刚入行或者业外人士，经常会问的一个问题是“制片人是干什么的？”
答案很复杂，但，启动一部电影，制作片人必不可少，也需要制片人在开拍前、后处理许多事。电影制作离不开钱，也离不开要一步一步克服的困难。
《过春天》,今年的口碑之作，之前分享了这部电影在创作理念上的一些采访。但这部电影在做重要决策时，是如何考虑的? 大家都知道，拍电影离不开钱和制作人员，这个剧组又是如何解决的？影视工业网和制片人贺斌聊了聊《过春天》，以及他们在面对重要决策时，做了什么。
《过春天》剧组成员（左5为贺斌）
影视工业网：你们对于《过春天》的制作定位是什么？
贺斌：最初，剧本写的是双非家庭10岁左右的孩子，导演白雪看到这个题材后认为“非我莫属”，所以选择了研发这个剧本。
她在找到题材后，就去了香港和深圳，对于跨境学童的群体做了大量的调查。在调查后，一方面，我们认为10岁的孩子拍起来非常困难。还有，因为学校的监管和服务对于他们比较完善，所以在上下学过程很难发生故事。之后我们就把年龄层提高到了16岁，16岁的少年已经步入高中，在他们自由上下学的几小时中，是有可能发生很多故事的。然后导演自己想到了走水的这个动作线，这样下来，所要做的题材就已经是不言而喻。
16岁的孩子面临核心的问题就是成长，以及怎么面对走水之后的困境，所以这一定是关于一个成长的故事。那我们自己对于这部电影的定位而言是一个具有好看动作线的剧情片。至于青春片的定义，是在宣发的层面上找到的，后期进行主打的一个点。
影视工业网：《过春天》有过类型化的考虑吗？
贺斌：我们没有类型片上的这种想法。
第一，小体量是我们现在所能控制的，也不会给自己带来太大的压力。并且在完成的过程中，自己的创作诉求也会更准确的去表达，这是我们对于这个体量上的一个判断。
然后，在整个制作过程中，我们没有想去讲述个人化或作者性的故事，在我们的电影观中，我们认为一定要先拍一个‘好看’的电影。而所谓好看，就是要有非常严谨和好看的动作线、出色的镜头语言，有优良的音乐和剪辑，以及有出色的发行和宣传等等。从这个层面来说，我们并没有刻意把电影往商业或文艺片的路子上去做，一切都是自然而然。
对于我们而言，不会为市场去拍一部电影，但完全不考虑市场是假的。我们会考虑到我们自己和观众观影时的需求，但是拍电影的核心目的不是为了这些。如果最干净的动机不稳固、不健全，是为了达到某些目的去做一件事情，我认为这件事的过程和结果是不会向着自己想象的路线发展。
影视工业网：《过春天》的拍摄周期是多少？
贺斌：规划45天，最终实际拍摄日期是37天半，香港拍了15天。
在戏的数量上，香港和深圳的一样重要，所以15天完成拍摄，是非常迅速。这是也是综合成本的考虑，我们是把香港很重要一部分的戏，比如水货仓的戏，搬到了深圳搭景拍摄。当时我们在香港没有找到特别合适的场景，结合预算后，我和各部门，包括导演商量之后，把这场戏放到深圳搭景拍摄。
影视工业网：从制作角度来说，拍摄地在香港会带来制作上的麻烦吗？
贺斌：肯定是会带来一些麻烦,但《过春天》一切的制作考量是基于剧本。这部电影不需要很大的特效制作，所以就一定要实地拍摄。这就决定了即便有麻烦，也一定要克服。
我们所有的机器设备全是从上海运输到深圳，然后从深圳通过人力搬到香港。因为香港的设备很贵，并且达不到我们的制作要求。然后，因为我们不熟悉香港和香港制作环境，所以就要通过各式各样的渠道和资源去实现剧本上的所呈现的。
在朋友和万达的帮助下，我们找到了非常专业的香港制作团队。我们选择这个团队，一方面是因为他们具有小成本的制作经验，知道如何控制成本。还有，他们对于香港各方面的资源协调非常熟练，这也为香港地区的创作提供了便利，所以香港部分拍得非常顺畅和高效率。
在正式开拍前，我们自己内部也做了很多准备工作。比如确定了拍摄地点之后，我们会带演员走位。在走位时，导演和摄影师会观看和沟通机位、调度等等，这种方式就保证了我们在拍摄时的高效率。因为大家已经非常清楚要拍什么、怎么拍以及这场戏的核心，从而就可以保证所有的工作能够井井有条的展开。
影视工业网：所以香港团队和深圳团队会有什么不同吗？不同的在哪个部分？
贺斌：主要是制片团队不同。因为香港的地域、资源和深圳完全不同，从费用的角度考量，我们找了两套制片团队。我们香港有一位联合制片人，他非常厉害，帮我们解决了香港部分的拍摄、制作遇到的难题。一位灯光师傅和美术指导也是香港的，我们的美术指导、造型指导张兆康老师非常优秀和出色。
其实找美术老师这件事我们沟通了很久，我们非常确定一定要找一位香港的美术。因为内地的美术师不见得是了解，或者对于香港的场景以及人文环境了解的不深等等，所以找香港美术是我们唯一的选择。之前我们也和张兆康老师沟通了很久，最终双方才决定说要互相合作，所以这也是一个双向的选择。
《过春天》摄影指导朴松日和导演白雪
影视工业网：现在电影的主创班底是怎么搭建的？有没有考虑过在摄影或其他部分找到一位资历更深的主创加入？
贺斌：美术考虑过，但其他核心部门没有考虑过。
