张杨导演说：我觉得在做自己喜欢的东西，这个就挺好，挺自由的。导演能有这样的自由度，对导演来说，是最幸福的事儿。
· 但是比如说到2010年前后，整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题，大家都在聊投资，聊票房，聊亿元俱乐部这种概念的东西，自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这，你会发现，自己在做电影的时候，是有底线的，会有一个基础的价值观。对于我来说，自己的兴趣不在这，所以很难去做这种纯娱乐性的电影。
· 影像风格这个事，本身就是导演必须不断寻找，不断实验的一个过程。当然有的导演，可能一上来，或者说他前两个电影，就已经确立了自己一个非常明确的影像风格，这个我觉得是好事儿。但是有的导演，他可能不一定能迅速找到方向，可能需要不断的摸索，我就属于后者。
· 演员对电影非常重要，这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达，这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影，往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影，如果你想通过它传达出一种更真实感觉，有的时候演员是无能为力的。
上次见到张杨导演是在导演协会的活动上，他上台，我才瞬间想起，已经好久没有听到他的声音了。
张杨导演的上一步院线作品是2012年的《飞越老人院》，票房遇冷，最终收入只有516万。再之前的一部作品《无人驾驶》，最终票房数字也不太漂亮。用张杨导演的话说，自己也陷入了迷茫，在商业和艺术的面前，不知道该如何选择。1997年的长片导演处女作《爱情麻辣烫》，让张杨导演迅速得到了行业的关注，再之后的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落叶归根》每一部作品无论是在票房还是口碑上，都非常响亮。
一个创作者，始终是在社会和行业大背景下的，张杨也逃不过。市场化、商业化这对于导演也是一个命题。在《无人驾驶》的阶段，出品方要求他往商业上靠拢，他本人也是犹豫和徘徊，最终的答卷并不漂亮。所以，张杨也是在思考自己的创作方向。
前几天《冈仁波齐》上映，最终票房将近过亿，这是任何人都没有想到的结果。除了票房，口碑还是一如往常非常高，紧接着《皮绳上的魂》上映，在上映之前，我们和导演张杨聊了聊“导演张杨”。
影视工业网：为什么会想去拍《皮绳上的魂》？当时怎么会想到把两个小说结合在一起拍？
张杨：《皮绳上的魂》是2007年就已经写好剧本，那个时候我一直想拍朝圣的故事。然后，我的一个香格里拉的藏族朋友跟我说，如果喜欢西藏，就应该看看扎西达娃写的小说。后来我买了一本书看，写的确实非常好，然后他给我们俩人牵了线。
当时觉得扎西达娃有两三篇小说特别好，可以改成电影，因为我自己很喜欢《西藏，系在皮绳结上的魂》的小说，而且作家寻找小说人物的这样一个概念，我觉得很有意思，所以选择这个小说来改编。当然，我也觉得整个小说里面内容更多的还是在1982年时期写的，而且主要说的是一些现代性的东西，这些作为一部影片来说还不够。后来我就看了另外一部小说《去拉萨的路上》，它本身是讲一个复仇的故事，我想也许可以把这样两个故事放在一起做。扎西达娃听完也觉得非常有意思，之后就开始用两个小说重新构造了一部电影。
影视工业网：从2007年到2014年，《皮绳上的魂》推迟了七年拍摄，推迟这七年的原因是什么？
张杨：本来想2008年拍，当时因为西藏暴乱，就先放在了一边，主要的问题是这个。后来觉得还是找一个相对时机成熟的时候再开始拍。那时基本上是胶片时代，在高原上，如果是用胶片拍《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》都挺难的，它的预算要求比较大，因为需要有大量的人员在上面拍摄才行。后来到了2013年左右的时候，整个数字拍摄才相对成熟起来，我们这个时候再做，就可以把预算压的非常低，包括为《冈仁波齐》这样一个小分队的拍法有了保证。我们可以不需要灯光，不需要大量的设备，包括电影机的重量，摄影组的人员，都可以减少，给这个拍摄带来了可能性。
影视工业网：经过几年的休整，你觉得片子有什么变化吗？
张杨：我觉得通过这些反复折腾，其实是把这个事儿看的更明白、更清楚了，可能之前我也在商业和艺术之间有一些摇摆。我做《无人驾驶》和《飞越老人院》时候，总是希望在商业上有一点突破的状态。现在透过这两部戏确定了这不是我真正做电影想要去诉求的东西，所以还是决定回到内心做自己喜欢的东西。
影视工业网：原剧作是一个普通的玄幻题材，后来为什么您会把它定调为一个有宗教性质的影片？还有您本来想放大《皮绳上的魂》的戏剧冲突，为什么七年后改变了想法？
张杨：因为在西藏，我觉得宗教就是生活一部分，不管是什么故事、还是什么题材，他们生活里都离不开宗教，电影也是。所以在我们做剧本的时候就很简单，因为我本身在做这两个剧本修改的时候就已经决定了，它既不是第一个小说，也不是第二个小说，它的主题跟那两个小说本身已经走远了。它其实是产生了第三个电影自己内在的东西。当然，我也会沿着这个方向再往下走，当这两个东西结合的时候，就会产生一些新的可能性。在新的可能性里面，它跟宗教，跟一些魔幻的东西，会产生更强的联系。因为确实它本身有那么多时空关系的东西在里面，然后我和扎西达娃一确定，所以在一开始往下走的时候，那些东西自然就出来了。其实电影没有想特别去写宗教，但因为剧本里面牵扯到一些宿命、轮回这样的因果关系，所以宗教元素自然就变成故事中必不可少的一部分了。
至于削弱剧本的戏剧冲突，它是关于电影在艺术和商业之间上转换的事情。那时脑子还是想着做一些具有商业可能性的电影，或者说想让影片更好看一点吧，可能就是想尽量办法让故事复杂化，或者说让一些情节化的东西占主导地位。但，现在不想这个事儿了，就把这个变简单了。现在我们希望这个电影，可以更多出一些诗意的东西。后来我和扎西达娃两人有了一些变化，我们把情节化的东西，变成更多的是强化意念。
影视工业网：影片中，普这个角色是一个通灵的孩子，您是想通过这个人物去传达某种连接吗？
张杨：我觉得他就是小精灵，其实他就是作家脑子里的一个人物。这个人物，从某种意义上来说，其他人是看不到他的，或者你也可以认为这个人物是不存在的，他仅存在于作家脑子里面。他非常的飘逸，突然一个锅掉下来就把他砸出来了。当然我们首先说他是魔幻现实主义的一种方法，他具备了这种可能性，你才会用这样的方法去设想这样的人物。包括到最后他突然就没有了，也是一样的，也可以说他跟那只狗差不多，那只狗就是要带着这个作家，作为一个引路人，指引作家去一个地方。这个普也是一样，也是要引着塔贝去到他该去的地方。
影视工业网：您对编剧前期的创作会把握到什么程度，或者是有怎样的态度？
张杨：首先，我脑子里要掌控剧作，自己要有一个想法。每次可能有两三个编剧都会参与写作，但是在参与的过程里，有的编剧会根据我大概的思路先去写一稿。然后，大家开始针对这个一稿再想法上互相碰撞。最后，基本上都是我自己去完成最后的完成稿。完成稿的时候，有可能跟第一稿已经相差十万八千里了，但你必须从一开始就要把握的非常清楚。
比如《爱情麻辣烫》，那个时候每个人都要写小故事，当这些小故事写完之后，由我来判断这个是不是我想要的。然后，我希望它往哪一个方向走，它在几个故事中间有什么关联性，等这个东西很清楚后，就要给编剧很具体的意见，这对于编剧来说，是非常难的。因为编剧在自己写作的过程里，他会加入自己一些想象力。一般，我觉得剧本三稿左右就差不多了，不需要太多稿。因为太多稿的概念，就是说明实际上你是找不到方向的。对我来说，我从第一稿到第二稿，基础的东西就已经明确了，第三稿的时候，电影所有大的东西就都已经清晰了。然后，后边肯定还会改两稿，那都是具体细节的修改，还包括把文学性的剧本变成影像化。
影视工业网：从剧本到影像化，您是在剧本创作阶段就有画面感，还是到了后期再进行影像化的思考和创作？在影像化的时候，你怎么和编剧沟通？这么多年，您在影像风格上也在变化吗？
张杨：如果是我自己写，那在前面就非常影像化了。如果是别的编剧写，那可能他就没有那么强烈的影像化概念，这就需要我再重新梳理一遍，把它变成相对的镜头化一些。比如我们拿着稿子讨论的时候，我就会直接告诉编剧，这场戏这样写是没有意义的，因为它跟影像无关。其实这也是帮助编剧在写剧本的过程中，让他习惯性用影像化这种思维方式去写作。
影像风格这个事，本身就是导演必须不断寻找，不断实验的一个过程。当然有的导演，可能一上来，或者说他前两个电影，就已经确立了自己一个非常明确的影像风格，这个我觉得是好事儿。但是有的导演，他可能不一定能迅速找到方向，可能需要不断的摸索，我就属于后者。这个可能也跟我在中戏学习电影有关系，那个时候，我比较重视故事和人物，但是在影像方面，就是我相对弱的部分。那个时候脑子里觉得，怎么用镜头把这个故事讲清楚就行了，没有要求影像非要有那么强烈的个人化和影像化。可能越走就越会发现影像化对导演来说是非常重要的，它甚至有的时候比故事和人物还重要。
影视工业网：在拍摄《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》的时候，您对影像化是怎样的一种概念？比如《冈仁波齐》，怎么定的影片风格？《皮绳上的魂》跟《冈仁波齐》在影像上最大的差别是什么？
张杨：这两个电影是我特别好的一次摸索实验的尝试，尤其《冈仁波齐》，它是完全用不一样的拍摄方法，所以我用很长的时间跟摄影师讨论到底怎么来拍。可能我们在最开始一个月两个月的时间就在探讨，也会用不同的方法去拍摄，然后找到相对这个气质更符合的拍摄方式，我们就沿着这个往下走。我觉得作为导演来说，就是自己去摸索，去尝试一些不同的方式，慢慢的就会找到自己喜欢的，然后尽量往那个方向去走。
影像风格这完全根据电影本身来定，像《冈仁波齐》，它就是用记录的这种方式，整个都是即兴的创作。实际上包括剧作、表演，以及从整个影像风格，它都是往极简的方向走。
两个电影的机器不一样，画幅也是不一样的，《皮绳上的魂》色彩饱和度要非常高，要让整个景色变成电影中非常重要的角色，因为它本身就是魔幻现实主义这样状态的电影。影片在摄影上把西藏的地貌表现的非常突出，包括服装、化妆、道具、造型，所有的东西都要符合整个电影的基调，这是从一开始，脑子里就很清楚的东西。与此同时，还要把想法转达给每一个工作人员和参与者，让他们也明确导演的意图。它跟《冈仁波齐》完全走向了两个极端，因为《冈仁波齐》整个美术部门都是不需要的，然而在《皮绳上的魂》中，这就是非常重要的部分，我希望作品是西部片的概念。
影视工业网：对于您来说，演员对于一个电影有多重要？您在挑选演员的时候，有什么标准吗？如何指导演员？
