- 2017年，可谓是中国纪录片迈入了新纪元。这一年，纪录片拿到的“龙标”数照比往年增多不少，且一部《二十二》就以首日排片1.5%的占比，日后逆袭，终以1.7亿打破纪录片亿元票房记录，而去年6部纪录片票房的总和也才不过8292万而已。试问，下一部亿元票房的中国纪录片何时还会出现？
这些纪录片，虽然以排片微弱的条件下放映，却仍受到全国群众关注。以往，纪录片给人以一种“犯困”的印象被全然打破，更想不到的是，观众平均的观影年龄为23岁，而且在传播最广的自发群众都是85、90、00后群体。这一切预示着，纪录片的春天即将到来。
深刻、思考、有内涵……让我们记住了这些纪录片：艺术家蔡国强导演的《天梯：蔡国强的艺术》、所有男人都值得一看的《生门》、一个女人的诗歌《摇摇晃晃的人间》、抹不掉的那段记忆《二十二》等作品，让观众愿意花更多的时间感受大银幕，去沉静、冥思。
在广州国际纪录片节的论坛上，导演周浩（《大同》、《棉花》、《7%》）作为主持人，与嘉宾珠江影业传媒股份有限公司的张海燕董事总经理，传递故宫匠人精神《我在故宫修文物》导演萧寒，中国纪录片票房破亿的《二十二》导演郭柯，以及热播网络纪录片《寻找手艺》的导演张景，共同探讨了纪录片的未来。
周浩：借着郭柯的话题，探讨下，怎么突然出现一部《二十二》票房那么好的纪录片？这有点出乎你的意料吧。
郭柯：这是我第一次把片子往院线里推，当时对票房的概念还不是特别清晰，现在经历过后，才知道它的曲线和走向。
所以，片子能过亿，运气占了很大一部分，也包括慰安妇这个题材的优势和社会大众的帮助。众筹来的104万作为宣传发行费，其中跑路演、做海报和物料花掉很大一部分，其他在新媒体的宣传都是大家自发的，包括艺人朋友，像冯小刚导演，他们都是义务地为这个片子做自来水，才取得来今天这样的成绩。
还有一点原因可能是之前做的一部短片，叫《三十二》。在2014年，它就在网络上开始播放了，也许大家通过它对这个群体有了一些自己的认知，上映后又占到了题材的优势。在众筹上，有3万多民众转化成了票房，当时联系了50多个城市的几千群众，建了50个群，与他们密切联系，在宣传发行上有这样一个策略。
周浩：张海燕总您好像对《二十二》有一些研究，跟我们分享一下。
张海燕：《二十二》的票房会超过一个亿，不能忽略市场的因素。60%以上的纪录片没有办法上院线，而平均观众群体的年龄是23岁，它决定了什么样的片子能上院线，哪些才能够成功。《二十二》这部片子占80%的观众群体年龄是20-29岁，也就是说，能够看懂或者比较欣赏这部影片的，一定比平均的观众年龄高一截。所以，在选择片子上，不能选择难懂的，或者揭露一些原来中国乡村社会问题的影片，因为观众没有接近性，就没有感受。
张海燕
《二十二》有一个国际化大的关系背景，在焦点问题中，最感性的是慰安妇问题。而该纪录片的成功不仅仅是用纪录片的形式展示慰安妇问题，而是通过讲述慰安妇的故事，来打动这帮年轻的观众群体。
比如张杨拍的《冈仁波齐》，他不承认这是一部纪录片，但它跟纪录片有一个相同之处，就是在院线上，都称为艺术片。为什么大家会去看《冈仁波齐》？因为题材占了优势，体现了西藏的神秘文化。那《皮绳上的魂》不成功的原因是什么？因为，第一部已经赚了两部片子的钱。类似题材做完后，再去重复这样的题材，观众就会有一种审美疲劳，很难成功。
另外，《二十二》还有一个最成功的因素是宣传。这部片子第二天票房是300多万，如果故事片第一天的票房只有300多万，那么就预示着片子在两千多万时就会结束。但是，《二十二》从第一天开始就很平均，放映了100多天。因为纪录片有可持续性，它的成功在于题材的选择、表现的手法和宣传的手段、发行的手段。
周浩：萧寒导演的《二十二》前面一部创中国纪录片票房的是《喜马拉雅天梯》，跟我们讲讲。
萧寒：《喜马拉雅天梯》2015年上映，宣传都是靠大家奔走相告，针对深圳、广州有很多热爱登山和户外的人群，凭自己的想象寻找观众。那时预测，五年之内有可能会有过亿的纪录片，但没想到两年时间郭柯的影片就实现了一亿。这是艺术类型影片能够爆发的时代，是特别让人兴奋的一件事。
萧寒
回过头来，冷静思考一下，不能单纯因为《二十二》票房过亿，就认为纪录片的夏天到了。其实，并不需要每年都有过亿的纪录片，如果能有五部达到几千万票房，这才是一个最良性的、最好的市场。这对于所有做纪录片创作，做小众类型电影的创作者来讲，是一个强心针。
周浩：《我在故宫修文物》也是上院线的片子，积累了丰富的经验，这个经验对你下面的创作有什么借鉴？
萧寒：所谓积累的经验就是对市场和观众的经验。如果说和创作关系最大的经验就是共情性。通俗一点讲，因为没有明星可以卖，没有大的制作、大的CG可以卖，我们还能拿出来什么呢？这些相对小众的片子，成功就是卖情怀，与观众产生情感的共鸣。
至于在营销这部分的层面，就是围绕着这样一个点，去寻找什么样的人士成为我们的观众。《我在故宫修文物》在央视播出的时候没有那么热烈的反响，但是一个月之后它在B站火了。突然发现原来是这样一个群体，非常热衷于做自己喜欢作品作者的传播者。他们年纪很小，平均17.5岁，不断有年纪更小的观众进来，就这样一直保持着特别年轻的状态。这也是在前两部片子上的尝试，小众的片子如何尽可能多地寻找到它的观众。
