的那种感觉，然后我就希望有一种不一样的黑白，当时我们就试了很多种黑白的胶片，所以那时候我们们选择了一个折中的办法，有点像罗伯特弗兰克（20世纪美国摄影大师）的那种黑白的反差是比较柔和的。
在这里面我其实想说一个东西，黑白其实可以产生色彩感的，其实它就是靠反差和颗粒，越强的反差，越强的颗粒感，越锐利，越接近于彩色电影里的冷色调。反过来，越柔和的、越细颗粒的越接近于暖色调给人一种温暖感。所以我们在《南京！南京！》里面，一般情况下，我们都是用一个MP镜头，这个大家可能知道，MP镜头拍摄非常锐利的镜头，最锐利的镜头。但是我们除了有一段角川去找慰安妇，他们有一段也不是叫爱情，一种很奇怪的情感，在描述这个情感的时候，也是角川这个主角唯一觉得很温暖的时刻，我们故意换成库克，你也知道库克S4的镜头，那个镜头是非常柔和的一个镜头，所以会产生不一样的反差感。
这种拍摄实际上我们俩人都没尝试过， 最终我们还是采取了一个即兴的方式。就是这场戏由陆川先来安排演员来排练，我来架设灯光，架设出灯光以后，有一个气氛。然后我就在这看着他拍，拍完以后，直接把摄像机扛上然后就拍了，拍完了一条，完整的把这个戏拍下来，如果有些不是特别理想的时候，我们要再拍一条，又是完整的把它拍下来。所以对摄影师要求其实是非常非常高，因为它完全完全即兴，对所有的工作人员要求都非常高。包括焦点员，我们焦点员非常非常棒，因为我们几乎是用最大光孔拍摄的，如果你们拍过你们都知道，焦点是非常难跟的，而且是即兴拍摄，地上没有这种记号，只有一个大概的位置，只知道演员大概会坐下站起来，至于到什么位置，你并不清楚。那么这时候，就需要你做出很多即兴的反应。
我在这说摄影机也是演员，为什么是演员呢？因为在《可可西里》的时候实际上你看不到太多的摄影机的感觉，你只是看演员在表演。这是大部分好莱坞电影或者是商业电影需要的一种东西。不要看到摄影师，只看到演员故事。但是在这个戏里面，你强烈的感觉到摄影机的存在。基本上每天都是做一个360度的三围的运动，你扛着摄影机，根据你的情感的需求度，一会儿靠近他，一会儿远离他，一会儿高一点，一会儿低一点。然后，就是摄影机完全表达出自己的态度。
先给大家放一个片断，日本人第一次进入到一个教堂，他发现有很多中国的伤兵和中国的难民藏在里面，其实他们作为一个男主角，他是非常恐慌的站在一个异国的人群当中。如果按照《可可西里》的方式，那他就是只要表演就可以了。但是，这里面摄影机和光线都参与到了，他有情绪的塑造，跟《可可西里》的反差很大。大家可以先看一下。（《南京！南京！》片断一）
大家看到这个片断应该感觉和《可可西里》是完全不一样，它非常强的主观性。包括摄影机围绕人的那种旋转，镜头的这种眩光都突出了他这个情绪。这也是我们当时想达到的效果，让观众有一种身临其境的感觉。当时我记得我跟他们说，我特别希望感觉你是日本队伍或者是中国队伍看剧情其中的一个人。感觉就像你跟随在他们身边一样，是这种感受。
另外大家可以看到我们的镜头其实是非常锐利的，比《可可西里》要锐利很多。当时也是为了制造这种真实感。就是说我希望这个人物观众在看的时候，能感觉人清晰到，好象从萤幕上走下来，有这样一种感受。所以用了一种最锐利的镜头来拍摄。大概这是一个影片总体的一个摄影处理的办法。