张杨：演员对电影非常重要，这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达，这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影，往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影，如果你想通过它传达出一种更真实感觉，有的时候演员是无能为力的。所以像《冈仁波齐》这种，我觉得是演员不可能演的，相反非职业演员更能代表这部电影的气质。而《皮绳上的魂》它还是有演员的概念，虽然不是什么明星，但是都是藏族演员，跟《冈仁波齐》整个的创作方法，正好是两个方向，所以我觉得还是要根据每一个电影类型来选择演员。
关于《皮绳上的魂》的演员选择，演员最重要的去实现导演的想象力，但是导演不可能自己去演，都得是通过具体某一个人去演出来。所以从这个角度来讲，导演首先要选择的就是演员的形象和可能性，是不是自己想象的人，这是第一步中最重要的部分。剩下的部分要具体到每一个演员，因为每个人都有自己的创作性，有独特的个性和魅力。这需要在不断的拍摄中与演员进行沟通，一方面，沟通是你要充分发挥他的优势，另一方面，是要不断让演员回到你想象的那个人物里，而不是让演员演跑了。
比如《皮绳上的魂》，本身故事里塔贝、占堆、郭日，这几个都是康巴人，所以我们从康巴地区去选择这样的演员。他们在电影里面都还是新人，所以新人的时候，他往往对导演都是100%的相信，这部片子中大部分的演员都是这种情况。但饰演作家那个演员，他是稍微有点经验的，所以他就会给你提出自己的几种想法，但可能这几种都不是你想要的，这就需要有一个慢慢磨合的过程。还有年轻的兄弟俩，他们也完全不会演戏，这种时候可能就需要导演给他演一遍，告诉他干嘛就行了。如果你觉得他没有完全放开，这个时候导演就要让他怎么去彻底放松。像这种没有任何表演经验的演员，导演最重要的是去怎么启发他的经验和天性。对我来说，像《冈仁波齐》里面，全是素人演员也不用害怕。只要觉得开始他是放松的，剩下的事都是你在过程里面一点一点去调教了。
影视工业网：就剪辑这两部电影来说，您怎么看待剪辑？您会给后期多大的空间？
张杨：这两个片子都是边拍边剪的，我们首先会把一些大量的素材做归纳，有一些不要的东西就先扔掉。比如像《冈仁波齐》，可能三个多小时比较长，怎么从一个长的变成一个相对合理的一个时间概念，这个确实是需要不同的剪辑，因为每个人的想象力都不一样。所以当时剪了两个版本，我在当中做了一个比较。导演实际上很清楚，哪一个是重点，无非是在里面做一些取舍，取舍的同时，有时还需要一些电影基础的韵律。剪辑师是可以找到一些韵律来的，这个实际上是焦点，可以让剪辑师先充分发挥自己的想象力。
但像《皮绳上的魂》基本上发挥不了什么剪辑的优势，因为它在剧本阶段就已经非常严密了，必须得按照剧本剪。有的时候，剪辑顶多是把一两场戏前后的位置稍微颠倒一下，虽然我有时候也会让剪辑在不管剧本的情况下随便发挥，先剪一个版本给我看看。但是我特别清楚，实际上到最后都是要回到剧本上的。
影视工业网：您觉得在海拔这么高的情况下拍摄，这两部片子拍下来有什么不一样的感受？
张杨：因为之前有过这种经验，还是很危险的，所以我们这次拍摄，身体、心理和物资上的准备工作都做得都非常充分，这些准备实际上是决定我们整个团队拍摄非常顺利的因素。当然，高原反应是必不可少的，是拍摄里最基础的一部分。一年的时间，我们尽量让大家，尤其主创这几个人不回内地，因为一回来再上去适应就特别麻烦，必须得习惯保持在这样一个高度上工作，然后适应在这样的环境中进行创作。
我对这两部片子很满意，因为它完全是在一个自由的、没有任何限制干扰的情况下做的一个创作。这两个戏它到最后走向风格都不一样，但实际上在这个过程里面，可以把自己的能量在这两个电影中发挥出来。
影视工业网：其实您在推迟拍摄的7年期间，在2010年拍了《无人驾驶》，后面还拍了《飞越老人院》，《无人驾驶》是一部商业片，当时这部电影反响还挺大的。
张杨：对。因为西藏在2008年不能拍了，所以中间去拍了《飞越老人院》和《无人驾驶》。实际上应该是先拍了《飞越老人院》，然后搁置了，在这中间插了一个《无人驾驶》，然后回过头又拍了《飞越老人院》，等于在那几年里，光这两部电影就折腾了几年。怎么说呢，让我觉得这两部电影在整个操作和拍摄过程中都不是特别顺利，所以在《飞越老人院》之后停了一段时间，想了想才开始做西藏的东西。
影视工业网：那您觉得“顺利”，是您在操作上没有办法突破自己，还是你与外界的一种关系？
张杨：是拍电影本身吧。当时《无人驾驶》整个拍摄过程让我觉得拍电影太费劲了，主要是出在换演员之类的事儿上，在拍摄中间折腾的令人非常烦燥，它不像我以前拍戏都很顺利，所有的事儿都能在自己的掌控之内。然后，《飞越老人院》也是，剧本修改的过程，也是一个比较痛苦的过程。这两个电影让我觉得拍电影不是像以前特别愉快的事儿，所以后来拍完这两个电影就停了一段时间，其实还是希望去做自己喜欢的东西。
影视工业网：您认为艺术片应该是什么？现在为什么会选择继续跑路演？
张杨：我觉得艺术片是在一个电影本体上的，还不是满足大众基础审美。它还是个人表达占主导地位的，从这个角度看，它越是个人，就越小众，而且它的面就越窄。或者说它的电影形态，可能离我们说的这种纯粹普通大众化娱乐的电影比较遥远，它的表现形态或者是题材的选择，可能就会更个人化、更极端化。
其实不管是什么电影，到最后总是要面对观众的，路演是导演工作必不可少的一部分。因为不管是艺术的表达，还是要见观众，哪怕见两百个观众，无非也是希望这两百个观众看完你的电影，你和他之间有一个交流，其实就是这么简单。我认为电影作为媒介最重要的部分，就是自己做完这个东西，然后它要找到相对应的一些观众。
影视工业网：把您的作品去拉一条线看的话，您早期的一些片子与中国市场的变化也非常相像。2010年国内市场逐渐开始走向商业化，那时您拍了《无人驾驶》，可是现在更加商业化和类型化了，相反您开始转向了另一个方向。您怎样看待自己创作上的变化？
张杨：其实《落叶归根》我就已经走向别的地方了。因为基本上前面的电影，都还是跟自己的成长、城市生活、家庭的故事这些关联性比较大，还是以一些个体经验为主。但是像《落叶归根》，包括《飞越老人院》，其实它就已经跳出去了，它在有意识的做一些公路片的尝试。那个时候我想拍一些公路片，因为公路片是我自己喜欢的一种类型，同时也是我生活的一种方式，我自己是一个很爱旅行的人，它也是跟自己这种生活本身相联系的一种创作。所以，可能《无人驾驶》是一个意外，它不是在计划之内创作的东西。剩下的这些，其实它都是相应的，有意识的一种创作。
转向发展可能是自己的选择吧。当然从开始，比如说《爱情麻辣烫》的时候，其实它是有很强的商业属性，也可以说在那样的时代里面，找到了一条突破口，就是说是可以这样拍电影，或者说区别于那个时候青年导演的创作，它提供了另一种方面的可能性。对我来说，获得了拍电影的权利。但是比如说到2010年前后，整个市场都在一个大片的概念里，或者说整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题，有那么两年，大家都在聊投资，聊票房，聊亿元俱乐部这种概念的东西，自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这，你会发现，自己在做电影的时候，是有底线的，会有一个基础的价值观。对于我来说，自己的兴趣不在这，所以很难去做这种纯娱乐性的电影。哪怕是《爱情麻辣烫》，虽是一个有商业属性的电影，但是它的内涵还是非常丰富的，它依然是导演在说话的一个电影，所以对我们来说，这个是电影最重要的部分。
实际上，我们也特别清楚，如果想做那种娱乐化的东西，那就要把自己最想做或者最感兴趣的部分先放一边，然后要完全去适应这个市场概念。想来想去，还是得去做自己真正想想传达的这种电影。这个时候，其实越想明白了，反过来再去做艺术电影，就不再会去管这个商业和票房了。
影视工业网：两个月之前，您有想过《冈仁波齐》的票房吗？现在这个票房，对您来说有影响吗？您怎么看您和片方，以及您和观众的一种关系？
张杨：肯定不会想。从一开始，基本上每一个加入的投资人，我都会跟他们说，这是赔钱的事儿，就看赔多赔少的问题了。所以他们都有做好心理准备，但是我觉得一定会拍出来好电影，这是我能给他们确定的东西。
票房对我来说不会有太大影响，我觉得这个跟之前的想法差不多。因为我觉得，它还是一个偶然事件。突然火了，也是出乎所有人的意料，并不是你能想象的事儿。我觉得其实在整个大环境里边，它还是一个个别事件。因为大环境对艺术片整个的市场来说，它还是一个非常小的规模，平均一个艺术片可能就一百万到上千万的票房，差不多也就这么一个体量，所以它不会影响到下面做的事情。我下面该怎么做，还得怎么做，只要想好了往这个方向走，就必须做好这个思想准备，包括整个电影的预算，所有这些东西，都得按照一个艺术片相对的规模去做。
我觉得不要想跟票房和观众这些事情，因为没有很大的关系。我只想做出自己喜欢的东西，然后做出来交给片方，他们再去做这个电影后面的事情，就是说，专业的人，做更专业的事儿。而且像这种电影发行的事，有的时候具体到某一个团体时就可能把它做得很好，换一个团队，没准做得就很一般，现在看起来好像觉得这个片代表艺术的春天来了，但我觉得不代表什么。它有很强的偶然性，你也可以说《冈仁波齐》做得很好，也许《皮绳上的魂》就卖的很不好，这个完全没有办法预估。
影视工业网：您现在还要不停地回答您对电影的目的、意图，这种一直向您提问的这些问题，可能已经回答无数遍了，它会对您产生一种困扰吗？
张杨：对，实际上我都不想回答。电影放在那，其实就是观众自己去解读的事儿，每个人怎么评论都行，导演只不过是工作的一部分，卖电影一部分，也需要配合投资人的工作。不可能说我把电影拍完就不管了，那也是不公平的，总是要把这个电影卖出去。
影视工业网：因为市场在变，您也在变，您现在怎么评价现在的张杨？
张杨：我觉得在做自己喜欢的东西，这个就挺好，挺自由的。导演能有这样的自由度，对导演来说，是最幸福的事儿。- 《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》是两部来之不易的电影，剧本早在十年前便写好，一直在等待开拍的时机；3000万的预算，两部电影整整拍摄了一年。除了导演之外，能够维系这部电影拍摄完成也非常不容易。所以，我们专访了该片的执行制片人：成功老师，让他分享下制作这两部电影的历程。
影视工业网：电影3000万的制作预算是怎么来的？
成功：张杨导演最早提出3000万的概念，是找四家公司投两部电影，每家公司平分是750万。其实，我们最初的心态就没想过片子能够大卖，在2013年的时候，对艺术片来说还有一些空间，并且当时的电影市场才开始扩张，750万投资两部电影，对于一家电影公司来说，负担不是特别重。
3000万，用一年的时间在西藏拍摄两部电影，这个预算是不够的。所以以导演、摄影指导和执行制片人在组成主创三角的时候，首先必须研究减这三个人的钱。我们三个人一年整个工作周期是13个月，真正进藏是12个月。我是368天，张杨是365天，郭达明也是365天。研究之后，我只能先拿片酬的40%，即54万，在拍摄过程中，两部电影如果有广告收入，再去拿另外的40%，片酬135万的80%可以拿到108万，实际上是我平时拍广告一年的一半收入。余下的20%是最后当有票房收入的时候，再来拿。因为我们经常拍广告，所以对这一年，我们心里知道拿到80%的收入是没有问题的。