周浩：我特别反感寻找规律，但是今天又企图去总结以前所谓的成功经验，为未来的需要去做某种预测。张景，你的片子为什么会有这么大的关注度？
张景： 我的片子为什么能火，郭柯已经解答了，还有《我在故宫修文物》为什么能火，如果能找到规律，早就被大的制片公司应用了，正因为没有现成的规律，所以每一位都有机会。
周浩：亿元票房可以被定制吗？张总的看法是什么？
周浩
张海燕：所有纪录片、艺术类的片子都是不可以定制的，它有创作的个性。全国有600多个艺术电影厅，一些比较好的影院会拿出一个厅来排艺术电影，纪录片是艺术电影的一种形式。通过这样一个举措，不断地提高中国电影观众的欣赏水平，使中国电影的市场走向成熟，但23岁这样的平均年龄反映出的中国电影市场是不成熟的，把年龄层次提上来，才是关键。
但是做艺术电影，并不仅仅是情感的共鸣点，还有思想的共鸣点，找到了共鸣点，就能找到观众群体，才有足够的观众和票房来支持纪录片的再度发展。
周浩：亿元本身是一种白纸，我们更喜欢探讨的是怎样才能拿到钱去拍纪录片，拍什么样的纪录片。郭柯有这么好的机会，你的下一个片子题材是什么，是不是钱追着你来了？
郭柯：说钱追着我来，有点夸张，但确实有些人来找我。个人觉得这是最危险和特别容易迷失的时候，先不要去接外面的活。
下次拍的是更冷门的题材，关于临终关怀的90后女孩，她是做音乐治疗的，给人们舒缓情绪。从我个人来讲，如果是由心发现的东西，才会去拍。
郭柯
有一点自我总结的，是未知性。不要太考虑后果，只要价值观是正确的，就做下去。我个人比较极端一点，拍片子的时候先不想能拿出多少钱，但前提是生活上要有基本保障，这样在没有交易的前提下去做片子，自己会更执着，只为片子好，这是当时拍《二十二》的状态。
《二十二》不能成为纪录片界的一个标杆，更不能成为榜样，因为它不可控因素太多。对于这个题材，我相对地用一些电影化留白的方式处理，让大家觉得这个纪录片在手机、电视上可体会到所未有的感受，目不转睛的观看下去。
那么，《二十二》能给纪录片界带来什么呢？我希望张总对纪录片的排片更加有信心，让更多老板给纪录片导演投入一些资金，让大家自由地创作。
周浩：大多数人拍片子，还是“我要拍片子”的状态，一定要去表达，这是一个好片子的根本。萧寒谈谈你的新片子，肯定是冲着票房去的吧。
萧寒：不是冲着票房。之前跟周浩导演一起聊，他说人应该在30岁之后再开始去做纪录片，因为需要更多的积累、积淀之后才可能对生活认识，才会有自己表达的态度和观点，这是挺重要的。
30多岁才做第一部片子的好处是，心理的准备够，钱上的准备够，有了这笔钱，去做喜欢的片子，而不是到处去找钱，这样就会少一些干扰和顾虑。纪录片应该在一个黑的场景里面放映，在更大的荧幕上去感受，有一个安静的场景下，才能更容易的把情感带入。第一部片子算是我对于纪录片的了解、实践。
第二部开始筹拍《喜马拉雅天梯》，花了四年时间，从决定要拍的开始，就想进入影院。所以就奔着这个目标去，不管票房怎么样，但至少有这样一个情结，可以去实现。从摄影、画质上的考虑，我们要做4K，包括调音、调色，找来两位格兰美奖的音乐获得者，和金马奖最佳剪辑马修。先有这样一个目标，再去做所有的一切。
在拍摄《我在故宫修文物》前，我也想好了一定要让它上院线。所以，从拍摄许可的审批、报备等等，都按照计划去做。我一直很反对说纪录片是纪录片，电影是电影，我们做的只是电影中的某一个类型，但前提都是在为一部电影做准备。
周浩：听大家说完，觉得自己特别悲催，因为我属于老一辈了。在这一辈人里面，包括刚刚获得金马的马莉的片子《囚》，是一个人拍出来的，郭柯拍《二十二》，团队将近30个人，这种阵容是一般人没法企及的。我不清楚，也没有答案，是不是像我们这样的人拍出来的片子注定没有观众。因为我的观众群体是在30岁以上的，昨天我还自以为地说《大同》如果能上映，也能过亿吧，现在可能是一个梦想。希望老天爷能保佑我用一个小团队，用非4K、一般的拍摄也能够有几千万的票房。
周浩：张景，最近有人找你拍片子，给钱吗？给多少？
张景
张景：有。这时就考验，到底是跟着自己内心走，还是跟着资本走，这时的选择是很痛苦的。当时，有8家平台或投资方找到我，但在谈到钱的时候，他们把口袋捂的很紧，说白了就是想让我卖身。比如版权，不能再和第三方合作，意味着版权给了他，我只作为虚有的版权共享者。而且，如果在不能按计划和时间交片的情况下，就要给我派一个执导，当听到执导的名字时，觉得大家根本谈不笼。
周浩：这方面萧寒老师是有经验的，《喜马拉雅天梯》植入广告500万。给我们分享下你跟钱交流的经验。
萧寒：我对钱既不逢迎，也不排斥。《喜马拉雅天梯》从刚开始开拍的时候，一开始预算是一两百万，钱一下子就花没了，最后的制作成本是1300万。其中，有3家品牌植入，即便不植入，我们也规避不了它。
2014年，没有人知道萧寒是谁，也没有人知道《喜马拉雅天梯》。当时我们拿了一支3分钟的4K精美片花，挨家挨户去找人谈，硬着头皮找钱。当五百万花到四百万的时候，红牛的第一笔赞助进来了，当时真的弹尽粮绝了，挺惊险的。
如果钱花完了，钱没有进来，怎么办？拍纪录片有一个好处就是可先停下来，明年再拍，用一年的时间去找钱。现在回过头来好像谈笑风生，但当面临那一刻时，花钱的速度飞快，是什么样的一个心情。
无论选择什么样的钱，绝不能干扰我的创作，这是一个前提，这是我的一点经验。