我们和摄影指导朴松日的合作在很早之前就开始了，并且导演在电影学院上学期间的作业都是朴松日拍的。这不是工作感情，而是大家一块长大的关系。所以无论是电影观，还是对于剧本的体悟，包括在摄影层面上的合作都是特别天然，这毋庸置疑，所以我们不会找别人。去找别人，第一会增加沟通成本，还有可能会提高我们的制作成本。然后大家互相之间的信任度、契合度也不会太高。
我们整个剧组沟通是特别高效的，这也是我们能在短时间内完成整个影片拍摄的基础。包括其他主创，比如说声音设计冯彦铭、作曲高小阳、李缤，我们都是一起长大的关系，我们也没有想过也再去找其他人。这部电影，我和他们都没有进行前期沟通，就是打了招呼，告诉他们时间，让他们做好准备。而他们也知道我一定会找他们，所以大家也没有聊过钱，反正多少钱都会干。所以对于我而言，这些人不是你选不选择的问题，而是我在完成从零到一的跨越过程中，他们一定是我最有助力的伙伴，对导演和对我而言都是这样的。
我们有选择的部分就是比如执行导演尚进，尚进是位非常优秀的执行导演，他做过《我不是药神》这些项目优秀的项目。
所以我们一帮人处成现在的样子不是偶然，而是大家审美和电影观的高度契合，以及大家的以诚相待，共同完成了一个出色的作品。
影视工业网：所以你觉得剧组的信任感很重要？
贺斌：对。我的那些组员们都非常信任我，他们就认为海关这件事贺斌一定能搞定，所以我也很感激大家这样对我，只有这样才会激发一个人的能量，让我不能辜负他们的信任。
然后，如何搞不定，出现生产事故其实是会对电影造成很大的影响，因为进度耽误了，想要拍的东西完不成，好多戏只能往后移，而这样的问题就会牵扯到演员档期等等一系列问题。
所以当时也是有点不知天高地厚，我之前联系到过的外联都都告诉我说，海关是有可能进去拍的，以及他们是怎样搞定的。直到我们真的进入海关进行拍摄的时候，关口的民警告诉我说，’你们还挺牛，这么多年了，我们口岸从没有接受过民营剧组的拍摄’。我不知道具体有没有民营剧组进去拍过，但进去拍这件事，一定是极少数和非常非常难的，所以搞定这件事，我也很自豪。但我知道，这不是我一个人的功劳，这有我岳父、岳母以及朋友们的功劳，他们是我们在深圳非常好的外联。
我是一个特别重情义的人，我觉得我这辈子可能能拍10部、20部电影，在这个过程中能不能留下青史留名的电影，谁知道呢？但是我在这个过程中交了好多好多的朋友，让我觉得是挺自豪的一件事。
包括预算的问题也是，如果一个剧组出现预算问题，制片人是绝不能告诉其他人，必须发挥制片人的能力，想办法去解决。因为这个事告诉别人，只会让大家军心不稳。在剧组，工作情绪是特别重要的一件事。在大家每天都非常开心、热情想要去创作的时候，泼上一盆冷水，对创作是非常大的伤害。所有的人会因为这件事不踏实，主创可能因为情感的维系比较好处理，但是对于下面的工作人员非常糟糕，所以为了保障这样的情绪，必须一传播正能量。
制片就是一个意念，就是没有退路，就是一定要搞定，不要再想别的。
影视工业网：电影的成片和你们最初的预想一样吗？
贺斌：最初，我们有一个基础的构想，在很早的时候，我和导演在聊电影视听风格的时候，我们就一致认为，我们应该做一个当代语境下有独特视听审美风格的电影，这是我们很早就达成的共识。但这是一个简单的概念，要把它实施出来，是需要具体一步一步去落地的。
剪辑师马修的工作对于我们而言是特别重要的一步，他把电影160分钟的版本剪到了78分钟。我和导演以及其他主创一起看完78分钟的版本之后，我们真的是欢呼雀跃，因为我们知道，我们成了。现在电影所呈现出来的节奏感，包括三次定格的使用，都是在他78分钟的版本里面呈现出来的，这对于我们后期的制作，剪辑是给了一个很大的指导方向。因为这些概念在过去只是在导演过去的脑子中想像，是马修把这一步工作，基于其他主创付出的努力一起给具体化了，把它从一种想像变成了可能性，从一种可能性变成了真实的东西。
注:贺斌在采访中特别感谢了万达以及其他同事、朋友，因为文章长度，有所删减。
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观影《过春天》电影之后的第一个感觉就是这部电影很新，不传统，完全没有那种老气横秋的感觉。并且电影非常自然、流畅，电影流动感、韵律感非常强，浓烈的电子配乐加定帧也叫人看的上瘾。
昨天说过本片的声音，其实更不能不提的就是本片的音乐。一部女性的青春片，用了大条的电子风格，可以说非常大胆。影视工业网专访了本片的两位作曲高小阳和李缤老师，他们将为我们一一解答《过春天》他们是怎么做的？以及他们对音乐的理解。
左高小阳、右李缤
高小阳、李缤两人合作作品有：网剧《无证之罪》、《原生之罪》、电影《一出好戏》《过春天》等。
影视工业网：你们认为电影作曲对电影有什么作用？
李缤：帮导演表达情绪，辅助叙事，有点像捧哏。
高小阳：导演已经把情节都交代好了，如果没有音乐，观众有可能不知道导演想表达的是哪一个点。而音乐就可以把它很准确的推出来，让观众感受到悲伤或欢快或痛苦。
影视工业网：所以你们认为作曲就是纯服务性？
高小阳：对，绝大部分情况下绝对是这样子的。除非是一部音乐类型的电影，否则它永远都是服务于叙事，服务于影片。
影视工业网：你们是如何为《过春天》找到音乐风格或主题的？
李缤：这个电影的节奏感一开始是由剪辑马修老师带下来的，然后我们在他的那个基础上做了放大。特别是几次定格，给了这个片子一种风格，就是楞、有劲。