影视工业网：预算不够，怎么去安排时间和预算？碰到的困难是什么？
成功：首先《冈仁波齐》，要拍到春夏秋冬。于是我们只能冬天开始拍起。正常磕头进藏的路线有两个地方可以进，一个从四川，另外一个是从青海。因为无人区的关系，青海这条线就放弃了。我们直接从四川进，拍摄从冬天开始磕头，每天磕十公里，整个路程就是六个月，按照行程计算下来，我们基本上要磕到拉萨就是六月底。因为七月份拉萨的雨季，这样的天气是不适合拍电影，所以这个时间是我们筹备《皮绳上的魂》的日期。所以最终我们在八月、九月西藏最好的季节拍了《皮绳上的魂》，拍到十月左右，再去拍摄《冈仁波齐》秋天跟冬天的部分，即拉萨到冈仁波齐这段路程。
大的时间概念已经有了，而《冈仁波齐》因为拍摄时间很长，九个月，从预算执行角度来讲，拍摄在预算方面不能像常规剧组一样有那么多工作人员，那就只能减人，把九个月工作的剧组人数减至最少。《冈仁波齐》工作人员39个人（包括司机在内），再具体的，两台摄影机，每台摄影机最低配备三个人，掌机、焦点员再加上跟机员是最基础的了，录音组三人，现场至少有八个藏语场工，只负责搬运器材工作，还需要三个藏语副导演及翻译，剧照师一个人，两个纪录片，DIT和现场剪辑各一位，照明组至少两人配置，美术部门的工作只有我们三个人兼任了，最后减到只能减制片部门了。我们一定要控制在50个人以内的规模，如果超过50个人就一定超预算，多一个人，九个月的吃喝拉撒睡就是一笔大费用。制片没有太多神秘的，无外乎预算不够的话，就是减人和减时间，当然是在保证拍摄工作可以完成的基础上。
《冈仁波齐》还有很多不确定性，可能我们去到一个地方拍不行，还要杀回去再拍，会有反反复复这样子。这在我预算范围之内是允许的。因为我有九个月的时间，心里面是踏实的。
我先讲第一个《冈仁波齐》的问题。其实《冈仁波齐》特别难在什么地方呢？从时间节点上来说，到了5月份我们进了林芝地区，我才知道前面6个月的钱没有白花，这事成了，电影可以往下走了。对于我和导演来说，我们两个人都不知道之前拍过的素材是否可以用，有没有可能继续拍下去，这牵扯到很多问题。第一，演员是非职业的，因为各种各样的问题他们的状态都有反复，他们不是职业演员，会把演员及个人两个角色经常混淆。直到我们拍到5月份，马上到拉萨了，演员状态稳定了，我们才心里有底，这个片子也可以完成了。
因为这一路当中有太多的未知性，之前我和导演已经想过备案，有可能要重新拍。如果演员磕不到拉萨，可能我们就要杀回去芒康重拍。在他们村子里面拍另外一部电影，就讲他们一年四季的生活。把小村子一年的变化、宗教、生活，拍纯粹了，也是一个很好的电影。有这个备案也是因为我们最初在芒康就试拍过他们两个月的生活。
而《皮绳上的魂》，我们只能去削减时间。最初看到文学本的时候，给《皮绳上的魂》预估的拍摄时间是90天。到了实际拍摄阶段，《皮绳上的魂》变成了75天的实际工作日，加上有两千多公里的共九个地方的转点，还需要减去12天。其实给到张杨导演的只有63天实际拍摄时间。原来我们还计划每周休息一天，后来休息天变成机动时间，最后机动时间完全变成转点时间了，3000万的预算只能这样分配时间，我对剧组工作人员表示歉意。
《皮绳上的魂》开机是8月10号，开机前我和王鸿（执行制片人之一）详细算了一笔账，这部电影只能拍70天到75天，最多也不能超过75天，所以计算拍摄周期，一环一环要扣得特别紧，因为拍摄《皮绳上的魂》主创阵容相当一部分是拍广告出身，这些人过去是按小时、分钟来计算工作。所以对于制片，我也得把每一个难点给大家算的清清楚楚，告诉他们该做什么事情，时间节点，以及预算节点是什么。所以大家都非常清楚，也会严格按照拍摄时间，每天拍多少镜头。当然一开始有点不适应，因为过去拍《冈仁波齐》时可以等时间等天气，但是现在无论什么情况必须要拍完，否则预算肯定要超支。
如果《冈仁波齐》是手工业，拍广告像轻工业，《皮绳上的魂》更像重工业。其实再重工业，轻工业，手工业，对职业制片人来说，没有太大区别。关键是怎么去做，在清楚的预算前提的话，其实每一个时间段，都知道自己在干嘛。
影视工业网：从创意到制作，剧组如何100%的执行预算？
成功：一定不能贪污，这个圈子里面对制片部门也有这个误解。第一个账是明账，我的预算就3000万，《冈仁波齐》九个月的制作周期，我大概要花1200万到1300万之间。那么留给《皮绳上的魂》的预算是1700万到1800万，这是定死的预算。然后再去分切，我做电影预算是40个大项，每一个里面有10到15个小项，一共600项费用都能看得见。
首先第一个大原则，在于主创人员一年在西藏的劳务，比如，我一年只是108万，三个月的《皮绳上的魂》美术指导孙立只拿20万，这给其他工作人员表明了一种主创态度，预算在每一个小项中，部门长只能拿到正常市场价格的费用，再到下面基础工作人员，一分钱都不能少，还要稍微加一点，总得给一些高原补助费吧。
但是给到美术部门的钱，基本上就卡死了，肯定不能超，你可以反过来算，除了人员劳务等基本费用外，分给美术部门的预算可以确定了，我们整个剧组《皮绳上的魂》是130个人左右，加20个置景工人，是150个人。但是置景可以分阶段进、出，因为我们之前在《冈仁波齐》拍摄过程里，景我们看过三次，看景的大致方向都知道了，所以预算和拍摄计划很清晰，也得到美术部门的认可。完成大的美术概念后，然后再分切到每一个细节，包括对化服道每个部门费用的预估，职业制片人肯定能估出来。
当然，拍电影也一定会有浪费，每一个地方都算的特别准就不是拍电影了，那是工厂生产螺丝钉，但是浪费减到最小，所有工作人员的脑子里面紧绷的就一件事情，不能浪费一分钱，也不能浪费每一分钟。
后期部分，其实我们比较容易预判的，基本后期费用都留的不多，包括后期的特效能到多少钱都比较清楚，它还是特效比较少的常规电影，所以预算基本都是够的。比如说关于作曲这一部分，也应该有预判。其实最早《冈仁波齐》，导演基本上没有想过作曲，我就没有留作曲的空间给他。所以《皮绳上的魂》作曲费用就可以留的多一点，因为《皮绳上的魂》作曲特别难，多个音乐小样需要导演多次判断才能确认。
其实工业化特别简单，不在于特效特别复杂，整体制作成本超过了一个亿，就叫工业化了，而是我们先把所有的预算透明化。在透明的预算面前，其实大家都特别容易透明干净，那么得到的整个电影品质也是最纯粹的。首先我干净，导演干净，其他的工作人员自然干净。我们去到一个干净的地方，每个人为什么不能干净呢？工业化的精髓在这个地方，而不在于你这个片子制作成本有多大多小。
当然，拍摄这两个项目，在制片方面也有几个优势的地方。第一，场景基本上不用钱，无人区没有人收钱。第二，演员没有小鲜肉，也没有内地一线二线的明星，所以价钱并不高。这样所有的费用就可以全部放在实际制作成本里。对于我们来说，工作人员反而一个都不能少，比如《皮绳上的魂》，我们工作人员阵容拿到现在来看，已经是中国最专业最顶尖的，该花钱的地方，就是一定请到最好的工作人员参与。
影视工业网：对你来说，制片人的职责范围是什么？
成功：我第一部电影，跟孙周在2008年拍的《秋喜》，也是执行制片人。我拍过六部电影。我的理解制片人和导演的区别是：导演只管监视器框里的东西，框外的东西，都是制片人的事儿，当然也可以叫执行制片人。因为我现在几个片子导演都是制片人，这也无疑给我增加了很多工作量，按照我们惯常的概念来说，执行制片人比制片主任，以及线下的制片组管的事情更多一点，所以导演大部分在拍摄过程中，还是在做导演本身的工作更好一点。
我一般接片子有两个原则：
第一，一支笔，我几部电影都是一支笔来签单的，我告诉导演清楚的预算，只要不超过总体预算，细项导演就不用操心了。
第二，合作关系的话，如果是一百分，导演是51分，我是49分。两个人的分数虽然离得很近，但是在中国导演中心制的前提下，一般最后重要的情况下还是要听导演的。49分，对于我来说并不是想得到更多的权利，而是担负起了更多的责任。一个是导演对执行制片人的信任感，一个是你的制片职业性，在这样一个前提下，你的预算执行就可以干净多了。
5、广告制片人和电影在制片人，有什么区别？
成功：有一个最大的区别，广告时间短，所以更加职业性。工作人员不需要熟悉，干完活拿钱走人。而电影管理需要更加人性化，毕竟大家要长时间待在一起，而且工作人员之前怎么沟通，每个制片人都要有一套自己的方法，这可能会比广告更难一点。
但是制片人的工作在本质上还是一样的，对我来说没有太大的区别。因为我的广告都是独立制作，导演与我都是合作关系，我从1987年开始拍广告，拍到现在30年了，过去我就找电影导演拍广告，张杨、孙周、谢东燊、贾樟柯、徐静蕾等导演，基本上都是把电影导演请到广告圈里去拍广告。当然还有一些70、80后的导演，基本上从谈客户到完成，都是我一个人去做。到拍电影的话，从预算的角度来说，电影和广告的本质区别，只是600个小项和140个小项的区别。
6、作为制片人，你每天怎么让演员或者其他工作人员的状态随时在？
成功：我有两个“本”，一个是笔记本，一个是电脑笔记本，这对我来说就是一个流动的办公室。我每天晚上会做两件事情，第一，我要先过一遍今天拍摄的内容和行程，整理出明天要解决的问题，记在笔记本上。第二个就是每天在电脑上看预算，每天更新，随时知道预算的现状。
讲到人的管理问题，我做执行制片人的一个先决条件，就是保护演员的状态。工作人员必须做好一切准备工作，不管在什么情况下，都要以保护好演员的情绪状态为前提，从而保证拍摄顺利进行。
说到创作上，导演和执行制片人也可以有很好的配合度。举个例子，在外景地的拍摄时候，我们住在一个营地里，离拍摄地点大约50至100公里，然后下雨了。我一定会亲自开车去拍摄的地方，看天气变化，然后随时发图片给导演，导演可以根据情况随时决定出发时间。再举一个例子，我们拍《冈仁波齐》的时候，那时已经到11月15号杀青的时候了，导演希望我们再等一场雪过来，这样就可以拍到更完美的画面。在开会的时候，我从制片角度帮导演分析，第一，预算确实已经花完了，剩下的钱只够两天，18号一定要杀青离开。还有，如果真下一场大雪的话，所有人困在冈仁波齐山里面，把人运到内地，那将是一笔巨大的开支，综合所有情况之后，导演最后还是舍弃了原先的计划。
张杨导演是人品特别好的一个人，我们在一起工作十年左右，已经非常熟悉和相互信任。作为一个职业制片人，我觉得工作和个人生活应该独立分开，不能因为个人情感而影响职业工作上的很多判断和决定，所以我基本上都尽可能地和每个导演保持适当的相处距离，这样也能让我时刻保持职业上的清醒。
目前，国内电影制作正在进行一系列电影工业化的尝试和转变，很多制作理念和工作流程也在不断升级优化。其实在中国广告最鼎盛的阶段，我们一线的广告制作和流程就已经是国际广告工业化的标准，在与30多个国家不同团队的合作中，我们比较早接触到最新最专业的制作经验，由于有了这种国际化广告制作的职业背景，我在与张杨导演、摄影指导郭达明、美术指导孙立等电影人的合作中，利用广告制作的工业化理念反哺到电影制作工业流程中，所有的主创包括其他工作人员，都可以在这种清晰完整的制作流程中进行创作的无障碍沟通，从而也保证了每一部片子的高效率、高质量完成。