另外，问张总一个问题，在座有志于纪录片电影创作的人，都希望片子进到院线，在给一个片子确定排片量，依据来自于哪些？
张海燕：大家不要期望给艺术片或者纪录片多高的排片率。院线给片子排片，首先要看观众的反响，比如豆瓣、猫眼，还有其他的网络，像微博、朋友圈对片子的评价，这是一个标准。第二是给院线的经理们放一场，让他们先看，看后对影片也会有一个比较公正和准确平均值的排片率。
周浩：第一次看《二十二》后，张总对它有信心吗？
张海燕：《二十二》这部纪录片，跟我在电视上或者在网络上看的纪录片不同，它确实有差异性，是用电影的方式在表述，这是最关键的。在电影院里还有视觉和听觉的冲击力，这样的纪录片更震撼，更能够引起观众的共鸣。
郭柯：现在有更多资金来支持纪录片行业，也确实应该有世界上的一些标准。比如，我会把老人的采访做完后，再去收一些，比如鸡叫、昆虫声等等。声音全部要在后期做5.1声道，只有在电影院里，才能让观众相对身临其境地感受当时表达的环境，这些都是在资金支持的前提下才能达到的。
周浩：怎么才能做出亿元票房的纪录片？
张海燕：院线可以支持导演，不仅给排片，还可以给钱。比如在全国8000多家影院，多找几条院线之后，投资者完全可以与终端市场先结合，大家再一起组盘。现在市场不能搞独立制片的模式，需要市场的力量。市场可以给大家更多、更大的舞台，更好的展现。当然，还需要更多的钱来做支撑，资本的支撑不可能没回报，因为这是市场的规则。这种支撑，只要在没有破坏性或者不影响独立表达的情况下，做任何片子，只要愿意跟市场结合，它一定会有更好的结果。
张景：现在这个社会会让你不小心就冒出来，《寻找手艺》对外说花了160万，这包括我整个家庭的吃喝拉撒，四年没收入，而真正花在这部片子上的大概是50万左右，这些钱就能拍一部5集200多分钟的片子。当然，这些钱上院线就别想了。
下一部《寻找手艺》要上院线，不管它成不成，先做出来再说，有这种想法是因为萧寒导演给了我很大的支持。现在网络什么都有可能，只要是好东西就能滚起来。
郭柯：任何事情可以尝试一下，有人给投资，我们不拒绝。纪录片界可以稍微拧成一股绳往前推进，大家可以往这条路上去想该怎么做，虽然力量很小，但是会尽自己的力量去帮一把。
萧寒：这个建议我赞成。我认识很多纪录片导演，一个人一台机器，一拍就是五、六年，那样的拍摄方式，坚持下来需要承受的更多。在这个行业，大家真的需要有更多的合作交流，纪录片是一个创作，把它当成一个作品去做。在这样的条件基础下，如果有更好的年轻导演，我也可以不做导演，利用我的经验做监制，帮助更好的片子出来，尝试着让一些更年轻、更有机会的导演进到院线。
- 他曾经不是学纪录片、学新闻，也不是学影像相关的，而是一名在中国美院学国画的美术生。如今，他是一名老师，亦是拍过三部长篇纪录片的导演。
这个人说话总喜欢“怼人”，不喜欢“讨好”，去年一部《我在故宫修文物》让他彻底的火了，没想到这个纪录片从回报和影响上，超出预期那么远。“我相信每一个可能做出现象级作品的作者，在拍的时候都都没有想过自己的作品就是现象级的，”萧寒说。
最近的作品《我在故宫修文物》曾获年度中国最具影响力的十大纪录片，2015年执导电影《喜马拉雅天梯》获中国首届纪录片提案大会“最具国际传播力奖”，被人民日报评为2015年度五部电影之一。他谈到，再早前，第一部作品《丽江阿夫斯基》是自己当时的一个“冲动”，也是从那时起，彻底改变了他的职业道路。
在广州国际纪录片节的大师班活动上，他漫谈起了自己纪录片的创作之路。
现在到了一个特别好的时代，到了一个可以用作品给大家讲述的时代。如今，在中国电影的市场上，在中国影视的环境里，真的过了论资排辈的时间，到了一个可以拿作品说话，好作品可以获得奖项的时代。
但是回过头来，我第一次决定要拍纪录片，是在7年前，那时突然到了人生的彷徨期，开始思考接下来的人生该怎么过。当时，我最朴素的一个想法是，接下来这几十年要指着什么活着，这是个挺有意思的问题。在大学时代就在想这个问题，所以大学一毕业就不画画了。我真正开始纪录片创作已经快40岁了，想做一些事情，并不一定是为了钱或者为了生存，而是要思考另外一个问题——总得有一个事是自己喜欢的，而且要让自己持续的喜欢。
2010年10月，在丽江认识了一些漂在丽江的人，通过跟他们交流，突然产生了一个冲动，我想把他们纪录下来，从那时就有了第一部作品，叫《丽江·拉夫斯基》。它是一个很有趣的作品，是关于一帮漂在丽江的年轻人对于情感的认识。
为什么叫“丽江·拉夫斯基”这个名字？英文名叫“Li-jiang Facebook”。因为斯坦尼斯那夫斯基，是中国三大表演体系当中最重要的一个表现，对表演的认知是：你不是在舞台上表演，而是生活在舞台上。而在丽江漂着的那些人，在我眼里他们很恍惚，像是在一个舞台上的表演。我也想探讨人在现实生活中的表演，所以起了这个名字。影片对于爱情怎么看，一夜情怎么看，关于孩子、未来、生活，做了探讨。
为什么要聊第一部片子？因为从做这一部片子开始，我基本上就给自己今后的创作定下了一个调子。我要用影像、镜头记录活在这个地球上的人，他们的活法很值得呈现给大家，很多时候可以成为一面镜子，我们真的需要时常的照镜子。通过别人的故事当作镜子照自己，是非常有价值的和有趣的，你可能会觉得他的生活状态，所有的一切都和自己离得那么远，但是为什么会被他的某一句话或某一个行为而流泪呢？为什么莫名其妙的产生一种情绪反应呢？说明观众一定是跟他某个点相通，我能够感受到那个点在内心的作用，这就是我特别喜欢和愿意用纪实影像这样一个手段和这个世界交流的原因。