我们在看第一稿剪辑版的时候，剪辑师也贴了一些参考音乐，其实和现在的有点像。因为电子乐都是很粗线条的，很难表现细腻的感情，所以用这种音乐去表达女孩细腻的感情很难。我一开始还是想推翻这种形式，用一个比较传统的方式去做。但是和导演和监制田壮壮老师交流的时候，他们否定了我的想法，就觉得还是要有力、要带劲。
高小阳：田壮壮老师说的就是要带劲。这种风格的音乐其实对细腻的感情是表达不出来的。所以我们就舍掉了细腻的部分，留下的就是这些力量的部分，这个片子必须要做出取舍。
影视工业网：为什么一定要选择电子？
高小阳：因为电子有一个很酷的气质，这个故事不是站在佩佩的心里面或者看她怎么样，更多的是考虑环境。
李缤：还有一点非常重要，就是因为我们跟导演白雪和制片贺斌都很熟（同学）。所以我们在做这个的时候，非常放的开。然后我们在做这个片子的时候也不是在干活，而是在参与创作，乐在其中。我们干的过程非常主动，不是要等导演说想要一个什么，再去做。就是觉得这个东西有意思，我们做进去了。
高小阳：我们在做的时候，其实也没有考虑太多是要吸引人，或者音乐要流行、好听，其实就是非常纯粹，比较高冷，就是故意这么玩儿。这也是为什么在柏林放的时候，欧洲观众对音乐的反应特别好的原因，实际也是我们的态度在这里面。这个跟干活儿不太一样，是完全当自己的片子投入那种。
影视工业网：这种做法，对你们来说会有犹豫或者不确定的地方吗？
李缤：在创作过程中，跟导演有过这方面的摩擦。但因为我们关系很好，这些都好解决。我一开始其实就是想逃避一下，想做成传统的电影。因为用现在这种方式做《过春天》这个电影很难。而传统的我们比较熟，干起来也比较得心应手。但是因为被否了，所以既然选了这条路，那我们就走呗。
高小阳：其实那些不算争吵，是正常的碰撞，最后导演还是妥协在我们这边了。导演有时候会觉得某个地方要把少女的心情表现出来。但是在这种电子音乐的格式下是做不到的。如果想要表现出少女的心情，只能不要选择这种风格。因为电子乐的格式很明显，如果加了不该加的东西，那它就不是它了，那它存在的意义就没了。
李缤：所以还是导演那边做了舍，然后我们就是完成了这个音乐本身的纯粹性，避免了音乐做成不伦不类的东西。
影视工业网：《过春天》好像有三段电子风格的音乐？这三段之间会有什么区别吗？
《点》
李缤：蒙太奇是第一段电子乐出现，这段音乐是比较明快，还有点搞怪，就好像一个女孩发现了一个新世界。
Montage
然后佩佩和阿豪从山顶下来，坐在车里出现了第二段。
（《雏形》就是上面两版的初稿）
这一段跟第一段差别并不大，是我做的一个曲子的前后两部分，这些音乐还是稍微有点情感的。
Rain
第三段是下雨，这里没有一点情感，纯机械化。基本上没有任何乐音，都是噪音。生活实际上就是这么残酷，完全客观。这段实际上是帮画面一起把佩佩拉到最低点。
影视工业网：你们怎么考虑这个片子的节奏感或者韵律感？
高小阳：这个片子剪的就非常利落，所以音乐如果不跟着节奏走，就把劲儿全拽下来了。就是因为太利索了，然后一切特别顺畅，给我们的感觉就是一定是要有律动，音乐要配上这种节奏。
李缤：影片一开始是佩佩日常生活，这块就还比较常规，等到她开始接触走水，然后就开始是一步一步向前走，然后音乐其实也就是咚咚咚咚一步一步向前走。
（电影没有选用的音乐，被收到了原声碟中）
高小阳：对，最早我做了一段类似于像时钟的感觉的音乐。我从一开始的想法就是想让这个世界一步一步的往前走，一个小小的点，在这个里面上窜下跳。
李缤：音乐有的是服务情节，有的是服务人的内心。《过春天》的音乐其实是服务于它的世界和这些事儿，包括交代出这个城市的繁华，没有太多的个人心情展现。包括下雨那场戏，就是用那样的一个音乐去交代这个世界给她带来的是压迫的感受，只有片子最后一点钢琴部分是从她内心出发。
电影最后一段出现的钢琴曲
高小阳：这也是一开始就定好的，只需要最后的一段真正内心的音乐。
李缤：《过春天》其实从故事来说很真实，所以音乐也是，没有太多的就是矫情的东西。音乐，既然我们从一开始选了某个音乐，那在整个片子的体系里，我们的音乐要做到能自圆其说。前面用了这个，后面用哪个，要有逻辑关系，必须要做到自洽。
影视工业网：前面既然都舍得那么干净了，为什么要把这钢琴加进来？
李缤：因为不能一直闹着，得有静下来的时候，前面所有的闹也是为了最后这个钢琴的静。包括摄影也会经常用到这种处理方法，实际是一个意思。就是前面所有的客观都是为了最后的一个真正的主观，真正的内心服务。如果最后让它闹着结束，那就不好玩儿了。
所有时间的艺术都是讲究节奏感的，无论是相声、小品全部有节奏感。你每句话控多长时间，和节拍是一样的，这个东西是共通的。
高小阳：这个节奏其实还是内心的节奏，到最后，可能我觉得观众和我们都需要让它平缓下来，包括电影中的镜头也是这样的表达。
李缤：《过春天》一开始佩佩是一个正常的生活，到后面节奏起来，到最故事结束拉下来，就是人物的内心映射。她是从越来越快的节奏中静下来，她需要反思自己，所以最后才得有一个最反映内心的意义。
影视工业网：你们两位怎么分工呢？