7、对于你来说，制片这两个项目的困难点在什么地方？
成功：3000万拍了这样两部电影是不可复制的，好在我们比较幸运，张杨导演积累的准备时间足够，这是第一个。第二个我们正好赶在了中国电影还不是特别抢钱的时间段，我们的工作人员大部分都是有职业理想的电影人，加上可以跨越整个藏区的拍摄机会对大家强大的吸引力，所以大家机缘巧合之下就拍了这两部电影。也可能张杨导演前十几年拍电影修的“德”，在这里体现出来了，所以我是认为这段经历是没办法复制的。
其实我们创造了两个第一：
一年的时间，都在西藏平均海拔都在4500以上，我们没有出过任何重大伤亡事故。原来跟张杨定的是不能超过4000米，工作人员三个月定期轮换，但是我们三个人不能更换，拍到5月份的时候，我们都不认识红绿灯和电梯了。我们也有随队医生，随队医生随时提醒大家的生命安全，主要车辆我们也是全部购买新的，包括请的司机，都得经过高原训练，目的是为了保证每一位工作人员的人身安全，所有这些都是前期准备必要的工作。
第二就是在阿里地区，第一个超过150个人的剧组进到西藏的世界屋脊腹地拍电影，之前最多是30人的组就已经不错了，札达县人口才2000余人。我们一次进去150个人，没有地方居住，我们住的是以前废弃的县政府。
8、你认为要成为制片人，需要具备的技能是什么？
成功：首先是人品。另外就是知识面要特别广，不一定了解很深。但100分都达到60分及格就够了。
一个制片有三大功能：
第一大功能，你要跟商人去谈生意谈预算，所以你要具备足够的职业素养可以和商人交流。
第二个你要可以跟电影艺术家交流，交流的基础是他们看过的电影，你必须也要看过，当然你不一定完全理解。
第三个，你要学会跟剧组里，少则一百个，多则两三百个职业精英交流，要能看到他们，理解他们，在每个人的职业范畴之内，与他们无障碍沟通。
全部做下来，只能靠自己的专业，任何一个部门问你问题，你都要能回答。所以知识全面是最重要的，加上人品，在做的过程里慢慢去建立制片人的职业威信。
- 谈到第六代导演，有两位剪辑师绝对不可避过，一位是今天的主角杨红雨老师，还有一位就是孔劲蕾老师。你可以想到的第六代导演作品，几乎都有她们的名字。
杨红雨老师，第一部独立剪辑的作品《爱情麻辣烫》（1997），这也拉开了她剪辑的大门。《洗澡》、《十七岁单车》、《昨天》、《青红》、《立春》、《姨妈的后现代生活》、《白日焰火》….这还是她剪辑的一部分，除了作者电影，她还参与了诸多商业大片《赤壁》、《催眠大师》、《记忆大师》、《天亮之前》。面对这样的创作的跳跃她说：“剪辑就是通过一些技术手段帮导演实现点儿东西，所以如果各个类型、题材都能涉及一些，那学到的技术类的东西就多一点，所以手段也就会多一点。”
她和张杨最新合作的作品《皮绳上的魂》近期上映，这也让我们得有机会和杨红雨老师聊了聊剪辑。从电影结构到气质展现，如何用剪辑的手段帮忙导演讲述故事，如何通过剪辑塑造人物，以及随着时代、市场的变化，从业者们有着怎样的感受。
影视工业网：您之前和张杨导演有过合作，这次怎么会参与到《皮绳上的魂》这个项目？
杨红雨：我和张杨从《爱情麻辣烫》就开始合作了，《爱情麻辣烫》也是我独立剪接的第一部电影，所以我们的关系非常好。对于张扬导演来说，其实他的导演之路起点很高，《爱情麻辣烫》、《洗澡》都是反响非常大的电影，所以到后面他对于自己的定位有些找不到方向，最明显的像是在《无人驾驶》的阶段，很多出品方都要求他往商业上靠拢，他自己也是在犹豫和徘徊。所以中间也是消失了几年，不过现在他终于找到了自己最愿意干的事情。
影视工业网：因为《冈仁波齐》是《皮绳》一起拍摄的项目，所以你们是怎样的工作状态？
杨红雨：《冈仁波齐》都是魏乐一直跟着导演边拍边剪，他们的大概的思路很明确，就是一直这么做下来，所以后期不需要太多的改动。导演刚拍完的时候，手里有一个4小时的版本，他就找我们这种比较熟悉他的人，看了提意见。后来他还是自己一直在调整，中间有一段时间是《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》一块在做。当时《皮绳》拍完的时候，《冈仁波齐》还没有拍完，所以导演没有回来，只是让助手把所有素材交给我，我自己剪。等到我剪完，他拍摄差不多完成，回来看片再聊。
影视工业网：这部电影的结构很特别，是在剧本的阶段决定的，还是剪辑时？
杨红雨：剧本是类似的架构，但没有这么跳跃。剧本中会有一些文字性描述，上下文衔接会有一些解释性的东西，但电影会刻意做得更悬一些。
影视工业网：所以你是怎么和导演沟通？
杨红雨：这是一个互相磨合的过程，其实再怎么和导演的想法不一样，只要最终达到了导演想表达的目的，把人物树立起来，并且和他剧本想要树立的人物是一致的，那都不是什么大问题。在剪辑中肯定有一些导演不能接受的地方，比如他觉得某一场戏需要沉淀下来，或者用一种比较客观的讲述，这和主观比较快节奏的东西肯定会有矛盾，所以中间会再有互相沟通的一个过程。
张扬会坚持一些东西，我们两个剪《皮绳》最开始的矛盾点就在片头，现在片头呈现方式就是他最初的设想。三四段完全不搭的几个场景和几个人物，互相之间没有联系，观众只有慢慢进入才知道是什么情况。刚开始我剪的时候，认为这样会让观众看不明白，我担心观众坐不住。所以我就先处理塔贝那条线，把他天珠整个过程讲清楚，人物立住以后再让俩兄弟出来。张扬看片后也犹豫了好久，这样的剧情确实吸引人，但是他认为这样没有他想要的味道。他认为《皮绳》最重要的是味道和气质，所以就要在开头确立住西部片的风貌。后来我们俩也商量了好久，因为这部片子最重要是气质，所以我还是需要保留他这个感觉，又改了回来。
影视工业网：你们认为皮绳更重要是一种气质的展现？
杨红雨：对。要是排序的话，就是气质、人物然后再是故事。《皮绳》其实有西部片的感觉，更多是人文、风貌、风情的展示。这个故事越是想仔细的讲，可能越讲不清，所幸架空，往悬、人文方向走，把那个地方独特处理问题的方式和人互相之间的感情，以及地方的环境、风景一致的展现出来。注重把人物独特的一面展示出来，像电影里的那个女孩，因为当地的风情原因，性格非常直接，所以我给她的很多镜头都是直接说，没有很多思考或者怎样，就是很简单、直接的当地一个真实的人，所以，故事对于这部电影反而没有这么重要。
影视工业网：那《皮绳》对你来说，如何去找到一个节奏？
杨红雨：《皮绳》的整体节奏还是偏缓的，追求气质是要牺牲节奏的。只有稳稳、缓缓的劲儿，气质才可以出来。但是好在故事里有一些悬疑的线，包括寻仇和爱情，这些元素会让观众觉得在节奏上有所起伏，但是整体还是会偏缓一些。
影视工业网：那你觉得对于作者电影来说，节奏感对于故事或者表达重要吗？像《皮绳》的节奏已经在往后推了。
杨红雨：节奏感更多是剪接要考虑的问题，其实节奏感就是引导观众看片的手段，所以对于导演来说重要的是他最终想表达的主题。
因为主题对于导演始终很明确，对于如何去讲，可能有时候考虑的不是很周全。对于剪辑来说，我们反而更多需要考虑怎么来引导观众，怎么去表达主题，故事怎么讲更有意思，这个就是在节奏上的一些把握了，其实就是要有一个呼吸感，而节奏就是一个处理手段，所以节奏更多的是剪接的一个功课。
影视工业网：您这几年剪辑商业片也挺多的，对您来说，有什么变化或者帮助吗？
杨红雨：别的不做其实也不太可能，多方面涉猎一些，其实还是挺有好处的。剪辑就是通过一些技术手段帮导演实现点儿东西，所以如果各个类型、题材都能涉及一些，那学到的技术类的东西就多一点，所以手段也就会多一点。比如说对节奏的把握，以及如何去塑造人物。这些不仅对艺术片很重要，商业片也一样，所以互相都有一些帮助。
文艺片并不全部是缓慢的节奏，有时候也需要让它快一些，或者改变一些进入的方式，那这些就可以从商业片里去借鉴。商业片也不能就是画面好看、漂亮，没有人物也不行，怎么去塑造人物，从文艺片里就能学到好多，它们是可以互相帮助的。前两年我帮王小帅剪《闯入者》的时候，就是用一种悬疑片的节奏去剪。抛去了很多原有文艺片的气质，当然，这个前提还是要立住人物，呈现出小帅导演想展现的深度，这是最低的一个保障。在保住这个基础后，很多手段其实是可以变的，比如说有一些比较悬的镜头，互相不是那么勾连的镜头，让观众有种悬念感、紧张感，这对观众看片有帮助，不会显得片子太闷。
影视工业网：这种剪辑会不会打破王小帅导演的气质或者风格？
杨红雨：没有，《闯入者》的合作小帅特别惊喜。其实剪之前我们没有沟通，他把素材发到外地交给我，让我剪。因为已经合作很多年，大家彼此有默契，我知道他想要的是什么。对于《闯入者》最重要的就是把握住人物的主题、表达的人物思想，反映社会问题或者人最终的情感。只要保住这个，片子是怎样的节奏，这更多的是剪接的事。剪接要帮助导演更好的让观众理解他的表达，所以我就用了商业片的剪法。这样反而让导演觉得挺好看，并且片子达到了他目的。
影视工业网：那《记忆大师》这种逻辑性非常强的电影，对你来说，剪起来会有什么不一样吗？
杨红雨：很大一部分重心都是在事件的处理上，比如这片子你想给观众看什么，要怎么去引导，以及最后揭秘什么，每一个阶段都要掌握好分寸。在挑选素材的时候，可能两侧的机位都有拍，但是在故事在前面剪辑的时候，可能只用一个机位，不会漏出另外一个角度。很多工作都是在细节上的处理，更关注于情节。等到整体出来之后，故事线要讲的差不多完善之后，还是要侧重人物，去讲人物的情感。很多商业片可能只关注节奏，让故事精彩、好看，我认为这样其实是丢了很大块东西，观众去看一个多小时的电影，他得去理解这个人物，这样才能有交流，好人也好，坏人也好，这样才会给观众有感情，所以我觉得不能仅仅只局限于把这个事讲明白了。
影视工业网：因为片子一直在强调逻辑，怎么去树立人物？
杨红雨：很多时候是在事做完之后，给他一个空间表现他为什么干这个事。《记忆大师》很长时间纠结在结尾花房的那场戏，沈汉强（段奕宏饰）被揭密出来是一个反派，刚开始的时候，很多都侧重在讲解揭密的过程，这里黄渤有大量的台词。可是这一场戏最后的目的是什么？如果仅仅只是抓到了一个坏人，那就成了一个破案剧。案子破了，但是人物不丰满。一个人之所以成为今天的他，是因为这个人从小到大的经历，后来我就大量删减了黄渤的台词，尽量留在沈汉强这边。展现他从小到大是一个什么样的成长，为什么对徐静蕾下不了手，心理过程尽量展示一些，这样人物就立起来了。
影视工业网：大家经常会说“风格”，这东西有点虚，其实每一个创作者都在求变化，但是不管是外部原因还是内部原因，对于一些作者其实很难变化，你怎么看这个问题？
杨红雨：其实我自己也总在反思这个问题，这到底是好事还是坏事。作者导演会有一些固定的程式，当我接片子的时候，有时候会事先就知道他是怎样一个“风格”，我按照这个“风格”来剪，就不会有大差错的，并且这和导演心里想象的也差不多，这也是一个所谓的“风格”。但是这样就缺少了创新，没有惊喜，也是一个问题。
