- 奥斯卡这是拿命怼川普啊！
《月光男孩》获最佳影片，《爱乐之城》拿下6座小金人，包括：最佳导演、女主、音乐、歌曲....
最佳影片：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《海边的曼彻斯特》
《月光男孩》
《藩篱》
《赴汤蹈火》
《隐藏人物》
《雄狮》
最佳导演：
获奖：《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
提名：
《降临》：丹尼斯·维伦纽瓦
《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
《血战钢锯岭》：梅尔·吉布森
《月光男孩》：巴里·詹金斯
《海边的曼彻斯特》：肯尼斯·罗纳根
达米恩·查泽雷最近很是“活跃”。最近，他刚刚获得美国导演公会奖，也一直是今年奥斯卡的领跑者。查泽雷导演的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，这个关于两个爵士音乐人的故事，成功引起了投资人的注意，这部电影的大半部分，是查泽雷在哈佛读书的时候，用一台借来的16mm摄影机断断续续拍完的，持续了好几年。查泽雷在他的第二部作品《爆裂鼓手》中，也会延续了以往的音乐主题。
《爆裂鼓手》一开始呈现出来的是一部短片（拍摄出来是为了拿这个短片找到投资），片子在圣丹斯电影节首次公演，并赢得了当年的评委会大奖。这部片子当年还获得了三座奥斯卡奖杯，最佳配角、最佳编剧和最佳混音，还有一项最佳视觉提名。《爆裂鼓手》获奖后，查泽雷在多伦多国际电影节上接受了DP/30的采访，聊到了资金管理，根据自己的经验写作和战胜胆怯等等。
《爆裂鼓手》收获巨大的成功后，查泽雷在2015年夏末开始投入到新的项目《爱乐之城》中。在今天的电影市场中，这部作品显然是独一无二的，影片的怀旧风格使得它与其他歌舞片也有所不同。和摄影指导Linus Sandgren一起工作，查泽雷决定使用Panavision Panaflex Millennium XL2以2.55：1的画幅比拍摄，就像1954年的影片《一个明星的诞生》一样。
最佳男主：
获奖：卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
提名：
卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
瑞恩·高斯林：《爱乐之城》
安德鲁·加菲尔德：《血战钢锯岭》
丹泽尔·华盛顿：《藩篱》
维果·莫腾森：《神奇队长》
最佳女主：
获奖：艾玛·斯通：《爱乐之城》
提名：
伊莎贝尔·于佩尔：《她》
娜塔莉·波特曼：《第一夫人》
艾玛·斯通：《爱乐之城》
鲁丝·内伽：《爱恋》
梅丽尔·斯特里普：《跑调天后》
最佳男配：
获奖：马赫沙拉·阿里《月光男孩》
提名：
马赫沙拉·阿里：《月光男孩》
卢卡斯·赫奇斯：《海边的曼彻斯特》
迈克尔·珊农：《夜行动物》
杰夫·布里吉斯：《赴汤蹈火》
戴夫·帕特尔：《雄狮》
最佳女配：
获奖：维奥拉·戴维斯《藩篱》（第三次提名，第一次获奖）
2009年凭借《虐童疑云》提名最佳女配角，2012年凭借《相助》提名最佳女主角，这次终于凭借《藩篱》拿下小金人。
提名：
米歇尔·威廉姆斯：《海边的曼彻斯特》
维奥拉·戴维斯：《藩篱》
妮可·基德曼：《雄狮》
娜奥米·哈里斯：《月光男孩》
奥克塔维亚·斯宾瑟：《隐藏人物》
最佳动画长片：
获奖：《疯狂动物城》
提名：
《疯狂动物城》
《魔弦传说》
《海洋奇缘》
《红海龟》
《西葫芦的生活》
《疯狂动物城》最初来源于导演拜恩·霍华德的一个简单想法：制作一部像《罗宾汉》那样全是拟人化动物的动画片。制作人约翰·拉赛特基本上二话不说就同意了。但是拉赛特是个非常实际的人。他鼓励拜恩在想出情节人物和主题之前，先去做调研。观察真正的动物是怎样行动的。因为就算动物拟人化，也绝不可以只是披着动物皮的人类。每种动物都有自己特殊的地方。
团队还发现了捕食者和猎物的比例是1：9。在早期的故事里，捕食者在动物城是被压迫的。猎物依照自己数量的上的优势限制捕食者，让他们的暴力倾向得到控制。早期故事里，狐狸尼克其实是主角，从原画设定集里也能看出来。他非常讨厌这个城市，而且自己还经营个叫“疯狂时代”(Wild Times)的游乐园。这是个让所有捕食者都能放松的地方，有着各种娱乐活动，概念设计也很漂亮；尼克还有个彪悍的女性朋友，是一只獾，常常想出坏点子；故事里还有一只凶狠的北极熊和他萌萌的儿子，有不少戏份； 夏奇羊和老虎的表演其实是个高潮，因为她是猎物，老虎是捕食者，这象征着某种和谐。不过当故事把兔子朱迪改为主角之后，这些概念设计和人物就都被抛弃了。如果一个主角都不喜欢他所在的世界的时候，观众又怎么能喜欢呢。改变成现在的故事之后，开头和睦，中间和谐被打破，再到恢复和平，这也是个很理想的故事曲线。朱迪的视角也更有活力。而早期故事则是一直不和谐，最后才和谐，难免显得有点单调。
最佳纪录长片：
获奖：《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
提名：
《海上火焰》 Fire at Sea
《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
《第十三修正案》13th
《蓬勃的生活》 Life,Animated
《我不是你的黑鬼》 Im not Your Negro
最佳外语片：
获奖：《推销员》The Salesman(伊朗)
创造了历史，一个伊朗导演拿了两次最佳外语片。导演阿斯哈·法哈蒂，第二次获得奥斯卡最佳外语片，第一次是凭借《一次别离》获得。导演颁奖词说：我的缺席是对于我祖国和其它16个被禁止入境国家的侮辱，狂打脸。
提名：
《禁忌之恋》 Tanna(澳大利亚)
《一个叫欧维的男人决定去死》 A Man Called ove(瑞典)
《托尼·厄德曼》Toni Erdmann(德国)
《推销员》The Salesman(伊朗)
《地雷区》Land of Mine（丹麦）
最佳摄影：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《降临》
《雄狮》
《爱乐之城》
《月光男孩》
《沉默》
《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
最佳原创剧本：
获奖：《海边的曼彻斯特》
提名：
《海边的曼彻斯特》
《爱乐之城》
《二十世纪女人》
《赴汤蹈火》
《龙虾》
最佳改编剧本：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《月光男孩》
《雄狮》
《藩篱》
《隐藏人物》
最佳剪辑：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《月光男孩》
《降临》
《赴汤蹈火》
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
对于如何去处理一个场景：我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
最佳视觉效果：
获奖：《奇幻森林》
提名：
《深海浩劫》
《奇异博士》
《魔弦传说》
《奇幻森林》
《星球大战外传：侠盗一号》
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
最佳音响效果：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《星球大战外传：侠盗一号》
《血战钢锯岭》
《危机13小时》
首次荣获“最佳音效剪辑”提名的罗伯特·麦肯齐（Robert Mackenzie）和安迪·赖特（Andy Wright）首先在澳大利亚悉尼开始影片工作，这那里混音师凯文·奥康奈尔（Kevin O’Connell）加入了进来并凭借此片获得了他的第21个奥斯卡提名。这部影片的第二部分主要讲述一名拒服兵役者被迫亲历第二次世界大战中最血腥的战役，由三场战斗组成。第一场战斗没有使用配乐，是最具自然主义的。不过导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）随后采用了与之相对立的方法，在第二场和第三场战斗中变得日益程式化，直到影片高潮部分采用了接近歌剧的风格。
最佳音效剪辑：
获奖：《降临》
提名：
《萨利机长》
《血战钢锯岭》
《降临》
《深海浩劫》
《爱乐之城》
音效剪辑总监西尔万·贝勒马尔（Sylvain Bellemare）和混音师伯纳德·加里尔佩·施特罗布尔（Bernard Gariépy Strobl）与在巴黎、蒙特利尔、洛杉矶和新西兰与一支跨国团队合作，完成了这部复杂影片中富有挑战性的声音工作。Heptapods在移动过程中的声音是什么样的？他们的语言是什么样的？他们的飞船会发出什么样的声音？团队遵循了导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）定下的基本原则：所有声音都要听起来自然有机，不要出现电子声音。西尔万及其声音设计团队出色地创造了与外星人有关的所有声音。伯纳德将声音设计与约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）创作的美妙配乐无缝融合，让观众分不清声音设计和配乐之间的界限。
最佳艺术指导：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《降临》
《神奇动物在哪里》
《凯撒万岁》
《太空旅客》
最佳服装设计：
获奖：《神奇动物在哪里》
：
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《神奇动物在哪里》
《跑调天后》
《间谍同盟》
服装设计理念：纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/84908/
最佳化妆与发型设计：
获奖：《X特遣队》
提名：
《自杀小队》
《一个叫欧维的男人决定去死》
《星际迷航3：超越星辰》
创作理念：这个项目开始制作的时候我参考了1928年的《笑面人》，所以这部电影也就是小丑最初的灵感来源，这个人物让我深深着迷。然后我去和导演沟通，这个人是谁，他有什么背景故事或者性格。导演告诉我小丑是个诗人，他是一个恋爱中的诗人。虽然是很病态的爱，但这也是爱。于是我试着让杰瑞德里托的小丑有着极端的疯狂，但同时又带着浪漫的基因，我非常喜欢这种类型的反差，所以我是想创造出一个诗意而邪恶的“疯子”。
确定这些概念以后，我和导演开始描绘小丑的脸和皮肤，我们花了很多工夫在皮肤上，因为皮肤是最重要的一环，我想要他看起来特别脏乱和病态，小丑的外观造型时间花了我们3个小时，涂了6、7层的化妆品。造型成果出来之后，小丑有着苍白的肌肤，血管的纹路清晰可见，因为小丑不会洗澡，所以他身上也可以看到已经开始溃烂的伤口。
定型以后，我们觉得小丑还是缺点什么东西，所以导演建议干脆给他一道疤，疤痕这个建议我觉得非常好，所以我打算给小丑7到疤痕，这样能够表达出这家伙的疯狂。他每天早上站在镜子前面，不是去刷牙或者美容，而是为了有趣，他要在脸上划出一道道疤痕。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/81941/
最佳配乐：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《月光男孩》
《雄狮》
《太空旅客》
最佳歌曲：
获奖：《爱乐之城》： ‘City of Stars’
贾斯汀·赫尔维茨作曲，Benj Pasek,Justin Paul作词
提名：
《爱乐之城》：‘Audition’
《爱乐之城》： ‘City of Stars’
《吉姆：詹姆斯·弗利传》： ‘Empty Chair’
《海洋奇缘》： ‘How Far I’ll Go’
《魔发精灵》：‘Can’t Stop the Feeling’
最佳动画短片：
获奖：《鹬》皮克斯
提名：
《鹬》 Piper
《梨酒与香烟》Pear Cider and Cigarettes
《借来的时间》 Borrowed Time
《车载歌行》Pearl
《看不见现在的维莎》Blind Vaysha
最佳真人短片：
获奖：校合唱团的秘密 Mindenki
提名：
Ennemis Intérieurs
La Femme et le TGV
校合唱团的秘密 Mindenki
Silent Nights
Timecode
最佳纪录短片:
获奖：《白头盔》: The White Helmets
提名：
《白头盔》: The White Helmets
《我的家乡瓦塔尼》: Watani: My Homeland
《4.1英里》: 4.1 Miles
《乔的小提琴》: Joe’s Violin
《人生末路》: Extremis
终身成就奖：
成龙 - 《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。
《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。
导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。
想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。
这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。
看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？
沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。
除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？
沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。
摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。
在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。
沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。
当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。
比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。
影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？
沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。
“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？
沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。
《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？
沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。
我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。
摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。
沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。
《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？
沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。
提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。
沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。
《爱乐之城》其实除了长镜头，还有就是对于色彩的运用，电影到处都是精雕细戳的颜色，很大一部的功劳来自摄影知道，这位来自瑞典的电影摄影师莱纳斯·桑德格伦。
昨天在导演的部分说过，拍摄这部电影，拍摄前进行了大量排练，非常明确的知道要拍摄什么，拍摄之后是什么效果。最有名的肯定是电影开场的那个长镜头，为了拍摄这个镜头，在停车场排练了几周，用iPhone拍摄，寻找解决方案。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。也是在带妆排练时，才发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。另外一个镜头就是男女主跳舞的镜头，下面会详细的说说这个的拍摄。
资料来源：摄影工会、ASC、moviemaker
摄影指导莱纳斯·桑德格伦
摄影师桑德格伦，最广为人知的是担任过大卫O·拉塞尔的电影《美国骗局》和《奋斗的乔伊》的电影摄影师。从电影的影像风格、器材选择、如何拍摄长镜头，以及，在实现色彩上如何和美术、灯光、服装...等等部门合作。
能谈谈《爱乐之城》摄影上的特点吗？
莱纳斯·桑德格伦：《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。
布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。
有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
谈谈你对拍摄格式的选择。
莱纳斯·桑德格伦：导演达米恩本身对电影有很多的构思，他想致敬好莱坞的老歌舞片以及电影摄制工艺，包括在音乐上，也是使用乐器而非电子合成器创作编曲。他觉得电影必须拍成变形宽银幕格式，后来，我觉得采用50年代拍摄《一个明星的诞生》（A Star is Born）的2.55：1的 CinemaScope（福克斯宽银幕）格式会更合适，这就是我们如何确定2.55：1画幅，完全是向旧时代的好莱坞致敬。
（福克斯宽银幕（Cinemascope），该系统由20世纪福克斯发明，使用更轻便的设备拍摄壮观场景。这种镜头能够横向压缩图像，因此可以在标准的方形学院画幅上记录更宽的画面，但看上去是被挤压的。而在放映时，画面又通过特殊镜头伸展开，投射到宽银幕上。这一格式绝迹于1958年，此后电影人和制片公司都选用了更便宜也更强大的潘那维申（Panavision）。当然，《爱乐之城》并不是真的用了这套格式，只是高仿了而已，他们使用的Panavision镜头。
之后，我们想要用胶片拍摄。导演达米恩很想使用胶片拍摄，因为我们想尽可能多的捕捉拍摄现场的色彩，比起使用数字设备，我们觉得胶片更有机会达到这个目的。还有，数字摄影机捕捉现实画面的功能太强了，以致于难以通过后期使它看起来“梦幻些”。这部影片本应该看起来更梦幻些，所以我们选择了胶片。
全是胶片拍摄吗？使用了什么镜头？
莱纳斯·桑德格伦：全部是用35mm拍摄的，但是有一组镜头是用16mm变形镜头拍摄的。
我们一致认为潘纳维申（Panavision）镜头更像经典的好莱坞福克斯宽银幕（cinemascope）镜头。虽然目前市面上有许多现代变形镜头和老式变形镜头可以选择，但是潘纳维申镜头对好莱坞电影更具意义。所以我们使用潘纳维申XL2的摄影机兼变形镜头C系列和E系列primes。我们也有变焦镜头，但是导演达米恩希望能在一条镜头里捕捉尽可能多的画面，从观众角度拍摄太空漫步，给出身临其境的感受。这么一来，摄影机就需要移动得非常紧密或非常“宽”，会导致使用变形镜头时产生问题。因为一般要移动三英尺才能微距对焦。所以我们让潘纳维申做了一款特殊的40mm变形镜头为近距离拍摄服务。这样我们可以更近距离地进行拍摄，拍摄手等细节，然后拉到广角镜头。
另一组镜头我们采用16mm变形镜头拍摄，我们制作了另一款变形镜头，4.60mm格式，拍摄电影穿插倒叙的家庭录像镜头，就是米娅（女主）怀孕了（最后“梦境”的片段），这是手持摄影机拍摄的，这是潘纳维申为我们制作的另一个特殊镜头。我们并不是为了做镜头而做镜头，只是为了拍摄的灵活性不得已而为之。
你们是如何用一个镜头拍摄歌舞场面的呢？
莱纳斯·桑德格伦：用一个镜头拍摄每一幕歌舞戏是非常重要的，导演达米恩希望能从头到尾捕捉每一场舞蹈，摄影机也需要跟上每个动作。不仅如此，要上上下下、前前后后，全方位地跟着舞蹈，如同乐器或者像个舞者。如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑。两位主演是真正的走到了拍摄的街上，唱歌、跳舞，一直到被电话打断才结束。我们在洛杉矶非常梦幻的时刻拍下了电影里这6分钟的舞蹈。
导演没有忽悠观众，这段并没有采用什么特效、以及后期合成的拍摄方式。我们尽可能仿照50年代拍电影的手法，我们都渴望用相机记录下生活中的记忆，这时我们会有一个共识：这将成为电影的元素，那么把事件发生所带来的影响记录下来就变得尤其重要了，这才是电影工艺，记录真正的“影像”这点很重要，即使现在无法分辨出来，但10年之后再看，肯定瞒不过人。而一旦是真的，则永远是真的。
他们跳舞的时候，你们需要一个镜头拍下来。一首歌要拍几条才能搞定呢？如果他们犯错了，要重头开始吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的。当两位主演从派对离开走上大街时，然后他们开始唱歌，这个特殊的场景是在非常梦幻时刻拍摄的。我们之前就估计好了拍摄时间应该是在晚上7:30左右，所以计划都是按照这个时间在安排，我们做了大量排练，两位演员他们花了三个月提前排练，舞蹈、弹钢琴等等。
比如这场歌舞，我们使用摄影升降机从早上七点排练到晚七点，我们给升降机做了27个标记，并且也给演员们的“行走路径”做了标记。这对演员们来说都不容易，演员必须表演、唱歌、跳舞，而我们必须移动摄影机、打光，所以我们花了一整天排练和布光，晚上7点一到，我们就正式开拍，拍了整整五条。其中两条的灯光还行，但是第三条和第四条更好。第二天晚上的时候，我们回到那里继续拍，从7点到7:45拍了另外五条。所以总共拍了10条。其中四条的灯光效果都不错，然后导演再从四条里进行挑选。如果再不行，我们只能再回去继续拍，因为我们没有采用备选镜头。
从电影摄影师角度，洛杉矶的灯光有什么特殊之处呢？
莱纳斯·桑德格伦：洛杉矶的美在于它自身鲜明的对比，像其他大城市一样，他们许多特点都很相似。然而到了夜晚时分，在那个梦幻时刻，天空会美得令人屏息，这是在格陵兰岛或阿拉斯加的山中才能看到的美景和光。这与洛杉矶的都市化形成了有趣的对比，让洛杉矶笼罩在浪漫的色调中，即使是城市里生硬的轮廓，都似乎显得柔和了许多。这是洛杉矶的独特之处。除了这点，还包括许多其他方面，如光线、山丘等等。那儿甚至还有美洲狮，有一天，一只美洲狮走进圣塔莫尼卡，在城市里的一座办公楼里呼呼大睡，美、自然和都市化在这座城市里巧妙结合，这仿若是不可能存在的结合，却异常美。
在格里菲斯天文台那幕戏里，他们在星空中漫舞是有特效参与的吧？是用的威亚吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的，他们在空中吊着威亚，我们特地搭建了那个景。但拍摄这个场景前，我们有去格里菲斯天文台拍摄空景。但他们走进天文馆那一幕，不允许我们在里面拍摄，也就无法在现场吊威亚，所以我们只能搭建景，再使用威压。舞台的上面是蓝幕，我们也将影像投射在了场景上。
影片里的色彩非常有活力，特别是服装，谈谈服饰、风景和灯光的协调过程吧。是这些部门围着你转，还是你围着这些部门转呢？
莱纳斯·桑德格伦：都有。一切都是以剧本作为基础，而这个剧本的颜色应是丰富多彩的。导演喜欢蓝色，他喜欢蓝色的天空，蓝色的灯光，喜欢男主穿蓝色的西装。对于色彩，他有许多想法，也受了雅克·德米的电影启发，如《瑟堡的雨伞》，以及其他关于洛杉矶夜晚的参考，这些我们都讨论过。我喜欢洛杉矶之处和他的想法非常相似，在看待事物的许多观点上我们非常一致。
女主家
然后，导演、美术设计大卫·威斯克、服装设计玛丽和我针对调色板进行了讨论。什么颜色的的服饰在这种光线下或这种环境下最好看？有时，调色板是由布景设计决定的。米娅居住的地方是色彩缤纷的公寓。
男主家
另一方面，塞巴斯蒂安的公寓几乎毫无色彩，因为他的处境更艰难，但我们仍然觉得女主她在那里也可以拥有浪漫的时刻。他公寓窗外的绿色灯光营造了一些浪漫环境，虽然是绿的。
我们也思考过关于浪漫和情感的色彩，我们觉得街灯应该是冷白色的，类似蓝绿色，洛杉矶的一些街灯是蓝绿色的，但是大多数街灯是橙色的，所以虽然洛杉矶并非每盏街灯都是蓝色的，但是我们在影片中这样呈现，因为：我们想使洛杉矶多带点梦幻，通过我们刻意营造的氛围使影片氤氲在梦幻中。犹如是一场记忆。
拍夜景时，为了和黄昏时分的蓝天形成美丽的鲜明对比，我们布了大量蓝绿色灯光。选择在黄昏时分拍摄，是因为那时的天空太美了。有时天空是粉色的，有时是粉色和蓝绿色交相辉映。那蓝绿色、蓝色、粉色和紫色是我们所钟爱的这部电影的调色盘，因为导演认为这些色彩是影片中最浪漫的颜色。
至于服装方面，比如，艾玛在穆赫兰道上跳舞时身着黄色连衣裙。我们会和服装组沟通服装颜色和材质面料问题，以及如何反射灯光。玛丽在这方面非常专业：“服装在镜头中是什么效果？你们会采用什么灯？影片中的服饰颜色是否会和实际颜色有偏差？”服装颜色对我而言一向非常重要。我认为影片是需要色彩的，即使只有一种颜色也是色彩。我认为画面的每个角落都应有色彩。即使是一面白墙，上面也有黄色、蓝色、绿色或者其他色彩。也许，你认为这墙是白的，事实上，由于影子的缘故，会投映上蓝色的部分和暖色调的部分。
我也喜欢通过摄影机捕捉色彩，所以无论是墙面上自然产生这些色彩或是我们认为布置的灯光，我都想将这一切捕捉进镜头里而非后期制作。
拍摄高斯林弹奏钢琴的镜头难吗？全部实拍？
莱纳斯·桑德格伦：我不知道他到剧组前会多少，但是他花了很多时间排练，他对弹钢琴也很着迷。即便电影杀青了，他还在继续玩钢琴。我想直到现在也没停过吧，电影里所有曲子都是他亲自演奏的。他在意大利餐厅里弹奏的那一幕，听起来似乎是即兴演奏，是因为曲子像是即兴爵士乐，他表演得也像是在即兴演奏。但是，曲子是非常仔细的编排过的，只不过是听起来像是即兴演奏而已。
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你是否看到，《爱乐之城》的服装在闪闪发光？所以，剧组如何准备服装
点击我查看导演谈《爱乐之城》，这才叫拍电影。- 坦率来说，其实想看《血战钢锯岭》很久了，但是一直错过。现在这片终于国内上映了，什么真人真事的改编，大家应该都知道了。《血战钢锯岭》故事改编自二战上等兵军医戴斯蒙德·道斯的真实经历，他因为在冲绳岛战役中勇救75人生命而被授予美国国会荣誉勋章，同时也是首位获此荣誉的在战场上拒绝杀戮的医疗兵。
不想说什么信仰，也不想谈什么真人真事，这样“故事”你们也看了不少。我只是比较感概，同样是拍“手撕鬼子”的故事，别人怎么就能够讲出这样棒故事？虽然老派，但是看完之后，真的会让人觉得好看啊。
导演梅尔吉布森很多人应该都很熟悉，提到他自导自演的《勇敢的心》，喜欢电影的人，应该都知道。
在CG特效泛滥的今天，导演梅尔吉布森选择了克制，好吧，他过去也很少用，我就是喜欢他这种写实的风格。《血战钢锯岭》制作预算是5000万美元，其实对于现在的好莱坞来说，费用一般，但是梅尔吉布森并没有因为价格而对电影制作减量，而是用最传统的方式还原了战争的真实，影片的后一小时几乎全部是战争场面，虽然场景不过几个阵地，但是却把战场的残酷体现的淋漓尽致，有时几乎让人觉得是在看恐怖片。
说到这里，不如看看梅尔吉布森在《血战钢锯岭》的拍摄现场
关于怎么拍摄出来的，其实这个视频就能看的很清楚，故事的发展走向，你根据真人真实的案例，也能看出来，所以我们今天是看看，在故事的最后一部，剪辑上，导演和剪辑师是怎么把握这个故事的，怎么掌控故事的结构，安排叙事，等等。
剪辑师GILBERT很厉害，过去做过《指环王1》《仙境之桥》《谍影特工》，所以这篇访谈也很有料呢！
文章地址：http://www.provideocoaliion.com，翻译：PAN Junwen
先讲讲这个电影的工作计划
GILBERT：我们在2015年九月开拍，一直干到了圣诞节。之后大概花了一个星期整理素材，再之后我和导演梅尔吉布森一起工作了十周。我最初觉得十周的时间恐怕不够，电影里有一半左右是战斗场面，有很多快镜头，我要做非常多的选择。因为导演拍摄期间一直在现场，所以我们在一些序列上做了很细致的工作，比如看看提速的镜头，或是一帧一帧地整理，神奇的是在第八周左右之后，电影已经非常成型了。导演对我的绝大多数工作还算满意，我们在关键场景中讨论了很久，其中我的想法大多数都保留了下来。关键场景中总会有一些表演上的小改动，时间也很紧，我们在费了不少心思。
就这样，我们在三月末左右完成了制作，首映后反响很不错，之后我们回到了澳大利亚做了一些工作，比如说微调，以及把电影做紧凑些，视觉特效花了不少时间，挺晚才弄成。再之后我们八九月份在索尼完成混片，花了一年时间吧。
不同的人看样片的方式都很不一样，你是怎么看样片的呢？
GILBERT：现在一天下来，大概能得到3~4个小时的素材，我没精力和耐心从头看到尾。拍摄这个项目的时候，我们一天能拿到9个小时的素材。我一般用文本视图去看这些素材——尽管这听起来很老套。我的助理会把它们分好，我会让他们把每一个场景都按照时间顺序分卷。这样我能一眼扫过去很快地把它们看完，然后，我手里也会有一个分镜头剧本的注解，标明每一个镜头是中景或是特写镜头什么的。
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
电影拍摄并不是按顺序拍的，所以你必须先修整一个个单独的场景，那么你会在什么时候，开始把一个个场景拼成小段落？
GILBERT：越早越好。只要我手头有两个连续的场景，我就会把它们拼起来。如今的一部电影，大概能有200个左右的场景，如何使一个场景能自然地推入下一个场景，这是很重要的，所以我必须趁早。
大概在拍摄完成一半左右的时候，我就会开始把手头所有的东西拼到一起，并且看一下这六十多分钟的作品。我会在场景还没放进来的地方，放两秒钟的空白，能看到整个电影的走向是很启发人的，这样可以看到在故事走向中，角色的演进是如何塑造的，以及能很好地看到整个电影的形状，并且能和导演做出一些关于工作上的反馈。
讲讲如何调整演员们表演的
GILBERT：我觉得这事儿还是得凭直觉，我一直都在留意能让我感到真实而不做作、并能很好地融入场景中的一段表演，我会去观察角色之间彼此的反应，演员之间的眼神交流很值得摸索，把握好眼神交流的时间，对我来说很重要。找到这些瞬，间并且在剪辑中突出它们，另外也要考虑剧情的需要——这也是戏剧化的一部分。
一个优秀的故事，会随着故事的走向越来越给角色带来压力，使得角色逐渐显露他们的特质。没有什么比战争更能给角色带来巨大的压力，就像《血战钢锯岭中》的安德鲁•加菲尔德。试想一下这个家伙——在珍珠港事件发生时参军了，因为他知道他所爱的国家有难，但他却又不希望开枪杀人，他就这么参了军。但是发枪的时候，他却说“不，我可不想碰一把枪”，所有人都像看疯子一样看着他。面对同伴压力，绝大多数人都会退缩，他几乎被队伍里所有的人排斥，他几乎被打垮了。这时候来说，他回家反而变得很容易。当然，当情况变糟后，伟大就出现了，当其他人撤退时，他却留在那儿，试着把这些曾经在训练中嘲笑他的人拖回去，他救了他们的命，这很令人感动。
你是怎么开始弄出一个场景的呢？
GILBERT： 我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。
我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
你也会做待选卷什么的么？
GILBERT： 是的，我喜欢先找到可以用来开始工作的东西，但这个选择，只是给这个场景添砖加瓦的基础，后面还是得另找地方开始。当我手上的东西够多的时候，我就从这些关键时刻开始搭建，而我时常感到需要回到这些基础上来，看看这些时刻之前或者之后发生了什么，这样这个场景它自己就有生命力了。
在一些表演比较复杂的场景中，我常常会把尽可能多的可用的拍摄，按台词顺序排好。如果是一个比较大的场景，我有时会让我的助理把序列建立好，我会把原始的待选卷留着，这样即使是以后，我也可以在需要的时候回来检查一下我的选择，这也同样可以给导演看。我觉得能看看一些连续的台词是很有用的，可以让选项更明晰。
你提到了你的剪辑是根据带动情节的因素，甚至是演员之间的眼神。那么是哪个因素决定了某一个场景的节奏呢？
GILBERT：我喜欢把节奏控制地很“强势”，我不希望观众坐下之后，一直猜剧情走向，我希望走在观众前面，带领着观众，对我来说这是决定节奏的首要因素。
所以必须选出能驾驭地非常好的时刻，而这些时刻并不多——所以需要仔细。节奏的变化是极为重要的，你不能一直快或者一直慢下去。这会让事情变得很无聊，需要弄明白哪里快哪里慢，我会试着在展现的部分快些，在煽情的部分慢些。
在煽情的部分，确实很希望带动观众，在《血战钢锯岭》中的这些时候观众会落泪，或是与电影产生共鸣。有这么一个地方，加菲尔德从悬崖上走下来，面对着他救下的那帮家伙，他穿过一群家伙，脑袋有点被炮击震的晕乎，他们看着他想“天啊！这家伙干了什么？”我手头只有两段拍摄素材，但我一直觉得这不够长，所以我让镜头向下了一会儿，这时我做了个跳剪，这样我就可以用这两份素材，一起来做一个长了一半的段落。在电影中仔细看，可以看到一些人在他走过的时候出现了两次，但是我认为时长太重要了。导演也很满意这个段落。
既然提到了导演，梅尔•吉布森，那么你们之间是如何建立这种信任的呢？
GILBERT：的确，所有的工作需要来自导演的信任。这在最初的合作中，确实挺需要费点功夫，但信任并不是说来就来的，我不能理所当然地认为他就会和我的想法一致。导演他之前和很多优秀的剪辑师工作过，他也可能有段时间对我并不满意，不过我觉得我还是赢得了他的信任，他也对我的工作很满意。