高小阳：他（李缤）负责音色的、节奏的这些东西，我负责就是情感的部分。所以我们俩合作基本上完全分离，然后加起来。不会有太多交叉的地方，但是李缤对音色的理解可能是我见过最好的。
李缤：我和本片的声音指导冯彦铭是同班同学，也就是我其实是学声音的，不是专业学音乐。所以我对音色的感受比较擅长，也正是因为我不是学音乐的，所以我和声什么的并不是特别擅长，都需要他（高小阳）帮我去解决这些问题。
《过春天》剧组成员
影视工业网：你们如何与声音部门合作？会保持沟通吗？
李缤：当然会有的，尤其是作曲需要和声音部门去沟通，他有做法可能需要我们让步，有时候我们也需要声音部门让步。
高小阳：比如说我音乐停的时候，声音老冯会考虑说怎么才能把这个音乐去掉了以后，后面怎么才能把它接下来。如果画面里没有声音，我需要用多大的能量才能把这个画面接住，实际上这些都是，如果不懂电影的作曲或者声音是很难做到的。
李缤：我们其实在做这个的时候也出现过一些问题，然后声音冯彦铭在这方面其实也帮了我们不少。因为工作的环境不一样，自己工作室里听的那个能量可能没有在专业录音棚的大，所以有的时候音乐是撑不住画面的，然后他帮了我们很多忙。这个片字是我们干的最像一个电影工业该有的样子，合作特别的没有障碍，亲密无间。
影视工业网：乐器是带有自身情感的，你们如何考虑乐器的选择？
李缤：每一个乐器本身有自己的情感，但是它的音色也是有情感的。比如说把钢琴高频减掉一些，中频叠起来一些，再加一点混响，就是温暖的音乐。如果把高频加起来一些，中频去掉一些，就变的冰冷，这都是不一样的，所以我会考虑这些问题。这段音乐就只有一个音，我可以去通过调节它的音色，用这一个音表达不同的情感。
高小阳：就是说对于乐器代表情绪的刻板印象，这和使用人的音乐素质有关。实际上作为能够流传很久的乐器，它一般是什么情感都能表达。如果想要做到，就需要在音色上下工夫。
影视工业网：对你们来说作曲最难的是哪一个环节？
李缤：沟通，我觉得是沟通。
高小阳：我觉得最难的还是怎么理解这个片子。因为别人付钱找你来做这件事情，一是瑶买你的制作，其实还有一部分是来买你的艺术理解。需要你自己能形成对于片子的解读，和你用音乐创造出来的整体能够自圆其说的系统，其实这个才是最重要、最难的。
李缤：这也是沟通的一部分，其实是一样的。比较理想的情况是导演都知道他想要什么，然后我们作曲去帮他做出来。但事实上是有很多导演自己非常清楚自己想要的是什么，但是表达不出来。那如何与他沟通就是一个很难的事情。很多导演不懂音乐，他要什么的时候会说我想要一个悲伤的情绪。那对于音乐来说可以表达悲伤手法太多了，所以这事儿就得沟通。作曲这个过程中最难的其实就是在猜导演心里想的是什么。《过春天》就是我们不需要猜导演想什么，因为我们知道她想要什么，这个其实是很理想的创作环境。
因为白雪不懂音乐的，但是他老公贺斌其实帮了她很多，他也是这些音乐的创作者之一。所以我们在做这个片儿的时候，音乐上的沟通非常顺畅的。这也就造成了我们敢于用很多非传统的方式去做，因为他们能听得懂。其它片子就很难有这样的一个工作环境，除非我们再能遇到一个非常好的导演。
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《过春天》的主创全部来自电影学院，大家都是同学，甚至来自一个宿舍。这也为这部电影打造了很好的沟通基础，如果你们看过电影，是完全能够感受到这部电影各位主创的努力与真诚，他的创作环境也让人非常羡慕。所以他们一起打磨出的电影，其专业度也非常高。在叙事上不依赖台词（很多电影做不到这点啊），而是用画面以及画面的细节、声音的空间营造....等等叙事和营造、构建人物的内心世界。
《过春天》的摄影指导是朴松日老师，我们这次其实也聊了很多，大概主要分为几个方向：
1，如何用影像构造香港和深圳两个城市的不同，以及如何用影像表现都市。
2，同样是肩扛，如何建立自己的影像特点（影像节奏的解读）
3，摄影师需要“多拍内容”，那“多拍”的应该是什么？
4，摄影除了完成光线造型，又怎么与演员调度产生关系。
5，在具体拍摄时，摄影师还要考虑和照顾什么。
这5个方向都在采访中，作者并没有做具体的区分（因为很多问题互相包含），也因为采访时间和文章长度有限，很多没有聊完，也有一些被作者删掉，所以欢迎大家留言、探讨。
摄影师朴松日（右）、导演白雪（中）、演员倪虹洁（左）
影视工业网：您是什么时候参与到《过春天》这个电影中？
朴松日：最早这个故事是导演白雪在北京电影学院导演系MFA的毕业作业，《过春天》在剧本没有完成的阶段我就已经知道了这个故事。当时这个故事在电影学院拿到了一个支持，学校可以出资50万支持拍摄。我们也有计划过是否可以在这个预算内完成这部电影的拍摄。后来导演参加了青葱计划，找到了电影制作资金，这个项目才开始进入一个正常的轨道。
影视工业网：《过春天》在影像设计上整体的概念是什么？
朴松日：最初我们想的概念是拍一些香港的“背面”，在影像上做的更本地一点。在拍摄前我和导演、制片到香港有过一次堪景，这次堪景对于拍摄的影响特别大。我在07年左右到过香港，然后我们2017年再到香港，我发现香港这个城市几乎没有变化。
因为堪景，我们在香港穿大街越小巷去了很多地方，后面想到了“游客”的概念。在影像上会去强调香港和深圳两个城市的都市感，所以用了很多类似于反光、镜像。