像《闯入者》我就刻意的想破掉这些东西，但是有时候真是不自觉。《闯入者》其实到后半程的时候，老太太回到贵州，在那会儿我意识到我们没有做的太绝对，那是导演太根深蒂固的东西。小帅导演的家乡情节非常重，所以老太太回到贵州时，情节就进行不下去了，整个节奏就慢了下来。看哪儿都是回忆，看哪儿都是留恋，走不动的感觉。我是意识到了这个，有时候帮他稍微调整一点，但是可能也做不了太多，因为那个情感太深，这也是他极重的个人风格吧，有时候就改不了。
影视工业网：对于剪辑师来说，商业电影更多的时候是要照顾观众，但是，对于作者电影，你们如何融入自己的想法？
杨红雨：作者电影首先得肯定是作者的想法，所以最初作者主题不能跑。比如剪《青红》时，整个主线出来到，一个镜头是男孩已经出事，青红自己坐在那转过头看镜头，这个镜头非常长，那一段我自己剪的时候带入人物情感，觉得她这会儿挺绝望，对着镜头也不知道该怎么办，不知道往哪儿走。那种绝望的情绪是我自己对影片的理解，小帅也觉得应该是这么一个空间和长度，这个镜头就应该这么用。所以和小帅还有张扬，我们最初合作的默契还在，有一些东西感觉上比较一致，所以可能反过来说，作者电影更需要剪接跟导演三观一致，可能商业片反而不太需要这个。
影视工业网：你觉得作为剪辑师来说，你和导演、电影是一个什么关系？
杨红雨：我总开玩笑说编剧是孩子亲妈，剪辑是后妈。我们肯定是更客观一点，而且好多时候我想刻意放大这个客观，所以有时候刻意不去拍摄现场，不和剧组有过多的前期交流，尽量保留一些作为后入者的新鲜感。保留一个不同的角度，帮导演看到一些他没有看到的东西，包括取舍。好多时候导演最痛苦的就是舍弃，我站在剪辑师的角度没有导演那么多复杂的情感，不会去想象拍摄时画面外的东西，直接从一个观众的角度看这个镜头哪儿值得留，哪儿可以删减。
影视工业网：要么就是更贴近导演客观的想法，要么更贴近观众想看的，你怎么确定这个客观？
杨红雨：可能还是在于平时有意识的一些锻炼。比如我自己看片的时候，碰到喜欢的段落，我就会分析为什么对这段感兴趣。我有时候看文艺片或者节奏比较慢的电影也有坐不住的时候，我就会想我剪的时候，是不是也让人坐不住了。这是一个积累的过程，所以剪接有时候经验还是挺重要的。
影视工业网：你说的经验是？
杨红雨：处理东西的方式吧，见得多了，做得多了，自然方式就多了。
影视工业网：看电影对你来说，你经常到电影院看还是？
杨红雨：我去电影院还挺多的，我自己的片子去电影院看的反而不多。在剪接台上，我尽量要求助理剪辑用的屏幕越大越好，大银幕给人感觉是很不一样的。包括很多节奏的控制，放到大屏幕有时候就变了。
影视工业网：你平常怎么看素材？
杨红雨：素材我是按照自己的理解去每一段、每一个素材，每一条的每一个部分，都割裂开看，这段可能是我特别需要的，那一段是我的不错的，我在看的时候都一点点选出来。可能导演拍的时候是一整条拍下来，可能也会分NG条、OK条，但是这在我看来都是片断的，这一条里面就某一个动作吸引我，我觉得这个动作能特别反映这个人物，我可能会用这一个动作，其他我会在别的素材里面再找。
对我来说，看素材是一个相当长的过程，有时比剪的时间还长。我经常会催剧组，让他们拍到三分之一时就传素材，我要抓紧时间看。拿到素材之后我不会着急剪，看素材是一个构思的过程，我要根据所看到的东西，重新在脑子里编这个故事。很多时候看剧本想出来的东西，但实际素材并不一样，所以看素材的时候我会对素材有一个记忆，记的肯定不会那么准，但是心里会有一个印象，剪的时候就可以很自然的找出来。
而且像我助手会跟着现场粗剪，我会在看剧本之前先看这个粗剪，这个粗剪更像一个影像的剧本，并且从头到尾什么都不缺，会给我一个特别直观的对故事的了解，这比看剧本更简单。看剧本经常是在我剪片的过程中，去找某场戏的侧重点或者主要人物、重要台词，在这种情况下，剧本非常有帮助，反而之前看剧本我觉得是一种干扰，想象的往往和影像素材都不一样。
影视工业网：现在素材量越来越大，工作上会有什么变化吗？
杨红雨：对于剪辑来说其实也还好，其实素材量大对导演反而有一些困扰。拍得多了，选择更乱。在拍的时候没有想清楚要哪部分，到后期再去选，这样的选择空间是大了，可能会有初衷没有想到的东西，可以用这些素材做出来。但这个不是完全的好事，剪接有时候是万能的，素材多了，想要什么剪接几乎都能剪出来，但是导演要想清楚初衷是什么，最开始想要的是什么。不是每个选择都好、都对的。所以有时候选择多了，到后面会造成一种困扰。
影视工业网：你刚提到了电影里的女生，你能够详细说说怎么去塑造演员的表演？
杨红雨：这个其实很简单，就是放大所需要的东西。有一些表演或者动作可能没有很优美，但是很符合这个人物，就把这个选出来多用、放大。把表演痕迹重一点，或者看起来很美，但是和“人物”不贴的地方去掉，慢慢做下来这个人物就丰满了。当然，所有的这一切肯定在演员自己表演的基础上，其实《皮绳》刚看素材的时候，我觉得这个女孩的特别简单、特别纯，所以我想尽量的去放大她的这一面。
影视工业网：其实音乐对于剪辑影响也很大，你怎么利用音乐？
杨红雨：音乐还是在于自己对于片子的理解。像《皮绳》我一开始想到用《西部往事》这种音乐，张扬也觉得就是这种风格。有时候也在试，因为剪的时候感觉挺对，但是音乐铺上以后，就觉得把画面内容破坏掉了，所以都是一个试。在贴音乐的过程中，其实也是和导演沟通主题、人物的一个手段。有时候和导演发生了争执，反而有一个音乐的时候就更好聊了。这样导演能够更直接的说出来是不是他要的感觉，所以也是一种磨合的手段。
在具体剪的时候，音乐有一个辅助作用，能够帮你把握住节奏。但我开始剪辑的时候，是不会放音乐的，等这场戏剪完以后，感觉这场戏应该是一个什么气氛、节奏，然后再去找音乐。如果音乐和所有的节奏点、剪辑点都特别吻合，这样后续就没有太大问题了。但剪辑的时候绝对不能按照音乐的节奏去决定画面，这样是适得其反。
影视工业网：你会和作曲有沟通吗？
杨红雨：商业片我会给他们看我们铺的音乐甚至音响，把一个参考的东西交给录音或者作曲，这样对于他们就不会太模糊，对导演也是一个帮助。聊音乐其实挺虚的，有这么一个参照会方便一些。
影视工业网：《催眠大师》这个片子声音就特别重要，你和声音团队会怎么去沟通？
杨红雨：我和杨江他们经常合作，所以很顺畅。杨江他们更多在把握声音到底是一个什么样，以及什么质量。但是我做的是在什么地方需要有什么样的声音，因为这是对画面直接有用的。
我们粗剪的时候对于声音的设计要求都比较细，尤其是导演需要特殊音效的地方。比如一场戏我们是用同期声来剪，但有时候录的噪音是不一样的，所以有时候我会先把大概的平衡先调出来，否则的话经常会判断不出剪接点。所以我们这方面做得挺细的，到交到录音的时候，录音就有了一个参考，知道我们的侧重点。
影视工业网：你现在是用什么剪辑软件？
杨红雨：我Final Cut 和Avid都有用。我最早接触的是Avid，剪《洗澡》的时候我们有用非线软件，在那时候只有Avid可以用。到后面开始用Final Cut ，因为国内用的人多。我一般使用软件是要看我助理用什么。因为他们会去现场做粗剪，所以我一般都是将就他们。
影视工业网：你是怎么从胶片转到Avid？
杨红雨：没办法，大势所趋。剪《洗澡》的时候，刚刚开始有非线剪接，当时北京只有一套设备。我们的制片人是美国人，美国人接触这个东西更早一些，所以做了这个改变。刚开始做的时候，其实我有些抵触，因为早期的非线前期技术要求特别多。什么胶转磁、录制，都特别耽误时间。老工艺可能两天就已经做好，而非线编又要等，就特别麻烦。到真正剪起来，我才发现有一个特别大的好处，就是我可以同时剪无数个版本都存在那，我的选择一下子就大了。如果用胶片剪的话，这稿感觉不行，如果推翻了重剪，那这稿就没了，胶片就那么一条，所以我一下子就觉得思路变了，不怕去改、去试了。
影视工业网：您现在一般剪片子会有几个助理？
杨红雨：具体跟我剪片的就一个人，还会有1-2个人去处理素材。就是在现场的时候，有一个专门负责每天接素材，做拷贝、合板的工作，然后再交给另外一个助理做粗剪。
影视工业网：像《记忆大师》，这种素材量大的，会不会需要更多人帮你剪一些东西，处理得更具体一些？
杨红雨：一般的故事片都还好，只是一个合板整理的过程。粗剪的剪接基本都是拿一个OK条，掐头去尾剪就行了，可能有一些片子不太一样。像《记忆大师》，很多东西都是我自己做的，如果有条件的话，剪接助理也会帮很多忙，帮上一些音效类的东西，包括找一些替代音乐。
影视工业网：您刚才说有"条件"，"条件"是指什么？
杨红雨：因为现在我们在剪的过程中，经常一个人就够了，不像过去总有一个助理一直跟着你。现在我有时候就喜欢在家剪，这个过程中，我的助理可能去干别的或者休息一段时间，我说的有条件，就是如果能一直留着他，让他一直跟着我，就会做这些事情。
影视工业网：所以，你的助理是经常在变？
杨红雨：对，有时候一个项目前后可能助理都会不一样。现在的剪接助理更多是技术类的工作，不需要对这个片子有多深的了解，所以没有衔接问题，中间换人也不会影响实际的工作，但是这样的工作方式可能对助理有一些遗憾吧。
影视工业网：我以为你们的助理会和你们长期处于工作的状态？
杨红雨：偶尔会有，有的助理会愿意这么做，这样从头跟到尾对他学习也有帮助。但是很多时候我们一个片子剪几个月或者半年，这时候可能不需要他实时在，所以经常有一些就先去做别的项目，偶尔等我们差不多剪定了再叫他回来。有时候到剪定了，他可能在项目上回不来，就只能经常换人。
我觉得现在的小孩挺可惜的，我做助理的时候是一个特别好的学习过程。我那时候在电影厂都是师傅带徒弟的方式，我最早启蒙老师是周新霞老师，当然我也是命好，赶在那个特别需要助理时期。我到北影厂的时候，刚开始用同期声，所以跟周新霞老师做了的《四十不惑》、《霸王别姬》、《找乐》、《蓝风筝》。而且那时候因为是剪胶片，助理是走不开的，要随时打下手。所以，我真的是看着师傅一格一格剪，看的时候不自觉，但是这真的对我很有影响。现在的助理就没有这个过程了，我剪的时候不需要他在，少了这一步也挺可惜的。 - 一年多有部分时间处于海拔5000米以上拍摄，为了完成一场戏，每天在天黑时就从海拔4000多米处开始往上爬，最快40分钟，最慢需要两小时才能到达拍摄地……不用航拍是一个原则性问题，不能因为你想偷懒就采用便捷的设备，来自郭达明老师的回答。《皮绳上的魂》以朴实和厚重的光影质感，获得了刚刚过去的第19届上海国际电影节主竞赛单元金爵奖的最佳摄影奖，这其实是郭达明老师的第一部电影作品。
从广告到短片拍摄，郭达明老师在很早前与张杨导演就是合作的老搭档，这么多年来《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》却是他们第一次合作的电影。这两部电影几乎同期拍摄，同样是以“救赎”为主题的藏族宗教题材，却走了两个极端的风格路线。走纪实风格的《冈仁波齐》在是2014年2月开机的，整个拍摄用了近一年时间，而改编自中国魔幻现实主义作家扎西达娃的剧情片《皮绳上的魂》于8月才开拍，虽然历时两个多月时间就顺利杀青，但它但背后团队却酝酿了七年之久，它将于8月18日全国上映。除此之外，《不可思议》也是郭达明老师的电影作品。