我之前并没有和梅尔共事过，作为一个剪辑师推销自己并不容易，因为之前的工作，对于接下来的项目并没有什么意义，很多人说不清，剪辑师和导演在一个项目里面起到了多大的作用，我记得梅尔说到过，他之前碰到过他认为糟糕的剪辑师，以至于最终不得不换人。然后我就和导演讨论了，如果事情不顺利之后该怎么样，这更多地像是社交性的闲谈，所以事情也很顺利。
音效对你来说有多重要呢？
GILBERT：音效很重要，我做了一个临时的音乐轨，我的助理卡莉•图纳加上了音效。我很喜欢临时轨，因为这样我能知道我需要什么，而且这样我可以知道情绪和剧情的转折点在哪儿。事实上，很难让音乐剪辑师一眼就能把我花了那么久的事情看清楚，他们有的时候也会错过一些东西，因为他们倾向于一些在音乐上正确的东西，而我更希望做一些戏剧性上正确的事情。
在一个战斗场景中，音效的设计占了很大一部分。剪辑师必须要在音轨填完之后，才能正确地把握节奏。这部电影有三个主要的战斗场景，第一个场景大概有十一分钟，我很早就确定了这个，因为这里面只有音效而没有音乐，做音效的那家伙挺吃惊的，因为他们很少见到这种方法。他们说“这种场景一般都是带音乐的吧。”但我希望极其紧张的第一场战斗是由音效带动的。
第二场战斗我希望逐步提升紧张情绪，所以我希望把音乐往后放一些，这段大概有六分钟，而在这一场战斗中我们的人有点扛不住了，加了些很有戏剧性的音乐，而这样效果很棒，音乐使得电影有了情绪波动。我希望弄出一场观众无法回避的大屠杀，它完全是残害，但这残害必须也得有一个结构，这样你才能知道你的处境以及事情怎么发展。
这之后就是第三场战斗，它更有点像个芭蕾舞剧一样，它和之前不太一样，更短，但它大多是时候是在48~96帧播放的。
你的临时轨都有些什么？你有没有找到你最喜欢的作曲者？有没有和这个电影的作曲者谈谈什么的？
GILBET： 罗伯特•格雷格森•威廉姆斯在这个电影中干得很棒，我对他没什么意见，因为我的确不了解他的工作。在电影的后半部分我用了很多布莱恩•泰勒的东西，来自洛杉矶之战。电影的开头更多的是传统的弦乐......它更多的是一些情感关系，或者是一些浪漫的东西，我做的小样在浪漫那一套上面有些俗气，好在我能试着让罗伯特离它远一点儿。
你在设计画面时，会不会用在Avid里面添加标记，或者是做一些笔记什么的呢？
GILBERT: 这是个好主意，不过我因为一些原因并没有这么做。我只是把我选出来的素材整理好。我会从里面拿出各种各样我觉得重要的东西。我会把它们按照故事的顺序排好，这样我就可以掌握好整个东西了。
GILBERT：这是个好想法，不过我也从来没用过。如果我是在做一个电视节目，靠对话带动节奏，需要处理大量的材料——这将是非常必要的，但这样会带来非常多的管理工作，我倾向于让我的助理很快地把东西准备好，所以我不希望让他们在这上面花掉所有的时间。 - 悲痛应该是什么样子？面对难以想象的创伤，大多数人都难以保持镇静，只能笨拙地盼望着好转，但让悲伤离去，永远要比它来时慢得多。
对于《海边的曼彻斯特》的男主角Lee来说，死者并未逝去，他们依然活在他的脑海中。他们一家人挤在一个不大的房子里，虽然生活拮据，但也能够自给自足。但一场大火吞噬了两个未入青春期的女儿，从商店买酒归来的Lee，看着变成一团熊熊火球的家，呆滞的不知所措，耳边响着的，是自己妻子撕心裂肺的哭喊。
这是编剧出身的肯尼斯·朗尼根编剧\导演的第三部作品。这部电影对生活中的痛苦，有着很深的思考。《海边的曼彻斯特》这部电影获得89届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主、最佳男配、最佳女配、最佳原创剧本在内的6项提名，这是继《爱乐之城》后面呼声最高的电影之一。
《海边的曼彻斯特》故事讲述了：李（卡西·阿弗莱克 Casey Affleck 饰）是一名颓废压抑的修理工，在得知哥哥乔伊（凯尔·钱德勒 Kyle Chandler 饰）去世的消息后，李回到了故乡曼彻斯特处理乔伊的后事。根据乔伊的遗嘱，李将会成为乔伊的儿子帕特里克（卢卡斯·赫奇斯 Lucas Hedges 饰）的监护人，李打算将帕特里克带回波士顿，但很显然帕特里克并不愿意离开家乡和朋友们，但李亦不愿在这片伤心地久留。
原来，曼彻斯特埋藏着李的一段绝望的回忆，他的过失使得两个女儿葬身火海，妻子兰迪（米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams 饰）亦因此而离开了他。此次重回故乡，李再度见到了已经再婚并且即将做妈妈的兰迪，与此同时，帕特里克那失踪已久的母亲艾丽斯（格瑞辰·摩尔 Gretchen Mol 饰）亦联系上了帕特里克，希望他能够成为她的新家庭中的一员。
这部电影是如何创作的呢？肯尼思·洛纳根从编剧到导演，以及如何与演员合作，做了一个详细的讲答，超级有料。
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给我们讲讲《海边的曼彻斯特》这个电影的创作缘起是怎样的？
肯尼思·洛纳根：约翰（约翰·卡拉辛斯基，约翰是电视剧《办公室》的演员）和马特·达蒙带着一个概念来找我，希望我写剧本。约翰打算一起做编剧，马特·达蒙打算做导演。我就先按照我自己的方向把剧本写了出来。后来，约翰去去忙别的了，几年后剧本才完成，当时马特手头有四部电影要忙，他实在抽不出身，就问我想不想去导演。当时我们讨论了一下，还是打算让他自己参与进来，不过他的时间确实不允许。所以最后的结果就是我接手了。
过去有过按这样的过程写过剧本吗？什么时候开始动心去拍这个电影的？
肯尼思·洛纳根：我想没有吧。我之前有收到过这种要求，但是我一般都会回绝。因为马特·达蒙是我的好朋友，而我多这个剧本也比一般意义上的工作室投入的比较多，虽说我不管什么时候都会尽力做好工作，但是，受雇于人写剧本的时候，很多事情自己是做不了主的。我也是非常清楚马特不会再去找人来重写我的剧本，所以我在开发这个剧本的过程中，非常舒服也很有安全感，就像这是我自己的东西一样，当然最后也确实是这样了，从某种程度上说这的确是一段挺不一样的体验。
你之前两部电影中也有关于失去的主题，以及受到创伤之后的生活，我觉得他们在主题上很像？并且这三部电影的人物都有相似点？
肯尼思·洛纳根：的确是这样的，这就是为什么这个故事从一开始就很吸引我，以及为什么我能在这上面做出一些东西来的原因。
这些人物的确有些相似，这很有趣。我在创作的时候，并没有刻意地把他们往这个方向塑造，但写完之后，就发现类似的主题以及想法全部出来了。但在写的过程中，我只会想“这个家伙在波士顿工作，得发生什么事情，才能让他不得不回家呢？” 而当我考虑到人物相似的问题时，或者考虑到所有人的问题时，我并不会想的太深远。我更多地是会想“好的，那么就设定天在下雪天，然后他把铲子放下来接电话，然后他不得不挂电话，然后去那儿。”然后我查了下从昆西到曼彻斯特开车要多久，我得弄清楚他到了那里，尸体该在哪儿。事情大概就是这样子走下去，这样之后，你在做着的时候，后面的内容自己就会浮出来，大概就是这样。
《海边的曼彻斯特》这部电影从最初想法，到完成花了多长时间呢？
肯尼思·洛纳根：我觉得也就三年吧，不过在圣丹斯电影节（Sundance）上马特·达蒙说是六年。哈哈，其实，我觉得说不准。因为，我之前写了个初稿，但是我一点都不喜欢，所以我整个推倒重写了。在这之后事情才进展的顺利些。但是在找到我满意的方向前，我最初的一年多都在瞎忙活。
说到这一点，那么能不能谈谈写作和修改的过程呢？
在开始拍电影之前，三年中我的主要经历都在剧本上。最主要的问题就是如何去找到那么一个真实、并且让我感觉很棒的点，并且故事能与前后衔接起来，我会一直去注意哪些部分能符合这样的标准，而哪些不可以。如果我有觉得无聊、厌烦或者无趣什么的就不对头了，我不能视而不见。如果我觉得很兴奋或者很有趣，在我看来就是进展顺利。一般来说，如果我能找到一种灵动的感觉或者想法，就像是电影中的场景浮到了脑子里头，我还知道后面要发生什么，角色们在我脑海里像真人一样活了过来，这样我就会很开心。然后就只是技术上的工作了，这也很有趣——比如说闪回片段怎么放，以及纠结一些故事里的元素什么的。
关于闪回场景的布置，在写作过程中都做过多少变动呢？在电影拍摄的过程中有没有做过变动呢？
的确是有。如果这些东西在结构上太过突出，或者在讲故事的过程中喧宾夺主了，我就会做出一些微调，但不会触及根本。我有考虑过它们是不是应该一小段一小段地出来，并且做的更“印象派”一些，或者只是一小段一小段这儿、那儿的闪出来。不过它们似乎还是在一个完整的场景中出现才好些，所以我就这么做了。当时有一段时间我没打算导演，所以我就哪想到放哪儿，留着导演来处理。不过等我坐到导演的位置时，就得面对这个问题了，我重新审视了这些东西，试着把它们放到合适的位置，和故事的进度相匹配，而不是随便找个地方就扔那儿了。
电影里面有一个场景，大概是“女儿们闻到烟味，然后问家里是不是着火了的场景”，讲讲这个场景是怎么来的吧？
这个场景实际上是李的梦境，我也认为这个场景很可怕。这个场景也不完全是原创，是我从弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）里搬过来的一个故事，是个非常悲伤的梦。刚刚死去的小儿子躺在起卧室里，爸爸梦到孩子依偎在他怀里，说“爸爸，我烧着了，你没看到吗？”他吓醒了，然后看到蜡烛烧着了窗帘。我三十年第一次看到就感到心碎，所以我就把它改了改，然后放到了电影里。我必须承认这不是原创，不过能搬来这么棒的一段梦境，我也是很厉害的，对吧？
之前你在《玛格丽特》上的经历对你在《海边的曼彻斯特》上做的工作有什么影响么？
一部一部电影做过来，我觉得我在写剧本的时候越来越会带入一些很“导演”的思维。我对影片中发生的一切比以前有了更多的理解。比如说，《海边的曼彻斯特》这部电影中很多场景都在开车，然后，我注意到了这点，就想“天啊，这些场景都要开车么？”城市很分散，小孩子不该有驾照，故事是在严冬，这也符合他们关系的设定。我一开始想着“让导演去想怎么把车开的有趣些吧。”，但我当了导演以后却没辙了，所以我们只能尽力，演员也很小心，结果倒还不错。但我在这上面还是有点紧张，如果我当初知道我要当导演，我可能在做这个剧本的时候，就多考虑一些视觉上的东西。
你所有的电影中，尤其是《海边的曼彻斯特》，对阶级的描写非常细腻——绝大多数电影，尤其是好莱坞的那一套，并不太关心阶级什么的。
我们希望尽可能忠实地呈现这个故事中的城镇的环境、以及其中关于“人”的生活。这个答案听起来有点老套，但是对我来说很难，有什么比现实生活更复杂的事情呢？但我们就是爱上了这样的环境、这样的小船。我成长的环境跟这差的很远，所以我很好奇那些和我生活环境不同的人是什么样。我并不是很喜欢那些中上阶层对劳动人民多愁善感那一套，我觉得任何一种多愁善感都挺尴尬的。
曼彻斯特聚集了波士顿的大富豪还有些老贵族世家，这种劳工阶级的社区和富豪社区的组合很有趣，那一片地方有五六个小社区，它们的形象和行为都有些小区别。海港在视觉上也非常丰富，有雪有船有海鸥有城镇。那里的建筑非常漂亮。总的来说令人大饱眼福，很高兴能拍下这些东西。
在你导演的三部电影中，你与摄影师合作的方式有过什么变化么？
有，但是不多。毕竟三部电影也算不上多。在第一部电影中，我发现我几乎什么都不懂，所以我的目标就是尽可能的简洁，因为我知道这才是最好的。如果我试点别的什么，肯定会搞砸。
然后，根据我见过面的一些摄影指导给我的建议，我找到了几个看起来相似电影，然后试着借鉴。我发现我很喜欢正反打镜头，我很喜欢看两个人互相交流。然后就去看了《洗发水》（Shampoo，1975），里面有这么个特别棒的场景，卡里·费舍（CarrieFisher）和沃伦·比蒂（Warren Beatty）在餐桌上特别著名的那一段。镜头从来不同时拍到他们，他们在同一个镜头中交替出现，我觉得很棒，然后我就意识到了，我可以做很多各种各样的事情。但我确实很喜欢在镜头内同时看到两个人。所以我就想“好，我做得到，我要导演，我可以这么做。”
《玛格丽特》的故事在视觉上非常特殊——不仅仅因为丽萨（Lisa）在这么个环境中，重要的是她处在其中的方式，以及所有不在故事中的其他人在其中的方式。从一开始，我和摄影师里萨德·列克维斯基（RyszardLenczewski）脑子里有这么个的模板，一个我们在尝试的理论：看能不能让拍出那种好像我们并不是特别跟着她的那种感觉，这很适合我们的故事。我觉得无论是故意如此还是只是出于偶然，这样拍电影很能呈现内容。
我很关心的另一个内容是：我并不是很喜欢让环境跟着电影的内容，或者是角色的内心活动。我经常这么说：我再怎么心烦，沙发还是那个颜色，不会加四个灰度什么的（笑）。我朋友死了也不会下雨，当然该下雨的时候还是会下。要想形象地讲故事就需要知道的一件事：就是世界并不是永远都围绕着角色在转的。
在这个电影中，李所在的环境是光秃秃的冬天，但是却是很漂亮的。但他并不在乎这些，他只是不希望呆在这儿。而从冬天到春天这里面也没什么隐喻，现实生活中季节就是这样变化的，电影中也应该这样，因为电影中很重要的一点就是，这些人要在这里呆很久来解决家人去世后的那些事情，在天气回暖前都结束不了，所以说拍摄出正确的季节是神重要的。
做电影和做舞台剧，两者的区别大吗？
在舞台剧中，有很多优秀的导演能从最终层面上控制剧本，而电影编剧则不行，除非这个片子是他的或者他是导演，这两者差别很大，没法比。
电影比戏剧丰富的多，倒不是说导演舞台剧就很容易，只是说电影中有非常非常多的技术问题。不过对我来说演员永远是重心所在，无论是在电影还是戏剧。在戏剧中，在演员身上花的时间相对更多，电影是还有一大堆事情要管——安排时间和预算等等。
此外，导一部电影需要九个月。而导一部话剧只需要四周的排练，然后就可以拿出去演出了。在那之后你可以留下来继续盯着，如果不想的话也行。我只导演过两部戏剧，所以我并不能自称一个老练的戏剧导演。我只想说我去导演这些，是因为我对制作电影有一些很好的想法，否则我也不会这么做。因为作编剧，你总是可以对表演、演员、场景、内容、制作什么的发表些意见。但是我在我导演的这两部剧中，有一些很特别的想法，我知道它们看起来应该是什么样子，所以我觉得试着亲自去导演应该很有趣。
我不知道这有没有可比性，不过什么样的时候是你最焦虑的呢？
我觉得电影稍微更能给我带来紧张感，一方面拍摄电影本身就很有压力，另一方面你总是要担心时间不够。可能是因为相对于剧场，我在电影上的经验更少一些吧。拍电影的时候我总是如坐针毡，到处都可能带来焦虑，所有人都在担心钱的事儿，摄影指导担心他的拍摄，助理导演担心时间安排，演员担心他们的表演，制片人担心预算，所有人担心时间不够，我什么都不放心。你知道我的意思吧？
这次拍摄很紧张，因为很快就要变天了，时间很紧迫。不过到了最后几天还是很不错，但一开始可不是，每一天都是在很大的压力下，火急火燎地赶工，还有一些争吵。虽说最后一切都好了，不过确实很累。
讲讲后期吧，后期顺利么？
因为种种原因，确实很顺利。每个人工作都做得不错，没人拖后腿。制片人给了我很多支持，而我觉得自己也很冷静、包容，大家互相之间也足够信任，这很棒。我事先已经决定了剪辑的时候不再去给自己找麻烦，无论如何我也不想再这样了。剪辑的时候有一些创意上的挑战，不过程序上倒是没什么困难，这很棒。
演员们的表现令人惊叹，你是如何挑选演员来组建这个家庭的呢？
就是一个演员一个演员那么排进去的。我在一开始，就已经想好了角色们应该是什么样的，但这样的人在现实生活中是找不到的，然后我就把我的想法尽量地和能请到的、有兴趣的演员中和一下。
我在当初写剧本的时候，从来没想到主演是马特·达蒙（马特·达蒙最初想自导自演），我想的是一个叫李·钱德勒（主角名字）的人。我现在想到这个角色，脑海里最先出现的还是最初的那个想法，不过这些想法很快就和卡西·阿弗莱克对他角色的一些设想融合到一起了。
卡西·阿弗莱克在这部片子里面表现很棒，我很钦佩他的努力，他把这件事看得很重。他人很平凡又很脚踏实，他总是给自己在不停的找“麻烦”较劲，他会问我问的很清楚，他总会问出一大堆问题，不会轻易满足，但这是一种非常棒的方式，这一点在我看来，是做出一个好作品所必需的。
显然的，卢卡斯·赫奇斯（男2号）面对的是他这个年纪的人所难以回避的悲痛，但他有处于青春期。讲讲和卢卡斯的合作吧，如何能让他找到角色的感觉呢？
他很敏感，也很开放。虽然角色不仅仅是这些特质加起来，但我知道这会让他的各种尝试都变得更有意思。如果一个孩子什么事情都可以靠自己解决，这个故事就没什么意思了。而他是个很有趣的人，这个小伙子知道他想要什么，他也知道自己需要一个人依靠，而他并不为此难为情——他十分坦率而直接地提了出来。有趣的是虽然他是个倔强的孩子，但他经历了一系列真实、可怕的伤害，就他的经历，他也明白父亲走后他需要什么。他并不在乎他叔叔想不想这样做或是能不能这样做，倒不是说他不在乎这些，他只是认为这是他的权利：他自己是个孩子，那又是他的叔叔。他不想搬家，他这也不想要那也不想要。这是个很有趣的组合。
此外，卢卡斯这个家伙总是乐呵呵的，很讨人喜欢。这点是这个电影真正想要表达的。他所饰演的角色曾经过着富足、充实的生活，他并不想失去这一切。没有了这些整个电影就只是一段挽歌，没有人受得了两个多小时的挽歌。没有了我的帮助，所有人的生活都是惨兮兮的，你知道我的意思吗？这不是这部电影的主题。因为李在这些他难以掌控的事情中间挣扎，所以世界才不至于只剩下阴霾。在李的世界中有许多孩子们、摇滚乐队、以及满脑子都是xxoo的青少年们、想去钓鱼或者开车兜风的人们，在这之中李与这些他难以掌控的事情拼搏。
卢卡斯是个在曼哈顿长大的孩子，背景和我很像，他并没有经历这个角色所经历的那些。他会丢出很多直接却又很好的问题，比如说“为什么我不应该悲伤一点呢？我爸爸刚刚死了啊”我回答他“你碰到过这种情况吗，你受到了什么打击，你觉得你肯定会被打倒，然后两周之后你就倒下了”他说“没有”。起初我认为他和帕特里克（角色名字）的精力上的差异会成为一道障碍，不过很快这就变成了一个值得探索和研究的有趣题目了。
现在大家都在谈“电视的黄金时代”。有没有兴趣在电视上做一些工作呢？
理论上是的，我必须得想想我打算做些什么。我记得我快三十岁的时候，还没写出过一个剧本，那时候我经常去看电影，比去剧院多得多，但是出于一些原因我就是想去做编剧。有的时候我是有想法，但却没法做成剧本。另外我还需要挣钱，所以我不会太去在乎情怀什么的，那确实不是我想事情的方式，我想在电视的问题上也是如此。当我有一个想法的时候，我不会去想“嗯，这可以做成一个不错的电视节目”。当然另一方面，如果我去思考什么是一个好节目时，我什么都想不出来。从某个方面来说，如果我面临着这么一个情况我必须想办法弄出一个电视节目来的时候，我会想办法打破这个僵局弄出些东西来。 - 正在大家感叹jungle的制作又走到一个新高度的时候，很想跟大家介绍下在整个项目里有我们值得骄傲的华人代表队，负责了里面水的制作，场景灯光，look dep的部分，画风就是这样的
也有这样的
因为身伦敦，所以近水楼台的就找到我们这些可爱的小伙伴，对整个项目的后期制作进行了一个简单的采访，在这里跟大家一起分享一下：
“总计5000多年的渲染时间，40万个dailies，前后几百个艺术家两年多的时间。
我刚去的时候正是角色设定进入尾声的阶段，大熊布鲁还不过是zBrush里一个没有拓扑的数字雕塑，摆各种造型让导演看面相。随后就那么一点一点的抠。渐渐地，角色们有了颜色，有了毛发，有了眼神，有了表情。
每个镜头都看过上百次，但今天在影院看了整部片子，仍然觉得这些动物如此活灵活现的走到屏幕上是个很不可思议的事情。俗话说：“画人难画手，画树难画柳”。熟视无睹的东西最没法糊弄。明目张胆的假戏真唱，还要唱出彩，那是以情动人。只用最普通的眼神和声音来讲个小故事，不得不说导演和编剧挺真诚。于是我们这些有奶便是娘的职业艺术家们，也在这样的一个梦想照进现实的过程中，找到了片刻的归属感。
做过的片子多了，就会觉得不会每一个项目都有感情。仿佛一个运动员的职业生涯，虽然每年都在努力，但未必每个赛季都那么值得回首珍惜。最终登顶，所谓辉煌都是稍纵则逝，只有攀登过程中付出的，以及跟队友们的患难才让一切变得不同寻常。到最后大家都可以平静的审视这部作品，再看看老了几岁的彼此，说：我们都努力了，只为把她做到最好。”
————from Mr.Dee
以上是朋友Dee看完超前员工放映写下一段话，他就是刚刚提到负责jungle里灯光和look dep中的一员，也是想感概一下，一部电影经常写满了很多人的岁月。
这个有人会把它与阿凡达并论的电影（阿凡达继续推迟上映，目前预计是2018年春），说明这个视效上又有了一个新的突破，故事当然是中规中矩，来自disney的故事，爱和成长从来都是永恒的主题。目前Jungle Book有两个版本，除了已经上映的这个以外，还有个走黑暗系主题的，由安迪.瑟金斯来指导的，之后也会上映，这个在影视工业网的另一片文章中提到过。（Disney今年开始的计划是将以前的动画，大概12部陆陆续续以真人电影的方式，把它们再搬回的荧幕上）。
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
现场用了DD的“数字和模拟设备系统”这个部分在影视工业网已经有一篇非常专业的ASC的文章做介绍《就一个真人，《奇幻森林》如何拍来？》，整个系统很好的帮助了导演，摄像以及角色表演者能蓝幕下能定位到人物在虚拟空间和镜头的位置。
我在这里想说点别的，很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整部电影由两个公司做了颜值担当，一个是占了大部分制作的MPC和重点负责群集制作的WETA，weta制作的部分是monkey temple千万只猴子的那一段。
1.为什么monkey temple这一段要给weta来做？中间会不会有资产交叉的时候？
首先，weta的CG角色的制作在业内的工作室里，一直昂首阔步的走在前面，另外一个是渲染量。这个在我问到mpc的小伙伴时，他们觉得这个量可能真的需要weta来胜任，放在其他公司还是会有一点吃力。之前也问了weta的小伙伴，他们在渲染那只猩猩和一堆猴子的时候，有没有很吃力，（因为我看了下独立日的预告也是他们在做，被惊了一下），答案居然是在做这个项目的时候同时还在渲染BFG,独立日2...所有的渲染都正常提交，到这里就什么都不用说了，这个渲染农场，绝对值得拥有。
其次，这一段的资产和其他段落时分开的，环境也不太一样，不会涉及到太多的资产交叉，所以就此可以当作独立的小短片来制作。
2.MPC 大概多少人参与制作，主要在哪个城市的工作室来完成？
大概估计前后有700-800人，包含短期的freelancer完成了做早期的模型制作。同时基本都是在伦敦的mpc来完成的，主要心骨 模型，灯光,look dep,特效都在伦敦，因为时差的关系，在一栋楼里沟通也是会比跨时差沟通更方便， 偶尔有其他城市的部门来辅助了贴图的部分，各有所长。
3. 我看到有观众反应最后结束的一段看上去太暗，有些有点奇怪
确实，因为这一部分是做好set up之后给公司其他工作室来做，灯光师的能力还是能看出区别，灯光比较平，没有立体感，最后靠合成师化腐朽为神奇，挽救回来了（关键时候还得看合成师来发挥）
4.整个项目中用到了主要的软件？
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
5.项目中遇到最难的问题是什么？
应该是流程。因为公司的流程随着发展的，很多年来形成了一个比较复杂和繁冗的过程。每个环节都有打包开包的环节，对于复杂镜头来说去繁冗的程度是很难想象的，但是因为工作习惯的延续性，每个人的工作只要跟pipeline有交集，或多或少都会抱怨，并不能找到太好的方式去直接改变流程。
（我们总是希望能有一个厉害的人来帮国内的公司来搭建流程，希望一个TD能挽救全局，在这个发展了这么多年的公司都还是有那么多问题，所以能期待一个人就能解决一个公司的问题是不太现实的，大家都是在摸索中前进积淀，一劳永逸的事情是没有的）
6.制作完成以后最大的成就感是什么？
看着整个项目一开始只有1-2个daily镜头到一天1000多个，到峰值的时候3000多个，最后又回到1-2个。仿佛在看一场表演开幕到落幕。
一开始的时候完全不能想象一个树叶都是直插在地上的森林，最后在zbrush里面一点点扣，回到maya做动画，给他们一个漂亮的looking dep，把它们变成了真实的森林。
看到自己做的水可以如此真实的冒泡泡，波浪和水花，自己都觉得神了。
以上是我简单的提问。最后，导演和制片方为了表达感谢也是很有诚意的给每一个artist送来了导演签名和项目的纪念币
因为每天看这些东西有些环节会被我忽略没有问到。大家如果还有想要了解的问题，可以留言，采集以后一样会集中回答。
对于CG artist来说，做好每个画面，追求一个登峰造极的效果是一个无法改变的执念，因为他们的热爱，所以一直在不停的追求和坚持。每一部电影都是一个战场，希望大家在各自的战场都收获到让自己欣慰的荣耀。
（为了保证采访可信度，这里自我介绍一下：本人工作于MPC London 不远处的Double Negative,我们在这里也希望有机会能在这见到热爱这个行业的大家）
- 你将在这里看到最完整、一手的幕后想法，设计图、设计理念，比如说每个动物是怎么来的，设计它们时是什么想法，等等。
其实坦白来说，《神奇动物在哪里》的剧情我不是满意，看的时候一直在想Pokemon Go，但是这个魔法世界是独一无二的。我至今还忘不掉第一次看《哈利波特》时的印象，这是不可代替的观影记忆。对了，如果你还没看片，这篇文章建议你收藏，以后观看，不然被剧透，不要怪我。
如何让观众相信神奇动物：
电影主创们面临最主要的挑战是：创造出让人令人相信它们是生活在魔法世界的“神奇动物”。所以在最初，导演对于创作者们的要求是动物一定要神奇，但不能是脱离实际。
这部电影只有在观众接受这些神奇动物存在才能算成功，灌输这种信念的任务一部分也落在了演员身上，尤其是在银幕上和动物共享时光最长的小雀斑（埃迪·雷德梅恩，男主饰演者），他必须表达出对于动物的爱和同情。这也是男主非常厉害的地方，小雀斑花了很长时间向真正的动物管理员学习如何照顾小动物，这也对表演带来了很实际的帮助。剧组为了帮助演员去和“不存在的动物”对戏，电影制作人经常利用道具，给演员提高一些互动的真实性，比如一些演员可以触摸的东西，或者能对他们的表演做出反应的东西。演员和道具对戏，这样一来，能给镜头一个具体的尺寸和形状对照。
电影里面动物的种类与现实世界中一样的广泛，包含每个种类：从哺乳动物到鸟、爬行动物、昆虫。为了更加真实，剧组还考虑了动物们在哪里起源，无论是亚利桑那沙漠还是非洲平原，并在设计和特质上效仿，以扩大它们的戏剧张力。
第一个逃出纽特箱子的生物是淘气的嗅嗅。它是一个小小的毛绒的鸭嘴兽，它身体里还有一个可以装下无穷无尽偷来宝贝的“钱包”。嗅嗅喜欢发光的东西，只要是闪闪放光的东西对它来说都是无法抗拒的。纽特对于嗅嗅又爱又恨，它非常精明，一旦逃脱，可以十分的快速的消失不见。在剧情里面，纽特为了抓到它，也没少费力气。
尽管纽特喜欢他照顾的所有的动物，但是他还是有一个最爱，一个小小的树杈状的护树罗锅，叫皮克特。它很不容易被发现，是纽特的忠实伙伴。喜欢待在纽特的口袋里玩，这个小家伙会开锁，在关键的时候救了纽特一命。
如果护树罗锅在纽特动物园中算是最娇小的，那最大的就是毒角兽，单单从她的体型和重量来说，她可以冲破墙壁，电影主创们希望她拥有一种“纤弱的魅力”，因为她正处在发情期，渴望爱情。处于发情期的毒角兽给了纽特一个机会哄她回箱子，用毒角兽的一滴麝香诱骗她，纽特需要模仿毒角兽的交配舞蹈。拍摄这段戏时，剧组制作了参照了毒角兽大小和形状的道具，道具有五米高，三米宽和八米长，所以在移动的时候保持平衡非常不容易。这么做的好处是导演可以把道具当作一个演员，用真实的方式指挥它需要的动作和顺序移动。
神奇动物里面，带翅膀的就是扑扑鬼和雷鸟了，它们都可以飞。第一眼看上去，扑扑鬼无非就是一个小小的绿色的茧。但一旦它被惹恼了，马上会变成看上去邪恶而美丽动物到处猛扑，直到纽特叫它回来，又变成茧，就像一个溜溜球。扑扑鬼有着爬行动物的躯体还有彩色大蝴蝶的翅膀，但十分危险，因为他能吸干脑髓。
雷鸟是帝王般的动物，纽特在他被贩卖的时候救了他，并叫他弗兰克。事实上，它是纽特来到美国的原因，纽特想把弗兰克带回他在亚利桑那州的栖息地，并且把它放生。J.K.罗琳想把雷鸟设计成典型带有美国特质的生物。因为J.K.罗琳喜欢邓布利多的菲尼克斯，所以想在这部电影里有一只神奇的鸟，电影里面当雷鸟煽动翅膀的时候会产生风暴。
J.K.罗琳最喜欢的是这部电影里的隐形兽，这是一个中等大小，有着银色头发的灵长类动物，它可以随意隐形，隐形兽还与鸟蛇还有着特殊的友谊。鸟蛇是一种有两条腿的蛇型动物，也有带着羽毛的翅膀，看起来就像有着翅膀的龙。鸟蛇的蛋壳是纯银，并且鸟蛇是可以“收缩的”，这意味着它可以变大或缩小来适应空间，这一特性使得它很难饲养。
另外两个从纽特箱子里逃走的动物是莫特拉鼠和有着蓝宝石色彩的比利威格虫。莫特拉鼠是一种秃头，像老鼠一样的动物，他背上长满了刺，在电影中开始不久，就狠狠咬了雅各布。比利威格虫是一种甲虫一样的昆虫，头上有着很长的毒刺和翅膀，这让它可以飞。在纽特的箱子中还有着无数其他动物，包括了灰色头上有着大大的圆圆的眼睛的月痴兽，还有最后一对有着生育能力的角驼兽，除此之外还有许多别的动物。
神奇的箱子
所有被纽特营救的动物都被安置在了他的箱子里，这个箱子被他“神奇的”扩大了空间，以至于可以装下这么多动物。在思考一系列关于箱子内部构造的想法时，剧组避开了笼子的理念。纽特很关心这些动物的生存环境，也关心他们的舒适和快乐。最终剧组决定以自然环境为目标，用一种手工自制的元素风格来体现这神奇的手提箱。
最后的解决方案是效仿一系列立体模型，每一个都被塑造成类似原始栖息地的气候特征和地形。在魔法的帮助下，周边环境被有意打造出了粗糙的感觉。这更像是纽特试着给动物们一种假象，就像他们都栖息在自己最熟悉的自然领地里一样，所以每个部分都有自己的景色和气候。剧组搭建内部结构时，木材是主要的建筑材料，并且建造的没有什么东西是笔直的。这表明纽特并不是一个无所不能的魔法师。
视觉效果团队在创造不同栖息地的过程中起着决心性的作用，特别是需要大空间的动物，像角驼兽和毒角兽。视觉团队还提供了适当的大气环境，并且增强了相应的地形特点，比如北极、竹林、干旱的沙漠等等。为了打造这些环境，灯光非常重要，这时候前期制作的视觉预览就起到了很大的帮助，因为视觉预览，为后期制作也省了很大的功夫。
所有的动物栖息地都是在华纳兄弟位于利维斯登的摄影基地录音棚里创造的，在那里，美术团队打造出了1926年纽约的魔法师和麻瓜地界。现在的纽约城市环境和电影里是非常不同的，所以美术组收集了大量的相关资料。最后纽约这座城市被以T形的模式建造，每个部分都包括了城市的不同区域。雅各布住在东边，那里分布着公寓。另一个地方在三角区，有着典型的钢铁结构的建筑风格。
在T形的上端，建设了纽特首次遇到雅各布的银行。这是一个庞大的建筑，它外面有着通向圆柱形门廊的台阶，还有一个豪华的大理石的和镀铜的漂亮的内饰。
这是这个世界里最高的楼，而麻瓜们不知道的是，这里其实就是美国魔法国会秘密总部。这工程非常浩大，但很有必要，这会帮助展示出人物角色在这座伟大城市里的生活状态。
外景地的另一头是中央公园。1926年根本就没有这个公园。那时还是一个军械库，一直到1934年才成为中央公园。中央公园的这段“动作戏”是在晚上拍摄的，月光和阴影是在不断变化的，所以摄影团队不想要任何静态的东西。他们设计了一个12m³的LED灯来实现光线的移动，还可以控制速度来模拟现实中月光的移动。
美国魔法世界的中心在美国魔法国会的总部，它的内部建在利维斯登的影棚里。美国魔法国会相当于魔法世界的政府所在地，和英国魔法部相比也有明显的差异，英国魔法部建在地底，布满了横向的长圆形的走廊，美国魔法国会的构造是垂直的，因为它隐藏在摩天大厦里面。另外一个不同的地方是英国魔法部是通过猫头鹰和到处飞的纸条传递信息，美国魔法国会则会把纸折成纸老鼠，然后让它们四处传递信息。
来到美国魔法国会的入口，会看到有一段通往金碧辉煌的大堂的楼梯，这里设计的装饰艺术风格曾在二十世纪二十年代的美国非常流行，黑白条纹的墙面用高而窄的窗户分隔开，其长达230米直通建筑屋顶部。这看起来象一座光明大教堂。墙面用深浅条瓷砖覆盖，是来自意大利的锡耶纳大教堂带来的灵感。黑色的笼式电梯同时在两侧运行，在一片喧嚣中，也有随处可见的便利设施，比如魔杖抛光站，由一个小精灵负责运营。
除此之外大厅里的魔法危险等级曝光器也颇为引人注意，它由金框和四个玻璃球面组成，这样魔法师可以在任何角度都可以看到。它警告着魔法界最大的威胁，即被麻瓜发现他们的存在，颜色表示危险等级。绿色代表低级危险，红色表示有紧急情况出现。橙色代表有严重的不明原因的活动。
纽特、蒂娜、雅各布和奎妮去了一个很不一般的地方，这是一个脏了吧唧非法经营的魔法酒吧，酒吧叫做‘盲猪‘。禁酒令在1926年的纽约正处在全盛期，所以创造了一个地下非法营业的酒吧。墙上有可以动的通缉令，还有很多被通缉的逃犯。为了应景，剧组安排了一支地精爵士乐队，领唱的是个性感的女地精，酒吧老板和服务员都是家养的精灵。
这个四个人去盲猪见一个叫Gnarlak的地精，他在蒂娜还是傲罗的时候，当过蒂娜的线人。身高一米八的演员朗·帕尔曼在饰演身高只有1.2米的Gnarlak，为了让帕尔曼顺利出演Gnarlak，特效团队采用了面部捕捉的技术。特效团地在帕尔曼脸上布置了七十个扑捉点，一台摄像机在他的头上捕捉他的表演，再有六台摄影机来拍摄动画师所需要的素材。制作这个人物的关键的点在于，观众必须相信Gnarlak存在。他不是个卡通人物，他是一个活生生存在于这个宇宙中的生命。
剧组在利维斯登摄影棚建立的其他场景，包括老亨利·肖的高级豪华办公室，还有隔壁繁忙的新闻编辑部；
雅各布陈设简陋的房间；
蒂娜和奎妮的赤褐色砂石质地的公寓，在那里姐妹俩招待纽特和雅各布吃了一顿神奇的饭。美术组同样设计了一个独具当时装饰艺术风格的地铁站，这里也是黑暗力量和光明力量对决的地方。
纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。
奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
每个魔法师都各自拥有的一个装备，就是他们的魔杖。为片中每个魔法师选择他们的魔杖，是剧组工作的一大亮点。 - 奥斯卡这是拿命怼川普啊！
《月光男孩》获最佳影片，《爱乐之城》拿下6座小金人，包括：最佳导演、女主、音乐、歌曲....