接下来的拍摄，我希望拍一个更有冲击力，更能够打动我，以及想要去表达的一部片子。非常机缘巧合，清华大学的雷建军老师，正好有这样一个选题找到我，但是很难去实现。他提到在拉萨有一座以培养登山向导为目的学校，只针对珠峰脚下两个县城的藏族少年招生。它是一个中专学校，通过四年的学习，就能够有机会登顶珠峰，能够完成他作为一个高山向导的毕业礼，然后做这个世界上非常昂贵运动的从业者。在商业登山之前，人们很难登上8000多米的雪山。一个数据显示，在一九七几年有商业登山，在这之前的几十年前里只有几百人登上的珠峰，据说到今天已经差不多有六千人登上了，这些人里面如果没有高山向导给他们修路、搭氧气瓶，是不可能登得上珠峰的，这就是个梦。但是因为有了这样一个时代，有这样的需求，也就有了这样的一个商业模式出现了。
当我知道这个世界上，在几千公里之外有一群少年这样的生命经历，生命状态是这样的时候，我就特别想去拍他，那就成了我们的第二部作品——《喜马拉雅天梯》。对我来讲，以一个观察者的身份来呈现感兴趣的，打动到自己的故事，这是一个纪录片创作者很重要的一点，所以我抱着这样的一个心态去拍摄这部片子。
当时，去拍这部片子的时候，完全没想到拍这个片子是多么困难。比如怎么能拍到8848米这个高度，我只到了大本营是5200米，就已经无法睡眠了，随时觉得脑袋要炸的感觉。为了拍摄这个镜头，用了这个学校毕业的两名藏族登山队员，协助拍摄，像巴塔已经11次登顶珠峰了。我们用三个月的时间告诉他，想要拍到什么样的镜头，这个期间牺牲了几台机器，但最终还是拍到了那个非常振奋的画面。
我觉得自己非常幸运，命运能让我做这个事，做了之后大家还觉得不错，这是多么幸运的一件事情。说的朴素一点，如果觉得这个事干的特别特别痛苦，要熬着去干，那你干嘛要干呢？
在这儿跟大家分享一下，在拍纪录片中给我一个特别大的收获，或者说额外的礼物，它让我的情感更加充实。在这个片子里出现了，但是并没有太多人去了解的故事，它是一个动物——牦牛。
在西藏，牦牛是非常重要的，是人们依赖的一个伙伴。在每年4、5月份的登山季，在珠峰大本营周围就会有一些村民过来帮忙，因为从海拔5200米的大本营到海拔6500米的前进地，一千多米的距离是牦牛还可以爬到的一个极限高度，这时候很多大的设备都需要它拖上去。那里的氧气含量只有正常的60%，呼吸很困难，牦牛也一样。因为它的体型非常大，要驼几百斤的东西，而这个月份又正好是牦牛一年当中最瘦弱的时候。这一段前进的路上存在很多危险，珠峰上面有很多尸体，没有人能把他们弄下来，不会腐败，只会慢慢风化，牦牛也是这样。我们把它的主人称之为牦牛公，牦牛不光会掉掉冰缝里，山上还会有落石滚下来，它并不会马上死，主人看着牛，又没有办法把它拉上来。
有人会问，这些主人是不是太残忍了。但是，我觉得对于那些主人来讲，并非没有情感，这是他们一年当中赚到现金最多的时候，大概几千块钱，他们只是不得不面对这样状况发生，每年必须要依赖它收入，这就是现实。
拍摄纪录片让我看到了很多，很难了解到的细节和小故事。这样的小故事发生，会让你的情感发生很微妙的变化，甚至内心在读这个世界时，对这个世界的认识、认知、思考的方式都会不一样。这个例子只是想告诉大家，这都是纪录片馈赠给我的礼物。
《喜马拉雅天梯》经过4年的拍摄，在2015年我们也获得了非常好的成绩，作为纪录电影走进院线之后，可以说给整个行业一个非常重要的希望，一部纪录电影居然能够票房过千万。那时，我们没有想到在2017年票房过亿，真的很兴奋。我那时候如何做宣传呢？为了让别人知道有这么一部关于登珠峰的纪录片要上映，我跟着登山队和一些体育的展览，在他们讲完后，给我十分钟，放一下片花。最早的观众可能是来自登山、户外的人群，我就找他们。我跟观众说，我拍了这样一部片子，如果你觉得这个片子好，就希望帮我一起宣传，发一下朋友圈，就跟一个传销似的。为什么这样呢？因为我在做的这件事，以前没有人做过，把一部纪录电影带到电影院，希望有更多的人看到，被更多的人关注，让它更有力量。我还为电影做了一个公众号，《你会为了这样一部纪录片走进影院吗？》这篇文章讲的是我为什么去拍这部片子。后来我才知道陈坤、周迅也有转，有3、4万的阅读量，那时候我跟这些人都不认识。但是到今天，我再拍新片的时候，就已经有很多的朋友、明星、名人都很愿意来支持了。
后来再想，我为什么有这样的勇气这样做？还是因为喜欢，觉得特别值得自己为它去这样做，怎么做都心甘情愿，就像有人说，有钱难买我愿意。有这样一种动力，一种喜欢支撑着，肯定就愿意去做。
在这样的营销推广的过程中，开始了第三部作品拍摄——《我在故宫修文物》。说到《我在故宫修文物》，也是一个特别有意思的机缘，这件事之前，制片人就跟我提过这个选题，我说很好，但是人家得让我们拍。那时，雷老师带着学生做了很多田野调查，被故宫文物修复师打动了，就报了这个选题。后来，央视需要一部故宫的纪录片，拍修复师的选题被选中了，我们非常兴奋，觉得被翻了牌子，四个月之后就有了《我在故宫修文物》这样一部片子。它的引爆让我觉得也非常有趣，真没想到，央视2016年元月6、7、8日，播完一个月后，在B站上火了。当时我不知道B站和弹幕是什么，那些弹幕会让你觉得这是另外一种化学反应，会莫名其妙的在你根本不知道的地方火了。