我想重点介绍一下打仗是怎么拍的。我觉得《南京！南京！》的巷战应该是国产电影里水平最高的，这一点我也很有自信。但是在最初的时候，我们是很茫然的，因为没有拍过打仗的戏。也是第一次见到烟火师是怎么一回事。我们就试拍了一下，发现总觉得那么像现在很多国产戏那么假，为什么？后来我就去研究《拯救大兵瑞恩》，为什么他们拍的那么像真的呢？后来我就发现了一个规律，我相信你们都看过《拯救大兵瑞恩》，印象中他应该是一个分切特别碎的电影剪切特别多那个意思，但是实际上《拯救大兵瑞恩》大部分是通过长镜头来构成的。正因为它是长镜头的，但是因为人物运动的速度特别快，然后方向也特别多。他会给你感觉似乎是分切的，但是其实并不是，所以他第一有一种连贯感。但是仅仅有连贯感是不够的。最后发现其实这种战斗的场面，要想产生真实感，最重要的点是你要在一个镜头里，一个画框里产生因果关系，简单说你在一个画面里拍“嗙”我开一枪对面这个人就倒下了，你在一个镜头里拍到这个的时候，如果烟火没有问题，它就会像真的。而大部分电影在拍的时候，尤其是国产的一些电影，他会先拍你“嗙”开了一枪，再拍那边倒了。《拯救大兵瑞恩》就非常好的掌握了这一点，它绝对把因果关系，基本上绝大部分镜头都会在同一个镜头里，同一个取景框里表达出来，所以你觉得非常的真实。
掌握了这两点以后，我们就开始了一个在《南京！南京！》里面的一个段落，我们也拍了20天在天津。在拍得时候，全都是连贯拍摄的。按常规的拍，最后剪辑的时候把它切开了，拍的时候全部是连贯的，而且基本上遵循那种，在一个画框里的时候，表达因果的关系。非常非常的艰难。因为我们都没想到，布一个炸点就需要三个小时，一次没炸好又需要三个小时。然后，这个时候组内就很焦虑，觉得这一段怎么也拍不过去了。对这块我们用了后来也用了最多的摄影机，用了四个摄影机，藏在不同的地方，然后当需要拍一个连贯的长镜头的时候，你很容易拍穿帮，但是呢不用多机位你又拍不完，那怎么办？你必须核对这个炸点去布，我们就采取了一个接力的办法。第一段镜头拍到这的时候最完美，比如拍到墙边上，第一台摄影机就停了，第二个摄影机继续拍，再拍到另外一个地方，第二台摄影机再停，再换第三台摄影机。同步的我们就分成了大概三到四个小组，每个小组拍自己的镜头。在这里面，其实我也特别想讲一个团队的概念，这个团队的潜能是非常强的。这里面说白了是有三到四个摄影师拍的，一个摄影师没有一个好的团队，他是不可能做一个好的摄影指导的。
我们其实拍《南京！南京！》主要用了三个镜头，一个75拍非常近的特写，40拍到正常的特写，27镜头是一个主镜头。所有爆炸产生的颗粒都非常的清晰，这个必须要收快门才达到。另外还有一个，和烟火的配合。以前老的我们用的也是八一厂烟火，不是什么韩国人。他们最擅长的就是嘣一大火球就出来了。然后，我们跟他争论，他仍的是一个手榴弹，不会产生一个大火球，所以我们首先是跟烟火沟通这些事，决定我们不要国产电影里面的大火球，要炸出颗粒感。所以他们后来也试了很多种方法，现在看效果还是挺好的，用了很多气爆，当然还有土招，也有TNT什么的。最终把大火球解决了，产生的是真正的颗粒感和碎砖石的效果，这一点是很大的变化。
另外，从黑白影像上说，在这里面，其实大家会看到很多的土，基本上每天拍完了，我们早上出去是谁，晚上回来基本上认不出来了。但是炸什么样的土，对于黑白电影来说也很重要，因为它是一个影调的控制。你在这种环境里是不可能用任何灯光设备的，那是不可能靠的近的，怎么调节反差呢？你看背景里很多时候是有烟的。如果画面反差差一点意思，我就会让他放黑烟多点黑的部分，如果天太黑了，我们就让他放点白的烟，让画面高光亮一点。像这些其实都是非常有用的经验。
而且在这部戏里面大家看到还是很真实的。这个真实也是我特别想说的，不仅在于导演对这个品质的要求和资料的研究上面，很多也在于导演摄影师美术师的配合。我们希望拍的东西有质感。那好什么东西有质感？在摄影机记录完了以后，经过DI处理，变成黑白的输出胶片，什么叫有质感，很简单的一个东西，比如说血，大伙都觉得，比如眼睛看化妆师化了一个血，你觉得很像。可是如果你们有机会去拍黑白片，就会有这种感觉，一个人满脸都是血看着特别可怕，可是你拍出来以后，你会觉得他脸上充满了泥水，它只是像泥水糊了一脸，不像血，因为红颜色在黑白里面只是一种深灰色。