《过春天》剧照
虽然女主佩佩在香港经历了幼儿园、小学、高中，但她的生活圈几乎就是在学校，和游客没有太多的差别。所以我们在香港景象上处理的方法就是景深浅，镜头短，跟拍为主。把人包围在绚烂的光和场景中，不去强调和刻画人物、环境主体，去呈现一种氛围感。就如同人到过一个陌生的城市后，留在记忆中的一定是氛围，可能是当时的空气很好或者环境很潮湿等等，很难记住建筑物的细节。
佩佩虽然出生在深圳，但是她生活的重点是在香港，所以她对自己出生以及成长的地方总会有一个身份的判断，自己到底是哪儿的人，属于不属于这个地方？其实在某种意义上佩佩就是一个新时代下的城市留守儿童。所以在摄影上考虑的支点就是：摄影机是佩佩的一个闺密，和她拥有一样的生活。摄影机跟随她看到了一切，看到了香港学校中规律性的生活，也看到了香港的边边角角，也会跟着佩佩回到家。家，对于佩佩来说虽然是出生和长大的地方，但是这里一成不变。深圳这个城市的变化很大，但是和佩佩家并没有产生直接关系，所以深圳在处理上就是很稳定，很多东西都不太会产生任何变化。
摄影师朴松日在拍摄现场
影视工业网：这部电影什么时候开始想到要用肩扛？
朴松日：首先肩扛是处于成本的考虑，肩扛绝对是最有效，而且是最具有表现力的拍摄方式。另外，采用肩扛的主要原因是《过春天》故事并不复杂。而且这部电影在文本讨论阶段，我们就确定了这部电影不是以叙事为主，更在乎的是参与事情人的反映，以及人的情绪和变化。所以我更着重于人的情绪，更多是用摄影机来烘托情绪的变化和人物调度产生的微妙关系。所以综合成本、还有我们想要的拍摄风格，就决定在香港部分使用手持拍摄。
影视工业网：肩扛摄影有很多种，比如第六代导演也很喜欢肩扛，所以对于你来说如何找到这个片子适合的度？
朴松日：因为我视神经特别敏感，所以我特别注意“晃动”这件事情。我在上学的时候就喜欢研究手持拍摄。我手持拍摄受亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影响挺大，如果仔细研究他的电影就会发现，他对视觉节奏控制的特别好。比如说在几个手持大特写的晃动镜头之后，肯定会有一个大景别的稳定镜头，在节奏上出现“3、2、1、空拍、5、6、7、空拍”这样有张有驰的节奏。
所以我们在做《过春天》这个片子手持拍摄的时候，在调度上和景别控制上会特别注意。《过春天》的景别相比传统手持电影景别要“开”一些，控制的更加靠后。然后在同一个调度中，拍完一遍，我还会选另外一个更松的景别把调度拍一遍。遵循着3、2、1、空拍、5、6、7、空拍的节奏。一定去留下舒适区，让观影感更好一些。包括我们在香港采用纯手持拍摄，到了深圳采用固定机位的拍摄方式，不仅仅是形式上的一种表达，也是视觉节奏上一个天然形成的空拍，这样也就自然给了观众舒适区。
《过春天》工作照
影视工业网：因为电影不是顺拍，所以在节奏感上你如何具体的去把控和实施你设想的节奏？
朴松日：这来自摄影师对于文本的理解。《过春天》因为是导演的第一部长片，我们又是非常要好的朋友，所以作为摄影师在现场的执行层面是要帮忙分担一部分责任。然后，演员也是新人，他们也愿意接受你的建议。这就要求摄影师需要对剧本有相当深入的了解，只有这样才能有底气和有效的执行。包括在拍摄的时候，也要求我要把场与场之间戏的内容想清楚，才能完成你眼前当下这场戏。
然后拍摄的时候，可能会涉及到一个多拍的问题。我认为同一个动作或调度，采用多机位拍摄这是对后期的不负责任。因为这些素材会给剪辑师和导演特别大的选择障碍，有可能就把摄影节奏给“破了”。而对于多拍，我认为是应该多拍“戏”，就是一定要把戏的边缘多拍。如果多拍动作和表演的分解，只会让影像的节奏变的琐碎或没有章法。
《过春天》剧照
影视工业网：当你有了这些概念之后，如何去具体的实施展现呢？
朴松日：摄影师经常会提到坚持，坚持对于我来说就是怎么把日常元素落实到你所认为的概念上。在都市感的元素上我经常用一些镜面的反光，或者是有一些绚烂虚焦的光点、流动的火车，以及霓红灯对人和环境产生的影响。在每个场景中都去努力找到这些元素，让它们参与到摄影以及造型上。
相对来说，深圳的场景比较单一，只有佩佩家的展现。对于这个家的展现就出现过很多挣扎。在合理的情况下，佩佩家的身份、收入决定她不太可能住在高楼，但是都市感是这个电影非常重要的元素。电影是流动的影象，观众不会一帧一帧去观看或者解读，所以我觉得画面一定要呈现出直观感受，直接去表现出佩佩的孤独感。虽然这里万家灯火，可没有一个真正属于她的家。所以我在家的场景上坚持了一下，没有按照实际的合理化规定去拍摄。
如果按照逻辑的设定应该是城中村的效果，可如果仅仅为了说明一个人的身份，就把一个人从城中村的环境中进行复杂的调度，这对于这个故事来说是花费了太多的笔墨到过程中，从而造成不够简练。而本片摄影的重点还是更多的去渗透人物的情绪，让人物的情绪在叙事主体上。所以深圳的家我要保住都市感，然后展现家的特殊性。我们找了一个特别通透的房子，一面有一扇玻璃门，玻璃门能够映射到其他楼宇的反光，这样就营造出在城市中生活的这么一个家。
摄影师朴松日在拍摄现场