这部《我在故宫修文物》，虽然它开始是以盗版的方式推动的，但还是要感谢他们。让我最开心的是，B站的数据显示，观看的平均年龄是17.5岁，我愿意把自己的作品分享在年轻人喜欢的平台上。有很多媒体朋友会问，你怎么看待这种传播方式？我说，在电影首映的时候，一家三代，爷爷、妈妈、孙子，都是《我在故宫修文物》的粉丝，这部片子打破了年龄的隔阂。
另外，我老是不忘记做广告，明年的新片叫做《一百年很长吗》，这是我第一次发布它的名字，可能跟大家聊的比较得意忘形，就说了。
（接下来，提问环节问答有做删减整理）
在拍摄的过程中，您觉得拍哪一个角度好呢？
萧寒：我没考虑角度的问题，对不起，我这样说话好像老是在怼人，其实真没有。我只是想呈现一个人本来的样子，这是每一个纪录片创作者都应该去努力的方向，因为他本来的样子是最打动人的。
您会不会为了迎合大众而有所改变？
萧寒：我没有迎合，我觉得已经挺好的了。不是特别怼你，我觉得这是一个特别棒的时代，现在真不是一个好作品会被埋没的时代，不要说完美，哪怕某一个特质做的很好，也一定不会被埋没。
您认为长片和短片存在技术和方法上的区别吗？
萧寒：我没法评价，方法上应该会有。大的方法应该差不多，简单说我们的创作吧。《一百年很长吗》，我用两年时间做出来，至少用半年时间做田野调查，用一年时间拍摄，半年时间做后期，这是一个基本配置，要花这样一个时间去做，基本上是完整的两年。
拍一部片子可能要拍摄一年，你们的素材涉及几百个小时，最后呈现可能只有短短90分钟，在这个过程中怎么去取舍？
萧寒：有时候自己也舍不得，因为是自己的孩子，舍不得去折磨它。《我在故宫修文物》是跟台湾侯孝贤导演的剪辑师合作的。明年我计划跟台湾另外一位非常棒的剪辑师合作，是杨德昌老师的剪辑师。当你自己舍不得剪自己孩子的时候，就让剪辑师动刀吧。
如果想拍一部历史类型的纪录片，拍摄的时候会遇到很多问题，这方面有没有什么建议？
萧寒：拍摄历史的纪录片，要很慎重。首先，你得对这一段历史有特别详实的考证，这是特别重要的，不能以讹传讹，必须要经过非常严密的考证。另外，很多事情它可能是已经发生过的，用纪录片的方式怎么呈现，一个是文献，一个是用旁白处理，也可以用一种在线的方式，还有重新演绎的方式。因为我不做这一类，所以不采取这样的方式，我也只敢说这么多，其他不太了解。
您明年的片子是商业电影，还是纪录片？
萧寒：是纪录电影。我多回答一个问题，老有人问商业片的问题，到底什么算是商业片？当他问的时候就把商业片、艺术片对立起来，卖钱的就叫商业片，不卖钱的就叫艺术片。难道《二十二》它是商业片？其实这个没有什么可说的，但凡要卖掉的都应该算是一个商业行为，在我脑子里面不去分什么是商业，我只是会告诉你我们拍了什么，是怎样的一部作品，是怎样的故事，有什么样的人物，值不值得去看，会不会打动你，我只想这个。当然，我希望它能在商业上有收获，如果说在商业上有收获就是商业片，那就是商业片吧，没关系。
- “尽管它称作‘当地摄影，全球销售’，但我最感兴趣的是怎样向全球范围内推广你的故事。”——米拉·奥特温
说起米拉·奥特温（Mila Aung-Thwin），他是来自加拿大著名的制作人，曾担任圣丹斯电影节和国际艾美奖的评委，是全球100强电影公司之一EyeSteel Film公司的联合创始人。
他参与制作的作品遍布全球，其中就包括曾在荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）获奖的中国导演范俭的作品《摇摇晃晃的人间》，艾美奖得主《归途列车》、金马奖获奖的《沿江而上》等30多部纪录片。除制作外，他还指导世界各地的电影导演拍摄纪录片。在广州国际纪录片节，这位大咖制作人分享了提案人最感兴趣的话题。
很多人都会觉得，讲提案或推销，是一个很低级的做法，就像汽车销售人员一样，产品很烂才需要去推广，但我所说的推广是指真心热爱的东西。真正爱上它，才能把这种热爱分享给其他人，因为这些人对电影一无所知，我们要把故事浓缩成最简洁的表述，以实现最大的影响。
1、我是谁？
要问自己这样的问题，还要让对方知道你是谁，只有了解身份后才能够更好地理解你要说的内容，以及判断出未来潜在合作伙伴或电视台，是否值得信任。而他们更多的想看到大家能否成为多年的合作伙伴，并成功的产出一些艺术作品。
在过去20年里，我大概做了40部电影，与中国、南美各个国家合作，却很难找到一个共同的主题。得到的结论是，我们的作品是混乱的，但又是非常美丽的。我们去世界各地，寻找一些小型的当地性的故事，尽可能跟当地的电影制作方合作，希望能在当地的故事里面找到一些全球共通的利益点和价值观。每一个地方，都能找到人类共通的情感，虽然故事的风格非常具有异域风情，但是大家都能很轻易地理解我们的故事。比如在刚果，拍摄了讲一个母亲很想怀上第一个孩子的故事，这种主题无论放在世界上哪个国家都能够理解，是一种共通的人类情感。同时，这样的主题，比较容易销售，也能够做出提案和推广的内容。