它就很像墨水涂在脸上，所以我们最后血已经变成黑红的颜色，搀了别的东西，你用眼睛看，已经觉得极其可怕，极其假的程度，他在电影里拍出来的时候，在黑白电影里拍出来的时候，是非常真实的，你想象中血应该有的粘稠度和那种灰度。我想给大家说的意思就是说，如果你想拍一个你的作品，你必须用心到这个程度，这是第一。第二，导演、摄影、美术三位一体，这三个人必须能够完美的融合在一起，而且导演要说服制片人，让你们这么去花钱，天天去做测试，那时候胶片是要钱，它不像现在数字不要钱，同时美术师也愿意给你做这些测试，所以美术师和导演和摄影师配合是最重要的，所以才会产生这么真实的一个效果。
放这段意思呢一个是让大家看到烟雾起到的作用，另外一个这个比较接近我们拍摄时候长镜头的速度，没有太经过剪辑的这样一个感觉。然后放一段戏也是《金陵十三钗》后来拍的那段，在教堂里面有很多妓女，自愿去当慰安妇的这么一个戏。在这块为什么专门给大家放这块呢？是因为黑白片里面，我希望的还是那句话，不是简单的写实，需要有精神感，精神感在黑白里面当然是通过光影才能实现出来的。特别是通过高光的感觉。那在这里面大家能看到，教堂里有很多光束照进来，然后她在举手的时候，手是在很圣洁的光里面。在这里面，有一个很难的地方，第一个是人很多，我们需要用多机来拍摄，大概用五台摄影机拍。另外一个最难的一点是这个教堂的外面，他是在天津的市区，外面是两个玻璃的商业楼，这两个楼正好在南面。那也就说你想拍这种效果只能每天11点到1点，其他时间这个教堂也是没有这个光束的。这里面实际上也是非常不容易的，就是导演和摄影的配合。因为我们这个教堂的戏，整个教堂部分也拍了大概十天左右，他是每天把这个举手的这段戏安排在这个点，我们拍到1点钟，另外这里面还有一些混合的镜头是晚上拍摄的，实际上我们有非常多的灯拍日景的感觉，最后完成效果还不错，基本上是看不出来的。（《南京！南京！》教堂场景）
他这个情感不仅在于除了内容和音乐，摄影也是在表达自己的情感，同时用光很圣洁的，我自己也喜欢有一个镜头，那个手举在光束里，光束里全部是颗粒灰尘的感觉，非常美的一种东西。所以我觉得作为一个摄影师必须得有态度的。有很多人会以为，比如纪录片没有态度，其实是不可能的，这就是不可回避的一个东西。在这里面实际上我们费了那么大劲，每天调整剧组的工作时间，来安排，就是因为我们想表达一种情感。利用光来表达情感，我相信大家也都能够感受到。
我给大家放一个我们的拍摄花絮，我想让大家看的有两个事，第一个是摄影机跟人的距离。你们会发现摄影机离人都很近，这也决定了这个电影很真实的那种东西。第二个是我们是双机位来拍摄的。第三个，不管是我拍还是另外一个赫雷拍，身体都是随着演员的表演在调整。所以才会形成那种亲密的感觉。（花絮）
大概就是这个样子。其实要看的主要一个感觉就是想说明，我的这个标题，就是说摄影机也是一个演员，大家可以看到那个摄影机，完全自由的在演员身边，跟着他一起呼吸他的节奏在运动，跟着他的情绪的节奏在运动，然后你的情感，大部分是通过摄影机的视角来表达，有些时候是通过光线的感受来表达。又是一次非常特殊的体验，也是一个很过瘾的一次拍摄的经历。
接下来请看下一讲：（三）诗意的写实：《鬼吹灯》 商业电影中的自我表达
- 曹郁：“诗意·写实” 谈我的影像风格
第一讲｜心中的风景：《可可西里》 主观环境的塑造
-------以下是文字稿-------
曹郁：首先，感谢影视工业网，我觉得这是一个特别好的交流方式。我就想国内一直没有这么一个媒介，现在影视工业网办了这么一个活动。也请了很多老师来讲课。我觉得这是一个非常好的事情。希望影视工业网能坚持下去。
我很感谢陆川来找我拍《可可西里》，那个是2003年的时候，可能很多人都看过，但是也有可能有些人没有看过《可可西里》，所以我想先给大家放一段《可可西里》的Trailer。