郭达明老师他表示是张杨导演让他对电影有了重新思考，甚至对一些生活工作态度方面也有了一些新的认知，因为大家的相互配合，才让每个人都顺利的生活了一年下来。这一年多的经历就如影片一样，或许这就是他们在拍摄上的自我修行之旅。影视工业网有幸采访到《皮绳上的魂》的摄影指导郭达明老师，在高原拍摄的艰辛只有当事人知道，关于这一年多的拍摄过程下面的采访会给你带来更多经验和参考。
影视工业网：您和张杨导演之前是怎样结识的，是什么原因让您第一部电影就选择拍一部西藏题材影片呢？
我们是从拍广告认识的，拍了一个大众汽车的广告，后来他叫我去大理，我们又一块拍了《生活在别处》、《春天来了》，包括在弥勒拍了《一个未来的城市》这种短片。其实开始我并不知道他在考察团队，当时以为这只是他比较喜欢这种工作方式，然后我们就一起合作了。
拍摄西藏题材有两个原因。第一是我非常喜欢西藏，之前也去过西藏，那儿的风光还有人文都特别吸引我。第二个是张扬导演是我一直非常关注也非常喜欢的导演。我们之前有一个比较短暂的共识，我从他身上看到了很多我之前在拍广告的环境里所没有的东西，这对一个摄影师来讲，跟这样的一个人去合作是非常有吸引力的。
影视工业网：拍这两部片子之前您有参考其他一些影片吗？为什么这两个片子画幅比例是不一样的，之前有怎样的考虑？
《冈仁波齐》是我们最先开始面对的一个电影，我们以前也有过一段时间短片拍摄的经历，通过在芒康地区拍的《大山里的声音》这个故事，让我们整个团队都能有一个适应高原环境的过程，最重要的是，我们还找到了与当地群众演员的沟通方式。一切的摄影手法其实都要根据他们的可能性来设定的，比如说一些缓慢的场景的推拉镜头，或者摇移镜头，我们都尽量不要打断他们的表演，用双机位完整的拍摄一场戏，然后在后期剪辑中寻找其他可能，这些都是通过实际拍摄才慢慢建立起来的。
那《皮绳上的魂》又不一样了，因为这是导演本身酝酿多年的一部电影，他对它有特别明确的一个希望和追求。包括我们最初堪景的时候，一路从芒康进藏一直走到阿里，这样来回走了很多遍，会想《冈仁波齐》里这场戏是怎么展开的，如何把什么样实际发生的故事跟这条路的气质，以及跟这条路的景观结合起来。除此之外，更多的还是要重复之前看过的一些关于《皮绳上的魂》的景。我们当时看了比如说像《西部往事》、《黄金三镖客》，这些大家耳熟能详的一些经典电影做参考。
画幅上，《冈仁波齐》它是一个纪实性的电影，它是为了大家更全面的，更宽泛的去了解藏区的风光和人文环境，所以它尽量的用到全画幅，这样会看到更多的东西，你可以看到加里的各个细节。但《皮绳上的魂》它有强烈的个人作者意识，它会强调一种宿命感，所以环境跟人的对立是永远在这个摄影上，以及导演在设计一场戏的想法上，会占主导地位。
影视工业网：《皮绳上的魂》在前期堪景的时候，您有跟美术老师去构思一些方向吗？它的摄影风格是怎样确定的？
导演、美术，我们三个人都拿出个人的一些理解放在一起，然后导演来做一个评判和评价。因为我在藏区待的时间是最长的，我会提出对光线、美术、造型，和设计上的一些理解，然后孙立老师他可能会跳出我们之外，更多的去构想影片的一种独特气质。这些东西加在一起之后，再让导演做取舍，基本上工作方式是这样的。
我的运镜和节奏上采用沉重而且凝练，富有冲击力的拍摄风格。在光线上，我不会用原来几十年前拍西部片的灯光手法去拍，我更多的是参考比如像《老无所依》，还有《大地惊雷》，这些新的西部片所采用的一些用光手法。当然我也有借鉴摄影师罗杰·迪金斯拍的电影，像他的很多用光方法和对光线的理解，我觉得对《皮绳上的魂》是有很强的指导能力的。
影视工业网：《皮绳上的魂》有很多都是外景拍摄，您在摄影上怎样把控自然光它一天的变化？那如果涉及到夜戏，包括一些室内戏，灯光上您是怎样考虑的？以及怎样控制摄影机的噪点？
我觉得这是导演的经验问题。比如一场戏，他如果需要的时间很长，那我们可能要分两天来拍，尽量在接近的光线下来完成。最大难度的是拍摄最后一场决斗的戏，因为它很复杂，我们大概拍了7天。它的光线一直在转，所以一定要尽量去把握光线相近的一个段落，控制它这场应该在什么光线氛围下完成。
这个电影里最突出的一场夜戏，就是塔贝在那个荒原上梦中惊醒后的嘶叫，这场是唯一要用到大面积灯光的一场戏。因为当时场面很开阔，我手里唯一就有四颗12Kpar和18K的灯，我们的设计是，它把远处的荒原稍微勾出一些轮廓来就可以了。其他基本上都是没有怎么打光的。这部电影里还有一个最重要的就是火光，因为塔贝一路跟琼在不断的点火、取暖、烧东西，在一些藏区只有这种火光，包括账篷里面它也不会有灯光，它是油灯。所以我们基本上就会用一些隐藏的灯泡，做一些调压的尝试，来模拟这种灯光，在不打扰这个灯光的气氛范围之内，尽量能达到曝光的要求。
关于噪点问题，虽然很多现代的数字设备标榜自己的感光度非常高，但是为了电影的品质，我们之前做了对火光的测试，包括加灯泡和不加灯泡下，在极限密度时如何控制曝光，这些都是用测光表在外景地进行的一些实地测试。其中最后那个成年的科迪，解救琼他们的那一场戏，我当时为了怕暗部太暗了，然后用了很多kino这种灯照到小山谷里，但是导演觉得还能看到那个人，你必须得把光减下去，所以，我们就一直在关灯。其实导演是为了要强调影片的真实感，所以在这种情况下，我们不用太多的灯就可以达到效果。
影视工业网：拍摄《皮绳上的魂》您用了哪些拍摄设备？对于高原上昼夜温差大这种情况，在器材上有什么保护措施？
我们用了两台机器，一台艾丽莎Studio，一台艾丽莎XT。镜头是使用的MP的基本组，其实那时找到了一组可以满足电影拍摄的变形宽银幕镜头，因为经费原因，我们没有用它，但实际上影片最后做的遮幅变形宽银幕。我可以坦诚的讲，这是我做摄影师的一个失误，最初我是想保住摄影机的品质，然后才在后期做的遮幅。如果当时有可能的话，我会选择去用这个变形宽银幕镜头来拍摄，相信会比现在的画面更具震撼力。
藏区昼夜温差是很大的，像《冈仁波齐》这么长时间的拍摄难度是最大的，但有一个好处就是我们住的旅馆经常没电。因为温差的骤降骤升对器材的影响是最大的，有可能在开机的情况下出现短路，这对机器和素材都是有潜在的威胁性的。我们摄影组是自己在室外搭的账篷，包括在宾馆的时候，很多时候因为没电，大家为了器材和素材的安全都要付出很多，像DIT组还有剪辑都是穿两层羽绒服在屋里进行粗剪。我觉得所有的问题都是人出的，如果人们太过于要求自己环境舒适度的时候，就有可能让机器的保护不佳。但工作人员的付出，让整个影片在拍摄和机器、素材的安全得到保证，他们功不可没。
影视工业网：这两个片子都是同样的拍摄团队吗？拍摄一年的时间，工作人员的身体状况怎样保证？
因为是牵扯到高原的问题，我也跟导演商量，尽量不要改变最基础的摄影组人员。但是拍《冈仁波齐》的时候，包括我在内，每台机器有三个主要的摄影工作人员，一个跟机、一个助理和一个掌机，一共六个人，也有一些藏族的工作人员作为场务来帮助我们。因为在藏区，我们在海拔4000米以上搬机器抬脚架还是有点困难的，虽然也能干点，但肯定没有他们能力强，这个电影能拍摄下来，他们确实付出的比我们多。
最初，我们是想大概几个月就要换一波人，因为怕身体不行，怕包括思想上厌烦。因为你不能要求普通的工作人员跟你一样，让他们对这件事永远保持一个特别乐观积极的兴趣。但实际上，我们确实有一些人高原反应太严重，包括在高原上很多隐性的疾病会突凸显出来，除了这种必要的人员会更换之外，我们的团队还是比较稳定的。大家在饮食和生活习惯上，导演，制片等人，我们都会经常提醒大家，包括藏族的这些工作人员，他们也会有一些经验，和一些生活处理的方式，保证大家不要感冒，不要有任何的意外。这个是比较团结的摄制团队，相互之间确实非常信任，也非常支持导演的创作，我觉得大家做的都很到位，所以才会让每个人都顺利的生活了一年下来。
影视工业网：您觉得这两部片子，拍哪一场戏对环境的要求的比较高？对于复杂的场景，有没有使用航拍这样的特殊设备辅助拍摄？
记得《冈仁波齐》有一场路过东南山口的戏，就是暴风雪突然来的那一场，我们在那拍了很长时间，就想拍出这个过山口的艰辛，所以大家也会有等风雪的考虑。当时，在左贡那个地方试景，大家每天都要到5000多米海拔的山口拍摄，大概有一个多星期的时间，包括他们搭账篷、取冰、念经的镜头，这些都是在特别高海拔的高原上拍摄的，这对所有工作人员的身体都是一种考验。
《皮绳上的魂》最难的就是最后一场决斗戏，有5000米海拔，但车子开不到那么高。我们每天要从江孜县城开车到这儿要一个小时，停车的地点大概4500米海拔。在一个冰川下面有一个冰湖，冰湖和冰川之间就是在对面山上的那种关系。然后，我们在一块相对来说比较平坦的地方拍摄。但从路边到那个冰湖，这段路中间有一个溪流是很急的，所以制片组为我们搭了一个桥。一路上有一些很陈旧的，当初僧人闭关修行留下的特别低矮的建筑，它可以跟前面在冰湖溪水边上那场夜戏做一个衔接，这个在合理性上，导演是充分考虑过的。大家在一个大概70度左右的坡上开了一条直行的线路，因为剧情需求，我们每天拿手机照亮，在天黑时就从4000多米的海拔开始往上爬，服装组也要拿着各种大袍、刀剑一起爬，爬山最快也要40分钟上去，最慢的需要两个小时，所有人几乎都精疲力尽了。另外，因为路太陡，粮食没法搬上去，他们只能把粮食送到冰湖边，要是中午吃饭就得下来，结果很多人干脆放弃，就吃巧克力之类的这种东西。最后，你看到的结果就是随着日出的这场决斗开始。
然而，这不是简单的一场拍两三天就能结束的戏，它都是在反复的推敲，反复的拍，从导演和演员不断的沟通这场戏的可能性中诞生的。我觉得这只是考验并不是困难，因为有核心力量在，它不会让大家觉得很绝望，当时还是挺有意思的，他们还爬到冰川上去拍裸照。
至于为什么没有使用航拍设备，是因为在高原上航拍是非常受限的，除了一头一尾要用航拍，这是导演有深意的构想外，其他电影镜头语言里面并没有涉及。另外，不用航拍也是一个不能触碰的原则性问题，不能因为你想偷懒就采用便捷的设备。
影视工业网：我记得影片刚开始不久有一个错杀塔贝的镜头，那个镜头是在胯下拍摄的，您当时为什么考虑这样拍呢？
这是导演的想法，因为在开场的时候他想要营造一个具有强烈的西部片的气质，我觉得有可能是需要我们导向观众认可这是一个剧情感非常强的西部片，因为他就把它的主题藏在里面了，所以那场戏的整个节奏感都非常有西部片的味道，包括这个胯下的镜头。在整个《皮绳上的魂》戏的气质里边，包括前面几场戏，我们都不想让观众过早的进入到情节的里边去，而是要营造一种氛围，让你追着这条线，当你追着这条线一直往下走的时候，所有人才有可能跳上来，如果我一开始就让你跳上来的话，可能你对那个情节就没有那么多的印象和那种冲击力了。
影视工业网：就西藏来说，它怎么拍都好看。你们在拍外景的时候，怎么避免不是在追求风景画的美，而在追求自己故事片的诉求。对于摄影上你怎么去做？
这就是电影摄影和平面摄影一个最大的区别。电影摄影它不是拍风景，而是拍人，是拍故事。我背后不是一个单帧，将来的结果也不是一个单帧的画面，如果要把它所有的分镜头切出来，你可能会觉得单帧放在那没有任何意义，但是把它连起来以后，它的内容就会变的很特别，它跟平面摄影是完全不同的一个表达方式。那更重要的其实是我拍的不是风景，我拍的是一个人心中的风景。作为摄影师来讲，我是完成导演的要求，并刻画他的一种表达。那在拍摄之前，我不是直接把摄影机摆在这儿去拍摄的，我的思路过程是要先进到一个人的内心，解读他内心的风景，然后我再把他内心看到的东西翻译成真实的影像呈现给大家。所以，大家看到的不是一个简单的风景，而是从一个人内心折射出来的世界。这个不用避免，因为如果你的导演独特的话，你的画面就一定独特。