另外，还需要问自己，为什么要制作纪录片？纪录片是为电影院而准备的，只是采用的是电视制作费用。如果我问自己为什么要制作纪录片，一部分是因为生存方式的问题，但并不是说要发财，要功成名就。纪录片就是影片的一种形式，可以根据自己的观点，两三个人组成很小的摄制组，用这种非常简单的方式做出自己喜欢的作品。而且，它可以与纽约的大电影院和漫威公司的电影同台竞技，这是有意思的地方。因为商品是具备真实性的，且不需要大量的制作资金，同时它还能实现一些非常独特的艺术价值和艺术形式。
纪录片是最难制作的，也是最容易制作的影片。大家绝大多数看到的纪录片都是平平庸庸的，这种很容易拍，但要做得非常出色就没那么简单了。为什么说纪录片很难拍呢？因为纪录片的场景不可重复，只有一次机会把它拍好。
怎么能够让纪录片实现成功？拍摄纪录片要通过另外一只眼睛去了解我们所在的世界。为什么大家喜欢纪录片？是因为它成为了大家理解世界的一个工具。每个人的大脑都有一定的理解模式，但是记录者可以帮助你从另外一个视角了解所熟知的世界。
2、故事
故事必须是唯一的，要在故事的讲述中加入一些戏剧性的因素，但是在做纪录片的时候，一定要有一个制作的模块。
比如1995年丹尼尔导演做的第一个纪录片《大街》，他花了六年的时间拍这些流浪汉的居所、行为。在拍的过程中你甚至会爱上这些人，因为都是活生生的人，观众会跟他们有通感，甚至能够跟他产生一些共同的联系。
作为纪录片电影人，要思考的一个问题，就是在片子制作完之后，要知道片子的终点在哪里，很多不同的参数和变量都要去思考，样才能够找到自己的影片是如何结束的。这是一个关键的问题，也是一个很诡异的问题，找不到答案。
聊一下在进行方案销售时，讲故事的小诀窍。当面对投资人时，从一开始，你就要思考怎样宣传或讲述故事，记得也让你同事加入到你的拍摄旅程。故事不仅仅是讲给投资人，还要讲给很多不同种类的人。比如，纪录片节上的提案环节，每个人花7分钟的时间讲述自己的故事，评委通过这7分钟来看谁胜出，这是比较正式的竞赛或讲故事的方式，但是有时候也有非正式的方式。你不是在卖产品，也不是卖真实存在的东西，因此要在他们脑中创造出一个本来没有的意象。你要用音乐、图片、档案、各种已拍好的镜头给观众呈现最后拍出的纪录片是怎样的。
我很喜欢在国际电影节上首映的影片，它的拍摄难度很大，但是拍一部很长的大型纪录片，要想紧紧抓住观众，很难。因大家容易失去耐心，这需要去思考它的长度。当我们做预售、做提案的时候，都过于依赖PPT了。对于纪录片来讲，做提案通过PPT来展示一些数据，这些还不足够，它不一定能打动潜在的合作伙伴，如果真的想要提案成功的话，应该展示出自己拍电影的能力。
看看这么复杂的图形，能打动你吗？
3、主角
80%的电影都需要一个主角。我们要理解他们的心路历程，以及做出怎样的人生决策。纪录片也是一样的，要从我们的视角来观察这些人的人生和他们的选择。
从预售的角度来讲，故事的主角可以以建筑为主体，企鹅也可以，不一定要以人做主角。但我个人觉得，如果片子里面有一个主角，那会更容易吸引人，因为人们会关注这个主角会做出怎样的选择。
而在提案的过程中，情况会有所不同，主角必须要打破障碍，实现他的目标。当做预售的时候，真正的主角是你自己，要考虑如何组织语言。在介绍影片时，你会说，我是这个片子的主角，请大家跟随我看一看我的历程，这个就是你希望说服对方是否愿意追随这些人的脚步了。除此之外，对方也可以看你过去的一些作品、讲故事的方式、提出问题的方式，对你做出判断。所以，做提案和预售的时候，一定要有一个主角，这个主角就是提案人。
另外，当一些电视台加入一个影片时，会介绍这个片子的制片人，这时，你必须要跟制片人聊一聊。他们真的很出色，非常的聪明，而你的潜在台词是，是我发现的这个人，我也是很厉害的，这个说白了是让你扩大自己合作伙伴的储备。
最终，如果当面对潜在的出资人、投资方或合作人时，你也要问问自己，他们是不是我的潜在合作伙伴？
4、可靠度
所谓的可靠度，就是作为讲故事的人，你是谁，你的其他作品质量如何，你有没有商业头脑，作为制片人怎样做预算，你的方方面面都会受到对方的评判。
在做预售方案提案时，你可能只关注到某一个重要的因素，但是可能忽略在拍电影的过程中，还有很多其他要素。如果你不是一个成熟的制作人，即便有一个极好的概念，你都拍不出好的作品。
5、与观众建立连接
很多人都会觉得我是个非常独特的电影制作人，我要把我的视角展示给全世界，但这样就会带来很多不好看的电影。我相信很多电影制作人想做的都是要跟观众形成共鸣的影片，他们想要听到观众在看电影时候的笑或鼓掌，希望传递给观众想要传递的信息。毕竟电影不是由个人完成的，它是一个互动，应该是由电影制作人通过自己的诠释来引导观众达到对这个话题的理解。
可能一些年轻的电影制作人并不了解，他们觉得拍电影只是为了满足或展示个人的才华，但不要低估观众，不要过度替观众解读电影。观众很聪明，他们需要在电影中有更多的沉默时刻，自己理解去产生共鸣，所以，给观众提供一半的内容就可以了。
6、因&果
很多纪录片的预告片似乎都不关注每个镜头之间的因果关系。比如中国的摄影师团队非常厉害，但是镜头之间没有逻辑关系。电影制作因果关系是一个重要的环节，第一个镜头本身是没有意义的，只有在紧随其后的镜头才会赋予第一个镜头足够的意义，每一个镜头都是串联前一个镜头的，慢慢组成完整意义的影片。