我觉得任何一个人看到自己的一个作品被做成这样，都会有一种自豪感。而且我觉得那个解说词也写的很好，他们对这个土地的热爱，为了灵魂的自由，为了自己事业的未来，做一个非凡的使命。
《可可西里》是一个非常非常苦的电影，我们在最低的海拔都有3000多米，是在玉树，后来玉树大地震的那个震中，现在那个地已经没有了，一直拍到5000米。然后我们拍了三个半月还要多。所以，这是一个特别特别艰苦的一个过程。如果没有对电影的这种执著的话，是很难坚持下来的。在这我给大家看一些选景的一些照片。然后这些地方，是经过我挑选的照片了，然后就通过这些照片，我会发现对于可可西里这个地方来说，最重要的其实就是环境的塑造，所以这也是我为什么这个段的标题叫“我心中的风景”的原因了。 环境是《可可西里》这部电影成立的一个前提。如果它没有这个恶劣感，没有它富有神性的这种西藏和青海交界的气质的话，这个故事可能就非常的普通，而且也没有意义。所以，一上来我觉得就是我跟陆川聊我觉得最重要的是把塑造环境作为第一位，而不是把人拍漂亮。那么怎么塑造这个环境呢？一般拍西藏或者拍青海，很容易的其实你在网上都可以搜到很多照片，比如说风光摄影家协会，包括摄影爱好者去拍的，都特别美。但我觉得那个东西完全不符合《可可西里》这个故事的气质。所以在这，我自己就大胆的设想了一下，我说想拍一个阴郁的《可可西里》，而不是一个美的晴空万里的《可可西里》。后来他也挺支持我的，在这个过程中，实际上我也思考了挺多的东西。
我今天拿了一个本，这个本是我当年的一个摄影的阐述。我随便打开一个，这是2003年4月18号，我们是2003年8月15号拍的。光影在里面是什么，力量显示在光里面，黑暗有时候战胜了光，光与黑暗，明亮与阴郁相互交错，那胜利到底属于谁呢？这个可能挺文艺的，但确实那时候就是一步一步这样想出来的，怎么拍《可可西里》。
在这里面我有两个视觉参考给大家介绍一下。有一个是一个意大利的摄影师，他得了6次荷赛的摄影奖，他叫保罗·派勒格林，还有一个摄影师叫约瑟夫·寇德卡，这是他拍的，叫Chaos 喧闹的意思， 特别永恒特别平静。这个就是保罗·派勒格林，他其实一直影响我到现在我特别特别喜欢他拍的东西。《可可西里》和《南京！南京！》其实都受到他的影响，真是的但是又有诗意的东西，也就是我们这次演讲的主题“诗意和写实”并存。它的技术并不是那么完美，但是它的诗意和它的那种传达的情趣是非常强烈的。这是一个在南斯拉夫拍的一个人马上要被枪决的照片。这个是当时现场拍下来的，但足以达到电影的精度，不管构图还是气氛。它是真实情况下，咔碴一秒钟拍下来的。所以我非常敬佩这个人，这是我最主要的一个参考。还有一个参考放不了，是当时我们这个剧本里有一个叫日泰队长，他要死，怎么死产生了一个特别大的疑问。
然后，他是枪战而死，真实情况是这样，对射，那我们是不是要拍一个枪战。所以我们当时跟陆川在找这个感觉，正好有一天新闻联播放一段CNN拍的那个，当时是美国跟伊拉克打仗，美国有一个飞行员掉到湖里面了，新闻里面就说，伊拉克的军队在找这个美国的飞行员，可能这个飞行员就在水里，他是很随意的（对着水）“哒哒哒”扫一下，没有，然后再换一个“哒哒哒”扫一下，又没有。我们就说一定把结尾拍成这种感觉，很突然的很残酷的。但是又很随便的就把一个人打死了，所以我们准备提前预知了这个电影的结尾，我们就往这个感觉上走。