最佳影片：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《海边的曼彻斯特》
《月光男孩》
《藩篱》
《赴汤蹈火》
《隐藏人物》
《雄狮》
最佳导演：
获奖：《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
提名：
《降临》：丹尼斯·维伦纽瓦
《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
《血战钢锯岭》：梅尔·吉布森
《月光男孩》：巴里·詹金斯
《海边的曼彻斯特》：肯尼斯·罗纳根
达米恩·查泽雷最近很是“活跃”。最近，他刚刚获得美国导演公会奖，也一直是今年奥斯卡的领跑者。查泽雷导演的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，这个关于两个爵士音乐人的故事，成功引起了投资人的注意，这部电影的大半部分，是查泽雷在哈佛读书的时候，用一台借来的16mm摄影机断断续续拍完的，持续了好几年。查泽雷在他的第二部作品《爆裂鼓手》中，也会延续了以往的音乐主题。
《爆裂鼓手》一开始呈现出来的是一部短片（拍摄出来是为了拿这个短片找到投资），片子在圣丹斯电影节首次公演，并赢得了当年的评委会大奖。这部片子当年还获得了三座奥斯卡奖杯，最佳配角、最佳编剧和最佳混音，还有一项最佳视觉提名。《爆裂鼓手》获奖后，查泽雷在多伦多国际电影节上接受了DP/30的采访，聊到了资金管理，根据自己的经验写作和战胜胆怯等等。
《爆裂鼓手》收获巨大的成功后，查泽雷在2015年夏末开始投入到新的项目《爱乐之城》中。在今天的电影市场中，这部作品显然是独一无二的，影片的怀旧风格使得它与其他歌舞片也有所不同。和摄影指导Linus Sandgren一起工作，查泽雷决定使用Panavision Panaflex Millennium XL2以2.55：1的画幅比拍摄，就像1954年的影片《一个明星的诞生》一样。
最佳男主：
获奖：卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
提名：
卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
瑞恩·高斯林：《爱乐之城》
安德鲁·加菲尔德：《血战钢锯岭》
丹泽尔·华盛顿：《藩篱》
维果·莫腾森：《神奇队长》
最佳女主：
获奖：艾玛·斯通：《爱乐之城》
提名：
伊莎贝尔·于佩尔：《她》
娜塔莉·波特曼：《第一夫人》
艾玛·斯通：《爱乐之城》
鲁丝·内伽：《爱恋》
梅丽尔·斯特里普：《跑调天后》
最佳男配：
获奖：马赫沙拉·阿里《月光男孩》
提名：
马赫沙拉·阿里：《月光男孩》
卢卡斯·赫奇斯：《海边的曼彻斯特》
迈克尔·珊农：《夜行动物》
杰夫·布里吉斯：《赴汤蹈火》
戴夫·帕特尔：《雄狮》
最佳女配：
获奖：维奥拉·戴维斯《藩篱》（第三次提名，第一次获奖）
2009年凭借《虐童疑云》提名最佳女配角，2012年凭借《相助》提名最佳女主角，这次终于凭借《藩篱》拿下小金人。
提名：
米歇尔·威廉姆斯：《海边的曼彻斯特》
维奥拉·戴维斯：《藩篱》
妮可·基德曼：《雄狮》
娜奥米·哈里斯：《月光男孩》
奥克塔维亚·斯宾瑟：《隐藏人物》
最佳动画长片：
获奖：《疯狂动物城》
提名：
《疯狂动物城》
《魔弦传说》
《海洋奇缘》
《红海龟》
《西葫芦的生活》
《疯狂动物城》最初来源于导演拜恩·霍华德的一个简单想法：制作一部像《罗宾汉》那样全是拟人化动物的动画片。制作人约翰·拉赛特基本上二话不说就同意了。但是拉赛特是个非常实际的人。他鼓励拜恩在想出情节人物和主题之前，先去做调研。观察真正的动物是怎样行动的。因为就算动物拟人化，也绝不可以只是披着动物皮的人类。每种动物都有自己特殊的地方。
团队还发现了捕食者和猎物的比例是1：9。在早期的故事里，捕食者在动物城是被压迫的。猎物依照自己数量的上的优势限制捕食者，让他们的暴力倾向得到控制。早期故事里，狐狸尼克其实是主角，从原画设定集里也能看出来。他非常讨厌这个城市，而且自己还经营个叫“疯狂时代”(Wild Times)的游乐园。这是个让所有捕食者都能放松的地方，有着各种娱乐活动，概念设计也很漂亮；尼克还有个彪悍的女性朋友，是一只獾，常常想出坏点子；故事里还有一只凶狠的北极熊和他萌萌的儿子，有不少戏份； 夏奇羊和老虎的表演其实是个高潮，因为她是猎物，老虎是捕食者，这象征着某种和谐。不过当故事把兔子朱迪改为主角之后，这些概念设计和人物就都被抛弃了。如果一个主角都不喜欢他所在的世界的时候，观众又怎么能喜欢呢。改变成现在的故事之后，开头和睦，中间和谐被打破，再到恢复和平，这也是个很理想的故事曲线。朱迪的视角也更有活力。而早期故事则是一直不和谐，最后才和谐，难免显得有点单调。
最佳纪录长片：
获奖：《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
提名：
《海上火焰》 Fire at Sea
《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
《第十三修正案》13th
《蓬勃的生活》 Life,Animated
《我不是你的黑鬼》 Im not Your Negro
最佳外语片：
获奖：《推销员》The Salesman(伊朗)
创造了历史，一个伊朗导演拿了两次最佳外语片。导演阿斯哈·法哈蒂，第二次获得奥斯卡最佳外语片，第一次是凭借《一次别离》获得。导演颁奖词说：我的缺席是对于我祖国和其它16个被禁止入境国家的侮辱，狂打脸。
提名：
《禁忌之恋》 Tanna(澳大利亚)
《一个叫欧维的男人决定去死》 A Man Called ove(瑞典)
《托尼·厄德曼》Toni Erdmann(德国)
《推销员》The Salesman(伊朗)
《地雷区》Land of Mine（丹麦）
最佳摄影：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《降临》
《雄狮》
《爱乐之城》
《月光男孩》
《沉默》
《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
最佳原创剧本：
获奖：《海边的曼彻斯特》
提名：
《海边的曼彻斯特》
《爱乐之城》
《二十世纪女人》
《赴汤蹈火》
《龙虾》
最佳改编剧本：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《月光男孩》
《雄狮》
《藩篱》
《隐藏人物》
最佳剪辑：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《月光男孩》
《降临》
《赴汤蹈火》
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
对于如何去处理一个场景：我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
最佳视觉效果：
获奖：《奇幻森林》
提名：
《深海浩劫》
《奇异博士》
《魔弦传说》
《奇幻森林》
《星球大战外传：侠盗一号》
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
最佳音响效果：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《星球大战外传：侠盗一号》
《血战钢锯岭》
《危机13小时》
首次荣获“最佳音效剪辑”提名的罗伯特·麦肯齐（Robert Mackenzie）和安迪·赖特（Andy Wright）首先在澳大利亚悉尼开始影片工作，这那里混音师凯文·奥康奈尔（Kevin O’Connell）加入了进来并凭借此片获得了他的第21个奥斯卡提名。这部影片的第二部分主要讲述一名拒服兵役者被迫亲历第二次世界大战中最血腥的战役，由三场战斗组成。第一场战斗没有使用配乐，是最具自然主义的。不过导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）随后采用了与之相对立的方法，在第二场和第三场战斗中变得日益程式化，直到影片高潮部分采用了接近歌剧的风格。
最佳音效剪辑：
获奖：《降临》
提名：
《萨利机长》
《血战钢锯岭》
《降临》
《深海浩劫》
《爱乐之城》
音效剪辑总监西尔万·贝勒马尔（Sylvain Bellemare）和混音师伯纳德·加里尔佩·施特罗布尔（Bernard Gariépy Strobl）与在巴黎、蒙特利尔、洛杉矶和新西兰与一支跨国团队合作，完成了这部复杂影片中富有挑战性的声音工作。Heptapods在移动过程中的声音是什么样的？他们的语言是什么样的？他们的飞船会发出什么样的声音？团队遵循了导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）定下的基本原则：所有声音都要听起来自然有机，不要出现电子声音。西尔万及其声音设计团队出色地创造了与外星人有关的所有声音。伯纳德将声音设计与约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）创作的美妙配乐无缝融合，让观众分不清声音设计和配乐之间的界限。
最佳艺术指导：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《降临》
《神奇动物在哪里》
《凯撒万岁》
《太空旅客》
最佳服装设计：
获奖：《神奇动物在哪里》
：
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《神奇动物在哪里》
《跑调天后》
《间谍同盟》
服装设计理念：纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/84908/
最佳化妆与发型设计：
获奖：《X特遣队》
提名：
《自杀小队》
《一个叫欧维的男人决定去死》
《星际迷航3：超越星辰》
创作理念：这个项目开始制作的时候我参考了1928年的《笑面人》，所以这部电影也就是小丑最初的灵感来源，这个人物让我深深着迷。然后我去和导演沟通，这个人是谁，他有什么背景故事或者性格。导演告诉我小丑是个诗人，他是一个恋爱中的诗人。虽然是很病态的爱，但这也是爱。于是我试着让杰瑞德里托的小丑有着极端的疯狂，但同时又带着浪漫的基因，我非常喜欢这种类型的反差，所以我是想创造出一个诗意而邪恶的“疯子”。
确定这些概念以后，我和导演开始描绘小丑的脸和皮肤，我们花了很多工夫在皮肤上，因为皮肤是最重要的一环，我想要他看起来特别脏乱和病态，小丑的外观造型时间花了我们3个小时，涂了6、7层的化妆品。造型成果出来之后，小丑有着苍白的肌肤，血管的纹路清晰可见，因为小丑不会洗澡，所以他身上也可以看到已经开始溃烂的伤口。
定型以后，我们觉得小丑还是缺点什么东西，所以导演建议干脆给他一道疤，疤痕这个建议我觉得非常好，所以我打算给小丑7到疤痕，这样能够表达出这家伙的疯狂。他每天早上站在镜子前面，不是去刷牙或者美容，而是为了有趣，他要在脸上划出一道道疤痕。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/81941/
最佳配乐：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《月光男孩》
《雄狮》
《太空旅客》
最佳歌曲：
获奖：《爱乐之城》： ‘City of Stars’
贾斯汀·赫尔维茨作曲，Benj Pasek,Justin Paul作词
提名：
《爱乐之城》：‘Audition’
《爱乐之城》： ‘City of Stars’
《吉姆：詹姆斯·弗利传》： ‘Empty Chair’
《海洋奇缘》： ‘How Far I’ll Go’
《魔发精灵》：‘Can’t Stop the Feeling’
最佳动画短片：
获奖：《鹬》皮克斯
提名：
《鹬》 Piper
《梨酒与香烟》Pear Cider and Cigarettes
《借来的时间》 Borrowed Time
《车载歌行》Pearl
《看不见现在的维莎》Blind Vaysha
最佳真人短片：
获奖：校合唱团的秘密 Mindenki
提名：
Ennemis Intérieurs
La Femme et le TGV
校合唱团的秘密 Mindenki
Silent Nights
Timecode
最佳纪录短片:
获奖：《白头盔》: The White Helmets
提名：
《白头盔》: The White Helmets
《我的家乡瓦塔尼》: Watani: My Homeland
《4.1英里》: 4.1 Miles
《乔的小提琴》: Joe’s Violin
《人生末路》: Extremis
终身成就奖：
成龙 - 《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。
《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。
导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。
想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。
这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。
看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？
沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。
除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？
沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。
摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。
在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。
沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。
当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。
比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。
影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？
沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。
“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？
沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。
《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？
沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。
我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。
摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。
沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。
《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？
沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。
提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。
沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。
《爱乐之城》其实除了长镜头，还有就是对于色彩的运用，电影到处都是精雕细戳的颜色，很大一部的功劳来自摄影知道，这位来自瑞典的电影摄影师莱纳斯·桑德格伦。
昨天在导演的部分说过，拍摄这部电影，拍摄前进行了大量排练，非常明确的知道要拍摄什么，拍摄之后是什么效果。最有名的肯定是电影开场的那个长镜头，为了拍摄这个镜头，在停车场排练了几周，用iPhone拍摄，寻找解决方案。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。也是在带妆排练时，才发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。另外一个镜头就是男女主跳舞的镜头，下面会详细的说说这个的拍摄。
资料来源：摄影工会、ASC、moviemaker
摄影指导莱纳斯·桑德格伦
摄影师桑德格伦，最广为人知的是担任过大卫O·拉塞尔的电影《美国骗局》和《奋斗的乔伊》的电影摄影师。从电影的影像风格、器材选择、如何拍摄长镜头，以及，在实现色彩上如何和美术、灯光、服装...等等部门合作。
能谈谈《爱乐之城》摄影上的特点吗？
莱纳斯·桑德格伦：《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。
布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。
有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
谈谈你对拍摄格式的选择。
莱纳斯·桑德格伦：导演达米恩本身对电影有很多的构思，他想致敬好莱坞的老歌舞片以及电影摄制工艺，包括在音乐上，也是使用乐器而非电子合成器创作编曲。他觉得电影必须拍成变形宽银幕格式，后来，我觉得采用50年代拍摄《一个明星的诞生》（A Star is Born）的2.55：1的 CinemaScope（福克斯宽银幕）格式会更合适，这就是我们如何确定2.55：1画幅，完全是向旧时代的好莱坞致敬。
（福克斯宽银幕（Cinemascope），该系统由20世纪福克斯发明，使用更轻便的设备拍摄壮观场景。这种镜头能够横向压缩图像，因此可以在标准的方形学院画幅上记录更宽的画面，但看上去是被挤压的。而在放映时，画面又通过特殊镜头伸展开，投射到宽银幕上。这一格式绝迹于1958年，此后电影人和制片公司都选用了更便宜也更强大的潘那维申（Panavision）。当然，《爱乐之城》并不是真的用了这套格式，只是高仿了而已，他们使用的Panavision镜头。
之后，我们想要用胶片拍摄。导演达米恩很想使用胶片拍摄，因为我们想尽可能多的捕捉拍摄现场的色彩，比起使用数字设备，我们觉得胶片更有机会达到这个目的。还有，数字摄影机捕捉现实画面的功能太强了，以致于难以通过后期使它看起来“梦幻些”。这部影片本应该看起来更梦幻些，所以我们选择了胶片。
全是胶片拍摄吗？使用了什么镜头？
莱纳斯·桑德格伦：全部是用35mm拍摄的，但是有一组镜头是用16mm变形镜头拍摄的。
我们一致认为潘纳维申（Panavision）镜头更像经典的好莱坞福克斯宽银幕（cinemascope）镜头。虽然目前市面上有许多现代变形镜头和老式变形镜头可以选择，但是潘纳维申镜头对好莱坞电影更具意义。所以我们使用潘纳维申XL2的摄影机兼变形镜头C系列和E系列primes。我们也有变焦镜头，但是导演达米恩希望能在一条镜头里捕捉尽可能多的画面，从观众角度拍摄太空漫步，给出身临其境的感受。这么一来，摄影机就需要移动得非常紧密或非常“宽”，会导致使用变形镜头时产生问题。因为一般要移动三英尺才能微距对焦。所以我们让潘纳维申做了一款特殊的40mm变形镜头为近距离拍摄服务。这样我们可以更近距离地进行拍摄，拍摄手等细节，然后拉到广角镜头。
另一组镜头我们采用16mm变形镜头拍摄，我们制作了另一款变形镜头，4.60mm格式，拍摄电影穿插倒叙的家庭录像镜头，就是米娅（女主）怀孕了（最后“梦境”的片段），这是手持摄影机拍摄的，这是潘纳维申为我们制作的另一个特殊镜头。我们并不是为了做镜头而做镜头，只是为了拍摄的灵活性不得已而为之。
你们是如何用一个镜头拍摄歌舞场面的呢？
莱纳斯·桑德格伦：用一个镜头拍摄每一幕歌舞戏是非常重要的，导演达米恩希望能从头到尾捕捉每一场舞蹈，摄影机也需要跟上每个动作。不仅如此，要上上下下、前前后后，全方位地跟着舞蹈，如同乐器或者像个舞者。如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑。两位主演是真正的走到了拍摄的街上，唱歌、跳舞，一直到被电话打断才结束。我们在洛杉矶非常梦幻的时刻拍下了电影里这6分钟的舞蹈。
导演没有忽悠观众，这段并没有采用什么特效、以及后期合成的拍摄方式。我们尽可能仿照50年代拍电影的手法，我们都渴望用相机记录下生活中的记忆，这时我们会有一个共识：这将成为电影的元素，那么把事件发生所带来的影响记录下来就变得尤其重要了，这才是电影工艺，记录真正的“影像”这点很重要，即使现在无法分辨出来，但10年之后再看，肯定瞒不过人。而一旦是真的，则永远是真的。
他们跳舞的时候，你们需要一个镜头拍下来。一首歌要拍几条才能搞定呢？如果他们犯错了，要重头开始吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的。当两位主演从派对离开走上大街时，然后他们开始唱歌，这个特殊的场景是在非常梦幻时刻拍摄的。我们之前就估计好了拍摄时间应该是在晚上7:30左右，所以计划都是按照这个时间在安排，我们做了大量排练，两位演员他们花了三个月提前排练，舞蹈、弹钢琴等等。
比如这场歌舞，我们使用摄影升降机从早上七点排练到晚七点，我们给升降机做了27个标记，并且也给演员们的“行走路径”做了标记。这对演员们来说都不容易，演员必须表演、唱歌、跳舞，而我们必须移动摄影机、打光，所以我们花了一整天排练和布光，晚上7点一到，我们就正式开拍，拍了整整五条。其中两条的灯光还行，但是第三条和第四条更好。第二天晚上的时候，我们回到那里继续拍，从7点到7:45拍了另外五条。所以总共拍了10条。其中四条的灯光效果都不错，然后导演再从四条里进行挑选。如果再不行，我们只能再回去继续拍，因为我们没有采用备选镜头。
从电影摄影师角度，洛杉矶的灯光有什么特殊之处呢？
莱纳斯·桑德格伦：洛杉矶的美在于它自身鲜明的对比，像其他大城市一样，他们许多特点都很相似。然而到了夜晚时分，在那个梦幻时刻，天空会美得令人屏息，这是在格陵兰岛或阿拉斯加的山中才能看到的美景和光。这与洛杉矶的都市化形成了有趣的对比，让洛杉矶笼罩在浪漫的色调中，即使是城市里生硬的轮廓，都似乎显得柔和了许多。这是洛杉矶的独特之处。除了这点，还包括许多其他方面，如光线、山丘等等。那儿甚至还有美洲狮，有一天，一只美洲狮走进圣塔莫尼卡，在城市里的一座办公楼里呼呼大睡，美、自然和都市化在这座城市里巧妙结合，这仿若是不可能存在的结合，却异常美。
在格里菲斯天文台那幕戏里，他们在星空中漫舞是有特效参与的吧？是用的威亚吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的，他们在空中吊着威亚，我们特地搭建了那个景。但拍摄这个场景前，我们有去格里菲斯天文台拍摄空景。但他们走进天文馆那一幕，不允许我们在里面拍摄，也就无法在现场吊威亚，所以我们只能搭建景，再使用威压。舞台的上面是蓝幕，我们也将影像投射在了场景上。
影片里的色彩非常有活力，特别是服装，谈谈服饰、风景和灯光的协调过程吧。是这些部门围着你转，还是你围着这些部门转呢？
莱纳斯·桑德格伦：都有。一切都是以剧本作为基础，而这个剧本的颜色应是丰富多彩的。导演喜欢蓝色，他喜欢蓝色的天空，蓝色的灯光，喜欢男主穿蓝色的西装。对于色彩，他有许多想法，也受了雅克·德米的电影启发，如《瑟堡的雨伞》，以及其他关于洛杉矶夜晚的参考，这些我们都讨论过。我喜欢洛杉矶之处和他的想法非常相似，在看待事物的许多观点上我们非常一致。
女主家
然后，导演、美术设计大卫·威斯克、服装设计玛丽和我针对调色板进行了讨论。什么颜色的的服饰在这种光线下或这种环境下最好看？有时，调色板是由布景设计决定的。米娅居住的地方是色彩缤纷的公寓。
男主家
另一方面，塞巴斯蒂安的公寓几乎毫无色彩，因为他的处境更艰难，但我们仍然觉得女主她在那里也可以拥有浪漫的时刻。他公寓窗外的绿色灯光营造了一些浪漫环境，虽然是绿的。
我们也思考过关于浪漫和情感的色彩，我们觉得街灯应该是冷白色的，类似蓝绿色，洛杉矶的一些街灯是蓝绿色的，但是大多数街灯是橙色的，所以虽然洛杉矶并非每盏街灯都是蓝色的，但是我们在影片中这样呈现，因为：我们想使洛杉矶多带点梦幻，通过我们刻意营造的氛围使影片氤氲在梦幻中。犹如是一场记忆。
拍夜景时，为了和黄昏时分的蓝天形成美丽的鲜明对比，我们布了大量蓝绿色灯光。选择在黄昏时分拍摄，是因为那时的天空太美了。有时天空是粉色的，有时是粉色和蓝绿色交相辉映。那蓝绿色、蓝色、粉色和紫色是我们所钟爱的这部电影的调色盘，因为导演认为这些色彩是影片中最浪漫的颜色。
至于服装方面，比如，艾玛在穆赫兰道上跳舞时身着黄色连衣裙。我们会和服装组沟通服装颜色和材质面料问题，以及如何反射灯光。玛丽在这方面非常专业：“服装在镜头中是什么效果？你们会采用什么灯？影片中的服饰颜色是否会和实际颜色有偏差？”服装颜色对我而言一向非常重要。我认为影片是需要色彩的，即使只有一种颜色也是色彩。我认为画面的每个角落都应有色彩。即使是一面白墙，上面也有黄色、蓝色、绿色或者其他色彩。也许，你认为这墙是白的，事实上，由于影子的缘故，会投映上蓝色的部分和暖色调的部分。
我也喜欢通过摄影机捕捉色彩，所以无论是墙面上自然产生这些色彩或是我们认为布置的灯光，我都想将这一切捕捉进镜头里而非后期制作。
拍摄高斯林弹奏钢琴的镜头难吗？全部实拍？
莱纳斯·桑德格伦：我不知道他到剧组前会多少，但是他花了很多时间排练，他对弹钢琴也很着迷。即便电影杀青了，他还在继续玩钢琴。我想直到现在也没停过吧，电影里所有曲子都是他亲自演奏的。他在意大利餐厅里弹奏的那一幕，听起来似乎是即兴演奏，是因为曲子像是即兴爵士乐，他表演得也像是在即兴演奏。但是，曲子是非常仔细的编排过的，只不过是听起来像是即兴演奏而已。
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你是否看到，《爱乐之城》的服装在闪闪发光？所以，剧组如何准备服装
点击我查看导演谈《爱乐之城》，这才叫拍电影。- 坦率来说，其实想看《血战钢锯岭》很久了，但是一直错过。现在这片终于国内上映了，什么真人真事的改编，大家应该都知道了。《血战钢锯岭》故事改编自二战上等兵军医戴斯蒙德·道斯的真实经历，他因为在冲绳岛战役中勇救75人生命而被授予美国国会荣誉勋章，同时也是首位获此荣誉的在战场上拒绝杀戮的医疗兵。
不想说什么信仰，也不想谈什么真人真事，这样“故事”你们也看了不少。我只是比较感概，同样是拍“手撕鬼子”的故事，别人怎么就能够讲出这样棒故事？虽然老派，但是看完之后，真的会让人觉得好看啊。
导演梅尔吉布森很多人应该都很熟悉，提到他自导自演的《勇敢的心》，喜欢电影的人，应该都知道。
在CG特效泛滥的今天，导演梅尔吉布森选择了克制，好吧，他过去也很少用，我就是喜欢他这种写实的风格。《血战钢锯岭》制作预算是5000万美元，其实对于现在的好莱坞来说，费用一般，但是梅尔吉布森并没有因为价格而对电影制作减量，而是用最传统的方式还原了战争的真实，影片的后一小时几乎全部是战争场面，虽然场景不过几个阵地，但是却把战场的残酷体现的淋漓尽致，有时几乎让人觉得是在看恐怖片。
说到这里，不如看看梅尔吉布森在《血战钢锯岭》的拍摄现场
关于怎么拍摄出来的，其实这个视频就能看的很清楚，故事的发展走向，你根据真人真实的案例，也能看出来，所以我们今天是看看，在故事的最后一部，剪辑上，导演和剪辑师是怎么把握这个故事的，怎么掌控故事的结构，安排叙事，等等。
剪辑师GILBERT很厉害，过去做过《指环王1》《仙境之桥》《谍影特工》，所以这篇访谈也很有料呢！
文章地址：http://www.provideocoaliion.com，翻译：PAN Junwen
先讲讲这个电影的工作计划
GILBERT：我们在2015年九月开拍，一直干到了圣诞节。之后大概花了一个星期整理素材，再之后我和导演梅尔吉布森一起工作了十周。我最初觉得十周的时间恐怕不够，电影里有一半左右是战斗场面，有很多快镜头，我要做非常多的选择。因为导演拍摄期间一直在现场，所以我们在一些序列上做了很细致的工作，比如看看提速的镜头，或是一帧一帧地整理，神奇的是在第八周左右之后，电影已经非常成型了。导演对我的绝大多数工作还算满意，我们在关键场景中讨论了很久，其中我的想法大多数都保留了下来。关键场景中总会有一些表演上的小改动，时间也很紧，我们在费了不少心思。
就这样，我们在三月末左右完成了制作，首映后反响很不错，之后我们回到了澳大利亚做了一些工作，比如说微调，以及把电影做紧凑些，视觉特效花了不少时间，挺晚才弄成。再之后我们八九月份在索尼完成混片，花了一年时间吧。
不同的人看样片的方式都很不一样，你是怎么看样片的呢？
GILBERT：现在一天下来，大概能得到3~4个小时的素材，我没精力和耐心从头看到尾。拍摄这个项目的时候，我们一天能拿到9个小时的素材。我一般用文本视图去看这些素材——尽管这听起来很老套。我的助理会把它们分好，我会让他们把每一个场景都按照时间顺序分卷。这样我能一眼扫过去很快地把它们看完，然后，我手里也会有一个分镜头剧本的注解，标明每一个镜头是中景或是特写镜头什么的。
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
电影拍摄并不是按顺序拍的，所以你必须先修整一个个单独的场景，那么你会在什么时候，开始把一个个场景拼成小段落？
GILBERT：越早越好。只要我手头有两个连续的场景，我就会把它们拼起来。如今的一部电影，大概能有200个左右的场景，如何使一个场景能自然地推入下一个场景，这是很重要的，所以我必须趁早。
大概在拍摄完成一半左右的时候，我就会开始把手头所有的东西拼到一起，并且看一下这六十多分钟的作品。我会在场景还没放进来的地方，放两秒钟的空白，能看到整个电影的走向是很启发人的，这样可以看到在故事走向中，角色的演进是如何塑造的，以及能很好地看到整个电影的形状，并且能和导演做出一些关于工作上的反馈。
讲讲如何调整演员们表演的
GILBERT：我觉得这事儿还是得凭直觉，我一直都在留意能让我感到真实而不做作、并能很好地融入场景中的一段表演，我会去观察角色之间彼此的反应，演员之间的眼神交流很值得摸索，把握好眼神交流的时间，对我来说很重要。找到这些瞬，间并且在剪辑中突出它们，另外也要考虑剧情的需要——这也是戏剧化的一部分。
一个优秀的故事，会随着故事的走向越来越给角色带来压力，使得角色逐渐显露他们的特质。没有什么比战争更能给角色带来巨大的压力，就像《血战钢锯岭中》的安德鲁•加菲尔德。试想一下这个家伙——在珍珠港事件发生时参军了，因为他知道他所爱的国家有难，但他却又不希望开枪杀人，他就这么参了军。但是发枪的时候，他却说“不，我可不想碰一把枪”，所有人都像看疯子一样看着他。面对同伴压力，绝大多数人都会退缩，他几乎被队伍里所有的人排斥，他几乎被打垮了。这时候来说，他回家反而变得很容易。当然，当情况变糟后，伟大就出现了，当其他人撤退时，他却留在那儿，试着把这些曾经在训练中嘲笑他的人拖回去，他救了他们的命，这很令人感动。
你是怎么开始弄出一个场景的呢？
GILBERT： 我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。
我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
你也会做待选卷什么的么？
GILBERT： 是的，我喜欢先找到可以用来开始工作的东西，但这个选择，只是给这个场景添砖加瓦的基础，后面还是得另找地方开始。当我手上的东西够多的时候，我就从这些关键时刻开始搭建，而我时常感到需要回到这些基础上来，看看这些时刻之前或者之后发生了什么，这样这个场景它自己就有生命力了。
在一些表演比较复杂的场景中，我常常会把尽可能多的可用的拍摄，按台词顺序排好。如果是一个比较大的场景，我有时会让我的助理把序列建立好，我会把原始的待选卷留着，这样即使是以后，我也可以在需要的时候回来检查一下我的选择，这也同样可以给导演看。我觉得能看看一些连续的台词是很有用的，可以让选项更明晰。
你提到了你的剪辑是根据带动情节的因素，甚至是演员之间的眼神。那么是哪个因素决定了某一个场景的节奏呢？
GILBERT：我喜欢把节奏控制地很“强势”，我不希望观众坐下之后，一直猜剧情走向，我希望走在观众前面，带领着观众，对我来说这是决定节奏的首要因素。
所以必须选出能驾驭地非常好的时刻，而这些时刻并不多——所以需要仔细。节奏的变化是极为重要的，你不能一直快或者一直慢下去。这会让事情变得很无聊，需要弄明白哪里快哪里慢，我会试着在展现的部分快些，在煽情的部分慢些。
在煽情的部分，确实很希望带动观众，在《血战钢锯岭》中的这些时候观众会落泪，或是与电影产生共鸣。有这么一个地方，加菲尔德从悬崖上走下来，面对着他救下的那帮家伙，他穿过一群家伙，脑袋有点被炮击震的晕乎，他们看着他想“天啊！这家伙干了什么？”我手头只有两段拍摄素材，但我一直觉得这不够长，所以我让镜头向下了一会儿，这时我做了个跳剪，这样我就可以用这两份素材，一起来做一个长了一半的段落。在电影中仔细看，可以看到一些人在他走过的时候出现了两次，但是我认为时长太重要了。导演也很满意这个段落。
既然提到了导演，梅尔•吉布森，那么你们之间是如何建立这种信任的呢？
GILBERT：的确，所有的工作需要来自导演的信任。这在最初的合作中，确实挺需要费点功夫，但信任并不是说来就来的，我不能理所当然地认为他就会和我的想法一致。导演他之前和很多优秀的剪辑师工作过，他也可能有段时间对我并不满意，不过我觉得我还是赢得了他的信任，他也对我的工作很满意。