影视工业网：这两部片其实是同时拍的，会有大量的素材产生，那您跟DIT是怎样的合作？
其实DIT很简单，最初我们设想DIT是个非常复杂的一个问题，但其实只要认真就能迎刃而解，我们两部片子DIT人员只有一位。他一个人就静静的在屋里倒素材、备份，也随时有可能被制片组，包括一些其他工作人员调换什么的。但过不了多久时间就有一个大箱子会把拍好的硬盘和备份的硬盘直接送回北京，再进行备份就行了。我们这个工作人员非常踏实，给我们特别大的支持，每天他会彻夜的去倒素材，包括做转码工作，然后第二天他会告诉你一些素材可能出现的问题，我觉得这就是一个工作团队的凝聚力，非常好。
影视工业网：在影片后期调色上，您有跟后期的调色师事先沟通过吗？您在后期上有什么一些具体的想法吗？
首先我没有跟调色师进行过事先的沟通，一切都是在推进当中，然后再慢慢确立起来的，因为我没从离开过西藏。当中一年只有三天时间跟导演去成都一块见了见演员，所以其他时间我也没法沟通，包括对调色师的选择，也是导演主观性的，我是头一次跟这位调色老师合作。但是，我觉得因为之前拍广告和拍短片也有调色的经验，所以对画面的密度控制，颗粒控制，心里都有数。所以，我只是在后期看完素材之后才开始跟调色师进行的沟通。
最初《冈仁波齐》的想法是，我想把它做的再风格化一点，但是，通过跟导演的一些沟通，包括调色上的一些尝试，渐渐地就确立了现在这种，以完全真实为主的影像风格和色彩风格。那《皮绳上的魂》呢，最初就很明确，要浓厚，要强烈，在拍摄现场，导演通过监视器就已经认可了这些光线的设定，色彩关系和气氛营造，我在后期无非就是把我在现场监视器的一些东西尽量百分之百的还原出来，然后跟调色师沟通就是了。
影视工业网：您拍这两部片子后有什么感受？有什么经验，可以分享给大家。
我毕业于电影学院摄影系故事片摄影专业，在上学的时候，都是训练如何当一个电影摄影师，但是因为毕业的环境，我改变了。我个人的一些个性中更喜欢闲散的拍广告，拍短片这种生活方式，个人的兴趣爱好也特别多。当然，最初的时候并不喜欢电影剧组的这种工作模式，但是我很幸运的遇到了这么一个导演，也很幸运的遇到了这么独特的两部电影，它让我真的是重新开始认识电影、学习电影。我相信导演的对电影的很多想法也影响了我，包括他对电影的重新思考也影响了我对电影方面和一些生活工作态度方面的一些认知，与之前有很大的变化。
至于我个人的经验，我觉得有个好身体是最重要的，因为如果没有好身体，我不可能在西藏坚持一年下来。保持合理的体重也很重要的，得经常锻炼，要不然登低爬高都不行。
- “你把文字变成视觉的第一步，这一出手就已经决定了你是高手还是低手，就这一下就决定了你的实力和段位”。
——美术师 孙立
相比张杨导演同期《冈仁波齐》的纪录视角，《皮绳上的魂》想达到一种魔幻现实主义，外加西部片的感觉。然后，这是藏族式的魔幻现实。电影融合改编了扎西达娃的两部小说，《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。
作为美术指导，孙立需要比任何人更早一步去想，电影该长什么样子。而且他笃定地知道，第一次出手是最重要的，为影片建立视觉基调。从一开始，他和导演就达成共识，一定规避传统固化看西藏的视角，寻找更真挚更高级的影像。西藏自然很美，但是不要风光片。“画面美从来不是目的，一个美术指导，要知道取舍之间的分寸”，孙立老师如此说。
难得机会，影视工业网采访到孙立老师，揭秘《皮绳上的魂》美术工作如何展开。
孙立
知名美术师，合作过众多中国知名导演。担任美术指导作品包括孙周《周渔的火车》（2002），张艺谋《千里走单骑》（2005），丁晟《大兵小将》（2010）。
2011年，首度与陈可辛导演合作《武侠》，凭借本片荣获金马奖最佳美术设计奖及亚洲电影大奖最佳美术指导两个大奖。
2012年，与冯小刚导演合作灾难大片《一九四二》。
之后也担任陈可辛导演《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）两部影片美术指导。
影视工业网：作为美术指导，您从哪几方面开始展开《皮绳上的魂》美术工作，整个美术部门如何协作执行各方面工作。
孙立：最重要的是马上就达成一种观念，要避开那种审美疲劳，远离国家集体宣传的调调，达成这样的共识很重要。要说工作方法，第一步就是建立这样的概念，把这些东西避掉以后，你会发现留下的刚好是我们都喜欢的，符合剧本气质的一种西藏质感。
《皮绳上的魂》概念图1
大概说起来，大家对西藏都有一些模糊的认识，这么多年大家拍广告拍宣传片都去过。所以直接就进入到材料的收集，拿到一些质感比较好的老外拍摄的图片，直接去拿到这些最终的结果就够了。反而你越去研究藏传佛教，研究各种神，会越容易掉进去，不那么醒目。现在是直奔主题的工作方法。
参考老照片1
影视工业网：整个美术组是一共有多少人？
孙立：我们有6个，不多。
影视工业网：每个人分别负责怎样的工作。
孙立：我们有一位副美术第一步就负责选景，几乎把西藏从东到西的每一个点都看过了，然后把资料传回来我们选择。
另外一位副美术主要负责所有搭建的场景，带着执行的团队去加工。
影片搭建的场景
还有一部分主要负责道具，可能会下去收集一些现有的东西，生活中有质感的，还保存下来的一些用品。也制作一些没有的，或者某些性能的道具。
陈设道具
戏用道具
然后再有盯着现场，大家组在一起负责每天拍摄现场的副美术。大概是这么分工。
影视工业网：咱们最终收集到哪些东西有质感的道具。
孙立：那很多了，比如室内一些陈设，一些毯子、水囊、盆子，还有动物的内脏做的一些容器，一些马具，或者路途当中需要的行囊。还有比如像酒馆里该有的陈设、家具、容器。
影视工业网：美术部门沟通的时候会有拍照这种习惯吗？
孙立：对，最后都会把这些东西用图片的形式列一个单，根据每一个场景，很数据化的一个外景景壁的图。然后配上这一场景需要用的陈设道具、性能道具，这里面所有的陈设、参考，包括光的参考，该用的筷子、刀、碗、杯、毯子、笔记本，把这些都验证了以后，放到一个文件夹里。最后打印出来，现场副美术每个人手里都要有这样一个单，大家就很清楚。
影视工业网：您说选取西藏的8个地方，来做《皮绳上的魂》的拍摄地，从最东边的阿里一直到最西边的林芝，在选址的时候您怎么来做取舍的。
孙立：之前拍《冈仁波齐》基本上也覆盖了这么多的地域，所以其实本身是基于导演对整个西藏的了解。然后我们读过剧本也知道，可能需要这么多的地域才能囊括，装得下这样一个剧本。所以最后可能看下来有20几个点， 2000公里这么一个距离的景，取了大概合理的8个。就是你看到这个景的时候，觉得他就是传达了这一场戏剧的一个内容，就这么定了，最后选择了8个。
勘景1
勘景2
影视工业网：您有提到改造过一部分场景，这部分工作是怎样的。
孙立：我们其实做了4、5个场景，有一个比较核心的，那个是在江孜，是在一个酒馆，是在一个本身有一点建筑群的一个废墟的基础上，有加建出来。
加建前的“酒馆”
加建后
让它们能够靠近湖边，形成像西部片概念的那个地理位置。
然后有些就比较简单，比如在海拔比较高的那个雪山下面，有一片碎石，我们需要一个避雨的地方，但是又没有那么合适的。我们就做一个很巨大的岩石正好能探出来，能够让演员有这个戏的支点，那个真的要做。
还有比如像做仪式的，就要有些形势感，所以就做一个景，做了很多经幡的，像旗帜的一个场景。这样的场景大概有5、6处。
影视工业网：这是一部就是自然风光场景很多的片子，在普通的观众看来可能会觉得其中美术痕迹比较少。处理这种片子，美术如何来构思。
孙立：我觉得真正一流的美术，不在于你在电影里做了多少制景，而在于你怎么把控这个电影整个的调性。因为大部分观众不是专业的，他们会认为比如古装片就会有很多的制景量，或者要造很多的空间。但你看《荒野猎人》这种电影，它也是大量的外景空间，在加拿大各种森林、河流、瀑布、雪山取景。这个东西最核心的工作实际上是美术的一种把控，其实是取舍，是一种很重要的分寸的把握。
塔贝在水沼中行走
有些东西确实很美，都是比如说，草原、花海，碧蓝的湖，但是面对这样一个题材，明信片式的美是不能有的。因为这种东西多了，它那个美的层次不符合电影主题和剧本的风格和气质。最重要的是取舍之间的分寸，要贴切剧本传达出电影的气质，都是根据这个来的。
为什么电影这东西是一种大家综合起来的配合，综合好配合好就会产生一个化学反应，成立方的一种爆发。如果配合不好，大家审美不一致，就会比较单一。
普，琼，塔贝（从左至右）
影视工业网：美术上，张杨导演有给您提出哪些要求，您怎样去做的？
孙立：我觉得他通过之前的《冈仁波齐》，已经一定的判断了，大致有一种趋向。不像有些题材要磨很久，反复做好几个月做功课，之后才能碰出一个结果。
导演本身是一个，怎么说比较浊的拍摄办法，它不像特别商业的电影，很合乎逻辑的就是把1234完成。他还是在一边拍摄，一边寻找想表达的一些语言。
我们还在勘景出发前，开过一个大概3天的长会，主要讨论大家对剧本的意见，还有美术上审美的倾向。我找了一些参考的图片和影片，我觉得主要先躲避一些东西，就是我们常年看到的西藏题材电影。比如《红河谷》，比如大家熟知的藏族题材的电影，一些中央台的口吻，很把西藏当成一种触不可及的神圣风向，其实是不对的。
参考老照片2
我们就要极力避开中央台式的口吻，把审美变成电影体系的，而不是一个风光片传统看西藏的视角。这是我们从一开始就达成的共识。
影视工业网：您找的参考图片是什么样子的。
孙立：大部分是一些最早进入藏区的，比如说德国人，或者一些外国探险家拍摄的当时西藏原貌。可能是在一九零几年，或者一九三几年的一些图片。
参考老照片3
它表现出来那种美丽，反而是我们目前看起来比较新鲜的。你看那些图片就感到哇！
影视工业网：您怎样去思考做出有藏族文化气质，或者符号感觉的东西。
孙立：我们其实没有一定要多么的藏族，或者多么符号化标志性。反而想就尽量再模糊一点，只要它是一种西部的、有力量的，有点像我们看一些西部片传达出来的气质和质感，我觉得就OK了。
归纳下来反而是康巴，甚至是一些四川藏区人的装束，甚至精神状态更符合剧本的气质，所以现在的造型和想法是混搭的。但一看还是藏族，只是分寸上不想太接近固化的那种视觉概念。
影片主人公 塔贝
影视工业网：选择了四川那边的藏民做参考？
孙立： 因为它更有一种张力，或者说力量感。反而西藏尤其拉萨附近的，都不是那样的面貌了。也不能说汉化，就是生活质量高了，那些质感造型都离最传统的东西远了。
影视工业网：参与《皮绳上的魂》，您有什么感受。
孙立：最大的感受就是，这辈子能拍这样一个电影，能在这样的地貌，有这样的一次经历特别开心。我身边的每一个人过了好几年都还在表达，真是难得的一次！
影视工业网：作为资深从业者，您会给行业的美术新人一些怎样的建议，或者说告诉他们怎样展开美术方面的工作。