因为这个环境塑造怎么塑造呢？除了阴郁，那仅仅就是阴郁吗？我们就观察了所有的景，后来我提出来这么一个方案，我希望，一开始是非常自然的，很饱和的颜色，主要是靠色彩，很饱和。光感也比较好看。中间颜色会褪掉很多，到最后，我希望是黑白的。当然这个不太现实，不可能变成一个黑白影像。我给陆川说，我说能不能随着这个情绪，最后能是一个黑白的，他死在一个黑白的地方。我说完我自己都笑。我说这不可能。但没想到，我们那个美术指导，真给我们找了一片黑色的沙丘和背景黑色的山。最后这个电影就是由彩色变成了一个近似于黑白的那个感受，这个其实就是它一个主要的创作的思路。在这里面其实我想说的意思就是说，一个摄影指导很重要的人，第一是导演，第二就是美术指导，要跟美术指导有很好的配合，你才能控制住电影里的元素。（先看第一段。）
大家可以看到颜色是非常饱和的，而且我们当时用的是变形宽银幕镜头来拍的，这是我们唯一使用灯光的一段戏。外景使用灯光的，到后来也就都没有了。因为要更自然的效果。所以这就是也算是完成了我最初的设想。
然后我要给大家放的第二段还是属于第一系列的，还是颜色比较饱和，但是已经逐渐的褪，已经有消色的景象了，这是一段跳舞的戏。大家可以看到这个颜色其实已经不像刚才那么饱和绚丽，实际上这就和环境有关系，你要跟美术配合的点就在这，他帮你选到一个环境的时候，自然就会控制住色彩了。（《可可西里》第二段）
后面我要给大家放的一段叫楚玛尔河，楚玛尔河是在这里面是我们要体现我们纪录性的东西，因为诗意和纪录，刚才大家都看到了，跟你们如果看过纪录片的话，区别非常大的，它并不是像纪录片那种感觉的，它是有很强的造型感。那么，楚玛尔河就更多的强调了一种纪录感。在这个地方，楚玛尔河是一个海拔差不多5000米的地方，非常非常不容易那段拍的。但是那段也是我们觉得拍得最真实的，然后最有那种气势的片断。这个片断当时是用两台摄影机拍的，等于我拍一台机器，我的那个掌机拍另外一台机器。从那开始，等于这个方式就被一直延续到拍完这个电影。当时我们用得是，因为我们高原上，换一次镜头是非常艰难的，因为有很多沙子，胶片摄影机是非常怕沙子的，所以我们这部电影完全是用变焦镜头拍的。等于我们有一个17到102毫米，是一个广角的变焦，我们拍一些大的镜头、宽的镜头。还有正常的25到250叫10倍变焦的，还有一个150到600毫米的是一个长的望远镜头的那么一个变焦。基本上我们就有两台机身和三个镜头，来交替使用来拍摄。（《可可西里》第四段）
跟前两个判断有非常大的区别，它是即兴的，有很多晃动，还有也很多变焦，陆川把变焦都剪进去了，为了加强这种不确定的寻找感和纪录感。这块更强调写实性。刚才说到光影的问题，光有写实性也不够，从镜头的角度来说，你还是需要有气氛。就这样拍了一周，用了一周才把刚才这些戏给拍完。
我这里有一些工作照可以给大家放一下，我们刚去可可西里的时候，那时候还都很粉嫩，和拍到楚玛尔河那个状态还是差别蛮大的。这是我们刚去，这是我们的录音室叫富康，大家有些应该知道，这是刚到。还记得第一天，大家都很嫩，这是在玉树。这就是已经到了唱歌的那个地方，刚才给大家放的唱歌的地。这个时候大家已经很疲惫了。多这的时候，脸上已经基本上糙的都不行了。因为整天都是风沙，然后也没有地方理发。所以从那一直到拍完《南京！南京！》我都变成了披肩长发，大家可以看一眼那个衣服，你就可以看出来有多脏，因为从来没有洗过，拍到后来就变成这样了。这是在楚玛尔河，在楚玛尔河的时候，实在太累了，经常有时候靠着摄影机就睡着了，然后我们再往下就是到了叫冷湖，靠近甘肃的位置，在那我们拍到了一组雪山的镜头。我在拍的时候，这边等于有一溜藏族的场工在这，比如风从头顶方向来，这会有一排人帮我挡着风，要不然我根本就把不住那个摄影机。