影视工业网：《过春天》使用了什么机器？拍了多久？
朴松日：我们准备了2台ARRI Alexa Mini和一套VANTAGE镜头，拍摄的时候是采用单机位。因为大家沟通成本比较低，所以这部电影只拍了38天，比原计划提前了将近一周。在光上主要采用的是纯环境光，更多的是做了一些遮挡，留给了更多的时间在表演上。
影视工业网：手持拍摄更多涉及到和演员的合作，所以你们是如何工作的？
朴松日：摄影除了最基本的光线造型之外，更重要的是镜头怎么与演员调度产生关系。怎么运用演员的调度形成造型感，或者把演员放到什么位置，可以形成巨大的反差，这个反差可以对观众产生什么心理变化。
首先我一定让拍摄环境特别舒服，不会让灯光或其他东西对演员产生压力。因为手持拍摄，需要和演员之间进行相互配合，所以我会和演员沟通的非常频繁。在正式开拍之前，我们会和演员有非常多的排练，从而让走位、调度变得都非常熟练。也正是因为排练的时间充分，这也让演员的表演更加“去表演化”。比如吃饭那场戏，我们是中午12点到的拍摄现场，一直排练到下午4、5点才正式开拍，这时候不管是演员之间的互动，还是演员和摄影机之间的配合都已经相当熟练和准确，所以拍起来特别快。
阿豪和佩佩缠手机片段
影视工业网：针对演员你会有特殊的拍摄角度设计吗？
朴松日：这个没有，因为我离演员特别近，我只是在个别台词和情绪上的变化给一些帮助。比如阿豪和佩佩缠手机这场戏，因为空间特别小，如果演员的调度没有变化，戏很容易变的无聊。而这场戏的光打的漂亮，其实并没有太多意义。
我作为摄影师来说，其实更清楚镜头的表现力是什么，所以在拍摄上给到一些简单的帮助，让他们更容易的在其中找到自己要表现的东西。这场戏动作很简单，调度也不复杂，然后我要做的就是在表演过程中怎么调他们的位置，让他们能够产生一些化学反应，让这个镜头产生美感，让人物之间更舒适、自然的产生一个变化。所以真正拍摄的时候，有时候是帮他们调度位置，有时候是给到一些喘息的声音，帮助他们完成表演。
过海关片段
影视工业网：电影多次出现了过海关的场景，你们是如何拍摄的？实拍会容易实现吗？
朴松日：不好拍，我们大概是在正式开拍的前一天才确定海关可以拍摄。之前，我们也试图想过是否可以采用偷拍的方式完成拍摄。因为海关是故事的起点，如果没有海关的场景，故事基本上等于不成立。所以海关的场景我们只能采取堂堂正正的拍摄方式，不能够草率，如果真的采用偷拍的方式，也必须要堂堂正正的完成拍摄，所以比较有困难。
最终海关的戏份我们拍摄了3、4天左右，如果观众仔细看，是可以发现许多穿帮的地方。拍摄的时候我们请了很多群众演员，但是因为拍摄时海关还是正常通行的，我们无法控制海关的人流，所以就可能会导致同一场戏，换个角度，主角身边就换了其他人。但因为海关是从香港到大陆在影象上的过渡环节，所以在拍摄上我们采用了长焦和跟拍，这也属于拍摄上的先天优势，可以把一些穿帮的画面虚化掉。
《过春天》剧照
影视工业网：丢手机那场戏呢，这场戏是如何完成拍摄的？
朴松日：这场戏我们更在乎的是紧张感，因为香港的照明就已经很好了，加上拍摄地点有过街天桥，在天桥上呈现的城市氛围非常不错。非常巧的是，我们拍摄的当天赶上了起风，风的参与让这段戏变的特别有意思，更有张力，更加强化了动感。
轨道部分我们采取偷拍方式完成，如果我们进入护栏拍摄，按照香港的规定，就必须要向政府提出申请，所以我们是在硬性规定下完成了这个操作。拍摄电影总是要想办法解决问题，办法总比问题多，而且在限制的条件下，一定会有更好的表现方式，只是在拍摄的时候需要发现和寻找。然后作为摄影来说，也一定要从制片压力和角度来思考制作电影，拍摄电影有很多方法，甚至忽略掉一个镜头，也是可以聚焦到你所要拍摄的内容，所以这需要摄影师综合去看待和解决问题。
《过春天》剧照
影视工业网：《过春天》在整体打光和色调上，是怎么考虑的？
朴松日：我比较传统，是从拍胶片时代过渡过来的。胶片时代相对而言技术参数都特别简单，可以选择的胶片以及制作的工艺都非常有限。所以现在，我也不太希望拍摄的时候有太多的选择。虽然现在可以有很多LUT，但我不会经常使用。我还是希望镜头呈现，就拍到什么，最好不要有太多的变化。
《过春天》首先要拍的干净，强调都市感。在灯光上是更多的利用城市光，让其他光源参与到环境中来。因为太阳始终都不会变，就需要我们去调整机器的色温，跟随环境光选择到最舒适感觉。光的使用，也和每场戏的布局和安排有关系，我们尽量避免有色光的参与，不让色光特别强烈和明显。如果需要打光，也要遵循一个原则，利用光制造色差和反差。在香港一般场地的面积都很小，很拥挤，但是城市的光源非常好，所以我们就没有必要加强光源，更多是减光的方法和传统工艺的操作，还是比较正常。
调色方案参考
到了后期，很少再有改动，而调色师张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很统一，所以调色过程也非常流畅。主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，做了一级校色，其他没有太多风格化的处理。