7、场景
它是按时间顺序联系起来一系列的镜头，一个场景接续下一个场景。
很多时候，纪录片的制作人并不清楚在这个场景里面，这个角色开始时是某一种状态，或是开心的，或是伤心的，但是随着时间顺序的推移，这个角色会发生改变。随着镜头之间不断的推进，可以像旁观者一样观察到变化。绝大多数的纪录片没有太多好的连贯场景，比如有一个场景对于主人公发生了重要影响，这个影响会导致后面一系列的变化，这就是关键性的场景。
还要去关注现场的细节，如何把它们互相连接在一起。看整部片子时，仅仅一个镜头就可以呈现出背后最真实的场景，所以，有时候投资人会让你把拍得最好的镜头拿给他看就好了。
在这方面，很多纪录片做得不好，也是因为总是会有人在镜头前面讲他们擅长什么。电影的第一原则是展示，不要只是用嘴告诉我，只靠嘴巴说说是没有用的，人们可以把话说得很漂亮。
梳理下做纪录片的技巧
这是好莱坞电影类似的情节。故事的主要情节，基本上是一幕一幕的呈现。在做纪录片的时候，也要跟随类似的线索来做。另外，什么是节拍？节拍就是一个动作，比如走下台来打他一拳，接下来这个被打的人是什么样的反应，这就是另一个节拍，它就是电影里场景或不同节拍的组合。当然，也要考虑里角色情绪的转换。
还有序列，序列是不同场景或场面之间的联系，在场景一个接一个的走下去的时候，故事就在慢慢呈现它的意义。每个场面有很多不同的含义和意义。所以，很多投资人都要通过这些场面来了解场面想要表达什么含义，这点非常重要。
8、故事线
纪录片的标准性会比较不一样，比如一部纪录大片里没有任何故事性，那基本上这部纪录片就是失败的。
我们看到有各种不同的故事线，这些都是一些比较基本的环节，会呈现不同的图案，可能前面是比较积极的，下面是比较负面的。一个很好的故事，要有起有伏，既有非常高潮的部分，也有低潮的部分。纪录片制作人要真正呈现生活的方式，要仔细地观察生活，把所有的场景收集起来，做出很好的选择。
9、学会剪辑
脚本和视频，越短越好，虽然一些宣传片很短，但是再短也要呈现一个大概的故事架构，还有，不能呈现太多的信息，否则观众会迷失在信息中。有时候观众不喜欢纪录片，为什么呢？因为你会把这些真正有价值的信息扔掉。
预告片是为完成的作品所做的，有开头、有故事的结尾。然而，Demo是制作还没有完成的时候，不知道结尾的情况下，打造出对方的期待和整个故事的动态，引导人们去看Demo。如果能让人们期待接下来发生的一切，才是一个好的Demo，接下来他就希望跟你合作了。
我们也做过一些非常失败的预售，如果过于简单，没有一个清晰的概念，就会导致必须回去花六个月重新拍，使整体预算又大幅度地提高。我要讲的是，从别人的失败之中往往可以学到更多的东西，你能得到很多的收获。
10、展示自己的独特之处
这一点是至关重要的，每个人都可以讲这个事，但你要有一个制作这个短片的秘方，视角的切入这就是你的独特之处。
纪录片应该像每个人的人生那样独一无二，要在自己的人生中找到意义。纪录片里面的角色也是你的重要合作伙伴，假如纪录片有作者的话，那它的作者就是你的主人公，他在撰写他的人生故事。所以，在拍摄、剪辑时，必须要把他们看成自己的合作伙伴，因为没有他们就没有你的纪录片。
人们并不是要看变成百万富翁的纪录片，而是希望能够了解到怎样在人生中做出更多的选择：道德的选择、合情合理的选择、感性的选择，我觉得这些目标才是最重要的。
- 很多时候，纪录片拍摄要求摄影师必须单兵作战。与此同时，设备沉重的负担以及孤身作战的困难，想要保住高端器材拍出的高质量画面，更是变得难上加难。那么，想要满足这些需求，哪款机器才是纪录片摄影师的首选？
作为一线的制作人员，4K的纪录片拍摄和制作已逐渐成为日常，然而，十年前就有一款摄影机出现，它让拍摄者提前踏入了4K时代，现如今，它还支持6K，甚至是8K的拍摄。就这样，这款名为RED的摄影机品牌，自2007年正式进入中国后，很快就被业界称为“搅局者”。
为什么这么说？因为自进入中国摄影机市场之后，它打破了其他厂家的垄断。而对于使用者而言，RED确实给拍摄者带来了不少福利，也可以说，让那些从未感受过4K画质的摄影师，彻彻底底的“爽”了一番。
随着4K的普及，纪录片摄影师在拍摄上也经常会遇到很多困惑和质疑，因为现在影视设备越来越趋同，有些产品的特点和功能究竟适不适合运用于纪录片的拍摄，都值得考量。
为此，在第25届中国（广州）国际纪录片节期间，主会场专门设置了4K超高清纪实展区、4K纪录片版权交易专区，来宾可与170多家国内外发行商对接，率先实现4K纪录片版权交易。
现场设有RED厂商展位，在论坛学习之余，可亲历4K拍摄体验
对RED摄影机的了解，更多的人可能是因为电影才与它结识，像《银河护卫队》、《火星救援》、《战狼2》、《美人鱼》等中国前九票房的影片都是用它拍的，而这只是RED所拍摄过的众多电影中，比较令大家熟知的一部分而已。殊不知，有非常之多的著名纪录片也在用RED。像最近豆瓣9.9评分央视热播的BBC《蓝色星球2》、之前的《地球脉动2》，包括台湾摄影师的影片《璀璨星火3D》、《美丽台湾3D》等作品，还有中国导演陆川的《我们诞生在中国》都出自RED。
使用RED摄影机拍摄的电影