我之前并没有和梅尔共事过，作为一个剪辑师推销自己并不容易，因为之前的工作，对于接下来的项目并没有什么意义，很多人说不清，剪辑师和导演在一个项目里面起到了多大的作用，我记得梅尔说到过，他之前碰到过他认为糟糕的剪辑师，以至于最终不得不换人。然后我就和导演讨论了，如果事情不顺利之后该怎么样，这更多地像是社交性的闲谈，所以事情也很顺利。
音效对你来说有多重要呢？
GILBERT：音效很重要，我做了一个临时的音乐轨，我的助理卡莉•图纳加上了音效。我很喜欢临时轨，因为这样我能知道我需要什么，而且这样我可以知道情绪和剧情的转折点在哪儿。事实上，很难让音乐剪辑师一眼就能把我花了那么久的事情看清楚，他们有的时候也会错过一些东西，因为他们倾向于一些在音乐上正确的东西，而我更希望做一些戏剧性上正确的事情。
在一个战斗场景中，音效的设计占了很大一部分。剪辑师必须要在音轨填完之后，才能正确地把握节奏。这部电影有三个主要的战斗场景，第一个场景大概有十一分钟，我很早就确定了这个，因为这里面只有音效而没有音乐，做音效的那家伙挺吃惊的，因为他们很少见到这种方法。他们说“这种场景一般都是带音乐的吧。”但我希望极其紧张的第一场战斗是由音效带动的。
第二场战斗我希望逐步提升紧张情绪，所以我希望把音乐往后放一些，这段大概有六分钟，而在这一场战斗中我们的人有点扛不住了，加了些很有戏剧性的音乐，而这样效果很棒，音乐使得电影有了情绪波动。我希望弄出一场观众无法回避的大屠杀，它完全是残害，但这残害必须也得有一个结构，这样你才能知道你的处境以及事情怎么发展。
这之后就是第三场战斗，它更有点像个芭蕾舞剧一样，它和之前不太一样，更短，但它大多是时候是在48~96帧播放的。
你的临时轨都有些什么？你有没有找到你最喜欢的作曲者？有没有和这个电影的作曲者谈谈什么的？
GILBET： 罗伯特•格雷格森•威廉姆斯在这个电影中干得很棒，我对他没什么意见，因为我的确不了解他的工作。在电影的后半部分我用了很多布莱恩•泰勒的东西，来自洛杉矶之战。电影的开头更多的是传统的弦乐......它更多的是一些情感关系，或者是一些浪漫的东西，我做的小样在浪漫那一套上面有些俗气，好在我能试着让罗伯特离它远一点儿。
你在设计画面时，会不会用在Avid里面添加标记，或者是做一些笔记什么的呢？
GILBERT: 这是个好主意，不过我因为一些原因并没有这么做。我只是把我选出来的素材整理好。我会从里面拿出各种各样我觉得重要的东西。我会把它们按照故事的顺序排好，这样我就可以掌握好整个东西了。
GILBERT：这是个好想法，不过我也从来没用过。如果我是在做一个电视节目，靠对话带动节奏，需要处理大量的材料——这将是非常必要的，但这样会带来非常多的管理工作，我倾向于让我的助理很快地把东西准备好，所以我不希望让他们在这上面花掉所有的时间。 - 悲痛应该是什么样子？面对难以想象的创伤，大多数人都难以保持镇静，只能笨拙地盼望着好转，但让悲伤离去，永远要比它来时慢得多。
对于《海边的曼彻斯特》的男主角Lee来说，死者并未逝去，他们依然活在他的脑海中。他们一家人挤在一个不大的房子里，虽然生活拮据，但也能够自给自足。但一场大火吞噬了两个未入青春期的女儿，从商店买酒归来的Lee，看着变成一团熊熊火球的家，呆滞的不知所措，耳边响着的，是自己妻子撕心裂肺的哭喊。
这是编剧出身的肯尼斯·朗尼根编剧\导演的第三部作品。这部电影对生活中的痛苦，有着很深的思考。《海边的曼彻斯特》这部电影获得89届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主、最佳男配、最佳女配、最佳原创剧本在内的6项提名，这是继《爱乐之城》后面呼声最高的电影之一。
《海边的曼彻斯特》故事讲述了：李（卡西·阿弗莱克 Casey Affleck 饰）是一名颓废压抑的修理工，在得知哥哥乔伊（凯尔·钱德勒 Kyle Chandler 饰）去世的消息后，李回到了故乡曼彻斯特处理乔伊的后事。根据乔伊的遗嘱，李将会成为乔伊的儿子帕特里克（卢卡斯·赫奇斯 Lucas Hedges 饰）的监护人，李打算将帕特里克带回波士顿，但很显然帕特里克并不愿意离开家乡和朋友们，但李亦不愿在这片伤心地久留。
原来，曼彻斯特埋藏着李的一段绝望的回忆，他的过失使得两个女儿葬身火海，妻子兰迪（米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams 饰）亦因此而离开了他。此次重回故乡，李再度见到了已经再婚并且即将做妈妈的兰迪，与此同时，帕特里克那失踪已久的母亲艾丽斯（格瑞辰·摩尔 Gretchen Mol 饰）亦联系上了帕特里克，希望他能够成为她的新家庭中的一员。
这部电影是如何创作的呢？肯尼思·洛纳根从编剧到导演，以及如何与演员合作，做了一个详细的讲答，超级有料。
英文地址：http://filmmakermagazine.com/
给我们讲讲《海边的曼彻斯特》这个电影的创作缘起是怎样的？
肯尼思·洛纳根：约翰（约翰·卡拉辛斯基，约翰是电视剧《办公室》的演员）和马特·达蒙带着一个概念来找我，希望我写剧本。约翰打算一起做编剧，马特·达蒙打算做导演。我就先按照我自己的方向把剧本写了出来。后来，约翰去去忙别的了，几年后剧本才完成，当时马特手头有四部电影要忙，他实在抽不出身，就问我想不想去导演。当时我们讨论了一下，还是打算让他自己参与进来，不过他的时间确实不允许。所以最后的结果就是我接手了。
过去有过按这样的过程写过剧本吗？什么时候开始动心去拍这个电影的？
肯尼思·洛纳根：我想没有吧。我之前有收到过这种要求，但是我一般都会回绝。因为马特·达蒙是我的好朋友，而我多这个剧本也比一般意义上的工作室投入的比较多，虽说我不管什么时候都会尽力做好工作，但是，受雇于人写剧本的时候，很多事情自己是做不了主的。我也是非常清楚马特不会再去找人来重写我的剧本，所以我在开发这个剧本的过程中，非常舒服也很有安全感，就像这是我自己的东西一样，当然最后也确实是这样了，从某种程度上说这的确是一段挺不一样的体验。
你之前两部电影中也有关于失去的主题，以及受到创伤之后的生活，我觉得他们在主题上很像？并且这三部电影的人物都有相似点？
肯尼思·洛纳根：的确是这样的，这就是为什么这个故事从一开始就很吸引我，以及为什么我能在这上面做出一些东西来的原因。
这些人物的确有些相似，这很有趣。我在创作的时候，并没有刻意地把他们往这个方向塑造，但写完之后，就发现类似的主题以及想法全部出来了。但在写的过程中，我只会想“这个家伙在波士顿工作，得发生什么事情，才能让他不得不回家呢？” 而当我考虑到人物相似的问题时，或者考虑到所有人的问题时，我并不会想的太深远。我更多地是会想“好的，那么就设定天在下雪天，然后他把铲子放下来接电话，然后他不得不挂电话，然后去那儿。”然后我查了下从昆西到曼彻斯特开车要多久，我得弄清楚他到了那里，尸体该在哪儿。事情大概就是这样子走下去，这样之后，你在做着的时候，后面的内容自己就会浮出来，大概就是这样。
《海边的曼彻斯特》这部电影从最初想法，到完成花了多长时间呢？
肯尼思·洛纳根：我觉得也就三年吧，不过在圣丹斯电影节（Sundance）上马特·达蒙说是六年。哈哈，其实，我觉得说不准。因为，我之前写了个初稿，但是我一点都不喜欢，所以我整个推倒重写了。在这之后事情才进展的顺利些。但是在找到我满意的方向前，我最初的一年多都在瞎忙活。
说到这一点，那么能不能谈谈写作和修改的过程呢？
在开始拍电影之前，三年中我的主要经历都在剧本上。最主要的问题就是如何去找到那么一个真实、并且让我感觉很棒的点，并且故事能与前后衔接起来，我会一直去注意哪些部分能符合这样的标准，而哪些不可以。如果我有觉得无聊、厌烦或者无趣什么的就不对头了，我不能视而不见。如果我觉得很兴奋或者很有趣，在我看来就是进展顺利。一般来说，如果我能找到一种灵动的感觉或者想法，就像是电影中的场景浮到了脑子里头，我还知道后面要发生什么，角色们在我脑海里像真人一样活了过来，这样我就会很开心。然后就只是技术上的工作了，这也很有趣——比如说闪回片段怎么放，以及纠结一些故事里的元素什么的。
关于闪回场景的布置，在写作过程中都做过多少变动呢？在电影拍摄的过程中有没有做过变动呢？
的确是有。如果这些东西在结构上太过突出，或者在讲故事的过程中喧宾夺主了，我就会做出一些微调，但不会触及根本。我有考虑过它们是不是应该一小段一小段地出来，并且做的更“印象派”一些，或者只是一小段一小段这儿、那儿的闪出来。不过它们似乎还是在一个完整的场景中出现才好些，所以我就这么做了。当时有一段时间我没打算导演，所以我就哪想到放哪儿，留着导演来处理。不过等我坐到导演的位置时，就得面对这个问题了，我重新审视了这些东西，试着把它们放到合适的位置，和故事的进度相匹配，而不是随便找个地方就扔那儿了。
电影里面有一个场景，大概是“女儿们闻到烟味，然后问家里是不是着火了的场景”，讲讲这个场景是怎么来的吧？
这个场景实际上是李的梦境，我也认为这个场景很可怕。这个场景也不完全是原创，是我从弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）里搬过来的一个故事，是个非常悲伤的梦。刚刚死去的小儿子躺在起卧室里，爸爸梦到孩子依偎在他怀里，说“爸爸，我烧着了，你没看到吗？”他吓醒了，然后看到蜡烛烧着了窗帘。我三十年第一次看到就感到心碎，所以我就把它改了改，然后放到了电影里。我必须承认这不是原创，不过能搬来这么棒的一段梦境，我也是很厉害的，对吧？
之前你在《玛格丽特》上的经历对你在《海边的曼彻斯特》上做的工作有什么影响么？
一部一部电影做过来，我觉得我在写剧本的时候越来越会带入一些很“导演”的思维。我对影片中发生的一切比以前有了更多的理解。比如说，《海边的曼彻斯特》这部电影中很多场景都在开车，然后，我注意到了这点，就想“天啊，这些场景都要开车么？”城市很分散，小孩子不该有驾照，故事是在严冬，这也符合他们关系的设定。我一开始想着“让导演去想怎么把车开的有趣些吧。”，但我当了导演以后却没辙了，所以我们只能尽力，演员也很小心，结果倒还不错。但我在这上面还是有点紧张，如果我当初知道我要当导演，我可能在做这个剧本的时候，就多考虑一些视觉上的东西。
你所有的电影中，尤其是《海边的曼彻斯特》，对阶级的描写非常细腻——绝大多数电影，尤其是好莱坞的那一套，并不太关心阶级什么的。
我们希望尽可能忠实地呈现这个故事中的城镇的环境、以及其中关于“人”的生活。这个答案听起来有点老套，但是对我来说很难，有什么比现实生活更复杂的事情呢？但我们就是爱上了这样的环境、这样的小船。我成长的环境跟这差的很远，所以我很好奇那些和我生活环境不同的人是什么样。我并不是很喜欢那些中上阶层对劳动人民多愁善感那一套，我觉得任何一种多愁善感都挺尴尬的。
曼彻斯特聚集了波士顿的大富豪还有些老贵族世家，这种劳工阶级的社区和富豪社区的组合很有趣，那一片地方有五六个小社区，它们的形象和行为都有些小区别。海港在视觉上也非常丰富，有雪有船有海鸥有城镇。那里的建筑非常漂亮。总的来说令人大饱眼福，很高兴能拍下这些东西。
在你导演的三部电影中，你与摄影师合作的方式有过什么变化么？
有，但是不多。毕竟三部电影也算不上多。在第一部电影中，我发现我几乎什么都不懂，所以我的目标就是尽可能的简洁，因为我知道这才是最好的。如果我试点别的什么，肯定会搞砸。
然后，根据我见过面的一些摄影指导给我的建议，我找到了几个看起来相似电影，然后试着借鉴。我发现我很喜欢正反打镜头，我很喜欢看两个人互相交流。然后就去看了《洗发水》（Shampoo，1975），里面有这么个特别棒的场景，卡里·费舍（CarrieFisher）和沃伦·比蒂（Warren Beatty）在餐桌上特别著名的那一段。镜头从来不同时拍到他们，他们在同一个镜头中交替出现，我觉得很棒，然后我就意识到了，我可以做很多各种各样的事情。但我确实很喜欢在镜头内同时看到两个人。所以我就想“好，我做得到，我要导演，我可以这么做。”
《玛格丽特》的故事在视觉上非常特殊——不仅仅因为丽萨（Lisa）在这么个环境中，重要的是她处在其中的方式，以及所有不在故事中的其他人在其中的方式。从一开始，我和摄影师里萨德·列克维斯基（RyszardLenczewski）脑子里有这么个的模板，一个我们在尝试的理论：看能不能让拍出那种好像我们并不是特别跟着她的那种感觉，这很适合我们的故事。我觉得无论是故意如此还是只是出于偶然，这样拍电影很能呈现内容。
我很关心的另一个内容是：我并不是很喜欢让环境跟着电影的内容，或者是角色的内心活动。我经常这么说：我再怎么心烦，沙发还是那个颜色，不会加四个灰度什么的（笑）。我朋友死了也不会下雨，当然该下雨的时候还是会下。要想形象地讲故事就需要知道的一件事：就是世界并不是永远都围绕着角色在转的。
在这个电影中，李所在的环境是光秃秃的冬天，但是却是很漂亮的。但他并不在乎这些，他只是不希望呆在这儿。而从冬天到春天这里面也没什么隐喻，现实生活中季节就是这样变化的，电影中也应该这样，因为电影中很重要的一点就是，这些人要在这里呆很久来解决家人去世后的那些事情，在天气回暖前都结束不了，所以说拍摄出正确的季节是神重要的。
做电影和做舞台剧，两者的区别大吗？
在舞台剧中，有很多优秀的导演能从最终层面上控制剧本，而电影编剧则不行，除非这个片子是他的或者他是导演，这两者差别很大，没法比。
电影比戏剧丰富的多，倒不是说导演舞台剧就很容易，只是说电影中有非常非常多的技术问题。不过对我来说演员永远是重心所在，无论是在电影还是戏剧。在戏剧中，在演员身上花的时间相对更多，电影是还有一大堆事情要管——安排时间和预算等等。
此外，导一部电影需要九个月。而导一部话剧只需要四周的排练，然后就可以拿出去演出了。在那之后你可以留下来继续盯着，如果不想的话也行。我只导演过两部戏剧，所以我并不能自称一个老练的戏剧导演。我只想说我去导演这些，是因为我对制作电影有一些很好的想法，否则我也不会这么做。因为作编剧，你总是可以对表演、演员、场景、内容、制作什么的发表些意见。但是我在我导演的这两部剧中，有一些很特别的想法，我知道它们看起来应该是什么样子，所以我觉得试着亲自去导演应该很有趣。
我不知道这有没有可比性，不过什么样的时候是你最焦虑的呢？
我觉得电影稍微更能给我带来紧张感，一方面拍摄电影本身就很有压力，另一方面你总是要担心时间不够。可能是因为相对于剧场，我在电影上的经验更少一些吧。拍电影的时候我总是如坐针毡，到处都可能带来焦虑，所有人都在担心钱的事儿，摄影指导担心他的拍摄，助理导演担心时间安排，演员担心他们的表演，制片人担心预算，所有人担心时间不够，我什么都不放心。你知道我的意思吧？
这次拍摄很紧张，因为很快就要变天了，时间很紧迫。不过到了最后几天还是很不错，但一开始可不是，每一天都是在很大的压力下，火急火燎地赶工，还有一些争吵。虽说最后一切都好了，不过确实很累。
讲讲后期吧，后期顺利么？
因为种种原因，确实很顺利。每个人工作都做得不错，没人拖后腿。制片人给了我很多支持，而我觉得自己也很冷静、包容，大家互相之间也足够信任，这很棒。我事先已经决定了剪辑的时候不再去给自己找麻烦，无论如何我也不想再这样了。剪辑的时候有一些创意上的挑战，不过程序上倒是没什么困难，这很棒。
演员们的表现令人惊叹，你是如何挑选演员来组建这个家庭的呢？
就是一个演员一个演员那么排进去的。我在一开始，就已经想好了角色们应该是什么样的，但这样的人在现实生活中是找不到的，然后我就把我的想法尽量地和能请到的、有兴趣的演员中和一下。
我在当初写剧本的时候，从来没想到主演是马特·达蒙（马特·达蒙最初想自导自演），我想的是一个叫李·钱德勒（主角名字）的人。我现在想到这个角色，脑海里最先出现的还是最初的那个想法，不过这些想法很快就和卡西·阿弗莱克对他角色的一些设想融合到一起了。
卡西·阿弗莱克在这部片子里面表现很棒，我很钦佩他的努力，他把这件事看得很重。他人很平凡又很脚踏实，他总是给自己在不停的找“麻烦”较劲，他会问我问的很清楚，他总会问出一大堆问题，不会轻易满足，但这是一种非常棒的方式，这一点在我看来，是做出一个好作品所必需的。
显然的，卢卡斯·赫奇斯（男2号）面对的是他这个年纪的人所难以回避的悲痛，但他有处于青春期。讲讲和卢卡斯的合作吧，如何能让他找到角色的感觉呢？
他很敏感，也很开放。虽然角色不仅仅是这些特质加起来，但我知道这会让他的各种尝试都变得更有意思。如果一个孩子什么事情都可以靠自己解决，这个故事就没什么意思了。而他是个很有趣的人，这个小伙子知道他想要什么，他也知道自己需要一个人依靠，而他并不为此难为情——他十分坦率而直接地提了出来。有趣的是虽然他是个倔强的孩子，但他经历了一系列真实、可怕的伤害，就他的经历，他也明白父亲走后他需要什么。他并不在乎他叔叔想不想这样做或是能不能这样做，倒不是说他不在乎这些，他只是认为这是他的权利：他自己是个孩子，那又是他的叔叔。他不想搬家，他这也不想要那也不想要。这是个很有趣的组合。
此外，卢卡斯这个家伙总是乐呵呵的，很讨人喜欢。这点是这个电影真正想要表达的。他所饰演的角色曾经过着富足、充实的生活，他并不想失去这一切。没有了这些整个电影就只是一段挽歌，没有人受得了两个多小时的挽歌。没有了我的帮助，所有人的生活都是惨兮兮的，你知道我的意思吗？这不是这部电影的主题。因为李在这些他难以掌控的事情中间挣扎，所以世界才不至于只剩下阴霾。在李的世界中有许多孩子们、摇滚乐队、以及满脑子都是xxoo的青少年们、想去钓鱼或者开车兜风的人们，在这之中李与这些他难以掌控的事情拼搏。
卢卡斯是个在曼哈顿长大的孩子，背景和我很像，他并没有经历这个角色所经历的那些。他会丢出很多直接却又很好的问题，比如说“为什么我不应该悲伤一点呢？我爸爸刚刚死了啊”我回答他“你碰到过这种情况吗，你受到了什么打击，你觉得你肯定会被打倒，然后两周之后你就倒下了”他说“没有”。起初我认为他和帕特里克（角色名字）的精力上的差异会成为一道障碍，不过很快这就变成了一个值得探索和研究的有趣题目了。
现在大家都在谈“电视的黄金时代”。有没有兴趣在电视上做一些工作呢？
理论上是的，我必须得想想我打算做些什么。我记得我快三十岁的时候，还没写出过一个剧本，那时候我经常去看电影，比去剧院多得多，但是出于一些原因我就是想去做编剧。有的时候我是有想法，但却没法做成剧本。另外我还需要挣钱，所以我不会太去在乎情怀什么的，那确实不是我想事情的方式，我想在电视的问题上也是如此。当我有一个想法的时候，我不会去想“嗯，这可以做成一个不错的电视节目”。当然另一方面，如果我去思考什么是一个好节目时，我什么都想不出来。从某个方面来说，如果我面临着这么一个情况我必须想办法弄出一个电视节目来的时候，我会想办法打破这个僵局弄出些东西来。 - 正在大家感叹jungle的制作又走到一个新高度的时候，很想跟大家介绍下在整个项目里有我们值得骄傲的华人代表队，负责了里面水的制作，场景灯光，look dep的部分，画风就是这样的
也有这样的
因为身伦敦，所以近水楼台的就找到我们这些可爱的小伙伴，对整个项目的后期制作进行了一个简单的采访，在这里跟大家一起分享一下：
“总计5000多年的渲染时间，40万个dailies，前后几百个艺术家两年多的时间。
我刚去的时候正是角色设定进入尾声的阶段，大熊布鲁还不过是zBrush里一个没有拓扑的数字雕塑，摆各种造型让导演看面相。随后就那么一点一点的抠。渐渐地，角色们有了颜色，有了毛发，有了眼神，有了表情。
每个镜头都看过上百次，但今天在影院看了整部片子，仍然觉得这些动物如此活灵活现的走到屏幕上是个很不可思议的事情。俗话说：“画人难画手，画树难画柳”。熟视无睹的东西最没法糊弄。明目张胆的假戏真唱，还要唱出彩，那是以情动人。只用最普通的眼神和声音来讲个小故事，不得不说导演和编剧挺真诚。于是我们这些有奶便是娘的职业艺术家们，也在这样的一个梦想照进现实的过程中，找到了片刻的归属感。
做过的片子多了，就会觉得不会每一个项目都有感情。仿佛一个运动员的职业生涯，虽然每年都在努力，但未必每个赛季都那么值得回首珍惜。最终登顶，所谓辉煌都是稍纵则逝，只有攀登过程中付出的，以及跟队友们的患难才让一切变得不同寻常。到最后大家都可以平静的审视这部作品，再看看老了几岁的彼此，说：我们都努力了，只为把她做到最好。”
————from Mr.Dee
以上是朋友Dee看完超前员工放映写下一段话，他就是刚刚提到负责jungle里灯光和look dep中的一员，也是想感概一下，一部电影经常写满了很多人的岁月。
这个有人会把它与阿凡达并论的电影（阿凡达继续推迟上映，目前预计是2018年春），说明这个视效上又有了一个新的突破，故事当然是中规中矩，来自disney的故事，爱和成长从来都是永恒的主题。目前Jungle Book有两个版本，除了已经上映的这个以外，还有个走黑暗系主题的，由安迪.瑟金斯来指导的，之后也会上映，这个在影视工业网的另一片文章中提到过。（Disney今年开始的计划是将以前的动画，大概12部陆陆续续以真人电影的方式，把它们再搬回的荧幕上）。
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
现场用了DD的“数字和模拟设备系统”这个部分在影视工业网已经有一篇非常专业的ASC的文章做介绍《就一个真人，《奇幻森林》如何拍来？》，整个系统很好的帮助了导演，摄像以及角色表演者能蓝幕下能定位到人物在虚拟空间和镜头的位置。
我在这里想说点别的，很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整部电影由两个公司做了颜值担当，一个是占了大部分制作的MPC和重点负责群集制作的WETA，weta制作的部分是monkey temple千万只猴子的那一段。
1.为什么monkey temple这一段要给weta来做？中间会不会有资产交叉的时候？
首先，weta的CG角色的制作在业内的工作室里，一直昂首阔步的走在前面，另外一个是渲染量。这个在我问到mpc的小伙伴时，他们觉得这个量可能真的需要weta来胜任，放在其他公司还是会有一点吃力。之前也问了weta的小伙伴，他们在渲染那只猩猩和一堆猴子的时候，有没有很吃力，（因为我看了下独立日的预告也是他们在做，被惊了一下），答案居然是在做这个项目的时候同时还在渲染BFG,独立日2...所有的渲染都正常提交，到这里就什么都不用说了，这个渲染农场，绝对值得拥有。
其次，这一段的资产和其他段落时分开的，环境也不太一样，不会涉及到太多的资产交叉，所以就此可以当作独立的小短片来制作。
2.MPC 大概多少人参与制作，主要在哪个城市的工作室来完成？
大概估计前后有700-800人，包含短期的freelancer完成了做早期的模型制作。同时基本都是在伦敦的mpc来完成的，主要心骨 模型，灯光,look dep,特效都在伦敦，因为时差的关系，在一栋楼里沟通也是会比跨时差沟通更方便， 偶尔有其他城市的部门来辅助了贴图的部分，各有所长。
3. 我看到有观众反应最后结束的一段看上去太暗，有些有点奇怪
确实，因为这一部分是做好set up之后给公司其他工作室来做，灯光师的能力还是能看出区别，灯光比较平，没有立体感，最后靠合成师化腐朽为神奇，挽救回来了（关键时候还得看合成师来发挥）
4.整个项目中用到了主要的软件？
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
5.项目中遇到最难的问题是什么？
应该是流程。因为公司的流程随着发展的，很多年来形成了一个比较复杂和繁冗的过程。每个环节都有打包开包的环节，对于复杂镜头来说去繁冗的程度是很难想象的，但是因为工作习惯的延续性，每个人的工作只要跟pipeline有交集，或多或少都会抱怨，并不能找到太好的方式去直接改变流程。
（我们总是希望能有一个厉害的人来帮国内的公司来搭建流程，希望一个TD能挽救全局，在这个发展了这么多年的公司都还是有那么多问题，所以能期待一个人就能解决一个公司的问题是不太现实的，大家都是在摸索中前进积淀，一劳永逸的事情是没有的）
6.制作完成以后最大的成就感是什么？
看着整个项目一开始只有1-2个daily镜头到一天1000多个，到峰值的时候3000多个，最后又回到1-2个。仿佛在看一场表演开幕到落幕。
一开始的时候完全不能想象一个树叶都是直插在地上的森林，最后在zbrush里面一点点扣，回到maya做动画，给他们一个漂亮的looking dep，把它们变成了真实的森林。
看到自己做的水可以如此真实的冒泡泡，波浪和水花，自己都觉得神了。
以上是我简单的提问。最后，导演和制片方为了表达感谢也是很有诚意的给每一个artist送来了导演签名和项目的纪念币
因为每天看这些东西有些环节会被我忽略没有问到。大家如果还有想要了解的问题，可以留言，采集以后一样会集中回答。
对于CG artist来说，做好每个画面，追求一个登峰造极的效果是一个无法改变的执念，因为他们的热爱，所以一直在不停的追求和坚持。每一部电影都是一个战场，希望大家在各自的战场都收获到让自己欣慰的荣耀。
（为了保证采访可信度，这里自我介绍一下：本人工作于MPC London 不远处的Double Negative,我们在这里也希望有机会能在这见到热爱这个行业的大家）
- 你将在这里看到最完整、一手的幕后想法，设计图、设计理念，比如说每个动物是怎么来的，设计它们时是什么想法，等等。
其实坦白来说，《神奇动物在哪里》的剧情我不是满意，看的时候一直在想Pokemon Go，但是这个魔法世界是独一无二的。我至今还忘不掉第一次看《哈利波特》时的印象，这是不可代替的观影记忆。对了，如果你还没看片，这篇文章建议你收藏，以后观看，不然被剧透，不要怪我。
如何让观众相信神奇动物：
电影主创们面临最主要的挑战是：创造出让人令人相信它们是生活在魔法世界的“神奇动物”。所以在最初，导演对于创作者们的要求是动物一定要神奇，但不能是脱离实际。
这部电影只有在观众接受这些神奇动物存在才能算成功，灌输这种信念的任务一部分也落在了演员身上，尤其是在银幕上和动物共享时光最长的小雀斑（埃迪·雷德梅恩，男主饰演者），他必须表达出对于动物的爱和同情。这也是男主非常厉害的地方，小雀斑花了很长时间向真正的动物管理员学习如何照顾小动物，这也对表演带来了很实际的帮助。剧组为了帮助演员去和“不存在的动物”对戏，电影制作人经常利用道具，给演员提高一些互动的真实性，比如一些演员可以触摸的东西，或者能对他们的表演做出反应的东西。演员和道具对戏，这样一来，能给镜头一个具体的尺寸和形状对照。
电影里面动物的种类与现实世界中一样的广泛，包含每个种类：从哺乳动物到鸟、爬行动物、昆虫。为了更加真实，剧组还考虑了动物们在哪里起源，无论是亚利桑那沙漠还是非洲平原，并在设计和特质上效仿，以扩大它们的戏剧张力。
第一个逃出纽特箱子的生物是淘气的嗅嗅。它是一个小小的毛绒的鸭嘴兽，它身体里还有一个可以装下无穷无尽偷来宝贝的“钱包”。嗅嗅喜欢发光的东西，只要是闪闪放光的东西对它来说都是无法抗拒的。纽特对于嗅嗅又爱又恨，它非常精明，一旦逃脱，可以十分的快速的消失不见。在剧情里面，纽特为了抓到它，也没少费力气。
尽管纽特喜欢他照顾的所有的动物，但是他还是有一个最爱，一个小小的树杈状的护树罗锅，叫皮克特。它很不容易被发现，是纽特的忠实伙伴。喜欢待在纽特的口袋里玩，这个小家伙会开锁，在关键的时候救了纽特一命。
如果护树罗锅在纽特动物园中算是最娇小的，那最大的就是毒角兽，单单从她的体型和重量来说，她可以冲破墙壁，电影主创们希望她拥有一种“纤弱的魅力”，因为她正处在发情期，渴望爱情。处于发情期的毒角兽给了纽特一个机会哄她回箱子，用毒角兽的一滴麝香诱骗她，纽特需要模仿毒角兽的交配舞蹈。拍摄这段戏时，剧组制作了参照了毒角兽大小和形状的道具，道具有五米高，三米宽和八米长，所以在移动的时候保持平衡非常不容易。这么做的好处是导演可以把道具当作一个演员，用真实的方式指挥它需要的动作和顺序移动。
神奇动物里面，带翅膀的就是扑扑鬼和雷鸟了，它们都可以飞。第一眼看上去，扑扑鬼无非就是一个小小的绿色的茧。但一旦它被惹恼了，马上会变成看上去邪恶而美丽动物到处猛扑，直到纽特叫它回来，又变成茧，就像一个溜溜球。扑扑鬼有着爬行动物的躯体还有彩色大蝴蝶的翅膀，但十分危险，因为他能吸干脑髓。
雷鸟是帝王般的动物，纽特在他被贩卖的时候救了他，并叫他弗兰克。事实上，它是纽特来到美国的原因，纽特想把弗兰克带回他在亚利桑那州的栖息地，并且把它放生。J.K.罗琳想把雷鸟设计成典型带有美国特质的生物。因为J.K.罗琳喜欢邓布利多的菲尼克斯，所以想在这部电影里有一只神奇的鸟，电影里面当雷鸟煽动翅膀的时候会产生风暴。
J.K.罗琳最喜欢的是这部电影里的隐形兽，这是一个中等大小，有着银色头发的灵长类动物，它可以随意隐形，隐形兽还与鸟蛇还有着特殊的友谊。鸟蛇是一种有两条腿的蛇型动物，也有带着羽毛的翅膀，看起来就像有着翅膀的龙。鸟蛇的蛋壳是纯银，并且鸟蛇是可以“收缩的”，这意味着它可以变大或缩小来适应空间，这一特性使得它很难饲养。
另外两个从纽特箱子里逃走的动物是莫特拉鼠和有着蓝宝石色彩的比利威格虫。莫特拉鼠是一种秃头，像老鼠一样的动物，他背上长满了刺，在电影中开始不久，就狠狠咬了雅各布。比利威格虫是一种甲虫一样的昆虫，头上有着很长的毒刺和翅膀，这让它可以飞。在纽特的箱子中还有着无数其他动物，包括了灰色头上有着大大的圆圆的眼睛的月痴兽，还有最后一对有着生育能力的角驼兽，除此之外还有许多别的动物。
神奇的箱子
所有被纽特营救的动物都被安置在了他的箱子里，这个箱子被他“神奇的”扩大了空间，以至于可以装下这么多动物。在思考一系列关于箱子内部构造的想法时，剧组避开了笼子的理念。纽特很关心这些动物的生存环境，也关心他们的舒适和快乐。最终剧组决定以自然环境为目标，用一种手工自制的元素风格来体现这神奇的手提箱。
最后的解决方案是效仿一系列立体模型，每一个都被塑造成类似原始栖息地的气候特征和地形。在魔法的帮助下，周边环境被有意打造出了粗糙的感觉。这更像是纽特试着给动物们一种假象，就像他们都栖息在自己最熟悉的自然领地里一样，所以每个部分都有自己的景色和气候。剧组搭建内部结构时，木材是主要的建筑材料，并且建造的没有什么东西是笔直的。这表明纽特并不是一个无所不能的魔法师。
视觉效果团队在创造不同栖息地的过程中起着决心性的作用，特别是需要大空间的动物，像角驼兽和毒角兽。视觉团队还提供了适当的大气环境，并且增强了相应的地形特点，比如北极、竹林、干旱的沙漠等等。为了打造这些环境，灯光非常重要，这时候前期制作的视觉预览就起到了很大的帮助，因为视觉预览，为后期制作也省了很大的功夫。
所有的动物栖息地都是在华纳兄弟位于利维斯登的摄影基地录音棚里创造的，在那里，美术团队打造出了1926年纽约的魔法师和麻瓜地界。现在的纽约城市环境和电影里是非常不同的，所以美术组收集了大量的相关资料。最后纽约这座城市被以T形的模式建造，每个部分都包括了城市的不同区域。雅各布住在东边，那里分布着公寓。另一个地方在三角区，有着典型的钢铁结构的建筑风格。
在T形的上端，建设了纽特首次遇到雅各布的银行。这是一个庞大的建筑，它外面有着通向圆柱形门廊的台阶，还有一个豪华的大理石的和镀铜的漂亮的内饰。
这是这个世界里最高的楼，而麻瓜们不知道的是，这里其实就是美国魔法国会秘密总部。这工程非常浩大，但很有必要，这会帮助展示出人物角色在这座伟大城市里的生活状态。
外景地的另一头是中央公园。1926年根本就没有这个公园。那时还是一个军械库，一直到1934年才成为中央公园。中央公园的这段“动作戏”是在晚上拍摄的，月光和阴影是在不断变化的，所以摄影团队不想要任何静态的东西。他们设计了一个12m³的LED灯来实现光线的移动，还可以控制速度来模拟现实中月光的移动。
美国魔法世界的中心在美国魔法国会的总部，它的内部建在利维斯登的影棚里。美国魔法国会相当于魔法世界的政府所在地，和英国魔法部相比也有明显的差异，英国魔法部建在地底，布满了横向的长圆形的走廊，美国魔法国会的构造是垂直的，因为它隐藏在摩天大厦里面。另外一个不同的地方是英国魔法部是通过猫头鹰和到处飞的纸条传递信息，美国魔法国会则会把纸折成纸老鼠，然后让它们四处传递信息。
来到美国魔法国会的入口，会看到有一段通往金碧辉煌的大堂的楼梯，这里设计的装饰艺术风格曾在二十世纪二十年代的美国非常流行，黑白条纹的墙面用高而窄的窗户分隔开，其长达230米直通建筑屋顶部。这看起来象一座光明大教堂。墙面用深浅条瓷砖覆盖，是来自意大利的锡耶纳大教堂带来的灵感。黑色的笼式电梯同时在两侧运行，在一片喧嚣中，也有随处可见的便利设施，比如魔杖抛光站，由一个小精灵负责运营。
除此之外大厅里的魔法危险等级曝光器也颇为引人注意，它由金框和四个玻璃球面组成，这样魔法师可以在任何角度都可以看到。它警告着魔法界最大的威胁，即被麻瓜发现他们的存在，颜色表示危险等级。绿色代表低级危险，红色表示有紧急情况出现。橙色代表有严重的不明原因的活动。
纽特、蒂娜、雅各布和奎妮去了一个很不一般的地方，这是一个脏了吧唧非法经营的魔法酒吧，酒吧叫做‘盲猪‘。禁酒令在1926年的纽约正处在全盛期，所以创造了一个地下非法营业的酒吧。墙上有可以动的通缉令，还有很多被通缉的逃犯。为了应景，剧组安排了一支地精爵士乐队，领唱的是个性感的女地精，酒吧老板和服务员都是家养的精灵。
这个四个人去盲猪见一个叫Gnarlak的地精，他在蒂娜还是傲罗的时候，当过蒂娜的线人。身高一米八的演员朗·帕尔曼在饰演身高只有1.2米的Gnarlak，为了让帕尔曼顺利出演Gnarlak，特效团队采用了面部捕捉的技术。特效团地在帕尔曼脸上布置了七十个扑捉点，一台摄像机在他的头上捕捉他的表演，再有六台摄影机来拍摄动画师所需要的素材。制作这个人物的关键的点在于，观众必须相信Gnarlak存在。他不是个卡通人物，他是一个活生生存在于这个宇宙中的生命。
剧组在利维斯登摄影棚建立的其他场景，包括老亨利·肖的高级豪华办公室，还有隔壁繁忙的新闻编辑部；
雅各布陈设简陋的房间；
蒂娜和奎妮的赤褐色砂石质地的公寓，在那里姐妹俩招待纽特和雅各布吃了一顿神奇的饭。美术组同样设计了一个独具当时装饰艺术风格的地铁站，这里也是黑暗力量和光明力量对决的地方。
纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。
奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
每个魔法师都各自拥有的一个装备，就是他们的魔杖。为片中每个魔法师选择他们的魔杖，是剧组工作的一大亮点。 - 奥斯卡这是拿命怼川普啊！
《月光男孩》获最佳影片，《爱乐之城》拿下6座小金人，包括：最佳导演、女主、音乐、歌曲....