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#致敬幕后英雄# 如果你看过《过春天》，一定对男女互绑手机的戏记忆非常深刻，这场戏是国产青春片最接近性爱戏的一次了。
这场戏的声音呈现非常重要，声音设计师冯彦铭老师（影视工业网幕后英雄APP认证会员）说这场戏在声音设计上借鉴了ASMR原理，从而带给观众刺激感。
除这场戏，《过春天》的声音对于空间的处理非常棒，环境声也用的非常舒服，比如香港、深圳两个城市在环境音的营造。所以在电影上映之后，影视工业网和冯彦铭老师聊了聊《过春天》的声音设计。从工作方法，到戏与戏之间的处理，冯老师都有非常详细的解答。
左起：导演白雪、声音设计冯彦铭、摄影指导朴松日
冯彦铭老师告诉我们，他认为电影所用到工作方法都是“写意”。一个画面应该是什么声音，对于声音设计来说，不是要还原这个画面真实物理表现上的声音，而是要让观众看到这个画面后，想听到什么声音，或者作为创作者，想让观众听到什么声音。这是作为声音设计最应该完成的工作，也是整个剧组和职能部门都应该去多关注的工作。这是一个很重要的环节，也是对创作者审美的考量。更多精彩的内容，在下面。
《过春天》声音的工作方式、方法
首先《过春天》不是常规的商业电影，不必对她的制作时间规划的特别严谨。再就是，它不必要声音大量地参与到叙事中。导演在前期已经花费了两年多的时间打磨剧本，所以声音在剧本阶段没必要太过深度参与，会打乱导演对剧本本身的规划和处理。而声音在前期需要做到的是从剧本中找到情绪点，了解清楚导演想要表达的感觉。只要在感觉上找到了共通，这样对于后续的工作就不会产生问题。等到《过春天》剪辑第一稿出现后，我再去参与完成声音的一些计划和设计。
因为前期剧本阶段的声音设计很大程度上是理想化的，等拍摄完成，剪辑定稿之后与先前的想象都会有很大出入。所以在这个阶段，才可以更实际的感受到画面所带来的情绪、节奏，包括人物的起伏、落点和戏剧冲突。在这样的情况下，声音才能有一个整体的规划，去找到这个戏的情绪气氛，想办法帮助导演表达她想表达的效果。
《过春天》在前期沟通上导演提了一些想法，然后我们开始进行声音的设计和制作。其实按照我的工作习惯，在混音之前，除了对白，其他工作不会太过早的给导演“看片”。因为声音设计不是指某一个声音处理好，或者某一个物体如何处理。而是指电影中声音和声音关系之间形成的一种表意结构，这个结构才叫做叫电影声音。所以当结构没有搭建完成时，给导演看到的就变成一个个不完整的片段。这很容易让导演跳出整个声音之间的关系，从而把关注点放到某一个环节上，进而影响了电影声音设计的这个完整结构。
在声音制作上，我会考虑剧作的情绪和导演想表达的情绪。然后到了某一场具体的戏份，我会根据这场戏人物所处的状态，去调整每一场戏的对白、空间感，包括整个意境的处理。这是声音对于《过春天》的一个帮助。所以会着重处理情绪的传达，包括人物之间的关系，戏与戏之间情绪的变化，从而潜移默化的去影响观众。
香港和深圳声音空间的处理
声音是有空间和层次的。香港这个城市不是佩佩的家，但香港热闹，这里有她的同学和生活。但香港对于佩佩来说是一个闭塞、压抑的空间。所以在声音设计上对于香港的环境声处理都特别“紧”，给观众一种紧张的压迫感，让声音都萦绕在人物周围，给人一种闷闷沉沉闭在一起的感觉，从而为香港定下气氛和基调。在香港唯一的特例戏份就是佩佩和爸爸见面的那个夜晚。这个夜晚对佩佩来说是温馨的。而这场戏更重要的是展现父女之间的情感，这又是爸爸第一次出场，环境声的塑造比如码头，大货车，和安静的时候可以听到房间里的灯发出的交流电的噪声，都可以很快把观众带入到爸爸的工作环境和生活状态。
而深圳在环境声的层次处理上都非常“远”，除了在演员身边发出的必要声音之外，所有应该近的声音都会处理的特别远，你会发现深圳部分几乎是没有贴着脸的那一层气氛声的，我想把佩佩的疏离感和孤独感做出来。
所有的声音制作都是写意
在我看来所有的声音都是“写意”。一个画面应该是什么声音，对于声音设计来说，不是要还原这个画面真实物理表现上的声音，而是要让观众看到这个画面后，想听到什么声音，或者作为创作者，想让观众听到什么声音。这是作为声音设计最应该完成的工作，也是整个剧组和职能部门都应该去多关注的工作。这是一个很重要的环节，也是对创作者审美的考量。
关于同期声和配音的观点我觉得最重要的是适合，如果同期声能够很好的服务于戏、人物和情绪，那声音工作者自然会选择大量的使用同期声。如果同期声不好，达不到想表达的东西，那只能通过后期配音来提高这场戏，或者来修整演员的表演，或者达到一个其他追求的目的，所以真实和流畅是电影声音最基础的标准, 好的声音设计应该在更高的认知高度。
《过春天》的对白我们大量运用了同期声，使用比例大概是80%—85%， 这个要特别感谢另一位声音指导林雪麟老师在拍摄时同期声方面的努力和他的专业水平。因为现场表演的状态，尤其是群戏那种气氛，在后期阶段受到各种因素的影响很难复制。虽然配音量很少，但是所有的同期声都要依靠后期再仔细雕琢。在现场收取的声音质量，取决于你使用的工具和现场的声学条件，但不见得现场的声音一定是你所能满意的，或者是你所需要的状态。包括每一场戏环境声的塑造，声音效果的呈现它都要为这场戏的功能性，从局部个体到整体感受的设计达成统一。