孙立：我的经验就是要先建立概念，任何剧本来了以后，你要第一步把文字变成视觉，这是我觉得行业里最重要的一个环节。你把文字变成视觉的第一步，这一出手就已经决定了你是高手，还是低手，就这一下就决定了你的实力和段位，这个太重要了。不管古装片还是现代题材，或者一个荒野外景为主，或者宫廷戏，其实都一样的。
《皮绳上的魂》概念图2
我觉得这个环节是所有作为电影美术最重要的一个环节，这个翻译就是整个电影风格的依据，不管是摄影、灯光还是导演，都要看到你翻译以后才能展开下一步的讨论和走向。如果你出手不够准或者不够高，大家都会陷入一个比较麻烦的境地，会分头再去提各种意见或者新方向，周期就会变得不容易控制。
所以我一直觉得这个行业要看中第一步的视觉建立，然后不管你有多大的制作量，多么艰苦的环境，多短的周期，都是可克服的，可以通过各种原运作改变的。第一步是很重要的，需要比较好的素养和积累才行。
- “音乐如同算命，不花钱不灵”
——张荐
《皮绳上的魂》，你看哭了吗。
如果哭了，我会很奇怪，因为我们已经屏蔽掉了所有煽情的泪点，
如果你哭了，你只是为自己哭的，与电影和电影配乐无关（现在的电影配乐，除了大片即视感，都是为了怼出您的泪点。但皮绳，我们在力图回避多余的人性情绪。
张荐简介：
1970年生于四川。
1995年来到北京，加入张楚乐队，成为当时中国最活跃的键盘手。
1999年参加不一定乐队（窦唯等）出版了近20张即兴音乐唱片
1998年至今开始从事影视剧及舞台剧音乐创作。
2000年组建国际电子二人组FM3乐队至今，2005以乐队标志性产品音乐播放硬件Buddha Machine而被世人所熟知, 至今已发行第五代。
影视工业网：老师会如何介绍自己。
张荐：我今年47岁，除了音乐我什么都没干过，但我又什么都敢自己干。我做设计、做生产，我现在可以用电脑写一个差不多的交响乐大片儿（都是现代软件的魔力）所有的东西能自己做都自己做，饭也自己做。
影视工业网：张杨导演一开始找到您，想要什么样的音乐？
张荐：他跟我说，不要世界音乐，不要西藏音乐，不要宗教音乐，不要标准的电影音乐，也就是说不要任何类型化的音乐。基本上把音乐的堵死了，最多是需要一点点实验性的器乐曲，我暗喜：这是我的音乐，所以这是我的菜。我很庆幸首次与导演合作，居然给了我这么大的空间，允许我玩很多常规电影音乐里面没有的东西。
《皮绳上的魂》主题曲——《阿吾》
影视工业网：您说为《皮绳上的魂》音乐做了7个多小时素材收集，大概是什么样子的？
张荐：有一半是我2003、2004年做的作业。那个时期很年轻，简单没有目的，没有束缚，自然也就没有什么限制，到了今天终于有了些用武之地，这就是我暗喜的原因。
影视工业网：他有提出修改意见吗？
张荐：当然了，不修不改怎么能修炼成精。他去我办公室就去了四次。这是我做配乐工作20年以来跟导演交流最爽快的，这是我最轻松的一次，这四次每次就是七八个小时。导演有一个特别的毛病，他也不听从多余的建议，因为建议都是好的，但一定不是自己的，是会带来多余的烦恼的。那到底如何形容导演呢，就是简明扼要。他越笃定，我就会越肯定。因为我肯定会有冒出他想象力外的一些东西，他只说，要，不要，我说，好。搞定。简单就是无敌。但，去繁从简，谈何容易。
影视工业网：“皮绳”里面有主题曲概念的音乐吗？
张荐：主题音乐，对我而言，不是主旋律。所有主题是藏在人耳听不见的地方。
影视工业网：你的音乐为片子注入了什么，传达了一种怎样的力量？
张荐：我要把所有的空间粘连起来，让其顺畅连贯，这就是配乐的工作性质。这个时候就必须跟导演有严重的关系。比如导演跟我说，这个地方不要过了，那个地方不要少了，会提一些这样的建议。音乐是抽象，没有办法用具体的言语或者文字表述清晰；如果说，让这个音乐再坏一点，该怎么做？什么叫做坏？萨克斯坏还是二胡坏，谁说得清楚。所以，都是情绪的问题，嵇康有本书叫《声无哀乐论》，就讲这个道理。高兴或忧伤，都是听者自己的感受，而音乐所起到的作用，就是将断层和一些不连贯的地方平滑与整合，又像砖砌墙，你说哪块砖是独立的吗？事实是缺一不可。这是一个重叠建筑的形式，这种建筑构架也是电影工业化里最有魅力，最繁复的部分之一。
影视工业网：导演曾说影片要有些西部片感觉，也说是魔幻现实主义，对您来说如何统一。
张荐：虽然导演说不要有任何类型的电影音乐，我说到底是什么电影呢。他说魔幻现实主义，但是某些场景有一点点西部片的感觉，略带惊悚悬疑，从而达到引人入胜的目的。
电影是一个善意的骗子，要把观众慢慢带进沟里，又慢慢地让他们看见光明。
影片主人公塔贝剧照
塔贝被雷劈了之后，不是出现了一匹马吗？杀手在地上出来了，那个地方我用了一点点吉他和自制的一些乐器，那个吉他和片头一开始的音乐其实是一个音乐，只是不同的乐器而已，那个是主题。片头是主题，杀手是主题-骨笛，当活佛说话的时候是方向的主题，当追逐的时候是缉拿逃避的主题，普的扎年琴也是灵童和神意主题。主题多多，拼凑在一起成为皮绳的听觉调性。这个片子的主题很简单，就是去把自己交还给自己，因为自己是最麻烦的。我从来不为电影写主观的主题音乐（也有胳膊拗不过大腿的时候哈）；主题是应用出来的，而不是写出来的就得一直用下去的，那是纸上谈兵。
《皮绳上的魂》说的是怎么把自己的脏揪出来，但是他要这么直白有力的说，就没有趣味，就没有人看了。人们其实挺喜欢被自我欺骗的哈，这也等于是给了电影一件绝好的兵器。
影视工业网：如果作曲风格和剪辑风格差异太大的话，可能有好的效果，也可能不是。这次您和剪辑怎么沟通？
张荐：我完全没有跟剪辑师沟通过，我看他结果就行了，但我还得感谢他们所有事先铺好的代替音乐。首先一点，比如最后那场打斗的戏，原来配的是弗拉门戈，当然那只是剪辑期间的假设，是为了给作曲一些意图的提示。我拒绝看剧本，因为每个人对文字文学的想象力是完全不一样的，而先入为主的障碍是很难在短时间内修正的，换句话说，这不利于这个配乐的工作，除非你给我3-5年的时间慢慢消化，慢慢矫枉过正。
影视工业网：片子里您第一次尝试用了骨笛这种乐器，什么感受？
张荐：不是第一次尝试，是我第一次碰到。骨笛是全世界所有民族的第一个乐器，兽骨、西藏的骨笛原是谈情说爱用的。为此，我还翻阅了很多文献关于骨笛和西藏骨笛，其实完全不是一件事。电影里面导演摒弃掉为了民族的逻辑，把它变成杀手的代表。这个片子里面两个寻仇的兄弟，弟弟身上一直挂了一个骨笛，塔贝听见骨笛就紧张。让观众很容易捕捉其内心恐惧，这就是导演对观众的照顾，而这样的照顾不是献媚讨好，而是为戏剧服务，为通畅打的地基。
郭日剧照，可见随身携带的骨笛
第二，如何把西藏这谈情说爱的骨笛去代表杀手，让塔贝恐惧到不断的幻听。我也不知道该怎么办，剧组就把现场演员用的骨笛交给了我，我自己吹了5分钟，前面完全没有听的意义，直到十分钟之后吹得我严重缺氧的高原反应后，因为我也不会吹，而且完全不会吹。我做了很多乐器我都没有写出来，我为什么写出骨笛是我演奏，这算一种得瑟吧，我很自豪在北京找到了高反，回光返照时总能偶遇真理。15分钟的骨笛我吹完之后，最后5分钟回家一听，全部都对了，而这5分钟里面我们只用了两句而已。
张荐老师吹奏的骨笛
这个声音完全是把自己吹到已经缺氧了以后的神来之笔，当哪天你自己能去西藏，当体力透支，严重缺氧之后，我想，你就知道你自己是谁，自己该干什么了。
占堆剧照
影视工业网：影片里杀手老大占堆，walkman一直播放的那首音乐是您做的吗？
张荐：那首音乐是他们拍摄电影的时候录的当地民歌，那个民歌叫拉伊。这也是我做完片子大半年之后去台湾金马奖的时候认识了塔贝的本人——甘南的藏族兄弟：金巴，通过他才知道，才找到这个资料，是安多地区的猜对情歌，早已经是非遗了，是西藏最早一批非遗的经典之一。这首歌说实话录的时候大家都不知道是什么意思，到最后要用的时候才知道。这首歌创作录制跟我没有关系，都是电影里面自身带的音乐。
我只是个做地貌的，我做的是地貌和规律及不规律的律动。所以说里面所有的有人声的，有丁丁当当的这些东西，其实来自于电影里面。
影视工业网：地貌的音乐具体是指？
张荐：地貌是什么？比如你去一个地方的时候，可能没有风，没有雨。这个地方听起来不一样。为什么说瞎子比你清楚多了，因为心明耳亮，他是靠这个辨别世界，所以他比你清楚。一切都是耳朵的问题。所以我常说：耳止为耻，解药在繁体字里。
片中的掌纹地
我曾经好几年用大量的时间，用烧水的声音，用汽车马达的声音，用飞机的声音，用身体摩擦，包括打嗝放屁的声音，做过很多年的音乐练习。在音乐里，音，是真的，乐是伪的，所以【荀子说：唯乐不可以为伪】，好几年我才明白，正确的解释需要一个断句「唯乐不可，以为伪」。声音设计这方面是电影工业里面的一个部分，而且非常重要，它不仅是生物的动态直观声场，更是话里有话的心理暗示。跟录音师杨江的交流中，我更加确定了这一点。但用自然声，电子元音，来做音乐的基础，远大于合成器（西方的音乐高手们生产出来的殖民者元素）来阐述心境。
真的很幸运能在这部电影里运用大量非音乐的音乐，你能注意到那些段落了吗？我用了大量关乎于天的声音，地的声音，云的声音，风的声音，牦牛和马的声音，这些都是那个方位天地产生的呼吸。这个呼吸在100多分钟配乐里占一半的内容。所以说120多分钟的电影，你听不见的地方依然有音乐在帮你呼吸。
影视工业网：老师您怎么走上音乐这条路的？您认为音乐是什么？
张荐：从小学的音乐，钢琴专业，不过是音乐学院附中肄业的学历。但做啥，就得学啥，还得懂啥不是吗？“音”是什么，汉字很简单：立日为音。在日历的之前面就有了音（梦溪笔谈有谈到这些）,12个月，12个音，24个节气，24个调。音乐两个字，你不先从音了解，怎么知道乐呢？ 再说，没事去说我自己是什么音乐，有点抽风。风格这个事情都是给外行之人的识别性做了一个简单的界定，以做推广普及之用。如果只在一个风格里面必须做到掌门人，否则都会在更大的无知里死去活来，不知所措的。
《皮绳上的魂》主题曲mv海报
音乐本身是个很严肃严苛的事情，很多部分必须要重新理解，所以“音”非常简单也极致复杂，这是个自省的过程。现在请问你，我是做什么音乐的呢？哈哈哈。在秦朝音乐是算命的（有乐占这个行业）在商周音乐是祭天的，最开始音乐来自于巫术（两个人为了达到表现力，必须先要统一一下思想，调一调音，这就是律的雏形；当然音律远不是这么简单。有机会我可以细说这里的天机。而现在音乐只不过都是娱乐，包括贝多芬，肖斯塔科维奇等等，都是用情绪蛊惑人心的大高手，没有情绪的音乐，才是人类最需要的必需品。这太复杂了，我也在学。
影视工业网：关于电影配乐市场，有什么可以和大家分享的吗？
张荐：第一要照顾导演，照顾主观。什么是主观？导演就是主观。然后照顾客观，客观是观众，别人照顾好才有自己的自如的呼吸。照顾别人就是观照自己，作曲是为了照顾自己，配乐是为了照顾别人。仅仅这样，就是“照顾”二字。
影视工业网：如果新人入行配乐市场的话，您会有什么建议吗？
张荐：新人老人都不是问题，做好本职工作，对得起酬劳开始，会做人就会做音乐。会做音乐，自然更需要做人。建议他去读：荀子的《乐记》还有他的《人之初性本恶》，这样，一切都会被善用善行。謝謝，歡迎去影院聽電影。