最佳影片：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《海边的曼彻斯特》
《月光男孩》
《藩篱》
《赴汤蹈火》
《隐藏人物》
《雄狮》
最佳导演：
获奖：《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
提名：
《降临》：丹尼斯·维伦纽瓦
《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
《血战钢锯岭》：梅尔·吉布森
《月光男孩》：巴里·詹金斯
《海边的曼彻斯特》：肯尼斯·罗纳根
达米恩·查泽雷最近很是“活跃”。最近，他刚刚获得美国导演公会奖，也一直是今年奥斯卡的领跑者。查泽雷导演的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，这个关于两个爵士音乐人的故事，成功引起了投资人的注意，这部电影的大半部分，是查泽雷在哈佛读书的时候，用一台借来的16mm摄影机断断续续拍完的，持续了好几年。查泽雷在他的第二部作品《爆裂鼓手》中，也会延续了以往的音乐主题。
《爆裂鼓手》一开始呈现出来的是一部短片（拍摄出来是为了拿这个短片找到投资），片子在圣丹斯电影节首次公演，并赢得了当年的评委会大奖。这部片子当年还获得了三座奥斯卡奖杯，最佳配角、最佳编剧和最佳混音，还有一项最佳视觉提名。《爆裂鼓手》获奖后，查泽雷在多伦多国际电影节上接受了DP/30的采访，聊到了资金管理，根据自己的经验写作和战胜胆怯等等。
《爆裂鼓手》收获巨大的成功后，查泽雷在2015年夏末开始投入到新的项目《爱乐之城》中。在今天的电影市场中，这部作品显然是独一无二的，影片的怀旧风格使得它与其他歌舞片也有所不同。和摄影指导Linus Sandgren一起工作，查泽雷决定使用Panavision Panaflex Millennium XL2以2.55：1的画幅比拍摄，就像1954年的影片《一个明星的诞生》一样。
最佳男主：
获奖：卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
提名：
卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
瑞恩·高斯林：《爱乐之城》
安德鲁·加菲尔德：《血战钢锯岭》
丹泽尔·华盛顿：《藩篱》
维果·莫腾森：《神奇队长》
最佳女主：
获奖：艾玛·斯通：《爱乐之城》
提名：
伊莎贝尔·于佩尔：《她》
娜塔莉·波特曼：《第一夫人》
艾玛·斯通：《爱乐之城》
鲁丝·内伽：《爱恋》
梅丽尔·斯特里普：《跑调天后》
最佳男配：
获奖：马赫沙拉·阿里《月光男孩》
提名：
马赫沙拉·阿里：《月光男孩》
卢卡斯·赫奇斯：《海边的曼彻斯特》
迈克尔·珊农：《夜行动物》
杰夫·布里吉斯：《赴汤蹈火》
戴夫·帕特尔：《雄狮》
最佳女配：
获奖：维奥拉·戴维斯《藩篱》（第三次提名，第一次获奖）
2009年凭借《虐童疑云》提名最佳女配角，2012年凭借《相助》提名最佳女主角，这次终于凭借《藩篱》拿下小金人。
提名：
米歇尔·威廉姆斯：《海边的曼彻斯特》
维奥拉·戴维斯：《藩篱》
妮可·基德曼：《雄狮》
娜奥米·哈里斯：《月光男孩》
奥克塔维亚·斯宾瑟：《隐藏人物》
最佳动画长片：
获奖：《疯狂动物城》
提名：
《疯狂动物城》
《魔弦传说》
《海洋奇缘》
《红海龟》
《西葫芦的生活》
《疯狂动物城》最初来源于导演拜恩·霍华德的一个简单想法：制作一部像《罗宾汉》那样全是拟人化动物的动画片。制作人约翰·拉赛特基本上二话不说就同意了。但是拉赛特是个非常实际的人。他鼓励拜恩在想出情节人物和主题之前，先去做调研。观察真正的动物是怎样行动的。因为就算动物拟人化，也绝不可以只是披着动物皮的人类。每种动物都有自己特殊的地方。
团队还发现了捕食者和猎物的比例是1：9。在早期的故事里，捕食者在动物城是被压迫的。猎物依照自己数量的上的优势限制捕食者，让他们的暴力倾向得到控制。早期故事里，狐狸尼克其实是主角，从原画设定集里也能看出来。他非常讨厌这个城市，而且自己还经营个叫“疯狂时代”(Wild Times)的游乐园。这是个让所有捕食者都能放松的地方，有着各种娱乐活动，概念设计也很漂亮；尼克还有个彪悍的女性朋友，是一只獾，常常想出坏点子；故事里还有一只凶狠的北极熊和他萌萌的儿子，有不少戏份； 夏奇羊和老虎的表演其实是个高潮，因为她是猎物，老虎是捕食者，这象征着某种和谐。不过当故事把兔子朱迪改为主角之后，这些概念设计和人物就都被抛弃了。如果一个主角都不喜欢他所在的世界的时候，观众又怎么能喜欢呢。改变成现在的故事之后，开头和睦，中间和谐被打破，再到恢复和平，这也是个很理想的故事曲线。朱迪的视角也更有活力。而早期故事则是一直不和谐，最后才和谐，难免显得有点单调。
最佳纪录长片：
获奖：《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
提名：
《海上火焰》 Fire at Sea
《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
《第十三修正案》13th
《蓬勃的生活》 Life,Animated
《我不是你的黑鬼》 Im not Your Negro
最佳外语片：
获奖：《推销员》The Salesman(伊朗)
创造了历史，一个伊朗导演拿了两次最佳外语片。导演阿斯哈·法哈蒂，第二次获得奥斯卡最佳外语片，第一次是凭借《一次别离》获得。导演颁奖词说：我的缺席是对于我祖国和其它16个被禁止入境国家的侮辱，狂打脸。
提名：
《禁忌之恋》 Tanna(澳大利亚)
《一个叫欧维的男人决定去死》 A Man Called ove(瑞典)
《托尼·厄德曼》Toni Erdmann(德国)
《推销员》The Salesman(伊朗)
《地雷区》Land of Mine（丹麦）
最佳摄影：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《降临》
《雄狮》
《爱乐之城》
《月光男孩》
《沉默》
《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
最佳原创剧本：
获奖：《海边的曼彻斯特》
提名：
《海边的曼彻斯特》
《爱乐之城》
《二十世纪女人》
《赴汤蹈火》
《龙虾》
最佳改编剧本：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《月光男孩》
《雄狮》
《藩篱》
《隐藏人物》
最佳剪辑：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《月光男孩》
《降临》
《赴汤蹈火》
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
对于如何去处理一个场景：我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
最佳视觉效果：
获奖：《奇幻森林》
提名：
《深海浩劫》
《奇异博士》
《魔弦传说》
《奇幻森林》
《星球大战外传：侠盗一号》
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
最佳音响效果：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《星球大战外传：侠盗一号》
《血战钢锯岭》
《危机13小时》
首次荣获“最佳音效剪辑”提名的罗伯特·麦肯齐（Robert Mackenzie）和安迪·赖特（Andy Wright）首先在澳大利亚悉尼开始影片工作，这那里混音师凯文·奥康奈尔（Kevin O’Connell）加入了进来并凭借此片获得了他的第21个奥斯卡提名。这部影片的第二部分主要讲述一名拒服兵役者被迫亲历第二次世界大战中最血腥的战役，由三场战斗组成。第一场战斗没有使用配乐，是最具自然主义的。不过导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）随后采用了与之相对立的方法，在第二场和第三场战斗中变得日益程式化，直到影片高潮部分采用了接近歌剧的风格。
最佳音效剪辑：
获奖：《降临》
提名：
《萨利机长》
《血战钢锯岭》
《降临》
《深海浩劫》
《爱乐之城》
音效剪辑总监西尔万·贝勒马尔（Sylvain Bellemare）和混音师伯纳德·加里尔佩·施特罗布尔（Bernard Gariépy Strobl）与在巴黎、蒙特利尔、洛杉矶和新西兰与一支跨国团队合作，完成了这部复杂影片中富有挑战性的声音工作。Heptapods在移动过程中的声音是什么样的？他们的语言是什么样的？他们的飞船会发出什么样的声音？团队遵循了导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）定下的基本原则：所有声音都要听起来自然有机，不要出现电子声音。西尔万及其声音设计团队出色地创造了与外星人有关的所有声音。伯纳德将声音设计与约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）创作的美妙配乐无缝融合，让观众分不清声音设计和配乐之间的界限。
最佳艺术指导：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《降临》
《神奇动物在哪里》
《凯撒万岁》
《太空旅客》
最佳服装设计：
获奖：《神奇动物在哪里》
：
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《神奇动物在哪里》
《跑调天后》
《间谍同盟》
服装设计理念：纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/84908/
最佳化妆与发型设计：
获奖：《X特遣队》
提名：
《自杀小队》
《一个叫欧维的男人决定去死》
《星际迷航3：超越星辰》
创作理念：这个项目开始制作的时候我参考了1928年的《笑面人》，所以这部电影也就是小丑最初的灵感来源，这个人物让我深深着迷。然后我去和导演沟通，这个人是谁，他有什么背景故事或者性格。导演告诉我小丑是个诗人，他是一个恋爱中的诗人。虽然是很病态的爱，但这也是爱。于是我试着让杰瑞德里托的小丑有着极端的疯狂，但同时又带着浪漫的基因，我非常喜欢这种类型的反差，所以我是想创造出一个诗意而邪恶的“疯子”。
确定这些概念以后，我和导演开始描绘小丑的脸和皮肤，我们花了很多工夫在皮肤上，因为皮肤是最重要的一环，我想要他看起来特别脏乱和病态，小丑的外观造型时间花了我们3个小时，涂了6、7层的化妆品。造型成果出来之后，小丑有着苍白的肌肤，血管的纹路清晰可见，因为小丑不会洗澡，所以他身上也可以看到已经开始溃烂的伤口。
定型以后，我们觉得小丑还是缺点什么东西，所以导演建议干脆给他一道疤，疤痕这个建议我觉得非常好，所以我打算给小丑7到疤痕，这样能够表达出这家伙的疯狂。他每天早上站在镜子前面，不是去刷牙或者美容，而是为了有趣，他要在脸上划出一道道疤痕。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/81941/
最佳配乐：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《月光男孩》
《雄狮》
《太空旅客》
最佳歌曲：
获奖：《爱乐之城》： ‘City of Stars’
贾斯汀·赫尔维茨作曲，Benj Pasek,Justin Paul作词
提名：
《爱乐之城》：‘Audition’
《爱乐之城》： ‘City of Stars’
《吉姆：詹姆斯·弗利传》： ‘Empty Chair’
《海洋奇缘》： ‘How Far I’ll Go’
《魔发精灵》：‘Can’t Stop the Feeling’
最佳动画短片：
获奖：《鹬》皮克斯
提名：
《鹬》 Piper
《梨酒与香烟》Pear Cider and Cigarettes
《借来的时间》 Borrowed Time
《车载歌行》Pearl
《看不见现在的维莎》Blind Vaysha
最佳真人短片：
获奖：校合唱团的秘密 Mindenki
提名：
Ennemis Intérieurs
La Femme et le TGV
校合唱团的秘密 Mindenki
Silent Nights
Timecode
最佳纪录短片:
获奖：《白头盔》: The White Helmets
提名：
《白头盔》: The White Helmets
《我的家乡瓦塔尼》: Watani: My Homeland
《4.1英里》: 4.1 Miles
《乔的小提琴》: Joe’s Violin
《人生末路》: Extremis
终身成就奖：
成龙 - 《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。
《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。
导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。
想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。
这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。
看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？
沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。
除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？
沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。
摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。
在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。
沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。
当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。
比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。
影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？
沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。
“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？
沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。
《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？
沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。
我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。
摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。
沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。
《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？
沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。
提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。
沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。
《爱乐之城》其实除了长镜头，还有就是对于色彩的运用，电影到处都是精雕细戳的颜色，很大一部的功劳来自摄影知道，这位来自瑞典的电影摄影师莱纳斯·桑德格伦。
昨天在导演的部分说过，拍摄这部电影，拍摄前进行了大量排练，非常明确的知道要拍摄什么，拍摄之后是什么效果。最有名的肯定是电影开场的那个长镜头，为了拍摄这个镜头，在停车场排练了几周，用iPhone拍摄，寻找解决方案。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。也是在带妆排练时，才发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。另外一个镜头就是男女主跳舞的镜头，下面会详细的说说这个的拍摄。
资料来源：摄影工会、ASC、moviemaker
摄影指导莱纳斯·桑德格伦
摄影师桑德格伦，最广为人知的是担任过大卫O·拉塞尔的电影《美国骗局》和《奋斗的乔伊》的电影摄影师。从电影的影像风格、器材选择、如何拍摄长镜头，以及，在实现色彩上如何和美术、灯光、服装...等等部门合作。
能谈谈《爱乐之城》摄影上的特点吗？
莱纳斯·桑德格伦：《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。
布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。
有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
谈谈你对拍摄格式的选择。
莱纳斯·桑德格伦：导演达米恩本身对电影有很多的构思，他想致敬好莱坞的老歌舞片以及电影摄制工艺，包括在音乐上，也是使用乐器而非电子合成器创作编曲。他觉得电影必须拍成变形宽银幕格式，后来，我觉得采用50年代拍摄《一个明星的诞生》（A Star is Born）的2.55：1的 CinemaScope（福克斯宽银幕）格式会更合适，这就是我们如何确定2.55：1画幅，完全是向旧时代的好莱坞致敬。
（福克斯宽银幕（Cinemascope），该系统由20世纪福克斯发明，使用更轻便的设备拍摄壮观场景。这种镜头能够横向压缩图像，因此可以在标准的方形学院画幅上记录更宽的画面，但看上去是被挤压的。而在放映时，画面又通过特殊镜头伸展开，投射到宽银幕上。这一格式绝迹于1958年，此后电影人和制片公司都选用了更便宜也更强大的潘那维申（Panavision）。当然，《爱乐之城》并不是真的用了这套格式，只是高仿了而已，他们使用的Panavision镜头。
之后，我们想要用胶片拍摄。导演达米恩很想使用胶片拍摄，因为我们想尽可能多的捕捉拍摄现场的色彩，比起使用数字设备，我们觉得胶片更有机会达到这个目的。还有，数字摄影机捕捉现实画面的功能太强了，以致于难以通过后期使它看起来“梦幻些”。这部影片本应该看起来更梦幻些，所以我们选择了胶片。
全是胶片拍摄吗？使用了什么镜头？
莱纳斯·桑德格伦：全部是用35mm拍摄的，但是有一组镜头是用16mm变形镜头拍摄的。
我们一致认为潘纳维申（Panavision）镜头更像经典的好莱坞福克斯宽银幕（cinemascope）镜头。虽然目前市面上有许多现代变形镜头和老式变形镜头可以选择，但是潘纳维申镜头对好莱坞电影更具意义。所以我们使用潘纳维申XL2的摄影机兼变形镜头C系列和E系列primes。我们也有变焦镜头，但是导演达米恩希望能在一条镜头里捕捉尽可能多的画面，从观众角度拍摄太空漫步，给出身临其境的感受。这么一来，摄影机就需要移动得非常紧密或非常“宽”，会导致使用变形镜头时产生问题。因为一般要移动三英尺才能微距对焦。所以我们让潘纳维申做了一款特殊的40mm变形镜头为近距离拍摄服务。这样我们可以更近距离地进行拍摄，拍摄手等细节，然后拉到广角镜头。
另一组镜头我们采用16mm变形镜头拍摄，我们制作了另一款变形镜头，4.60mm格式，拍摄电影穿插倒叙的家庭录像镜头，就是米娅（女主）怀孕了（最后“梦境”的片段），这是手持摄影机拍摄的，这是潘纳维申为我们制作的另一个特殊镜头。我们并不是为了做镜头而做镜头，只是为了拍摄的灵活性不得已而为之。
你们是如何用一个镜头拍摄歌舞场面的呢？
莱纳斯·桑德格伦：用一个镜头拍摄每一幕歌舞戏是非常重要的，导演达米恩希望能从头到尾捕捉每一场舞蹈，摄影机也需要跟上每个动作。不仅如此，要上上下下、前前后后，全方位地跟着舞蹈，如同乐器或者像个舞者。如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑。两位主演是真正的走到了拍摄的街上，唱歌、跳舞，一直到被电话打断才结束。我们在洛杉矶非常梦幻的时刻拍下了电影里这6分钟的舞蹈。
导演没有忽悠观众，这段并没有采用什么特效、以及后期合成的拍摄方式。我们尽可能仿照50年代拍电影的手法，我们都渴望用相机记录下生活中的记忆，这时我们会有一个共识：这将成为电影的元素，那么把事件发生所带来的影响记录下来就变得尤其重要了，这才是电影工艺，记录真正的“影像”这点很重要，即使现在无法分辨出来，但10年之后再看，肯定瞒不过人。而一旦是真的，则永远是真的。
他们跳舞的时候，你们需要一个镜头拍下来。一首歌要拍几条才能搞定呢？如果他们犯错了，要重头开始吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的。当两位主演从派对离开走上大街时，然后他们开始唱歌，这个特殊的场景是在非常梦幻时刻拍摄的。我们之前就估计好了拍摄时间应该是在晚上7:30左右，所以计划都是按照这个时间在安排，我们做了大量排练，两位演员他们花了三个月提前排练，舞蹈、弹钢琴等等。
比如这场歌舞，我们使用摄影升降机从早上七点排练到晚七点，我们给升降机做了27个标记，并且也给演员们的“行走路径”做了标记。这对演员们来说都不容易，演员必须表演、唱歌、跳舞，而我们必须移动摄影机、打光，所以我们花了一整天排练和布光，晚上7点一到，我们就正式开拍，拍了整整五条。其中两条的灯光还行，但是第三条和第四条更好。第二天晚上的时候，我们回到那里继续拍，从7点到7:45拍了另外五条。所以总共拍了10条。其中四条的灯光效果都不错，然后导演再从四条里进行挑选。如果再不行，我们只能再回去继续拍，因为我们没有采用备选镜头。
从电影摄影师角度，洛杉矶的灯光有什么特殊之处呢？
莱纳斯·桑德格伦：洛杉矶的美在于它自身鲜明的对比，像其他大城市一样，他们许多特点都很相似。然而到了夜晚时分，在那个梦幻时刻，天空会美得令人屏息，这是在格陵兰岛或阿拉斯加的山中才能看到的美景和光。这与洛杉矶的都市化形成了有趣的对比，让洛杉矶笼罩在浪漫的色调中，即使是城市里生硬的轮廓，都似乎显得柔和了许多。这是洛杉矶的独特之处。除了这点，还包括许多其他方面，如光线、山丘等等。那儿甚至还有美洲狮，有一天，一只美洲狮走进圣塔莫尼卡，在城市里的一座办公楼里呼呼大睡，美、自然和都市化在这座城市里巧妙结合，这仿若是不可能存在的结合，却异常美。
在格里菲斯天文台那幕戏里，他们在星空中漫舞是有特效参与的吧？是用的威亚吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的，他们在空中吊着威亚，我们特地搭建了那个景。但拍摄这个场景前，我们有去格里菲斯天文台拍摄空景。但他们走进天文馆那一幕，不允许我们在里面拍摄，也就无法在现场吊威亚，所以我们只能搭建景，再使用威压。舞台的上面是蓝幕，我们也将影像投射在了场景上。
影片里的色彩非常有活力，特别是服装，谈谈服饰、风景和灯光的协调过程吧。是这些部门围着你转，还是你围着这些部门转呢？
莱纳斯·桑德格伦：都有。一切都是以剧本作为基础，而这个剧本的颜色应是丰富多彩的。导演喜欢蓝色，他喜欢蓝色的天空，蓝色的灯光，喜欢男主穿蓝色的西装。对于色彩，他有许多想法，也受了雅克·德米的电影启发，如《瑟堡的雨伞》，以及其他关于洛杉矶夜晚的参考，这些我们都讨论过。我喜欢洛杉矶之处和他的想法非常相似，在看待事物的许多观点上我们非常一致。
女主家
然后，导演、美术设计大卫·威斯克、服装设计玛丽和我针对调色板进行了讨论。什么颜色的的服饰在这种光线下或这种环境下最好看？有时，调色板是由布景设计决定的。米娅居住的地方是色彩缤纷的公寓。
男主家
另一方面，塞巴斯蒂安的公寓几乎毫无色彩，因为他的处境更艰难，但我们仍然觉得女主她在那里也可以拥有浪漫的时刻。他公寓窗外的绿色灯光营造了一些浪漫环境，虽然是绿的。
我们也思考过关于浪漫和情感的色彩，我们觉得街灯应该是冷白色的，类似蓝绿色，洛杉矶的一些街灯是蓝绿色的，但是大多数街灯是橙色的，所以虽然洛杉矶并非每盏街灯都是蓝色的，但是我们在影片中这样呈现，因为：我们想使洛杉矶多带点梦幻，通过我们刻意营造的氛围使影片氤氲在梦幻中。犹如是一场记忆。
拍夜景时，为了和黄昏时分的蓝天形成美丽的鲜明对比，我们布了大量蓝绿色灯光。选择在黄昏时分拍摄，是因为那时的天空太美了。有时天空是粉色的，有时是粉色和蓝绿色交相辉映。那蓝绿色、蓝色、粉色和紫色是我们所钟爱的这部电影的调色盘，因为导演认为这些色彩是影片中最浪漫的颜色。
至于服装方面，比如，艾玛在穆赫兰道上跳舞时身着黄色连衣裙。我们会和服装组沟通服装颜色和材质面料问题，以及如何反射灯光。玛丽在这方面非常专业：“服装在镜头中是什么效果？你们会采用什么灯？影片中的服饰颜色是否会和实际颜色有偏差？”服装颜色对我而言一向非常重要。我认为影片是需要色彩的，即使只有一种颜色也是色彩。我认为画面的每个角落都应有色彩。即使是一面白墙，上面也有黄色、蓝色、绿色或者其他色彩。也许，你认为这墙是白的，事实上，由于影子的缘故，会投映上蓝色的部分和暖色调的部分。
我也喜欢通过摄影机捕捉色彩，所以无论是墙面上自然产生这些色彩或是我们认为布置的灯光，我都想将这一切捕捉进镜头里而非后期制作。
拍摄高斯林弹奏钢琴的镜头难吗？全部实拍？
莱纳斯·桑德格伦：我不知道他到剧组前会多少，但是他花了很多时间排练，他对弹钢琴也很着迷。即便电影杀青了，他还在继续玩钢琴。我想直到现在也没停过吧，电影里所有曲子都是他亲自演奏的。他在意大利餐厅里弹奏的那一幕，听起来似乎是即兴演奏，是因为曲子像是即兴爵士乐，他表演得也像是在即兴演奏。但是，曲子是非常仔细的编排过的，只不过是听起来像是即兴演奏而已。
扩展阅读：
你是否看到，《爱乐之城》的服装在闪闪发光？所以，剧组如何准备服装
点击我查看导演谈《爱乐之城》，这才叫拍电影。- 坦率来说，其实想看《血战钢锯岭》很久了，但是一直错过。现在这片终于国内上映了，什么真人真事的改编，大家应该都知道了。《血战钢锯岭》故事改编自二战上等兵军医戴斯蒙德·道斯的真实经历，他因为在冲绳岛战役中勇救75人生命而被授予美国国会荣誉勋章，同时也是首位获此荣誉的在战场上拒绝杀戮的医疗兵。
不想说什么信仰，也不想谈什么真人真事，这样“故事”你们也看了不少。我只是比较感概，同样是拍“手撕鬼子”的故事，别人怎么就能够讲出这样棒故事？虽然老派，但是看完之后，真的会让人觉得好看啊。
导演梅尔吉布森很多人应该都很熟悉，提到他自导自演的《勇敢的心》，喜欢电影的人，应该都知道。
在CG特效泛滥的今天，导演梅尔吉布森选择了克制，好吧，他过去也很少用，我就是喜欢他这种写实的风格。《血战钢锯岭》制作预算是5000万美元，其实对于现在的好莱坞来说，费用一般，但是梅尔吉布森并没有因为价格而对电影制作减量，而是用最传统的方式还原了战争的真实，影片的后一小时几乎全部是战争场面，虽然场景不过几个阵地，但是却把战场的残酷体现的淋漓尽致，有时几乎让人觉得是在看恐怖片。
说到这里，不如看看梅尔吉布森在《血战钢锯岭》的拍摄现场
关于怎么拍摄出来的，其实这个视频就能看的很清楚，故事的发展走向，你根据真人真实的案例，也能看出来，所以我们今天是看看，在故事的最后一部，剪辑上，导演和剪辑师是怎么把握这个故事的，怎么掌控故事的结构，安排叙事，等等。
剪辑师GILBERT很厉害，过去做过《指环王1》《仙境之桥》《谍影特工》，所以这篇访谈也很有料呢！
文章地址：http://www.provideocoaliion.com，翻译：PAN Junwen
先讲讲这个电影的工作计划
GILBERT：我们在2015年九月开拍，一直干到了圣诞节。之后大概花了一个星期整理素材，再之后我和导演梅尔吉布森一起工作了十周。我最初觉得十周的时间恐怕不够，电影里有一半左右是战斗场面，有很多快镜头，我要做非常多的选择。因为导演拍摄期间一直在现场，所以我们在一些序列上做了很细致的工作，比如看看提速的镜头，或是一帧一帧地整理，神奇的是在第八周左右之后，电影已经非常成型了。导演对我的绝大多数工作还算满意，我们在关键场景中讨论了很久，其中我的想法大多数都保留了下来。关键场景中总会有一些表演上的小改动，时间也很紧，我们在费了不少心思。
就这样，我们在三月末左右完成了制作，首映后反响很不错，之后我们回到了澳大利亚做了一些工作，比如说微调，以及把电影做紧凑些，视觉特效花了不少时间，挺晚才弄成。再之后我们八九月份在索尼完成混片，花了一年时间吧。
不同的人看样片的方式都很不一样，你是怎么看样片的呢？
GILBERT：现在一天下来，大概能得到3~4个小时的素材，我没精力和耐心从头看到尾。拍摄这个项目的时候，我们一天能拿到9个小时的素材。我一般用文本视图去看这些素材——尽管这听起来很老套。我的助理会把它们分好，我会让他们把每一个场景都按照时间顺序分卷。这样我能一眼扫过去很快地把它们看完，然后，我手里也会有一个分镜头剧本的注解，标明每一个镜头是中景或是特写镜头什么的。
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
电影拍摄并不是按顺序拍的，所以你必须先修整一个个单独的场景，那么你会在什么时候，开始把一个个场景拼成小段落？
GILBERT：越早越好。只要我手头有两个连续的场景，我就会把它们拼起来。如今的一部电影，大概能有200个左右的场景，如何使一个场景能自然地推入下一个场景，这是很重要的，所以我必须趁早。
大概在拍摄完成一半左右的时候，我就会开始把手头所有的东西拼到一起，并且看一下这六十多分钟的作品。我会在场景还没放进来的地方，放两秒钟的空白，能看到整个电影的走向是很启发人的，这样可以看到在故事走向中，角色的演进是如何塑造的，以及能很好地看到整个电影的形状，并且能和导演做出一些关于工作上的反馈。
讲讲如何调整演员们表演的
GILBERT：我觉得这事儿还是得凭直觉，我一直都在留意能让我感到真实而不做作、并能很好地融入场景中的一段表演，我会去观察角色之间彼此的反应，演员之间的眼神交流很值得摸索，把握好眼神交流的时间，对我来说很重要。找到这些瞬，间并且在剪辑中突出它们，另外也要考虑剧情的需要——这也是戏剧化的一部分。
一个优秀的故事，会随着故事的走向越来越给角色带来压力，使得角色逐渐显露他们的特质。没有什么比战争更能给角色带来巨大的压力，就像《血战钢锯岭中》的安德鲁•加菲尔德。试想一下这个家伙——在珍珠港事件发生时参军了，因为他知道他所爱的国家有难，但他却又不希望开枪杀人，他就这么参了军。但是发枪的时候，他却说“不，我可不想碰一把枪”，所有人都像看疯子一样看着他。面对同伴压力，绝大多数人都会退缩，他几乎被队伍里所有的人排斥，他几乎被打垮了。这时候来说，他回家反而变得很容易。当然，当情况变糟后，伟大就出现了，当其他人撤退时，他却留在那儿，试着把这些曾经在训练中嘲笑他的人拖回去，他救了他们的命，这很令人感动。
你是怎么开始弄出一个场景的呢？
GILBERT： 我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。
我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
你也会做待选卷什么的么？
GILBERT： 是的，我喜欢先找到可以用来开始工作的东西，但这个选择，只是给这个场景添砖加瓦的基础，后面还是得另找地方开始。当我手上的东西够多的时候，我就从这些关键时刻开始搭建，而我时常感到需要回到这些基础上来，看看这些时刻之前或者之后发生了什么，这样这个场景它自己就有生命力了。
在一些表演比较复杂的场景中，我常常会把尽可能多的可用的拍摄，按台词顺序排好。如果是一个比较大的场景，我有时会让我的助理把序列建立好，我会把原始的待选卷留着，这样即使是以后，我也可以在需要的时候回来检查一下我的选择，这也同样可以给导演看。我觉得能看看一些连续的台词是很有用的，可以让选项更明晰。
你提到了你的剪辑是根据带动情节的因素，甚至是演员之间的眼神。那么是哪个因素决定了某一个场景的节奏呢？
GILBERT：我喜欢把节奏控制地很“强势”，我不希望观众坐下之后，一直猜剧情走向，我希望走在观众前面，带领着观众，对我来说这是决定节奏的首要因素。
所以必须选出能驾驭地非常好的时刻，而这些时刻并不多——所以需要仔细。节奏的变化是极为重要的，你不能一直快或者一直慢下去。这会让事情变得很无聊，需要弄明白哪里快哪里慢，我会试着在展现的部分快些，在煽情的部分慢些。
在煽情的部分，确实很希望带动观众，在《血战钢锯岭》中的这些时候观众会落泪，或是与电影产生共鸣。有这么一个地方，加菲尔德从悬崖上走下来，面对着他救下的那帮家伙，他穿过一群家伙，脑袋有点被炮击震的晕乎，他们看着他想“天啊！这家伙干了什么？”我手头只有两段拍摄素材，但我一直觉得这不够长，所以我让镜头向下了一会儿，这时我做了个跳剪，这样我就可以用这两份素材，一起来做一个长了一半的段落。在电影中仔细看，可以看到一些人在他走过的时候出现了两次，但是我认为时长太重要了。导演也很满意这个段落。
既然提到了导演，梅尔•吉布森，那么你们之间是如何建立这种信任的呢？
GILBERT：的确，所有的工作需要来自导演的信任。这在最初的合作中，确实挺需要费点功夫，但信任并不是说来就来的，我不能理所当然地认为他就会和我的想法一致。导演他之前和很多优秀的剪辑师工作过，他也可能有段时间对我并不满意，不过我觉得我还是赢得了他的信任，他也对我的工作很满意。