所以环境声，包括Foley（拟音）或其他声音效果，都必须在后期阶段进行精心雕琢，想好如何使用它们。对于同期声我更在意保留演员的对白，有些现场的表演状态的确后期非常难以复制的，这种难以复制并不是技术上的，而是演员非常珍贵的现场表演的感觉，必须好好利用。
《过春天》声音美感的处理
影片快到结尾处佩佩和阿豪走水被花姐发现这场戏相对来讲就很残酷，在声音设计上已经没有了美感。剧情在此之前，每场戏我们都有声音的美感设计，这些美感来自与声音剪辑的设计，对音色、动态的控制，空间感的浪漫等等因素。而从这场戏开始，所有声音设计的美感就被取消了，开始变的特别糙和特别硬。佩佩打开门，就从一个少女世界走到成人世界了。
而这场戏还有一个分割，在此之前的戏，我们对空间感都做的非常好。传统的声音设计上对白可能大量会被放到中声道，而《过春天》的对白在环绕声制式下放的到处都是，这也得益于白雪导演和摄影指导朴松日对影像的理解，在拍摄中影像始终关注事件对人物的影像和人物的反应对事件的反馈，而不是事件本身，这样的影像处理方式也给声音设计留下了非常大的空间。我想尽量的把声音在佩佩的少女世界打开，到成人世界再回到传统模式，所有的声音设计开始进入常规的声音制作状态。成人世界就是这样，没有天马行空，也没有少女的浪漫。关于环境声的制作有的场次已经不是常规的环境声的比例了。特别明显的就是三个人在拳馆的戏，演员说话时背景里很多组人打拳练习的声音非常大，甚至有一点点影响到了观众正常听对白，但是我觉得这个时候从语言上来讲这些拳击声已经不仅仅是它的所指了，这些声音的能指可以让观众更加感受到这场戏的情绪和演员的心理演出。
而美感用技术实现的角度来解释就是有一些精细的制作。比如制作山顶上约会这场戏。这场戏在制作上可以有很多选择，而我认为这里需要把它做得很浪漫。我就要通过技术手段来展现观众心里想达到的浪漫，这场戏可以很残酷，也可以做到很浪漫，这种关系我觉得就是美与不美的关系。如何做到，就是我特别注重对白的空间感和环境声的塑造。同样是香港街头，声音可以让它很美，也可以让它看起很燥，至于如何选择，取决于这场戏的功能是什么。美感不单是有什么还包括音色、动态、空间等因素你怎么去处理它，比如说过的一列港铁的声音如何去表现，它就要结合到场跟场之间的节奏，以及这段戏的情绪波段和人物关系的变化。
声音是锦上添花
电影是视听的语言，而视觉的占比要比听觉大很多。电影的每个部门都是在用自己的语言讲故事、人物，声音对于一部戏的帮助，它做不到和摄影师、剪辑师一样，对于电影从剧本到影像的呈现过程，经过他们的加持能让某些项目扭转乾坤。但，声音能做到的是锦上添花。声音能够做的就是基于其他人给到的基础，进行发挥，把能量放大。
海关戏份的对白很少，这里都是在拍佩佩的状态。在实际的拍摄上，海关也受到了很多限制，所以海关戏份的声音基本都是后期制作的。因为海关是佩佩往返两地的连接线，佩佩整个走水的过程都发生在海关，所以这里的状态是要给观众呈现真实感，从而把观众带入到状态中。在拍摄之前，我和摄影组朴老师有过沟通，希望这场戏尽量主观，但因为受到海关的拍摄限制，有些镜头的呈现还是相对客观的。因为画面不够主观，声音是无法逾越画面去做到主观呈现的，所以声音的制作也相对受到限制，声音也就只能大概搭建成现在的声音情绪结构，其实我个人不是太满意，没能把这些戏做的更好。
借鉴ASMR：颅内高潮
佩佩和阿豪绑手机这场戏我们借鉴了ASMR：颅内高潮（Autonomous sensory meridian response）。虽然ASMR应该是用耳机来呈现，但是我们还是希望这场戏能够给观众这种感觉。在声音录制的时候，我们故意让演员的喘息声喷话筒，也加强了嘴吧唾液和胶带黏黏的质感。
在真实的物理环境中有一个小电扇，当用声音突出一个环境的安静时，就是让观众能够听到很多细小的声音，听到的声音越是细小，环境就会显得越安静。因为大的状态进入了安静，而人物说话又喷话筒，就会呈现说话声音越近，两个人的心就越靠近。配合画面和演员的表演，就直接拉近了两个人的距离。虽然在影院不会像ASMR用耳机听起来所带来的状态，但也会让观众感受到这种感觉。
《过春天》剧组成员
声音影响电影品位
声音的制作不是一个部门所能决定的事儿，只有各个创作部门一起来配合才能达成的一个很好的制作条件。比如在前期拍摄时，有些戏导演认为现场的表演不可替代，拍摄这段的时候同期声录制非常重要。可是真正到了拍摄现场，就发现可能摄影组用了很多带有声音的灯，或者发电车距离拍摄现场特别近，或者现场的声学条件很差，全近景套拍什么的，在这种状态下，客观条件影响太大，现场声音的录制已经不是同期录音师有多优秀能够决定的。声音质量的好坏是由所有部门一起协作来决定的。
另外，如果是小体量的电影，如果你能够找到一个靠谱的声音指导，这对戏的帮助非常大了，而且对于声音要稍微舍得花点钱，让你的电影声音制作的达到工业水准，这个时候声音能够起到非常大的作用了。比如一个6分的片子，在声音做好的情况下也许能加1-2分了，声音做好了观众不会觉得声音好，会认为片子好，同样如果声音做不好，也会把片子的成色往下拉。因为声音是一个影响你电影的品位的重要因素。