以过去的思想，电影摄影机都是个庞然大物，加上外挂的附件，给纪录片摄影师完全造成行动不便。那么，为什么电影摄影机也可以用来拍纪录片，为什么RED摄影机会受到BBC等国内外高质量的纪录片拍摄团队的青睐？
以下几点，证明了RED摄影机在纪录片拍摄上是必备之选：
1、小巧轻便，且模块化设计
纪录片拍摄最怕的就是，不但要单兵作战还要行动自如，而RED摄影机正好将其机身进行模块化设计，这个创新举动可谓给纪录片拍摄带来不小的便利。
自2006年，RED发布了世界上第一台4K分辨率的电影摄影机，经过10年的迭代，出现了多种型号摄影机。比如DSMC2的产品系列，在外观尺寸上都是一样的，机身小巧，只有1.5千克重，可根据拍摄随意组装。它在满足不同拍摄需求的同时，还有非常高超的画质效果，这是RED摄影机独有的优势。
2、预录功能
在纪录片拍摄过程中，很多东西都由不得摄影师控制，特别是对于抓拍某一点的时候，不可能一直花时间等待，很可能没等拍到想要的素材，卡的容量就已经耗尽了。为此，RED摄影机针对用户需求做了一些改进，在机内专门为纪录片摄影提供了便捷的功能。
比如，在等待一只鲸鱼跃出水面的镜头。这时，开启预录功能，摄影机可时刻缓存录制键之前的4～30秒时段的预录区间，只需多耗费这几秒时间，却不会浪费所有的精彩瞬间。
如果，想要拍延时摄影，这个功能还可将所拍出来的画面直接整合成一段视频，后期则不需要再做其他过多的处理。
3、恶劣的拍摄环境
纪录片的拍摄环境是变化莫测的，而不仅仅是以恶劣著称。即便如此，RED摄影机仍可上天入海，也可工作于赤道和南极。举个例子，将在18年上映的影片《南极绝恋》，使用RED摄影机在南极极寒的情况下拍摄4个月后，证明机器有绝对的保障。再比如《蓝色星球2》，很多都是RED摄影机搭配专业的水下设备进行拍摄，以及其轻便的机身，即便搭配大疆无人机拍摄也完全没有问题。
还有，面对较高海拔的高寒地带，你可能会担心器材的保养问题。但是对于RED来讲，气温对机器本身的影响不会很大，不需要太多顾虑。然而，高寒拍摄因为电量消耗比较大，更关键的问题是，要保护好电池。
另外，在这种环境操作过程中，存储卡要尤其谨慎。不管是纪录片还是其他拍摄，最后拍成的素材是无价的。所以，为了保护素材，摄影师必须要按照规范操作。
4、素材的生命周期
这是纪录片的核心问题，那么，有价值的生命周期如何来体现？比如十年前的《故宫》，是使用高清拍摄的，但是若干年后过去了，尽管现在看起来影片还会让观众很激动，但是素材品质上因分辨率不够多少会有些遗憾。
拍摄纪录片最大的特点就是具有不可重复性，在十年前RED就达到了4K的分辨率，而中国现在才开始推出播放终端的4K，如今RED摄影机已经达到8K了。这说明了，为什么今天要用4K拍或者8K拍，因为在不远的将来，原始素材为二次创作提供了很好的技术保障，几年后才会看到它的“值”所在。在某种意义上来讲，RED摄影机超前了，除上述之外，还有两个重要突破点。
第一：感光器有16.5档的动态范围，而且每一个光区会显示不同的颜色，对曝光会有一个非常直观的了解。
另外，RED摄影机独有的HDRx功能，在使用该项功能进行拍摄后，动态范围甚至可以达到22档，在原有的高动态范围基础上又增加了很多的可能性。HDRx本身就是灰度模式的拍摄，它相当于将同一画面的欠曝和过曝信息进行叠加，使得最终得到的画面曝光信息更为准确。用这种方式拍出来的是画质又好，后期流程又方便。这个是拍摄上的边角功能，但是对于纪录片摄影师来说，面对不同环境的拍摄，要尽可能的想办法了解这些不常用的功能，没准那个就是靠谱的。
在纪录片的拍摄中，很多摄影师不习惯用HDR监看，这就涉及到在拍摄时，怎样通过正确的曝光把暗部记录下来。基于这点，RED配有两款假色模式，一个是用三种颜色表示，即绿色（18度中灰）、紫色代表欠曝的区域，红色代表过曝的区域，这是一种非常简单的假色曝光。另一个，是基于视频信号的假色曝光，它的分级更加精准。
第二：通常RAW在电影、电视的应用上较多，这点对于纪录片拍摄也尤为重要。RAW对纪录片来讲，就是数字时代的胶片。即使今天由于某种带宽原因暂时不能播放，但当初在拍摄时保存了原始素材，你就可以在当下制作一个高清版的，之后条件允许时，根据需要随时变成HD或者4K文件，因为原素材的所有权都在自己这里。
5、高效率的存储
RED摄影机最大可记录960GB素材量，拥有自己的压缩率，如果在4K拍摄下，至少可录制5个小时。这时，你可能会顾虑这么大的素材量，导出的时间岂不是很长。其实，在连接固态硬盘下，半个小时就可以导完素材。同时，它的记录代理文件，可省去转码的烦恼和时间。
6、RED与第三方合作，打造完美的纪录片拍摄
之前，RED在音频录制上，有着不能规避的一大问题，不过现在你可以抛弃这个担忧。RED可以外接指向性麦克风，然后通过调高摄影机的目标温度使风扇转速降低，来解决录音问题。
另外，在纪录片单兵作战拍摄时，与第三方合作搭配水下拍摄套件、云台、无人机，以及肩扛设备，可轻松面对高效率大作业的纪录片拍摄。因为对于纪录片摄影师来说，他要的不仅仅是机器本身，还要有一套完整的系统支持他拍摄出优质的纪录片。
以上，RED摄影机发展到今天，你越来越会发现，相比之下，它更像是为纪录片而生，它为二次创作提供了优质的技术保障，而且在纪录片摄影师对器材的需求上，RED不仅能够满足你，还帮你提前实现了未来。