我之前并没有和梅尔共事过，作为一个剪辑师推销自己并不容易，因为之前的工作，对于接下来的项目并没有什么意义，很多人说不清，剪辑师和导演在一个项目里面起到了多大的作用，我记得梅尔说到过，他之前碰到过他认为糟糕的剪辑师，以至于最终不得不换人。然后我就和导演讨论了，如果事情不顺利之后该怎么样，这更多地像是社交性的闲谈，所以事情也很顺利。
音效对你来说有多重要呢？
GILBERT：音效很重要，我做了一个临时的音乐轨，我的助理卡莉•图纳加上了音效。我很喜欢临时轨，因为这样我能知道我需要什么，而且这样我可以知道情绪和剧情的转折点在哪儿。事实上，很难让音乐剪辑师一眼就能把我花了那么久的事情看清楚，他们有的时候也会错过一些东西，因为他们倾向于一些在音乐上正确的东西，而我更希望做一些戏剧性上正确的事情。
在一个战斗场景中，音效的设计占了很大一部分。剪辑师必须要在音轨填完之后，才能正确地把握节奏。这部电影有三个主要的战斗场景，第一个场景大概有十一分钟，我很早就确定了这个，因为这里面只有音效而没有音乐，做音效的那家伙挺吃惊的，因为他们很少见到这种方法。他们说“这种场景一般都是带音乐的吧。”但我希望极其紧张的第一场战斗是由音效带动的。
第二场战斗我希望逐步提升紧张情绪，所以我希望把音乐往后放一些，这段大概有六分钟，而在这一场战斗中我们的人有点扛不住了，加了些很有戏剧性的音乐，而这样效果很棒，音乐使得电影有了情绪波动。我希望弄出一场观众无法回避的大屠杀，它完全是残害，但这残害必须也得有一个结构，这样你才能知道你的处境以及事情怎么发展。
这之后就是第三场战斗，它更有点像个芭蕾舞剧一样，它和之前不太一样，更短，但它大多是时候是在48~96帧播放的。
你的临时轨都有些什么？你有没有找到你最喜欢的作曲者？有没有和这个电影的作曲者谈谈什么的？
GILBET： 罗伯特•格雷格森•威廉姆斯在这个电影中干得很棒，我对他没什么意见，因为我的确不了解他的工作。在电影的后半部分我用了很多布莱恩•泰勒的东西，来自洛杉矶之战。电影的开头更多的是传统的弦乐......它更多的是一些情感关系，或者是一些浪漫的东西，我做的小样在浪漫那一套上面有些俗气，好在我能试着让罗伯特离它远一点儿。
你在设计画面时，会不会用在Avid里面添加标记，或者是做一些笔记什么的呢？
GILBERT: 这是个好主意，不过我因为一些原因并没有这么做。我只是把我选出来的素材整理好。我会从里面拿出各种各样我觉得重要的东西。我会把它们按照故事的顺序排好，这样我就可以掌握好整个东西了。
GILBERT：这是个好想法，不过我也从来没用过。如果我是在做一个电视节目，靠对话带动节奏，需要处理大量的材料——这将是非常必要的，但这样会带来非常多的管理工作，我倾向于让我的助理很快地把东西准备好，所以我不希望让他们在这上面花掉所有的时间。 - 悲痛应该是什么样子？面对难以想象的创伤，大多数人都难以保持镇静，只能笨拙地盼望着好转，但让悲伤离去，永远要比它来时慢得多。
对于《海边的曼彻斯特》的男主角Lee来说，死者并未逝去，他们依然活在他的脑海中。他们一家人挤在一个不大的房子里，虽然生活拮据，但也能够自给自足。但一场大火吞噬了两个未入青春期的女儿，从商店买酒归来的Lee，看着变成一团熊熊火球的家，呆滞的不知所措，耳边响着的，是自己妻子撕心裂肺的哭喊。
这是编剧出身的肯尼斯·朗尼根编剧\导演的第三部作品。这部电影对生活中的痛苦，有着很深的思考。《海边的曼彻斯特》这部电影获得89届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主、最佳男配、最佳女配、最佳原创剧本在内的6项提名，这是继《爱乐之城》后面呼声最高的电影之一。
《海边的曼彻斯特》故事讲述了：李（卡西·阿弗莱克 Casey Affleck 饰）是一名颓废压抑的修理工，在得知哥哥乔伊（凯尔·钱德勒 Kyle Chandler 饰）去世的消息后，李回到了故乡曼彻斯特处理乔伊的后事。根据乔伊的遗嘱，李将会成为乔伊的儿子帕特里克（卢卡斯·赫奇斯 Lucas Hedges 饰）的监护人，李打算将帕特里克带回波士顿，但很显然帕特里克并不愿意离开家乡和朋友们，但李亦不愿在这片伤心地久留。
原来，曼彻斯特埋藏着李的一段绝望的回忆，他的过失使得两个女儿葬身火海，妻子兰迪（米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams 饰）亦因此而离开了他。此次重回故乡，李再度见到了已经再婚并且即将做妈妈的兰迪，与此同时，帕特里克那失踪已久的母亲艾丽斯（格瑞辰·摩尔 Gretchen Mol 饰）亦联系上了帕特里克，希望他能够成为她的新家庭中的一员。
这部电影是如何创作的呢？肯尼思·洛纳根从编剧到导演，以及如何与演员合作，做了一个详细的讲答，超级有料。
英文地址：http://filmmakermagazine.com/
给我们讲讲《海边的曼彻斯特》这个电影的创作缘起是怎样的？
肯尼思·洛纳根：约翰（约翰·卡拉辛斯基，约翰是电视剧《办公室》的演员）和马特·达蒙带着一个概念来找我，希望我写剧本。约翰打算一起做编剧，马特·达蒙打算做导演。我就先按照我自己的方向把剧本写了出来。后来，约翰去去忙别的了，几年后剧本才完成，当时马特手头有四部电影要忙，他实在抽不出身，就问我想不想去导演。当时我们讨论了一下，还是打算让他自己参与进来，不过他的时间确实不允许。所以最后的结果就是我接手了。
过去有过按这样的过程写过剧本吗？什么时候开始动心去拍这个电影的？
肯尼思·洛纳根：我想没有吧。我之前有收到过这种要求，但是我一般都会回绝。因为马特·达蒙是我的好朋友，而我多这个剧本也比一般意义上的工作室投入的比较多，虽说我不管什么时候都会尽力做好工作，但是，受雇于人写剧本的时候，很多事情自己是做不了主的。我也是非常清楚马特不会再去找人来重写我的剧本，所以我在开发这个剧本的过程中，非常舒服也很有安全感，就像这是我自己的东西一样，当然最后也确实是这样了，从某种程度上说这的确是一段挺不一样的体验。
你之前两部电影中也有关于失去的主题，以及受到创伤之后的生活，我觉得他们在主题上很像？并且这三部电影的人物都有相似点？
肯尼思·洛纳根：的确是这样的，这就是为什么这个故事从一开始就很吸引我，以及为什么我能在这上面做出一些东西来的原因。
这些人物的确有些相似，这很有趣。我在创作的时候，并没有刻意地把他们往这个方向塑造，但写完之后，就发现类似的主题以及想法全部出来了。但在写的过程中，我只会想“这个家伙在波士顿工作，得发生什么事情，才能让他不得不回家呢？” 而当我考虑到人物相似的问题时，或者考虑到所有人的问题时，我并不会想的太深远。我更多地是会想“好的，那么就设定天在下雪天，然后他把铲子放下来接电话，然后他不得不挂电话，然后去那儿。”然后我查了下从昆西到曼彻斯特开车要多久，我得弄清楚他到了那里，尸体该在哪儿。事情大概就是这样子走下去，这样之后，你在做着的时候，后面的内容自己就会浮出来，大概就是这样。
《海边的曼彻斯特》这部电影从最初想法，到完成花了多长时间呢？
肯尼思·洛纳根：我觉得也就三年吧，不过在圣丹斯电影节（Sundance）上马特·达蒙说是六年。哈哈，其实，我觉得说不准。因为，我之前写了个初稿，但是我一点都不喜欢，所以我整个推倒重写了。在这之后事情才进展的顺利些。但是在找到我满意的方向前，我最初的一年多都在瞎忙活。
说到这一点，那么能不能谈谈写作和修改的过程呢？
在开始拍电影之前，三年中我的主要经历都在剧本上。最主要的问题就是如何去找到那么一个真实、并且让我感觉很棒的点，并且故事能与前后衔接起来，我会一直去注意哪些部分能符合这样的标准，而哪些不可以。如果我有觉得无聊、厌烦或者无趣什么的就不对头了，我不能视而不见。如果我觉得很兴奋或者很有趣，在我看来就是进展顺利。一般来说，如果我能找到一种灵动的感觉或者想法，就像是电影中的场景浮到了脑子里头，我还知道后面要发生什么，角色们在我脑海里像真人一样活了过来，这样我就会很开心。然后就只是技术上的工作了，这也很有趣——比如说闪回片段怎么放，以及纠结一些故事里的元素什么的。
关于闪回场景的布置，在写作过程中都做过多少变动呢？在电影拍摄的过程中有没有做过变动呢？
的确是有。如果这些东西在结构上太过突出，或者在讲故事的过程中喧宾夺主了，我就会做出一些微调，但不会触及根本。我有考虑过它们是不是应该一小段一小段地出来，并且做的更“印象派”一些，或者只是一小段一小段这儿、那儿的闪出来。不过它们似乎还是在一个完整的场景中出现才好些，所以我就这么做了。当时有一段时间我没打算导演，所以我就哪想到放哪儿，留着导演来处理。不过等我坐到导演的位置时，就得面对这个问题了，我重新审视了这些东西，试着把它们放到合适的位置，和故事的进度相匹配，而不是随便找个地方就扔那儿了。
电影里面有一个场景，大概是“女儿们闻到烟味，然后问家里是不是着火了的场景”，讲讲这个场景是怎么来的吧？
这个场景实际上是李的梦境，我也认为这个场景很可怕。这个场景也不完全是原创，是我从弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）里搬过来的一个故事，是个非常悲伤的梦。刚刚死去的小儿子躺在起卧室里，爸爸梦到孩子依偎在他怀里，说“爸爸，我烧着了，你没看到吗？”他吓醒了，然后看到蜡烛烧着了窗帘。我三十年第一次看到就感到心碎，所以我就把它改了改，然后放到了电影里。我必须承认这不是原创，不过能搬来这么棒的一段梦境，我也是很厉害的，对吧？
之前你在《玛格丽特》上的经历对你在《海边的曼彻斯特》上做的工作有什么影响么？
一部一部电影做过来，我觉得我在写剧本的时候越来越会带入一些很“导演”的思维。我对影片中发生的一切比以前有了更多的理解。比如说，《海边的曼彻斯特》这部电影中很多场景都在开车，然后，我注意到了这点，就想“天啊，这些场景都要开车么？”城市很分散，小孩子不该有驾照，故事是在严冬，这也符合他们关系的设定。我一开始想着“让导演去想怎么把车开的有趣些吧。”，但我当了导演以后却没辙了，所以我们只能尽力，演员也很小心，结果倒还不错。但我在这上面还是有点紧张，如果我当初知道我要当导演，我可能在做这个剧本的时候，就多考虑一些视觉上的东西。
你所有的电影中，尤其是《海边的曼彻斯特》，对阶级的描写非常细腻——绝大多数电影，尤其是好莱坞的那一套，并不太关心阶级什么的。
我们希望尽可能忠实地呈现这个故事中的城镇的环境、以及其中关于“人”的生活。这个答案听起来有点老套，但是对我来说很难，有什么比现实生活更复杂的事情呢？但我们就是爱上了这样的环境、这样的小船。我成长的环境跟这差的很远，所以我很好奇那些和我生活环境不同的人是什么样。我并不是很喜欢那些中上阶层对劳动人民多愁善感那一套，我觉得任何一种多愁善感都挺尴尬的。
曼彻斯特聚集了波士顿的大富豪还有些老贵族世家，这种劳工阶级的社区和富豪社区的组合很有趣，那一片地方有五六个小社区，它们的形象和行为都有些小区别。海港在视觉上也非常丰富，有雪有船有海鸥有城镇。那里的建筑非常漂亮。总的来说令人大饱眼福，很高兴能拍下这些东西。
在你导演的三部电影中，你与摄影师合作的方式有过什么变化么？
有，但是不多。毕竟三部电影也算不上多。在第一部电影中，我发现我几乎什么都不懂，所以我的目标就是尽可能的简洁，因为我知道这才是最好的。如果我试点别的什么，肯定会搞砸。
然后，根据我见过面的一些摄影指导给我的建议，我找到了几个看起来相似电影，然后试着借鉴。我发现我很喜欢正反打镜头，我很喜欢看两个人互相交流。然后就去看了《洗发水》（Shampoo，1975），里面有这么个特别棒的场景，卡里·费舍（CarrieFisher）和沃伦·比蒂（Warren Beatty）在餐桌上特别著名的那一段。镜头从来不同时拍到他们，他们在同一个镜头中交替出现，我觉得很棒，然后我就意识到了，我可以做很多各种各样的事情。但我确实很喜欢在镜头内同时看到两个人。所以我就想“好，我做得到，我要导演，我可以这么做。”
《玛格丽特》的故事在视觉上非常特殊——不仅仅因为丽萨（Lisa）在这么个环境中，重要的是她处在其中的方式，以及所有不在故事中的其他人在其中的方式。从一开始，我和摄影师里萨德·列克维斯基（RyszardLenczewski）脑子里有这么个的模板，一个我们在尝试的理论：看能不能让拍出那种好像我们并不是特别跟着她的那种感觉，这很适合我们的故事。我觉得无论是故意如此还是只是出于偶然，这样拍电影很能呈现内容。
我很关心的另一个内容是：我并不是很喜欢让环境跟着电影的内容，或者是角色的内心活动。我经常这么说：我再怎么心烦，沙发还是那个颜色，不会加四个灰度什么的（笑）。我朋友死了也不会下雨，当然该下雨的时候还是会下。要想形象地讲故事就需要知道的一件事：就是世界并不是永远都围绕着角色在转的。
在这个电影中，李所在的环境是光秃秃的冬天，但是却是很漂亮的。但他并不在乎这些，他只是不希望呆在这儿。而从冬天到春天这里面也没什么隐喻，现实生活中季节就是这样变化的，电影中也应该这样，因为电影中很重要的一点就是，这些人要在这里呆很久来解决家人去世后的那些事情，在天气回暖前都结束不了，所以说拍摄出正确的季节是神重要的。
做电影和做舞台剧，两者的区别大吗？
在舞台剧中，有很多优秀的导演能从最终层面上控制剧本，而电影编剧则不行，除非这个片子是他的或者他是导演，这两者差别很大，没法比。
电影比戏剧丰富的多，倒不是说导演舞台剧就很容易，只是说电影中有非常非常多的技术问题。不过对我来说演员永远是重心所在，无论是在电影还是戏剧。在戏剧中，在演员身上花的时间相对更多，电影是还有一大堆事情要管——安排时间和预算等等。
此外，导一部电影需要九个月。而导一部话剧只需要四周的排练，然后就可以拿出去演出了。在那之后你可以留下来继续盯着，如果不想的话也行。我只导演过两部戏剧，所以我并不能自称一个老练的戏剧导演。我只想说我去导演这些，是因为我对制作电影有一些很好的想法，否则我也不会这么做。因为作编剧，你总是可以对表演、演员、场景、内容、制作什么的发表些意见。但是我在我导演的这两部剧中，有一些很特别的想法，我知道它们看起来应该是什么样子，所以我觉得试着亲自去导演应该很有趣。
我不知道这有没有可比性，不过什么样的时候是你最焦虑的呢？
我觉得电影稍微更能给我带来紧张感，一方面拍摄电影本身就很有压力，另一方面你总是要担心时间不够。可能是因为相对于剧场，我在电影上的经验更少一些吧。拍电影的时候我总是如坐针毡，到处都可能带来焦虑，所有人都在担心钱的事儿，摄影指导担心他的拍摄，助理导演担心时间安排，演员担心他们的表演，制片人担心预算，所有人担心时间不够，我什么都不放心。你知道我的意思吧？
这次拍摄很紧张，因为很快就要变天了，时间很紧迫。不过到了最后几天还是很不错，但一开始可不是，每一天都是在很大的压力下，火急火燎地赶工，还有一些争吵。虽说最后一切都好了，不过确实很累。
讲讲后期吧，后期顺利么？
因为种种原因，确实很顺利。每个人工作都做得不错，没人拖后腿。制片人给了我很多支持，而我觉得自己也很冷静、包容，大家互相之间也足够信任，这很棒。我事先已经决定了剪辑的时候不再去给自己找麻烦，无论如何我也不想再这样了。剪辑的时候有一些创意上的挑战，不过程序上倒是没什么困难，这很棒。
演员们的表现令人惊叹，你是如何挑选演员来组建这个家庭的呢？
就是一个演员一个演员那么排进去的。我在一开始，就已经想好了角色们应该是什么样的，但这样的人在现实生活中是找不到的，然后我就把我的想法尽量地和能请到的、有兴趣的演员中和一下。
我在当初写剧本的时候，从来没想到主演是马特·达蒙（马特·达蒙最初想自导自演），我想的是一个叫李·钱德勒（主角名字）的人。我现在想到这个角色，脑海里最先出现的还是最初的那个想法，不过这些想法很快就和卡西·阿弗莱克对他角色的一些设想融合到一起了。
卡西·阿弗莱克在这部片子里面表现很棒，我很钦佩他的努力，他把这件事看得很重。他人很平凡又很脚踏实，他总是给自己在不停的找“麻烦”较劲，他会问我问的很清楚，他总会问出一大堆问题，不会轻易满足，但这是一种非常棒的方式，这一点在我看来，是做出一个好作品所必需的。
显然的，卢卡斯·赫奇斯（男2号）面对的是他这个年纪的人所难以回避的悲痛，但他有处于青春期。讲讲和卢卡斯的合作吧，如何能让他找到角色的感觉呢？
他很敏感，也很开放。虽然角色不仅仅是这些特质加起来，但我知道这会让他的各种尝试都变得更有意思。如果一个孩子什么事情都可以靠自己解决，这个故事就没什么意思了。而他是个很有趣的人，这个小伙子知道他想要什么，他也知道自己需要一个人依靠，而他并不为此难为情——他十分坦率而直接地提了出来。有趣的是虽然他是个倔强的孩子，但他经历了一系列真实、可怕的伤害，就他的经历，他也明白父亲走后他需要什么。他并不在乎他叔叔想不想这样做或是能不能这样做，倒不是说他不在乎这些，他只是认为这是他的权利：他自己是个孩子，那又是他的叔叔。他不想搬家，他这也不想要那也不想要。这是个很有趣的组合。
此外，卢卡斯这个家伙总是乐呵呵的，很讨人喜欢。这点是这个电影真正想要表达的。他所饰演的角色曾经过着富足、充实的生活，他并不想失去这一切。没有了这些整个电影就只是一段挽歌，没有人受得了两个多小时的挽歌。没有了我的帮助，所有人的生活都是惨兮兮的，你知道我的意思吗？这不是这部电影的主题。因为李在这些他难以掌控的事情中间挣扎，所以世界才不至于只剩下阴霾。在李的世界中有许多孩子们、摇滚乐队、以及满脑子都是xxoo的青少年们、想去钓鱼或者开车兜风的人们，在这之中李与这些他难以掌控的事情拼搏。
卢卡斯是个在曼哈顿长大的孩子，背景和我很像，他并没有经历这个角色所经历的那些。他会丢出很多直接却又很好的问题，比如说“为什么我不应该悲伤一点呢？我爸爸刚刚死了啊”我回答他“你碰到过这种情况吗，你受到了什么打击，你觉得你肯定会被打倒，然后两周之后你就倒下了”他说“没有”。起初我认为他和帕特里克（角色名字）的精力上的差异会成为一道障碍，不过很快这就变成了一个值得探索和研究的有趣题目了。
现在大家都在谈“电视的黄金时代”。有没有兴趣在电视上做一些工作呢？
理论上是的，我必须得想想我打算做些什么。我记得我快三十岁的时候，还没写出过一个剧本，那时候我经常去看电影，比去剧院多得多，但是出于一些原因我就是想去做编剧。有的时候我是有想法，但却没法做成剧本。另外我还需要挣钱，所以我不会太去在乎情怀什么的，那确实不是我想事情的方式，我想在电视的问题上也是如此。当我有一个想法的时候，我不会去想“嗯，这可以做成一个不错的电视节目”。当然另一方面，如果我去思考什么是一个好节目时，我什么都想不出来。从某个方面来说，如果我面临着这么一个情况我必须想办法弄出一个电视节目来的时候，我会想办法打破这个僵局弄出些东西来。 - 正在大家感叹jungle的制作又走到一个新高度的时候，很想跟大家介绍下在整个项目里有我们值得骄傲的华人代表队，负责了里面水的制作，场景灯光，look dep的部分，画风就是这样的
也有这样的
因为身伦敦，所以近水楼台的就找到我们这些可爱的小伙伴，对整个项目的后期制作进行了一个简单的采访，在这里跟大家一起分享一下：
“总计5000多年的渲染时间，40万个dailies，前后几百个艺术家两年多的时间。
我刚去的时候正是角色设定进入尾声的阶段，大熊布鲁还不过是zBrush里一个没有拓扑的数字雕塑，摆各种造型让导演看面相。随后就那么一点一点的抠。渐渐地，角色们有了颜色，有了毛发，有了眼神，有了表情。
每个镜头都看过上百次，但今天在影院看了整部片子，仍然觉得这些动物如此活灵活现的走到屏幕上是个很不可思议的事情。俗话说：“画人难画手，画树难画柳”。熟视无睹的东西最没法糊弄。明目张胆的假戏真唱，还要唱出彩，那是以情动人。只用最普通的眼神和声音来讲个小故事，不得不说导演和编剧挺真诚。于是我们这些有奶便是娘的职业艺术家们，也在这样的一个梦想照进现实的过程中，找到了片刻的归属感。
做过的片子多了，就会觉得不会每一个项目都有感情。仿佛一个运动员的职业生涯，虽然每年都在努力，但未必每个赛季都那么值得回首珍惜。最终登顶，所谓辉煌都是稍纵则逝，只有攀登过程中付出的，以及跟队友们的患难才让一切变得不同寻常。到最后大家都可以平静的审视这部作品，再看看老了几岁的彼此，说：我们都努力了，只为把她做到最好。”
————from Mr.Dee
以上是朋友Dee看完超前员工放映写下一段话，他就是刚刚提到负责jungle里灯光和look dep中的一员，也是想感概一下，一部电影经常写满了很多人的岁月。
这个有人会把它与阿凡达并论的电影（阿凡达继续推迟上映，目前预计是2018年春），说明这个视效上又有了一个新的突破，故事当然是中规中矩，来自disney的故事，爱和成长从来都是永恒的主题。目前Jungle Book有两个版本，除了已经上映的这个以外，还有个走黑暗系主题的，由安迪.瑟金斯来指导的，之后也会上映，这个在影视工业网的另一片文章中提到过。（Disney今年开始的计划是将以前的动画，大概12部陆陆续续以真人电影的方式，把它们再搬回的荧幕上）。
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
现场用了DD的“数字和模拟设备系统”这个部分在影视工业网已经有一篇非常专业的ASC的文章做介绍《就一个真人，《奇幻森林》如何拍来？》，整个系统很好的帮助了导演，摄像以及角色表演者能蓝幕下能定位到人物在虚拟空间和镜头的位置。
我在这里想说点别的，很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整部电影由两个公司做了颜值担当，一个是占了大部分制作的MPC和重点负责群集制作的WETA，weta制作的部分是monkey temple千万只猴子的那一段。
1.为什么monkey temple这一段要给weta来做？中间会不会有资产交叉的时候？
首先，weta的CG角色的制作在业内的工作室里，一直昂首阔步的走在前面，另外一个是渲染量。这个在我问到mpc的小伙伴时，他们觉得这个量可能真的需要weta来胜任，放在其他公司还是会有一点吃力。之前也问了weta的小伙伴，他们在渲染那只猩猩和一堆猴子的时候，有没有很吃力，（因为我看了下独立日的预告也是他们在做，被惊了一下），答案居然是在做这个项目的时候同时还在渲染BFG,独立日2...所有的渲染都正常提交，到这里就什么都不用说了，这个渲染农场，绝对值得拥有。
其次，这一段的资产和其他段落时分开的，环境也不太一样，不会涉及到太多的资产交叉，所以就此可以当作独立的小短片来制作。
2.MPC 大概多少人参与制作，主要在哪个城市的工作室来完成？
大概估计前后有700-800人，包含短期的freelancer完成了做早期的模型制作。同时基本都是在伦敦的mpc来完成的，主要心骨 模型，灯光,look dep,特效都在伦敦，因为时差的关系，在一栋楼里沟通也是会比跨时差沟通更方便， 偶尔有其他城市的部门来辅助了贴图的部分，各有所长。
3. 我看到有观众反应最后结束的一段看上去太暗，有些有点奇怪
确实，因为这一部分是做好set up之后给公司其他工作室来做，灯光师的能力还是能看出区别，灯光比较平，没有立体感，最后靠合成师化腐朽为神奇，挽救回来了（关键时候还得看合成师来发挥）
4.整个项目中用到了主要的软件？
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
5.项目中遇到最难的问题是什么？
应该是流程。因为公司的流程随着发展的，很多年来形成了一个比较复杂和繁冗的过程。每个环节都有打包开包的环节，对于复杂镜头来说去繁冗的程度是很难想象的，但是因为工作习惯的延续性，每个人的工作只要跟pipeline有交集，或多或少都会抱怨，并不能找到太好的方式去直接改变流程。
（我们总是希望能有一个厉害的人来帮国内的公司来搭建流程，希望一个TD能挽救全局，在这个发展了这么多年的公司都还是有那么多问题，所以能期待一个人就能解决一个公司的问题是不太现实的，大家都是在摸索中前进积淀，一劳永逸的事情是没有的）
6.制作完成以后最大的成就感是什么？
看着整个项目一开始只有1-2个daily镜头到一天1000多个，到峰值的时候3000多个，最后又回到1-2个。仿佛在看一场表演开幕到落幕。
一开始的时候完全不能想象一个树叶都是直插在地上的森林，最后在zbrush里面一点点扣，回到maya做动画，给他们一个漂亮的looking dep，把它们变成了真实的森林。
看到自己做的水可以如此真实的冒泡泡，波浪和水花，自己都觉得神了。
以上是我简单的提问。最后，导演和制片方为了表达感谢也是很有诚意的给每一个artist送来了导演签名和项目的纪念币
因为每天看这些东西有些环节会被我忽略没有问到。大家如果还有想要了解的问题，可以留言，采集以后一样会集中回答。
对于CG artist来说，做好每个画面，追求一个登峰造极的效果是一个无法改变的执念，因为他们的热爱，所以一直在不停的追求和坚持。每一部电影都是一个战场，希望大家在各自的战场都收获到让自己欣慰的荣耀。
（为了保证采访可信度，这里自我介绍一下：本人工作于MPC London 不远处的Double Negative,我们在这里也希望有机会能在这见到热爱这个行业的大家）
- 你将在这里看到最完整、一手的幕后想法，设计图、设计理念，比如说每个动物是怎么来的，设计它们时是什么想法，等等。
其实坦白来说，《神奇动物在哪里》的剧情我不是满意，看的时候一直在想Pokemon Go，但是这个魔法世界是独一无二的。我至今还忘不掉第一次看《哈利波特》时的印象，这是不可代替的观影记忆。对了，如果你还没看片，这篇文章建议你收藏，以后观看，不然被剧透，不要怪我。
如何让观众相信神奇动物：
电影主创们面临最主要的挑战是：创造出让人令人相信它们是生活在魔法世界的“神奇动物”。所以在最初，导演对于创作者们的要求是动物一定要神奇，但不能是脱离实际。
这部电影只有在观众接受这些神奇动物存在才能算成功，灌输这种信念的任务一部分也落在了演员身上，尤其是在银幕上和动物共享时光最长的小雀斑（埃迪·雷德梅恩，男主饰演者），他必须表达出对于动物的爱和同情。这也是男主非常厉害的地方，小雀斑花了很长时间向真正的动物管理员学习如何照顾小动物，这也对表演带来了很实际的帮助。剧组为了帮助演员去和“不存在的动物”对戏，电影制作人经常利用道具，给演员提高一些互动的真实性，比如一些演员可以触摸的东西，或者能对他们的表演做出反应的东西。演员和道具对戏，这样一来，能给镜头一个具体的尺寸和形状对照。
电影里面动物的种类与现实世界中一样的广泛，包含每个种类：从哺乳动物到鸟、爬行动物、昆虫。为了更加真实，剧组还考虑了动物们在哪里起源，无论是亚利桑那沙漠还是非洲平原，并在设计和特质上效仿，以扩大它们的戏剧张力。
第一个逃出纽特箱子的生物是淘气的嗅嗅。它是一个小小的毛绒的鸭嘴兽，它身体里还有一个可以装下无穷无尽偷来宝贝的“钱包”。嗅嗅喜欢发光的东西，只要是闪闪放光的东西对它来说都是无法抗拒的。纽特对于嗅嗅又爱又恨，它非常精明，一旦逃脱，可以十分的快速的消失不见。在剧情里面，纽特为了抓到它，也没少费力气。
尽管纽特喜欢他照顾的所有的动物，但是他还是有一个最爱，一个小小的树杈状的护树罗锅，叫皮克特。它很不容易被发现，是纽特的忠实伙伴。喜欢待在纽特的口袋里玩，这个小家伙会开锁，在关键的时候救了纽特一命。
如果护树罗锅在纽特动物园中算是最娇小的，那最大的就是毒角兽，单单从她的体型和重量来说，她可以冲破墙壁，电影主创们希望她拥有一种“纤弱的魅力”，因为她正处在发情期，渴望爱情。处于发情期的毒角兽给了纽特一个机会哄她回箱子，用毒角兽的一滴麝香诱骗她，纽特需要模仿毒角兽的交配舞蹈。拍摄这段戏时，剧组制作了参照了毒角兽大小和形状的道具，道具有五米高，三米宽和八米长，所以在移动的时候保持平衡非常不容易。这么做的好处是导演可以把道具当作一个演员，用真实的方式指挥它需要的动作和顺序移动。
神奇动物里面，带翅膀的就是扑扑鬼和雷鸟了，它们都可以飞。第一眼看上去，扑扑鬼无非就是一个小小的绿色的茧。但一旦它被惹恼了，马上会变成看上去邪恶而美丽动物到处猛扑，直到纽特叫它回来，又变成茧，就像一个溜溜球。扑扑鬼有着爬行动物的躯体还有彩色大蝴蝶的翅膀，但十分危险，因为他能吸干脑髓。
雷鸟是帝王般的动物，纽特在他被贩卖的时候救了他，并叫他弗兰克。事实上，它是纽特来到美国的原因，纽特想把弗兰克带回他在亚利桑那州的栖息地，并且把它放生。J.K.罗琳想把雷鸟设计成典型带有美国特质的生物。因为J.K.罗琳喜欢邓布利多的菲尼克斯，所以想在这部电影里有一只神奇的鸟，电影里面当雷鸟煽动翅膀的时候会产生风暴。
J.K.罗琳最喜欢的是这部电影里的隐形兽，这是一个中等大小，有着银色头发的灵长类动物，它可以随意隐形，隐形兽还与鸟蛇还有着特殊的友谊。鸟蛇是一种有两条腿的蛇型动物，也有带着羽毛的翅膀，看起来就像有着翅膀的龙。鸟蛇的蛋壳是纯银，并且鸟蛇是可以“收缩的”，这意味着它可以变大或缩小来适应空间，这一特性使得它很难饲养。
另外两个从纽特箱子里逃走的动物是莫特拉鼠和有着蓝宝石色彩的比利威格虫。莫特拉鼠是一种秃头，像老鼠一样的动物，他背上长满了刺，在电影中开始不久，就狠狠咬了雅各布。比利威格虫是一种甲虫一样的昆虫，头上有着很长的毒刺和翅膀，这让它可以飞。在纽特的箱子中还有着无数其他动物，包括了灰色头上有着大大的圆圆的眼睛的月痴兽，还有最后一对有着生育能力的角驼兽，除此之外还有许多别的动物。
神奇的箱子
所有被纽特营救的动物都被安置在了他的箱子里，这个箱子被他“神奇的”扩大了空间，以至于可以装下这么多动物。在思考一系列关于箱子内部构造的想法时，剧组避开了笼子的理念。纽特很关心这些动物的生存环境，也关心他们的舒适和快乐。最终剧组决定以自然环境为目标，用一种手工自制的元素风格来体现这神奇的手提箱。
最后的解决方案是效仿一系列立体模型，每一个都被塑造成类似原始栖息地的气候特征和地形。在魔法的帮助下，周边环境被有意打造出了粗糙的感觉。这更像是纽特试着给动物们一种假象，就像他们都栖息在自己最熟悉的自然领地里一样，所以每个部分都有自己的景色和气候。剧组搭建内部结构时，木材是主要的建筑材料，并且建造的没有什么东西是笔直的。这表明纽特并不是一个无所不能的魔法师。
视觉效果团队在创造不同栖息地的过程中起着决心性的作用，特别是需要大空间的动物，像角驼兽和毒角兽。视觉团队还提供了适当的大气环境，并且增强了相应的地形特点，比如北极、竹林、干旱的沙漠等等。为了打造这些环境，灯光非常重要，这时候前期制作的视觉预览就起到了很大的帮助，因为视觉预览，为后期制作也省了很大的功夫。
所有的动物栖息地都是在华纳兄弟位于利维斯登的摄影基地录音棚里创造的，在那里，美术团队打造出了1926年纽约的魔法师和麻瓜地界。现在的纽约城市环境和电影里是非常不同的，所以美术组收集了大量的相关资料。最后纽约这座城市被以T形的模式建造，每个部分都包括了城市的不同区域。雅各布住在东边，那里分布着公寓。另一个地方在三角区，有着典型的钢铁结构的建筑风格。
在T形的上端，建设了纽特首次遇到雅各布的银行。这是一个庞大的建筑，它外面有着通向圆柱形门廊的台阶，还有一个豪华的大理石的和镀铜的漂亮的内饰。
这是这个世界里最高的楼，而麻瓜们不知道的是，这里其实就是美国魔法国会秘密总部。这工程非常浩大，但很有必要，这会帮助展示出人物角色在这座伟大城市里的生活状态。
外景地的另一头是中央公园。1926年根本就没有这个公园。那时还是一个军械库，一直到1934年才成为中央公园。中央公园的这段“动作戏”是在晚上拍摄的，月光和阴影是在不断变化的，所以摄影团队不想要任何静态的东西。他们设计了一个12m³的LED灯来实现光线的移动，还可以控制速度来模拟现实中月光的移动。
美国魔法世界的中心在美国魔法国会的总部，它的内部建在利维斯登的影棚里。美国魔法国会相当于魔法世界的政府所在地，和英国魔法部相比也有明显的差异，英国魔法部建在地底，布满了横向的长圆形的走廊，美国魔法国会的构造是垂直的，因为它隐藏在摩天大厦里面。另外一个不同的地方是英国魔法部是通过猫头鹰和到处飞的纸条传递信息，美国魔法国会则会把纸折成纸老鼠，然后让它们四处传递信息。
来到美国魔法国会的入口，会看到有一段通往金碧辉煌的大堂的楼梯，这里设计的装饰艺术风格曾在二十世纪二十年代的美国非常流行，黑白条纹的墙面用高而窄的窗户分隔开，其长达230米直通建筑屋顶部。这看起来象一座光明大教堂。墙面用深浅条瓷砖覆盖，是来自意大利的锡耶纳大教堂带来的灵感。黑色的笼式电梯同时在两侧运行，在一片喧嚣中，也有随处可见的便利设施，比如魔杖抛光站，由一个小精灵负责运营。
除此之外大厅里的魔法危险等级曝光器也颇为引人注意，它由金框和四个玻璃球面组成，这样魔法师可以在任何角度都可以看到。它警告着魔法界最大的威胁，即被麻瓜发现他们的存在，颜色表示危险等级。绿色代表低级危险，红色表示有紧急情况出现。橙色代表有严重的不明原因的活动。
纽特、蒂娜、雅各布和奎妮去了一个很不一般的地方，这是一个脏了吧唧非法经营的魔法酒吧，酒吧叫做‘盲猪‘。禁酒令在1926年的纽约正处在全盛期，所以创造了一个地下非法营业的酒吧。墙上有可以动的通缉令，还有很多被通缉的逃犯。为了应景，剧组安排了一支地精爵士乐队，领唱的是个性感的女地精，酒吧老板和服务员都是家养的精灵。
这个四个人去盲猪见一个叫Gnarlak的地精，他在蒂娜还是傲罗的时候，当过蒂娜的线人。身高一米八的演员朗·帕尔曼在饰演身高只有1.2米的Gnarlak，为了让帕尔曼顺利出演Gnarlak，特效团队采用了面部捕捉的技术。特效团地在帕尔曼脸上布置了七十个扑捉点，一台摄像机在他的头上捕捉他的表演，再有六台摄影机来拍摄动画师所需要的素材。制作这个人物的关键的点在于，观众必须相信Gnarlak存在。他不是个卡通人物，他是一个活生生存在于这个宇宙中的生命。
剧组在利维斯登摄影棚建立的其他场景，包括老亨利·肖的高级豪华办公室，还有隔壁繁忙的新闻编辑部；
雅各布陈设简陋的房间；
蒂娜和奎妮的赤褐色砂石质地的公寓，在那里姐妹俩招待纽特和雅各布吃了一顿神奇的饭。美术组同样设计了一个独具当时装饰艺术风格的地铁站，这里也是黑暗力量和光明力量对决的地方。
纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。
奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
每个魔法师都各自拥有的一个装备，就是他们的魔杖。为片中每个魔法师选择他们的魔杖，是剧组工作的一大亮点。 - 奥斯卡这是拿命怼川普啊！
《月光男孩》获最佳影片，《爱乐之城》拿下6座小金人，包括：最佳导演、女主、音乐、歌曲....