现在过会儿你要看到那个片断是摄影机在抖，其实不是故意要一种抖，确实把不住，因为风太大了。我记得当时我在摄影阐述里写，我特别喜欢塔尔科夫斯基，因为塔尔科夫斯基的电影里雪、烟、雾、雨什么的，特别好。记得第一次出现冰雹的时候，我特别激动大喊，我说快拍，冰雹来了，所有人都出去，人家都以为你疯了，这么大个冰雹，后来说要不你出去拍去。但是最后还是坚持的拍了一点点。但只有在快停的时候，已经很不容易，冰雹砸在身上。后来雪来了，特别激动，说拍雪吧，真的拍下来了，那段其实是一个电影调性的转折，因为从那开始，就进入到了真正的几乎只有，你可以叫单色调的感觉里面，雪山就是很冷，只有冷色，再往后就是我们的结尾，沙山那只有黑色，很完美实际上这两个地点的配合。很完美实际上这两个地点的配合。（《可可西里》雪山片断）
那时候什么灯光，首先第一你不可能支的起来,车都漩在泥里，所以你就什么设备也使不了。我们最后拍到这会儿时候，我们只剩下三角架，摄影机、镜头，然后就没了，就像拍雪中作业一模一样。那后半拉绝对是雪中作业的配置，包括连轨道都没有，因为没法铺轨道在那。更不用说升降，什么都没有。
我记得那时候拍到后来的时候，总能看到高空有那个飞机，飞的很高一看就是万米高空，拉一条白线，每个人都说这肯定是回北京的飞机，反正不管是哪个方向来的，都说这肯定是回北京的。其实我很感谢《可可西里》给予我的这些东西。就在那么的一个原始的条件下，我觉得它让我们领会到一些，电影本身，从火车进站开始，如果你们学过影史，水浇园丁什么的，本质就是一种纪录，当地你纪录到了一种有价值的东西的时候，它就会震撼人心。我觉得每个人，我说实话我没拍过真正的纪录片，我是把这个电影有些段落，当做纪录片来拍，其实如果有，大家学习导演的人很希望你们去拍一些纪录片，因为纪录片是能够真正的把人的真实的状态纪录下来的。它会让你先接触到什么是真实，《可可西里》确实给我上了一课，给我这个当年的广告摄影师上了一课，学会了纪录。
另外我觉得在可可西里，我第一次有这种感觉就是， 你突然间没有了时间和空间的那种概念，这个是在城市里你体会不到的，没有时间感。然后那个城市除了那一竖再一拐弯就是一条长70公里的长直路，都不再拐弯了，70公里，根本看不到头，就看一条路一直走到天边，所以你也没有空间感，没有时间感没有空间感，你只想在那一直拍下去，也不知道什么时候能完。这就是我们拍到最后时候那种心里的状态，这种状态以后再也不会有了，因为再也不会有那种纯净的环境，让你感受到自己心里面想的是什么。所以我非常怀念，但是又不敢再去了，一种很特殊的感受。这也是人生的一个很独特的体验和领悟。
另外还有一个事情特别有意思，我们拍这个队长死，一枪把他打死了，然后他躺在地上。最后一天拍的时候，突然起了特别大的风，那个真的不是拿鼓风机吹得出来的，因为那个纵深太长了，瞬间起的，瞬间起了巨大的风，那个感觉特别让人惊悚，而且很震撼，你觉得天地好象似乎是真的有灵魂。然后大到了你都看不到对面的人，非常震撼那个效果。然后我们队长一直躺在那，我们就拍了一个完整一点的，又拍了一个特写，都被用在电影里面。拍了以后停。然后这个电影就拍完了，当时我跟陆川我们俩人，很茫然，然后他就问我你想什么，后来我说我实在不知道该想什么，然后谁也不说话。后来我拿了一个吃了一半的带猪皮的肠给他，我说要不你先把这肠吃了吧，他说好吧。然后这电影就这样结束了，其实大家心里面都有非常强烈的震撼。尤其刚刚拍完那个突然间天地之间起风沙的感觉，但是又不知道该说什么好。反正就是这样一种难以忘怀的那么一段记忆。（《可可西里》枪杀段落）
我意思就是环境的塑造是主观的，他是我心里面的风景，并不是你每天你现在去买票，坐火车到那看一定能看到的样子，他是摄影师、美术师、导演合起来，进行了很好的一个选择、等待产生的这样一幕的感受，可可西里其实并不是这样的。只能说它偶尔是这样的，但是连起来后，你会以为可可西里一直都是这样的。这也就是一个电影摄影师进行他主观的创作体现出来的一个成果。也是由心底产生的这样一个东西，是真情实感的，不是虚情假意的。
请看下一讲，（二）摄影机也是演员 ：《南京！南京！》真实感的形成