最佳影片：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《海边的曼彻斯特》
《月光男孩》
《藩篱》
《赴汤蹈火》
《隐藏人物》
《雄狮》
最佳导演：
获奖：《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
提名：
《降临》：丹尼斯·维伦纽瓦
《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
《血战钢锯岭》：梅尔·吉布森
《月光男孩》：巴里·詹金斯
《海边的曼彻斯特》：肯尼斯·罗纳根
达米恩·查泽雷最近很是“活跃”。最近，他刚刚获得美国导演公会奖，也一直是今年奥斯卡的领跑者。查泽雷导演的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，这个关于两个爵士音乐人的故事，成功引起了投资人的注意，这部电影的大半部分，是查泽雷在哈佛读书的时候，用一台借来的16mm摄影机断断续续拍完的，持续了好几年。查泽雷在他的第二部作品《爆裂鼓手》中，也会延续了以往的音乐主题。
《爆裂鼓手》一开始呈现出来的是一部短片（拍摄出来是为了拿这个短片找到投资），片子在圣丹斯电影节首次公演，并赢得了当年的评委会大奖。这部片子当年还获得了三座奥斯卡奖杯，最佳配角、最佳编剧和最佳混音，还有一项最佳视觉提名。《爆裂鼓手》获奖后，查泽雷在多伦多国际电影节上接受了DP/30的采访，聊到了资金管理，根据自己的经验写作和战胜胆怯等等。
《爆裂鼓手》收获巨大的成功后，查泽雷在2015年夏末开始投入到新的项目《爱乐之城》中。在今天的电影市场中，这部作品显然是独一无二的，影片的怀旧风格使得它与其他歌舞片也有所不同。和摄影指导Linus Sandgren一起工作，查泽雷决定使用Panavision Panaflex Millennium XL2以2.55：1的画幅比拍摄，就像1954年的影片《一个明星的诞生》一样。
最佳男主：
获奖：卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
提名：
卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
瑞恩·高斯林：《爱乐之城》
安德鲁·加菲尔德：《血战钢锯岭》
丹泽尔·华盛顿：《藩篱》
维果·莫腾森：《神奇队长》
最佳女主：
获奖：艾玛·斯通：《爱乐之城》
提名：
伊莎贝尔·于佩尔：《她》
娜塔莉·波特曼：《第一夫人》
艾玛·斯通：《爱乐之城》
鲁丝·内伽：《爱恋》
梅丽尔·斯特里普：《跑调天后》
最佳男配：
获奖：马赫沙拉·阿里《月光男孩》
提名：
马赫沙拉·阿里：《月光男孩》
卢卡斯·赫奇斯：《海边的曼彻斯特》
迈克尔·珊农：《夜行动物》
杰夫·布里吉斯：《赴汤蹈火》
戴夫·帕特尔：《雄狮》
最佳女配：
获奖：维奥拉·戴维斯《藩篱》（第三次提名，第一次获奖）
2009年凭借《虐童疑云》提名最佳女配角，2012年凭借《相助》提名最佳女主角，这次终于凭借《藩篱》拿下小金人。
提名：
米歇尔·威廉姆斯：《海边的曼彻斯特》
维奥拉·戴维斯：《藩篱》
妮可·基德曼：《雄狮》
娜奥米·哈里斯：《月光男孩》
奥克塔维亚·斯宾瑟：《隐藏人物》
最佳动画长片：
获奖：《疯狂动物城》
提名：
《疯狂动物城》
《魔弦传说》
《海洋奇缘》
《红海龟》
《西葫芦的生活》
《疯狂动物城》最初来源于导演拜恩·霍华德的一个简单想法：制作一部像《罗宾汉》那样全是拟人化动物的动画片。制作人约翰·拉赛特基本上二话不说就同意了。但是拉赛特是个非常实际的人。他鼓励拜恩在想出情节人物和主题之前，先去做调研。观察真正的动物是怎样行动的。因为就算动物拟人化，也绝不可以只是披着动物皮的人类。每种动物都有自己特殊的地方。
团队还发现了捕食者和猎物的比例是1：9。在早期的故事里，捕食者在动物城是被压迫的。猎物依照自己数量的上的优势限制捕食者，让他们的暴力倾向得到控制。早期故事里，狐狸尼克其实是主角，从原画设定集里也能看出来。他非常讨厌这个城市，而且自己还经营个叫“疯狂时代”(Wild Times)的游乐园。这是个让所有捕食者都能放松的地方，有着各种娱乐活动，概念设计也很漂亮；尼克还有个彪悍的女性朋友，是一只獾，常常想出坏点子；故事里还有一只凶狠的北极熊和他萌萌的儿子，有不少戏份； 夏奇羊和老虎的表演其实是个高潮，因为她是猎物，老虎是捕食者，这象征着某种和谐。不过当故事把兔子朱迪改为主角之后，这些概念设计和人物就都被抛弃了。如果一个主角都不喜欢他所在的世界的时候，观众又怎么能喜欢呢。改变成现在的故事之后，开头和睦，中间和谐被打破，再到恢复和平，这也是个很理想的故事曲线。朱迪的视角也更有活力。而早期故事则是一直不和谐，最后才和谐，难免显得有点单调。
最佳纪录长片：
获奖：《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
提名：
《海上火焰》 Fire at Sea
《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
《第十三修正案》13th
《蓬勃的生活》 Life,Animated
《我不是你的黑鬼》 Im not Your Negro
最佳外语片：
获奖：《推销员》The Salesman(伊朗)
创造了历史，一个伊朗导演拿了两次最佳外语片。导演阿斯哈·法哈蒂，第二次获得奥斯卡最佳外语片，第一次是凭借《一次别离》获得。导演颁奖词说：我的缺席是对于我祖国和其它16个被禁止入境国家的侮辱，狂打脸。
提名：
《禁忌之恋》 Tanna(澳大利亚)
《一个叫欧维的男人决定去死》 A Man Called ove(瑞典)
《托尼·厄德曼》Toni Erdmann(德国)
《推销员》The Salesman(伊朗)
《地雷区》Land of Mine（丹麦）
最佳摄影：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《降临》
《雄狮》
《爱乐之城》
《月光男孩》
《沉默》
《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
最佳原创剧本：
获奖：《海边的曼彻斯特》
提名：
《海边的曼彻斯特》
《爱乐之城》
《二十世纪女人》
《赴汤蹈火》
《龙虾》
最佳改编剧本：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《月光男孩》
《雄狮》
《藩篱》
《隐藏人物》
最佳剪辑：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《月光男孩》
《降临》
《赴汤蹈火》
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
对于如何去处理一个场景：我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
最佳视觉效果：
获奖：《奇幻森林》
提名：
《深海浩劫》
《奇异博士》
《魔弦传说》
《奇幻森林》
《星球大战外传：侠盗一号》
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
最佳音响效果：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《星球大战外传：侠盗一号》
《血战钢锯岭》
《危机13小时》
首次荣获“最佳音效剪辑”提名的罗伯特·麦肯齐（Robert Mackenzie）和安迪·赖特（Andy Wright）首先在澳大利亚悉尼开始影片工作，这那里混音师凯文·奥康奈尔（Kevin O’Connell）加入了进来并凭借此片获得了他的第21个奥斯卡提名。这部影片的第二部分主要讲述一名拒服兵役者被迫亲历第二次世界大战中最血腥的战役，由三场战斗组成。第一场战斗没有使用配乐，是最具自然主义的。不过导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）随后采用了与之相对立的方法，在第二场和第三场战斗中变得日益程式化，直到影片高潮部分采用了接近歌剧的风格。
最佳音效剪辑：
获奖：《降临》
提名：
《萨利机长》
《血战钢锯岭》
《降临》
《深海浩劫》
《爱乐之城》
音效剪辑总监西尔万·贝勒马尔（Sylvain Bellemare）和混音师伯纳德·加里尔佩·施特罗布尔（Bernard Gariépy Strobl）与在巴黎、蒙特利尔、洛杉矶和新西兰与一支跨国团队合作，完成了这部复杂影片中富有挑战性的声音工作。Heptapods在移动过程中的声音是什么样的？他们的语言是什么样的？他们的飞船会发出什么样的声音？团队遵循了导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）定下的基本原则：所有声音都要听起来自然有机，不要出现电子声音。西尔万及其声音设计团队出色地创造了与外星人有关的所有声音。伯纳德将声音设计与约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）创作的美妙配乐无缝融合，让观众分不清声音设计和配乐之间的界限。
最佳艺术指导：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《降临》
《神奇动物在哪里》
《凯撒万岁》
《太空旅客》
最佳服装设计：
获奖：《神奇动物在哪里》
：
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《神奇动物在哪里》
《跑调天后》
《间谍同盟》
服装设计理念：纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/84908/
最佳化妆与发型设计：
获奖：《X特遣队》
提名：
《自杀小队》
《一个叫欧维的男人决定去死》
《星际迷航3：超越星辰》
创作理念：这个项目开始制作的时候我参考了1928年的《笑面人》，所以这部电影也就是小丑最初的灵感来源，这个人物让我深深着迷。然后我去和导演沟通，这个人是谁，他有什么背景故事或者性格。导演告诉我小丑是个诗人，他是一个恋爱中的诗人。虽然是很病态的爱，但这也是爱。于是我试着让杰瑞德里托的小丑有着极端的疯狂，但同时又带着浪漫的基因，我非常喜欢这种类型的反差，所以我是想创造出一个诗意而邪恶的“疯子”。
确定这些概念以后，我和导演开始描绘小丑的脸和皮肤，我们花了很多工夫在皮肤上，因为皮肤是最重要的一环，我想要他看起来特别脏乱和病态，小丑的外观造型时间花了我们3个小时，涂了6、7层的化妆品。造型成果出来之后，小丑有着苍白的肌肤，血管的纹路清晰可见，因为小丑不会洗澡，所以他身上也可以看到已经开始溃烂的伤口。
定型以后，我们觉得小丑还是缺点什么东西，所以导演建议干脆给他一道疤，疤痕这个建议我觉得非常好，所以我打算给小丑7到疤痕，这样能够表达出这家伙的疯狂。他每天早上站在镜子前面，不是去刷牙或者美容，而是为了有趣，他要在脸上划出一道道疤痕。
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最佳配乐：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《月光男孩》
《雄狮》
《太空旅客》
最佳歌曲：
获奖：《爱乐之城》： ‘City of Stars’
贾斯汀·赫尔维茨作曲，Benj Pasek,Justin Paul作词
提名：
《爱乐之城》：‘Audition’
《爱乐之城》： ‘City of Stars’
《吉姆：詹姆斯·弗利传》： ‘Empty Chair’
《海洋奇缘》： ‘How Far I’ll Go’
《魔发精灵》：‘Can’t Stop the Feeling’
最佳动画短片：
获奖：《鹬》皮克斯
提名：
《鹬》 Piper
《梨酒与香烟》Pear Cider and Cigarettes
《借来的时间》 Borrowed Time
《车载歌行》Pearl
《看不见现在的维莎》Blind Vaysha
最佳真人短片：
获奖：校合唱团的秘密 Mindenki
提名：
Ennemis Intérieurs
La Femme et le TGV
校合唱团的秘密 Mindenki
Silent Nights
Timecode
最佳纪录短片:
获奖：《白头盔》: The White Helmets
提名：
《白头盔》: The White Helmets
《我的家乡瓦塔尼》: Watani: My Homeland
《4.1英里》: 4.1 Miles
《乔的小提琴》: Joe’s Violin
《人生末路》: Extremis
终身成就奖：
成龙 - 《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。
《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。
导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。
想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。
这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。
看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？
沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。
除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？
沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。
摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。
在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。
沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。
当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。
比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。
影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？
沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。
“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？
沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。
《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？
沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。
我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。
摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。
沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。
《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？
沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。
提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。
沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。
《爱乐之城》其实除了长镜头，还有就是对于色彩的运用，电影到处都是精雕细戳的颜色，很大一部的功劳来自摄影知道，这位来自瑞典的电影摄影师莱纳斯·桑德格伦。
昨天在导演的部分说过，拍摄这部电影，拍摄前进行了大量排练，非常明确的知道要拍摄什么，拍摄之后是什么效果。最有名的肯定是电影开场的那个长镜头，为了拍摄这个镜头，在停车场排练了几周，用iPhone拍摄，寻找解决方案。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。也是在带妆排练时，才发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。另外一个镜头就是男女主跳舞的镜头，下面会详细的说说这个的拍摄。
资料来源：摄影工会、ASC、moviemaker
摄影指导莱纳斯·桑德格伦
摄影师桑德格伦，最广为人知的是担任过大卫O·拉塞尔的电影《美国骗局》和《奋斗的乔伊》的电影摄影师。从电影的影像风格、器材选择、如何拍摄长镜头，以及，在实现色彩上如何和美术、灯光、服装...等等部门合作。
能谈谈《爱乐之城》摄影上的特点吗？
莱纳斯·桑德格伦：《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。
布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。
有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
谈谈你对拍摄格式的选择。
莱纳斯·桑德格伦：导演达米恩本身对电影有很多的构思，他想致敬好莱坞的老歌舞片以及电影摄制工艺，包括在音乐上，也是使用乐器而非电子合成器创作编曲。他觉得电影必须拍成变形宽银幕格式，后来，我觉得采用50年代拍摄《一个明星的诞生》（A Star is Born）的2.55：1的 CinemaScope（福克斯宽银幕）格式会更合适，这就是我们如何确定2.55：1画幅，完全是向旧时代的好莱坞致敬。
（福克斯宽银幕（Cinemascope），该系统由20世纪福克斯发明，使用更轻便的设备拍摄壮观场景。这种镜头能够横向压缩图像，因此可以在标准的方形学院画幅上记录更宽的画面，但看上去是被挤压的。而在放映时，画面又通过特殊镜头伸展开，投射到宽银幕上。这一格式绝迹于1958年，此后电影人和制片公司都选用了更便宜也更强大的潘那维申（Panavision）。当然，《爱乐之城》并不是真的用了这套格式，只是高仿了而已，他们使用的Panavision镜头。
之后，我们想要用胶片拍摄。导演达米恩很想使用胶片拍摄，因为我们想尽可能多的捕捉拍摄现场的色彩，比起使用数字设备，我们觉得胶片更有机会达到这个目的。还有，数字摄影机捕捉现实画面的功能太强了，以致于难以通过后期使它看起来“梦幻些”。这部影片本应该看起来更梦幻些，所以我们选择了胶片。
全是胶片拍摄吗？使用了什么镜头？
莱纳斯·桑德格伦：全部是用35mm拍摄的，但是有一组镜头是用16mm变形镜头拍摄的。
我们一致认为潘纳维申（Panavision）镜头更像经典的好莱坞福克斯宽银幕（cinemascope）镜头。虽然目前市面上有许多现代变形镜头和老式变形镜头可以选择，但是潘纳维申镜头对好莱坞电影更具意义。所以我们使用潘纳维申XL2的摄影机兼变形镜头C系列和E系列primes。我们也有变焦镜头，但是导演达米恩希望能在一条镜头里捕捉尽可能多的画面，从观众角度拍摄太空漫步，给出身临其境的感受。这么一来，摄影机就需要移动得非常紧密或非常“宽”，会导致使用变形镜头时产生问题。因为一般要移动三英尺才能微距对焦。所以我们让潘纳维申做了一款特殊的40mm变形镜头为近距离拍摄服务。这样我们可以更近距离地进行拍摄，拍摄手等细节，然后拉到广角镜头。
另一组镜头我们采用16mm变形镜头拍摄，我们制作了另一款变形镜头，4.60mm格式，拍摄电影穿插倒叙的家庭录像镜头，就是米娅（女主）怀孕了（最后“梦境”的片段），这是手持摄影机拍摄的，这是潘纳维申为我们制作的另一个特殊镜头。我们并不是为了做镜头而做镜头，只是为了拍摄的灵活性不得已而为之。
你们是如何用一个镜头拍摄歌舞场面的呢？
莱纳斯·桑德格伦：用一个镜头拍摄每一幕歌舞戏是非常重要的，导演达米恩希望能从头到尾捕捉每一场舞蹈，摄影机也需要跟上每个动作。不仅如此，要上上下下、前前后后，全方位地跟着舞蹈，如同乐器或者像个舞者。如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑。两位主演是真正的走到了拍摄的街上，唱歌、跳舞，一直到被电话打断才结束。我们在洛杉矶非常梦幻的时刻拍下了电影里这6分钟的舞蹈。
导演没有忽悠观众，这段并没有采用什么特效、以及后期合成的拍摄方式。我们尽可能仿照50年代拍电影的手法，我们都渴望用相机记录下生活中的记忆，这时我们会有一个共识：这将成为电影的元素，那么把事件发生所带来的影响记录下来就变得尤其重要了，这才是电影工艺，记录真正的“影像”这点很重要，即使现在无法分辨出来，但10年之后再看，肯定瞒不过人。而一旦是真的，则永远是真的。
他们跳舞的时候，你们需要一个镜头拍下来。一首歌要拍几条才能搞定呢？如果他们犯错了，要重头开始吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的。当两位主演从派对离开走上大街时，然后他们开始唱歌，这个特殊的场景是在非常梦幻时刻拍摄的。我们之前就估计好了拍摄时间应该是在晚上7:30左右，所以计划都是按照这个时间在安排，我们做了大量排练，两位演员他们花了三个月提前排练，舞蹈、弹钢琴等等。
比如这场歌舞，我们使用摄影升降机从早上七点排练到晚七点，我们给升降机做了27个标记，并且也给演员们的“行走路径”做了标记。这对演员们来说都不容易，演员必须表演、唱歌、跳舞，而我们必须移动摄影机、打光，所以我们花了一整天排练和布光，晚上7点一到，我们就正式开拍，拍了整整五条。其中两条的灯光还行，但是第三条和第四条更好。第二天晚上的时候，我们回到那里继续拍，从7点到7:45拍了另外五条。所以总共拍了10条。其中四条的灯光效果都不错，然后导演再从四条里进行挑选。如果再不行，我们只能再回去继续拍，因为我们没有采用备选镜头。
从电影摄影师角度，洛杉矶的灯光有什么特殊之处呢？
莱纳斯·桑德格伦：洛杉矶的美在于它自身鲜明的对比，像其他大城市一样，他们许多特点都很相似。然而到了夜晚时分，在那个梦幻时刻，天空会美得令人屏息，这是在格陵兰岛或阿拉斯加的山中才能看到的美景和光。这与洛杉矶的都市化形成了有趣的对比，让洛杉矶笼罩在浪漫的色调中，即使是城市里生硬的轮廓，都似乎显得柔和了许多。这是洛杉矶的独特之处。除了这点，还包括许多其他方面，如光线、山丘等等。那儿甚至还有美洲狮，有一天，一只美洲狮走进圣塔莫尼卡，在城市里的一座办公楼里呼呼大睡，美、自然和都市化在这座城市里巧妙结合，这仿若是不可能存在的结合，却异常美。
在格里菲斯天文台那幕戏里，他们在星空中漫舞是有特效参与的吧？是用的威亚吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的，他们在空中吊着威亚，我们特地搭建了那个景。但拍摄这个场景前，我们有去格里菲斯天文台拍摄空景。但他们走进天文馆那一幕，不允许我们在里面拍摄，也就无法在现场吊威亚，所以我们只能搭建景，再使用威压。舞台的上面是蓝幕，我们也将影像投射在了场景上。
影片里的色彩非常有活力，特别是服装，谈谈服饰、风景和灯光的协调过程吧。是这些部门围着你转，还是你围着这些部门转呢？
莱纳斯·桑德格伦：都有。一切都是以剧本作为基础，而这个剧本的颜色应是丰富多彩的。导演喜欢蓝色，他喜欢蓝色的天空，蓝色的灯光，喜欢男主穿蓝色的西装。对于色彩，他有许多想法，也受了雅克·德米的电影启发，如《瑟堡的雨伞》，以及其他关于洛杉矶夜晚的参考，这些我们都讨论过。我喜欢洛杉矶之处和他的想法非常相似，在看待事物的许多观点上我们非常一致。
女主家
然后，导演、美术设计大卫·威斯克、服装设计玛丽和我针对调色板进行了讨论。什么颜色的的服饰在这种光线下或这种环境下最好看？有时，调色板是由布景设计决定的。米娅居住的地方是色彩缤纷的公寓。
男主家
另一方面，塞巴斯蒂安的公寓几乎毫无色彩，因为他的处境更艰难，但我们仍然觉得女主她在那里也可以拥有浪漫的时刻。他公寓窗外的绿色灯光营造了一些浪漫环境，虽然是绿的。
我们也思考过关于浪漫和情感的色彩，我们觉得街灯应该是冷白色的，类似蓝绿色，洛杉矶的一些街灯是蓝绿色的，但是大多数街灯是橙色的，所以虽然洛杉矶并非每盏街灯都是蓝色的，但是我们在影片中这样呈现，因为：我们想使洛杉矶多带点梦幻，通过我们刻意营造的氛围使影片氤氲在梦幻中。犹如是一场记忆。
拍夜景时，为了和黄昏时分的蓝天形成美丽的鲜明对比，我们布了大量蓝绿色灯光。选择在黄昏时分拍摄，是因为那时的天空太美了。有时天空是粉色的，有时是粉色和蓝绿色交相辉映。那蓝绿色、蓝色、粉色和紫色是我们所钟爱的这部电影的调色盘，因为导演认为这些色彩是影片中最浪漫的颜色。
至于服装方面，比如，艾玛在穆赫兰道上跳舞时身着黄色连衣裙。我们会和服装组沟通服装颜色和材质面料问题，以及如何反射灯光。玛丽在这方面非常专业：“服装在镜头中是什么效果？你们会采用什么灯？影片中的服饰颜色是否会和实际颜色有偏差？”服装颜色对我而言一向非常重要。我认为影片是需要色彩的，即使只有一种颜色也是色彩。我认为画面的每个角落都应有色彩。即使是一面白墙，上面也有黄色、蓝色、绿色或者其他色彩。也许，你认为这墙是白的，事实上，由于影子的缘故，会投映上蓝色的部分和暖色调的部分。
我也喜欢通过摄影机捕捉色彩，所以无论是墙面上自然产生这些色彩或是我们认为布置的灯光，我都想将这一切捕捉进镜头里而非后期制作。
拍摄高斯林弹奏钢琴的镜头难吗？全部实拍？
莱纳斯·桑德格伦：我不知道他到剧组前会多少，但是他花了很多时间排练，他对弹钢琴也很着迷。即便电影杀青了，他还在继续玩钢琴。我想直到现在也没停过吧，电影里所有曲子都是他亲自演奏的。他在意大利餐厅里弹奏的那一幕，听起来似乎是即兴演奏，是因为曲子像是即兴爵士乐，他表演得也像是在即兴演奏。但是，曲子是非常仔细的编排过的，只不过是听起来像是即兴演奏而已。
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你是否看到，《爱乐之城》的服装在闪闪发光？所以，剧组如何准备服装
点击我查看导演谈《爱乐之城》，这才叫拍电影。- 坦率来说，其实想看《血战钢锯岭》很久了，但是一直错过。现在这片终于国内上映了，什么真人真事的改编，大家应该都知道了。《血战钢锯岭》故事改编自二战上等兵军医戴斯蒙德·道斯的真实经历，他因为在冲绳岛战役中勇救75人生命而被授予美国国会荣誉勋章，同时也是首位获此荣誉的在战场上拒绝杀戮的医疗兵。
不想说什么信仰，也不想谈什么真人真事，这样“故事”你们也看了不少。我只是比较感概，同样是拍“手撕鬼子”的故事，别人怎么就能够讲出这样棒故事？虽然老派，但是看完之后，真的会让人觉得好看啊。
导演梅尔吉布森很多人应该都很熟悉，提到他自导自演的《勇敢的心》，喜欢电影的人，应该都知道。
在CG特效泛滥的今天，导演梅尔吉布森选择了克制，好吧，他过去也很少用，我就是喜欢他这种写实的风格。《血战钢锯岭》制作预算是5000万美元，其实对于现在的好莱坞来说，费用一般，但是梅尔吉布森并没有因为价格而对电影制作减量，而是用最传统的方式还原了战争的真实，影片的后一小时几乎全部是战争场面，虽然场景不过几个阵地，但是却把战场的残酷体现的淋漓尽致，有时几乎让人觉得是在看恐怖片。
说到这里，不如看看梅尔吉布森在《血战钢锯岭》的拍摄现场
关于怎么拍摄出来的，其实这个视频就能看的很清楚，故事的发展走向，你根据真人真实的案例，也能看出来，所以我们今天是看看，在故事的最后一部，剪辑上，导演和剪辑师是怎么把握这个故事的，怎么掌控故事的结构，安排叙事，等等。
剪辑师GILBERT很厉害，过去做过《指环王1》《仙境之桥》《谍影特工》，所以这篇访谈也很有料呢！
文章地址：http://www.provideocoaliion.com，翻译：PAN Junwen
先讲讲这个电影的工作计划
GILBERT：我们在2015年九月开拍，一直干到了圣诞节。之后大概花了一个星期整理素材，再之后我和导演梅尔吉布森一起工作了十周。我最初觉得十周的时间恐怕不够，电影里有一半左右是战斗场面，有很多快镜头，我要做非常多的选择。因为导演拍摄期间一直在现场，所以我们在一些序列上做了很细致的工作，比如看看提速的镜头，或是一帧一帧地整理，神奇的是在第八周左右之后，电影已经非常成型了。导演对我的绝大多数工作还算满意，我们在关键场景中讨论了很久，其中我的想法大多数都保留了下来。关键场景中总会有一些表演上的小改动，时间也很紧，我们在费了不少心思。
就这样，我们在三月末左右完成了制作，首映后反响很不错，之后我们回到了澳大利亚做了一些工作，比如说微调，以及把电影做紧凑些，视觉特效花了不少时间，挺晚才弄成。再之后我们八九月份在索尼完成混片，花了一年时间吧。
不同的人看样片的方式都很不一样，你是怎么看样片的呢？
GILBERT：现在一天下来，大概能得到3~4个小时的素材，我没精力和耐心从头看到尾。拍摄这个项目的时候，我们一天能拿到9个小时的素材。我一般用文本视图去看这些素材——尽管这听起来很老套。我的助理会把它们分好，我会让他们把每一个场景都按照时间顺序分卷。这样我能一眼扫过去很快地把它们看完，然后，我手里也会有一个分镜头剧本的注解，标明每一个镜头是中景或是特写镜头什么的。
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
电影拍摄并不是按顺序拍的，所以你必须先修整一个个单独的场景，那么你会在什么时候，开始把一个个场景拼成小段落？
GILBERT：越早越好。只要我手头有两个连续的场景，我就会把它们拼起来。如今的一部电影，大概能有200个左右的场景，如何使一个场景能自然地推入下一个场景，这是很重要的，所以我必须趁早。
大概在拍摄完成一半左右的时候，我就会开始把手头所有的东西拼到一起，并且看一下这六十多分钟的作品。我会在场景还没放进来的地方，放两秒钟的空白，能看到整个电影的走向是很启发人的，这样可以看到在故事走向中，角色的演进是如何塑造的，以及能很好地看到整个电影的形状，并且能和导演做出一些关于工作上的反馈。
讲讲如何调整演员们表演的
GILBERT：我觉得这事儿还是得凭直觉，我一直都在留意能让我感到真实而不做作、并能很好地融入场景中的一段表演，我会去观察角色之间彼此的反应，演员之间的眼神交流很值得摸索，把握好眼神交流的时间，对我来说很重要。找到这些瞬，间并且在剪辑中突出它们，另外也要考虑剧情的需要——这也是戏剧化的一部分。
一个优秀的故事，会随着故事的走向越来越给角色带来压力，使得角色逐渐显露他们的特质。没有什么比战争更能给角色带来巨大的压力，就像《血战钢锯岭中》的安德鲁•加菲尔德。试想一下这个家伙——在珍珠港事件发生时参军了，因为他知道他所爱的国家有难，但他却又不希望开枪杀人，他就这么参了军。但是发枪的时候，他却说“不，我可不想碰一把枪”，所有人都像看疯子一样看着他。面对同伴压力，绝大多数人都会退缩，他几乎被队伍里所有的人排斥，他几乎被打垮了。这时候来说，他回家反而变得很容易。当然，当情况变糟后，伟大就出现了，当其他人撤退时，他却留在那儿，试着把这些曾经在训练中嘲笑他的人拖回去，他救了他们的命，这很令人感动。
你是怎么开始弄出一个场景的呢？
GILBERT： 我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。
我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
你也会做待选卷什么的么？
GILBERT： 是的，我喜欢先找到可以用来开始工作的东西，但这个选择，只是给这个场景添砖加瓦的基础，后面还是得另找地方开始。当我手上的东西够多的时候，我就从这些关键时刻开始搭建，而我时常感到需要回到这些基础上来，看看这些时刻之前或者之后发生了什么，这样这个场景它自己就有生命力了。
在一些表演比较复杂的场景中，我常常会把尽可能多的可用的拍摄，按台词顺序排好。如果是一个比较大的场景，我有时会让我的助理把序列建立好，我会把原始的待选卷留着，这样即使是以后，我也可以在需要的时候回来检查一下我的选择，这也同样可以给导演看。我觉得能看看一些连续的台词是很有用的，可以让选项更明晰。
你提到了你的剪辑是根据带动情节的因素，甚至是演员之间的眼神。那么是哪个因素决定了某一个场景的节奏呢？
GILBERT：我喜欢把节奏控制地很“强势”，我不希望观众坐下之后，一直猜剧情走向，我希望走在观众前面，带领着观众，对我来说这是决定节奏的首要因素。
所以必须选出能驾驭地非常好的时刻，而这些时刻并不多——所以需要仔细。节奏的变化是极为重要的，你不能一直快或者一直慢下去。这会让事情变得很无聊，需要弄明白哪里快哪里慢，我会试着在展现的部分快些，在煽情的部分慢些。
在煽情的部分，确实很希望带动观众，在《血战钢锯岭》中的这些时候观众会落泪，或是与电影产生共鸣。有这么一个地方，加菲尔德从悬崖上走下来，面对着他救下的那帮家伙，他穿过一群家伙，脑袋有点被炮击震的晕乎，他们看着他想“天啊！这家伙干了什么？”我手头只有两段拍摄素材，但我一直觉得这不够长，所以我让镜头向下了一会儿，这时我做了个跳剪，这样我就可以用这两份素材，一起来做一个长了一半的段落。在电影中仔细看，可以看到一些人在他走过的时候出现了两次，但是我认为时长太重要了。导演也很满意这个段落。
既然提到了导演，梅尔•吉布森，那么你们之间是如何建立这种信任的呢？
GILBERT：的确，所有的工作需要来自导演的信任。这在最初的合作中，确实挺需要费点功夫，但信任并不是说来就来的，我不能理所当然地认为他就会和我的想法一致。导演他之前和很多优秀的剪辑师工作过，他也可能有段时间对我并不满意，不过我觉得我还是赢得了他的信任，他也对我的工作很满意。
我之前并没有和梅尔共事过，作为一个剪辑师推销自己并不容易，因为之前的工作，对于接下来的项目并没有什么意义，很多人说不清，剪辑师和导演在一个项目里面起到了多大的作用，我记得梅尔说到过，他之前碰到过他认为糟糕的剪辑师，以至于最终不得不换人。然后我就和导演讨论了，如果事情不顺利之后该怎么样，这更多地像是社交性的闲谈，所以事情也很顺利。
音效对你来说有多重要呢？
GILBERT：音效很重要，我做了一个临时的音乐轨，我的助理卡莉•图纳加上了音效。我很喜欢临时轨，因为这样我能知道我需要什么，而且这样我可以知道情绪和剧情的转折点在哪儿。事实上，很难让音乐剪辑师一眼就能把我花了那么久的事情看清楚，他们有的时候也会错过一些东西，因为他们倾向于一些在音乐上正确的东西，而我更希望做一些戏剧性上正确的事情。
在一个战斗场景中，音效的设计占了很大一部分。剪辑师必须要在音轨填完之后，才能正确地把握节奏。这部电影有三个主要的战斗场景，第一个场景大概有十一分钟，我很早就确定了这个，因为这里面只有音效而没有音乐，做音效的那家伙挺吃惊的，因为他们很少见到这种方法。他们说“这种场景一般都是带音乐的吧。”但我希望极其紧张的第一场战斗是由音效带动的。
第二场战斗我希望逐步提升紧张情绪，所以我希望把音乐往后放一些，这段大概有六分钟，而在这一场战斗中我们的人有点扛不住了，加了些很有戏剧性的音乐，而这样效果很棒，音乐使得电影有了情绪波动。我希望弄出一场观众无法回避的大屠杀，它完全是残害，但这残害必须也得有一个结构，这样你才能知道你的处境以及事情怎么发展。
这之后就是第三场战斗，它更有点像个芭蕾舞剧一样，它和之前不太一样，更短，但它大多是时候是在48~96帧播放的。
你的临时轨都有些什么？你有没有找到你最喜欢的作曲者？有没有和这个电影的作曲者谈谈什么的？
GILBET： 罗伯特•格雷格森•威廉姆斯在这个电影中干得很棒，我对他没什么意见，因为我的确不了解他的工作。在电影的后半部分我用了很多布莱恩•泰勒的东西，来自洛杉矶之战。电影的开头更多的是传统的弦乐......它更多的是一些情感关系，或者是一些浪漫的东西，我做的小样在浪漫那一套上面有些俗气，好在我能试着让罗伯特离它远一点儿。
你在设计画面时，会不会用在Avid里面添加标记，或者是做一些笔记什么的呢？
GILBERT: 这是个好主意，不过我因为一些原因并没有这么做。我只是把我选出来的素材整理好。我会从里面拿出各种各样我觉得重要的东西。我会把它们按照故事的顺序排好，这样我就可以掌握好整个东西了。
GILBERT：这是个好想法，不过我也从来没用过。如果我是在做一个电视节目，靠对话带动节奏，需要处理大量的材料——这将是非常必要的，但这样会带来非常多的管理工作，我倾向于让我的助理很快地把东西准备好，所以我不希望让他们在这上面花掉所有的时间。 - 悲痛应该是什么样子？面对难以想象的创伤，大多数人都难以保持镇静，只能笨拙地盼望着好转，但让悲伤离去，永远要比它来时慢得多。
对于《海边的曼彻斯特》的男主角Lee来说，死者并未逝去，他们依然活在他的脑海中。他们一家人挤在一个不大的房子里，虽然生活拮据，但也能够自给自足。但一场大火吞噬了两个未入青春期的女儿，从商店买酒归来的Lee，看着变成一团熊熊火球的家，呆滞的不知所措，耳边响着的，是自己妻子撕心裂肺的哭喊。
这是编剧出身的肯尼斯·朗尼根编剧\导演的第三部作品。这部电影对生活中的痛苦，有着很深的思考。《海边的曼彻斯特》这部电影获得89届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主、最佳男配、最佳女配、最佳原创剧本在内的6项提名，这是继《爱乐之城》后面呼声最高的电影之一。
《海边的曼彻斯特》故事讲述了：李（卡西·阿弗莱克 Casey Affleck 饰）是一名颓废压抑的修理工，在得知哥哥乔伊（凯尔·钱德勒 Kyle Chandler 饰）去世的消息后，李回到了故乡曼彻斯特处理乔伊的后事。根据乔伊的遗嘱，李将会成为乔伊的儿子帕特里克（卢卡斯·赫奇斯 Lucas Hedges 饰）的监护人，李打算将帕特里克带回波士顿，但很显然帕特里克并不愿意离开家乡和朋友们，但李亦不愿在这片伤心地久留。
原来，曼彻斯特埋藏着李的一段绝望的回忆，他的过失使得两个女儿葬身火海，妻子兰迪（米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams 饰）亦因此而离开了他。此次重回故乡，李再度见到了已经再婚并且即将做妈妈的兰迪，与此同时，帕特里克那失踪已久的母亲艾丽斯（格瑞辰·摩尔 Gretchen Mol 饰）亦联系上了帕特里克，希望他能够成为她的新家庭中的一员。
这部电影是如何创作的呢？肯尼思·洛纳根从编剧到导演，以及如何与演员合作，做了一个详细的讲答，超级有料。
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给我们讲讲《海边的曼彻斯特》这个电影的创作缘起是怎样的？
肯尼思·洛纳根：约翰（约翰·卡拉辛斯基，约翰是电视剧《办公室》的演员）和马特·达蒙带着一个概念来找我，希望我写剧本。约翰打算一起做编剧，马特·达蒙打算做导演。我就先按照我自己的方向把剧本写了出来。后来，约翰去去忙别的了，几年后剧本才完成，当时马特手头有四部电影要忙，他实在抽不出身，就问我想不想去导演。当时我们讨论了一下，还是打算让他自己参与进来，不过他的时间确实不允许。所以最后的结果就是我接手了。
过去有过按这样的过程写过剧本吗？什么时候开始动心去拍这个电影的？
肯尼思·洛纳根：我想没有吧。我之前有收到过这种要求，但是我一般都会回绝。因为马特·达蒙是我的好朋友，而我多这个剧本也比一般意义上的工作室投入的比较多，虽说我不管什么时候都会尽力做好工作，但是，受雇于人写剧本的时候，很多事情自己是做不了主的。我也是非常清楚马特不会再去找人来重写我的剧本，所以我在开发这个剧本的过程中，非常舒服也很有安全感，就像这是我自己的东西一样，当然最后也确实是这样了，从某种程度上说这的确是一段挺不一样的体验。
你之前两部电影中也有关于失去的主题，以及受到创伤之后的生活，我觉得他们在主题上很像？并且这三部电影的人物都有相似点？
肯尼思·洛纳根：的确是这样的，这就是为什么这个故事从一开始就很吸引我，以及为什么我能在这上面做出一些东西来的原因。
这些人物的确有些相似，这很有趣。我在创作的时候，并没有刻意地把他们往这个方向塑造，但写完之后，就发现类似的主题以及想法全部出来了。但在写的过程中，我只会想“这个家伙在波士顿工作，得发生什么事情，才能让他不得不回家呢？” 而当我考虑到人物相似的问题时，或者考虑到所有人的问题时，我并不会想的太深远。我更多地是会想“好的，那么就设定天在下雪天，然后他把铲子放下来接电话，然后他不得不挂电话，然后去那儿。”然后我查了下从昆西到曼彻斯特开车要多久，我得弄清楚他到了那里，尸体该在哪儿。事情大概就是这样子走下去，这样之后，你在做着的时候，后面的内容自己就会浮出来，大概就是这样。
《海边的曼彻斯特》这部电影从最初想法，到完成花了多长时间呢？
肯尼思·洛纳根：我觉得也就三年吧，不过在圣丹斯电影节（Sundance）上马特·达蒙说是六年。哈哈，其实，我觉得说不准。因为，我之前写了个初稿，但是我一点都不喜欢，所以我整个推倒重写了。在这之后事情才进展的顺利些。但是在找到我满意的方向前，我最初的一年多都在瞎忙活。
说到这一点，那么能不能谈谈写作和修改的过程呢？
在开始拍电影之前，三年中我的主要经历都在剧本上。最主要的问题就是如何去找到那么一个真实、并且让我感觉很棒的点，并且故事能与前后衔接起来，我会一直去注意哪些部分能符合这样的标准，而哪些不可以。如果我有觉得无聊、厌烦或者无趣什么的就不对头了，我不能视而不见。如果我觉得很兴奋或者很有趣，在我看来就是进展顺利。一般来说，如果我能找到一种灵动的感觉或者想法，就像是电影中的场景浮到了脑子里头，我还知道后面要发生什么，角色们在我脑海里像真人一样活了过来，这样我就会很开心。然后就只是技术上的工作了，这也很有趣——比如说闪回片段怎么放，以及纠结一些故事里的元素什么的。
关于闪回场景的布置，在写作过程中都做过多少变动呢？在电影拍摄的过程中有没有做过变动呢？
的确是有。如果这些东西在结构上太过突出，或者在讲故事的过程中喧宾夺主了，我就会做出一些微调，但不会触及根本。我有考虑过它们是不是应该一小段一小段地出来，并且做的更“印象派”一些，或者只是一小段一小段这儿、那儿的闪出来。不过它们似乎还是在一个完整的场景中出现才好些，所以我就这么做了。当时有一段时间我没打算导演，所以我就哪想到放哪儿，留着导演来处理。不过等我坐到导演的位置时，就得面对这个问题了，我重新审视了这些东西，试着把它们放到合适的位置，和故事的进度相匹配，而不是随便找个地方就扔那儿了。
电影里面有一个场景，大概是“女儿们闻到烟味，然后问家里是不是着火了的场景”，讲讲这个场景是怎么来的吧？
这个场景实际上是李的梦境，我也认为这个场景很可怕。这个场景也不完全是原创，是我从弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）里搬过来的一个故事，是个非常悲伤的梦。刚刚死去的小儿子躺在起卧室里，爸爸梦到孩子依偎在他怀里，说“爸爸，我烧着了，你没看到吗？”他吓醒了，然后看到蜡烛烧着了窗帘。我三十年第一次看到就感到心碎，所以我就把它改了改，然后放到了电影里。我必须承认这不是原创，不过能搬来这么棒的一段梦境，我也是很厉害的，对吧？
之前你在《玛格丽特》上的经历对你在《海边的曼彻斯特》上做的工作有什么影响么？
一部一部电影做过来，我觉得我在写剧本的时候越来越会带入一些很“导演”的思维。我对影片中发生的一切比以前有了更多的理解。比如说，《海边的曼彻斯特》这部电影中很多场景都在开车，然后，我注意到了这点，就想“天啊，这些场景都要开车么？”城市很分散，小孩子不该有驾照，故事是在严冬，这也符合他们关系的设定。我一开始想着“让导演去想怎么把车开的有趣些吧。”，但我当了导演以后却没辙了，所以我们只能尽力，演员也很小心，结果倒还不错。但我在这上面还是有点紧张，如果我当初知道我要当导演，我可能在做这个剧本的时候，就多考虑一些视觉上的东西。
你所有的电影中，尤其是《海边的曼彻斯特》，对阶级的描写非常细腻——绝大多数电影，尤其是好莱坞的那一套，并不太关心阶级什么的。
我们希望尽可能忠实地呈现这个故事中的城镇的环境、以及其中关于“人”的生活。这个答案听起来有点老套，但是对我来说很难，有什么比现实生活更复杂的事情呢？但我们就是爱上了这样的环境、这样的小船。我成长的环境跟这差的很远，所以我很好奇那些和我生活环境不同的人是什么样。我并不是很喜欢那些中上阶层对劳动人民多愁善感那一套，我觉得任何一种多愁善感都挺尴尬的。
曼彻斯特聚集了波士顿的大富豪还有些老贵族世家，这种劳工阶级的社区和富豪社区的组合很有趣，那一片地方有五六个小社区，它们的形象和行为都有些小区别。海港在视觉上也非常丰富，有雪有船有海鸥有城镇。那里的建筑非常漂亮。总的来说令人大饱眼福，很高兴能拍下这些东西。
在你导演的三部电影中，你与摄影师合作的方式有过什么变化么？
有，但是不多。毕竟三部电影也算不上多。在第一部电影中，我发现我几乎什么都不懂，所以我的目标就是尽可能的简洁，因为我知道这才是最好的。如果我试点别的什么，肯定会搞砸。
然后，根据我见过面的一些摄影指导给我的建议，我找到了几个看起来相似电影，然后试着借鉴。我发现我很喜欢正反打镜头，我很喜欢看两个人互相交流。然后就去看了《洗发水》（Shampoo，1975），里面有这么个特别棒的场景，卡里·费舍（CarrieFisher）和沃伦·比蒂（Warren Beatty）在餐桌上特别著名的那一段。镜头从来不同时拍到他们，他们在同一个镜头中交替出现，我觉得很棒，然后我就意识到了，我可以做很多各种各样的事情。但我确实很喜欢在镜头内同时看到两个人。所以我就想“好，我做得到，我要导演，我可以这么做。”
《玛格丽特》的故事在视觉上非常特殊——不仅仅因为丽萨（Lisa）在这么个环境中，重要的是她处在其中的方式，以及所有不在故事中的其他人在其中的方式。从一开始，我和摄影师里萨德·列克维斯基（RyszardLenczewski）脑子里有这么个的模板，一个我们在尝试的理论：看能不能让拍出那种好像我们并不是特别跟着她的那种感觉，这很适合我们的故事。我觉得无论是故意如此还是只是出于偶然，这样拍电影很能呈现内容。
我很关心的另一个内容是：我并不是很喜欢让环境跟着电影的内容，或者是角色的内心活动。我经常这么说：我再怎么心烦，沙发还是那个颜色，不会加四个灰度什么的（笑）。我朋友死了也不会下雨，当然该下雨的时候还是会下。要想形象地讲故事就需要知道的一件事：就是世界并不是永远都围绕着角色在转的。
在这个电影中，李所在的环境是光秃秃的冬天，但是却是很漂亮的。但他并不在乎这些，他只是不希望呆在这儿。而从冬天到春天这里面也没什么隐喻，现实生活中季节就是这样变化的，电影中也应该这样，因为电影中很重要的一点就是，这些人要在这里呆很久来解决家人去世后的那些事情，在天气回暖前都结束不了，所以说拍摄出正确的季节是神重要的。
做电影和做舞台剧，两者的区别大吗？
在舞台剧中，有很多优秀的导演能从最终层面上控制剧本，而电影编剧则不行，除非这个片子是他的或者他是导演，这两者差别很大，没法比。
电影比戏剧丰富的多，倒不是说导演舞台剧就很容易，只是说电影中有非常非常多的技术问题。不过对我来说演员永远是重心所在，无论是在电影还是戏剧。在戏剧中，在演员身上花的时间相对更多，电影是还有一大堆事情要管——安排时间和预算等等。
此外，导一部电影需要九个月。而导一部话剧只需要四周的排练，然后就可以拿出去演出了。在那之后你可以留下来继续盯着，如果不想的话也行。我只导演过两部戏剧，所以我并不能自称一个老练的戏剧导演。我只想说我去导演这些，是因为我对制作电影有一些很好的想法，否则我也不会这么做。因为作编剧，你总是可以对表演、演员、场景、内容、制作什么的发表些意见。但是我在我导演的这两部剧中，有一些很特别的想法，我知道它们看起来应该是什么样子，所以我觉得试着亲自去导演应该很有趣。
我不知道这有没有可比性，不过什么样的时候是你最焦虑的呢？
我觉得电影稍微更能给我带来紧张感，一方面拍摄电影本身就很有压力，另一方面你总是要担心时间不够。可能是因为相对于剧场，我在电影上的经验更少一些吧。拍电影的时候我总是如坐针毡，到处都可能带来焦虑，所有人都在担心钱的事儿，摄影指导担心他的拍摄，助理导演担心时间安排，演员担心他们的表演，制片人担心预算，所有人担心时间不够，我什么都不放心。你知道我的意思吧？
这次拍摄很紧张，因为很快就要变天了，时间很紧迫。不过到了最后几天还是很不错，但一开始可不是，每一天都是在很大的压力下，火急火燎地赶工，还有一些争吵。虽说最后一切都好了，不过确实很累。
讲讲后期吧，后期顺利么？
因为种种原因，确实很顺利。每个人工作都做得不错，没人拖后腿。制片人给了我很多支持，而我觉得自己也很冷静、包容，大家互相之间也足够信任，这很棒。我事先已经决定了剪辑的时候不再去给自己找麻烦，无论如何我也不想再这样了。剪辑的时候有一些创意上的挑战，不过程序上倒是没什么困难，这很棒。
演员们的表现令人惊叹，你是如何挑选演员来组建这个家庭的呢？
就是一个演员一个演员那么排进去的。我在一开始，就已经想好了角色们应该是什么样的，但这样的人在现实生活中是找不到的，然后我就把我的想法尽量地和能请到的、有兴趣的演员中和一下。
我在当初写剧本的时候，从来没想到主演是马特·达蒙（马特·达蒙最初想自导自演），我想的是一个叫李·钱德勒（主角名字）的人。我现在想到这个角色，脑海里最先出现的还是最初的那个想法，不过这些想法很快就和卡西·阿弗莱克对他角色的一些设想融合到一起了。
卡西·阿弗莱克在这部片子里面表现很棒，我很钦佩他的努力，他把这件事看得很重。他人很平凡又很脚踏实，他总是给自己在不停的找“麻烦”较劲，他会问我问的很清楚，他总会问出一大堆问题，不会轻易满足，但这是一种非常棒的方式，这一点在我看来，是做出一个好作品所必需的。
显然的，卢卡斯·赫奇斯（男2号）面对的是他这个年纪的人所难以回避的悲痛，但他有处于青春期。讲讲和卢卡斯的合作吧，如何能让他找到角色的感觉呢？
他很敏感，也很开放。虽然角色不仅仅是这些特质加起来，但我知道这会让他的各种尝试都变得更有意思。如果一个孩子什么事情都可以靠自己解决，这个故事就没什么意思了。而他是个很有趣的人，这个小伙子知道他想要什么，他也知道自己需要一个人依靠，而他并不为此难为情——他十分坦率而直接地提了出来。有趣的是虽然他是个倔强的孩子，但他经历了一系列真实、可怕的伤害，就他的经历，他也明白父亲走后他需要什么。他并不在乎他叔叔想不想这样做或是能不能这样做，倒不是说他不在乎这些，他只是认为这是他的权利：他自己是个孩子，那又是他的叔叔。他不想搬家，他这也不想要那也不想要。这是个很有趣的组合。
此外，卢卡斯这个家伙总是乐呵呵的，很讨人喜欢。这点是这个电影真正想要表达的。他所饰演的角色曾经过着富足、充实的生活，他并不想失去这一切。没有了这些整个电影就只是一段挽歌，没有人受得了两个多小时的挽歌。没有了我的帮助，所有人的生活都是惨兮兮的，你知道我的意思吗？这不是这部电影的主题。因为李在这些他难以掌控的事情中间挣扎，所以世界才不至于只剩下阴霾。在李的世界中有许多孩子们、摇滚乐队、以及满脑子都是xxoo的青少年们、想去钓鱼或者开车兜风的人们，在这之中李与这些他难以掌控的事情拼搏。
卢卡斯是个在曼哈顿长大的孩子，背景和我很像，他并没有经历这个角色所经历的那些。他会丢出很多直接却又很好的问题，比如说“为什么我不应该悲伤一点呢？我爸爸刚刚死了啊”我回答他“你碰到过这种情况吗，你受到了什么打击，你觉得你肯定会被打倒，然后两周之后你就倒下了”他说“没有”。起初我认为他和帕特里克（角色名字）的精力上的差异会成为一道障碍，不过很快这就变成了一个值得探索和研究的有趣题目了。
现在大家都在谈“电视的黄金时代”。有没有兴趣在电视上做一些工作呢？
理论上是的，我必须得想想我打算做些什么。我记得我快三十岁的时候，还没写出过一个剧本，那时候我经常去看电影，比去剧院多得多，但是出于一些原因我就是想去做编剧。有的时候我是有想法，但却没法做成剧本。另外我还需要挣钱，所以我不会太去在乎情怀什么的，那确实不是我想事情的方式，我想在电视的问题上也是如此。当我有一个想法的时候，我不会去想“嗯，这可以做成一个不错的电视节目”。当然另一方面，如果我去思考什么是一个好节目时，我什么都想不出来。从某个方面来说，如果我面临着这么一个情况我必须想办法弄出一个电视节目来的时候，我会想办法打破这个僵局弄出些东西来。 - 正在大家感叹jungle的制作又走到一个新高度的时候，很想跟大家介绍下在整个项目里有我们值得骄傲的华人代表队，负责了里面水的制作，场景灯光，look dep的部分，画风就是这样的
也有这样的
因为身伦敦，所以近水楼台的就找到我们这些可爱的小伙伴，对整个项目的后期制作进行了一个简单的采访，在这里跟大家一起分享一下：
“总计5000多年的渲染时间，40万个dailies，前后几百个艺术家两年多的时间。
我刚去的时候正是角色设定进入尾声的阶段，大熊布鲁还不过是zBrush里一个没有拓扑的数字雕塑，摆各种造型让导演看面相。随后就那么一点一点的抠。渐渐地，角色们有了颜色，有了毛发，有了眼神，有了表情。
每个镜头都看过上百次，但今天在影院看了整部片子，仍然觉得这些动物如此活灵活现的走到屏幕上是个很不可思议的事情。俗话说：“画人难画手，画树难画柳”。熟视无睹的东西最没法糊弄。明目张胆的假戏真唱，还要唱出彩，那是以情动人。只用最普通的眼神和声音来讲个小故事，不得不说导演和编剧挺真诚。于是我们这些有奶便是娘的职业艺术家们，也在这样的一个梦想照进现实的过程中，找到了片刻的归属感。
做过的片子多了，就会觉得不会每一个项目都有感情。仿佛一个运动员的职业生涯，虽然每年都在努力，但未必每个赛季都那么值得回首珍惜。最终登顶，所谓辉煌都是稍纵则逝，只有攀登过程中付出的，以及跟队友们的患难才让一切变得不同寻常。到最后大家都可以平静的审视这部作品，再看看老了几岁的彼此，说：我们都努力了，只为把她做到最好。”
————from Mr.Dee
以上是朋友Dee看完超前员工放映写下一段话，他就是刚刚提到负责jungle里灯光和look dep中的一员，也是想感概一下，一部电影经常写满了很多人的岁月。
这个有人会把它与阿凡达并论的电影（阿凡达继续推迟上映，目前预计是2018年春），说明这个视效上又有了一个新的突破，故事当然是中规中矩，来自disney的故事，爱和成长从来都是永恒的主题。目前Jungle Book有两个版本，除了已经上映的这个以外，还有个走黑暗系主题的，由安迪.瑟金斯来指导的，之后也会上映，这个在影视工业网的另一片文章中提到过。（Disney今年开始的计划是将以前的动画，大概12部陆陆续续以真人电影的方式，把它们再搬回的荧幕上）。
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
现场用了DD的“数字和模拟设备系统”这个部分在影视工业网已经有一篇非常专业的ASC的文章做介绍《就一个真人，《奇幻森林》如何拍来？》，整个系统很好的帮助了导演，摄像以及角色表演者能蓝幕下能定位到人物在虚拟空间和镜头的位置。
我在这里想说点别的，很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整部电影由两个公司做了颜值担当，一个是占了大部分制作的MPC和重点负责群集制作的WETA，weta制作的部分是monkey temple千万只猴子的那一段。
1.为什么monkey temple这一段要给weta来做？中间会不会有资产交叉的时候？
首先，weta的CG角色的制作在业内的工作室里，一直昂首阔步的走在前面，另外一个是渲染量。这个在我问到mpc的小伙伴时，他们觉得这个量可能真的需要weta来胜任，放在其他公司还是会有一点吃力。之前也问了weta的小伙伴，他们在渲染那只猩猩和一堆猴子的时候，有没有很吃力，（因为我看了下独立日的预告也是他们在做，被惊了一下），答案居然是在做这个项目的时候同时还在渲染BFG,独立日2...所有的渲染都正常提交，到这里就什么都不用说了，这个渲染农场，绝对值得拥有。
其次，这一段的资产和其他段落时分开的，环境也不太一样，不会涉及到太多的资产交叉，所以就此可以当作独立的小短片来制作。
2.MPC 大概多少人参与制作，主要在哪个城市的工作室来完成？
大概估计前后有700-800人，包含短期的freelancer完成了做早期的模型制作。同时基本都是在伦敦的mpc来完成的，主要心骨 模型，灯光,look dep,特效都在伦敦，因为时差的关系，在一栋楼里沟通也是会比跨时差沟通更方便， 偶尔有其他城市的部门来辅助了贴图的部分，各有所长。
3. 我看到有观众反应最后结束的一段看上去太暗，有些有点奇怪
确实，因为这一部分是做好set up之后给公司其他工作室来做，灯光师的能力还是能看出区别，灯光比较平，没有立体感，最后靠合成师化腐朽为神奇，挽救回来了（关键时候还得看合成师来发挥）
4.整个项目中用到了主要的软件？
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
5.项目中遇到最难的问题是什么？
应该是流程。因为公司的流程随着发展的，很多年来形成了一个比较复杂和繁冗的过程。每个环节都有打包开包的环节，对于复杂镜头来说去繁冗的程度是很难想象的，但是因为工作习惯的延续性，每个人的工作只要跟pipeline有交集，或多或少都会抱怨，并不能找到太好的方式去直接改变流程。
（我们总是希望能有一个厉害的人来帮国内的公司来搭建流程，希望一个TD能挽救全局，在这个发展了这么多年的公司都还是有那么多问题，所以能期待一个人就能解决一个公司的问题是不太现实的，大家都是在摸索中前进积淀，一劳永逸的事情是没有的）
6.制作完成以后最大的成就感是什么？
看着整个项目一开始只有1-2个daily镜头到一天1000多个，到峰值的时候3000多个，最后又回到1-2个。仿佛在看一场表演开幕到落幕。
一开始的时候完全不能想象一个树叶都是直插在地上的森林，最后在zbrush里面一点点扣，回到maya做动画，给他们一个漂亮的looking dep，把它们变成了真实的森林。
看到自己做的水可以如此真实的冒泡泡，波浪和水花，自己都觉得神了。
以上是我简单的提问。最后，导演和制片方为了表达感谢也是很有诚意的给每一个artist送来了导演签名和项目的纪念币
因为每天看这些东西有些环节会被我忽略没有问到。大家如果还有想要了解的问题，可以留言，采集以后一样会集中回答。
对于CG artist来说，做好每个画面，追求一个登峰造极的效果是一个无法改变的执念，因为他们的热爱，所以一直在不停的追求和坚持。每一部电影都是一个战场，希望大家在各自的战场都收获到让自己欣慰的荣耀。
（为了保证采访可信度，这里自我介绍一下：本人工作于MPC London 不远处的Double Negative,我们在这里也希望有机会能在这见到热爱这个行业的大家）
- 你将在这里看到最完整、一手的幕后想法，设计图、设计理念，比如说每个动物是怎么来的，设计它们时是什么想法，等等。
其实坦白来说，《神奇动物在哪里》的剧情我不是满意，看的时候一直在想Pokemon Go，但是这个魔法世界是独一无二的。我至今还忘不掉第一次看《哈利波特》时的印象，这是不可代替的观影记忆。对了，如果你还没看片，这篇文章建议你收藏，以后观看，不然被剧透，不要怪我。
如何让观众相信神奇动物：
电影主创们面临最主要的挑战是：创造出让人令人相信它们是生活在魔法世界的“神奇动物”。所以在最初，导演对于创作者们的要求是动物一定要神奇，但不能是脱离实际。
这部电影只有在观众接受这些神奇动物存在才能算成功，灌输这种信念的任务一部分也落在了演员身上，尤其是在银幕上和动物共享时光最长的小雀斑（埃迪·雷德梅恩，男主饰演者），他必须表达出对于动物的爱和同情。这也是男主非常厉害的地方，小雀斑花了很长时间向真正的动物管理员学习如何照顾小动物，这也对表演带来了很实际的帮助。剧组为了帮助演员去和“不存在的动物”对戏，电影制作人经常利用道具，给演员提高一些互动的真实性，比如一些演员可以触摸的东西，或者能对他们的表演做出反应的东西。演员和道具对戏，这样一来，能给镜头一个具体的尺寸和形状对照。
电影里面动物的种类与现实世界中一样的广泛，包含每个种类：从哺乳动物到鸟、爬行动物、昆虫。为了更加真实，剧组还考虑了动物们在哪里起源，无论是亚利桑那沙漠还是非洲平原，并在设计和特质上效仿，以扩大它们的戏剧张力。
第一个逃出纽特箱子的生物是淘气的嗅嗅。它是一个小小的毛绒的鸭嘴兽，它身体里还有一个可以装下无穷无尽偷来宝贝的“钱包”。嗅嗅喜欢发光的东西，只要是闪闪放光的东西对它来说都是无法抗拒的。纽特对于嗅嗅又爱又恨，它非常精明，一旦逃脱，可以十分的快速的消失不见。在剧情里面，纽特为了抓到它，也没少费力气。
尽管纽特喜欢他照顾的所有的动物，但是他还是有一个最爱，一个小小的树杈状的护树罗锅，叫皮克特。它很不容易被发现，是纽特的忠实伙伴。喜欢待在纽特的口袋里玩，这个小家伙会开锁，在关键的时候救了纽特一命。
如果护树罗锅在纽特动物园中算是最娇小的，那最大的就是毒角兽，单单从她的体型和重量来说，她可以冲破墙壁，电影主创们希望她拥有一种“纤弱的魅力”，因为她正处在发情期，渴望爱情。处于发情期的毒角兽给了纽特一个机会哄她回箱子，用毒角兽的一滴麝香诱骗她，纽特需要模仿毒角兽的交配舞蹈。拍摄这段戏时，剧组制作了参照了毒角兽大小和形状的道具，道具有五米高，三米宽和八米长，所以在移动的时候保持平衡非常不容易。这么做的好处是导演可以把道具当作一个演员，用真实的方式指挥它需要的动作和顺序移动。
神奇动物里面，带翅膀的就是扑扑鬼和雷鸟了，它们都可以飞。第一眼看上去，扑扑鬼无非就是一个小小的绿色的茧。但一旦它被惹恼了，马上会变成看上去邪恶而美丽动物到处猛扑，直到纽特叫它回来，又变成茧，就像一个溜溜球。扑扑鬼有着爬行动物的躯体还有彩色大蝴蝶的翅膀，但十分危险，因为他能吸干脑髓。
雷鸟是帝王般的动物，纽特在他被贩卖的时候救了他，并叫他弗兰克。事实上，它是纽特来到美国的原因，纽特想把弗兰克带回他在亚利桑那州的栖息地，并且把它放生。J.K.罗琳想把雷鸟设计成典型带有美国特质的生物。因为J.K.罗琳喜欢邓布利多的菲尼克斯，所以想在这部电影里有一只神奇的鸟，电影里面当雷鸟煽动翅膀的时候会产生风暴。
J.K.罗琳最喜欢的是这部电影里的隐形兽，这是一个中等大小，有着银色头发的灵长类动物，它可以随意隐形，隐形兽还与鸟蛇还有着特殊的友谊。鸟蛇是一种有两条腿的蛇型动物，也有带着羽毛的翅膀，看起来就像有着翅膀的龙。鸟蛇的蛋壳是纯银，并且鸟蛇是可以“收缩的”，这意味着它可以变大或缩小来适应空间，这一特性使得它很难饲养。
另外两个从纽特箱子里逃走的动物是莫特拉鼠和有着蓝宝石色彩的比利威格虫。莫特拉鼠是一种秃头，像老鼠一样的动物，他背上长满了刺，在电影中开始不久，就狠狠咬了雅各布。比利威格虫是一种甲虫一样的昆虫，头上有着很长的毒刺和翅膀，这让它可以飞。在纽特的箱子中还有着无数其他动物，包括了灰色头上有着大大的圆圆的眼睛的月痴兽，还有最后一对有着生育能力的角驼兽，除此之外还有许多别的动物。
神奇的箱子
所有被纽特营救的动物都被安置在了他的箱子里，这个箱子被他“神奇的”扩大了空间，以至于可以装下这么多动物。在思考一系列关于箱子内部构造的想法时，剧组避开了笼子的理念。纽特很关心这些动物的生存环境，也关心他们的舒适和快乐。最终剧组决定以自然环境为目标，用一种手工自制的元素风格来体现这神奇的手提箱。
最后的解决方案是效仿一系列立体模型，每一个都被塑造成类似原始栖息地的气候特征和地形。在魔法的帮助下，周边环境被有意打造出了粗糙的感觉。这更像是纽特试着给动物们一种假象，就像他们都栖息在自己最熟悉的自然领地里一样，所以每个部分都有自己的景色和气候。剧组搭建内部结构时，木材是主要的建筑材料，并且建造的没有什么东西是笔直的。这表明纽特并不是一个无所不能的魔法师。
视觉效果团队在创造不同栖息地的过程中起着决心性的作用，特别是需要大空间的动物，像角驼兽和毒角兽。视觉团队还提供了适当的大气环境，并且增强了相应的地形特点，比如北极、竹林、干旱的沙漠等等。为了打造这些环境，灯光非常重要，这时候前期制作的视觉预览就起到了很大的帮助，因为视觉预览，为后期制作也省了很大的功夫。
所有的动物栖息地都是在华纳兄弟位于利维斯登的摄影基地录音棚里创造的，在那里，美术团队打造出了1926年纽约的魔法师和麻瓜地界。现在的纽约城市环境和电影里是非常不同的，所以美术组收集了大量的相关资料。最后纽约这座城市被以T形的模式建造，每个部分都包括了城市的不同区域。雅各布住在东边，那里分布着公寓。另一个地方在三角区，有着典型的钢铁结构的建筑风格。
在T形的上端，建设了纽特首次遇到雅各布的银行。这是一个庞大的建筑，它外面有着通向圆柱形门廊的台阶，还有一个豪华的大理石的和镀铜的漂亮的内饰。
这是这个世界里最高的楼，而麻瓜们不知道的是，这里其实就是美国魔法国会秘密总部。这工程非常浩大，但很有必要，这会帮助展示出人物角色在这座伟大城市里的生活状态。
外景地的另一头是中央公园。1926年根本就没有这个公园。那时还是一个军械库，一直到1934年才成为中央公园。中央公园的这段“动作戏”是在晚上拍摄的，月光和阴影是在不断变化的，所以摄影团队不想要任何静态的东西。他们设计了一个12m³的LED灯来实现光线的移动，还可以控制速度来模拟现实中月光的移动。
美国魔法世界的中心在美国魔法国会的总部，它的内部建在利维斯登的影棚里。美国魔法国会相当于魔法世界的政府所在地，和英国魔法部相比也有明显的差异，英国魔法部建在地底，布满了横向的长圆形的走廊，美国魔法国会的构造是垂直的，因为它隐藏在摩天大厦里面。另外一个不同的地方是英国魔法部是通过猫头鹰和到处飞的纸条传递信息，美国魔法国会则会把纸折成纸老鼠，然后让它们四处传递信息。
来到美国魔法国会的入口，会看到有一段通往金碧辉煌的大堂的楼梯，这里设计的装饰艺术风格曾在二十世纪二十年代的美国非常流行，黑白条纹的墙面用高而窄的窗户分隔开，其长达230米直通建筑屋顶部。这看起来象一座光明大教堂。墙面用深浅条瓷砖覆盖，是来自意大利的锡耶纳大教堂带来的灵感。黑色的笼式电梯同时在两侧运行，在一片喧嚣中，也有随处可见的便利设施，比如魔杖抛光站，由一个小精灵负责运营。
除此之外大厅里的魔法危险等级曝光器也颇为引人注意，它由金框和四个玻璃球面组成，这样魔法师可以在任何角度都可以看到。它警告着魔法界最大的威胁，即被麻瓜发现他们的存在，颜色表示危险等级。绿色代表低级危险，红色表示有紧急情况出现。橙色代表有严重的不明原因的活动。
纽特、蒂娜、雅各布和奎妮去了一个很不一般的地方，这是一个脏了吧唧非法经营的魔法酒吧，酒吧叫做‘盲猪‘。禁酒令在1926年的纽约正处在全盛期，所以创造了一个地下非法营业的酒吧。墙上有可以动的通缉令，还有很多被通缉的逃犯。为了应景，剧组安排了一支地精爵士乐队，领唱的是个性感的女地精，酒吧老板和服务员都是家养的精灵。
这个四个人去盲猪见一个叫Gnarlak的地精，他在蒂娜还是傲罗的时候，当过蒂娜的线人。身高一米八的演员朗·帕尔曼在饰演身高只有1.2米的Gnarlak，为了让帕尔曼顺利出演Gnarlak，特效团队采用了面部捕捉的技术。特效团地在帕尔曼脸上布置了七十个扑捉点，一台摄像机在他的头上捕捉他的表演，再有六台摄影机来拍摄动画师所需要的素材。制作这个人物的关键的点在于，观众必须相信Gnarlak存在。他不是个卡通人物，他是一个活生生存在于这个宇宙中的生命。
剧组在利维斯登摄影棚建立的其他场景，包括老亨利·肖的高级豪华办公室，还有隔壁繁忙的新闻编辑部；
雅各布陈设简陋的房间；
蒂娜和奎妮的赤褐色砂石质地的公寓，在那里姐妹俩招待纽特和雅各布吃了一顿神奇的饭。美术组同样设计了一个独具当时装饰艺术风格的地铁站，这里也是黑暗力量和光明力量对决的地方。
纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。
奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
每个魔法师都各自拥有的一个装备，就是他们的魔杖。为片中每个魔法师选择他们的魔杖，是剧组工作的一大亮点。
《爱乐之城》其实除了长镜头，还有就是对于色彩的运用，电影到处都是精雕细戳的颜色，很大一部的功劳来自摄影知道，这位来自瑞典的电影摄影师莱纳斯·桑德格伦。
昨天在导演的部分说过，拍摄这部电影，拍摄前进行了大量排练，非常明确的知道要拍摄什么，拍摄之后是什么效果。最有名的肯定是电影开场的那个长镜头，为了拍摄这个镜头，在停车场排练了几周，用iPhone拍摄，寻找解决方案。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。也是在带妆排练时，才发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。另外一个镜头就是男女主跳舞的镜头，下面会详细的说说这个的拍摄。
资料来源：摄影工会、ASC、moviemaker
摄影指导莱纳斯·桑德格伦
摄影师桑德格伦，最广为人知的是担任过大卫O·拉塞尔的电影《美国骗局》和《奋斗的乔伊》的电影摄影师。从电影的影像风格、器材选择、如何拍摄长镜头，以及，在实现色彩上如何和美术、灯光、服装...等等部门合作。
能谈谈《爱乐之城》摄影上的特点吗？
莱纳斯·桑德格伦：《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。
布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。
有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
谈谈你对拍摄格式的选择。
莱纳斯·桑德格伦：导演达米恩本身对电影有很多的构思，他想致敬好莱坞的老歌舞片以及电影摄制工艺，包括在音乐上，也是使用乐器而非电子合成器创作编曲。他觉得电影必须拍成变形宽银幕格式，后来，我觉得采用50年代拍摄《一个明星的诞生》（A Star is Born）的2.55：1的 CinemaScope（福克斯宽银幕）格式会更合适，这就是我们如何确定2.55：1画幅，完全是向旧时代的好莱坞致敬。
（福克斯宽银幕（Cinemascope），该系统由20世纪福克斯发明，使用更轻便的设备拍摄壮观场景。这种镜头能够横向压缩图像，因此可以在标准的方形学院画幅上记录更宽的画面，但看上去是被挤压的。而在放映时，画面又通过特殊镜头伸展开，投射到宽银幕上。这一格式绝迹于1958年，此后电影人和制片公司都选用了更便宜也更强大的潘那维申（Panavision）。当然，《爱乐之城》并不是真的用了这套格式，只是高仿了而已，他们使用的Panavision镜头。
之后，我们想要用胶片拍摄。导演达米恩很想使用胶片拍摄，因为我们想尽可能多的捕捉拍摄现场的色彩，比起使用数字设备，我们觉得胶片更有机会达到这个目的。还有，数字摄影机捕捉现实画面的功能太强了，以致于难以通过后期使它看起来“梦幻些”。这部影片本应该看起来更梦幻些，所以我们选择了胶片。
全是胶片拍摄吗？使用了什么镜头？
莱纳斯·桑德格伦：全部是用35mm拍摄的，但是有一组镜头是用16mm变形镜头拍摄的。
我们一致认为潘纳维申（Panavision）镜头更像经典的好莱坞福克斯宽银幕（cinemascope）镜头。虽然目前市面上有许多现代变形镜头和老式变形镜头可以选择，但是潘纳维申镜头对好莱坞电影更具意义。所以我们使用潘纳维申XL2的摄影机兼变形镜头C系列和E系列primes。我们也有变焦镜头，但是导演达米恩希望能在一条镜头里捕捉尽可能多的画面，从观众角度拍摄太空漫步，给出身临其境的感受。这么一来，摄影机就需要移动得非常紧密或非常“宽”，会导致使用变形镜头时产生问题。因为一般要移动三英尺才能微距对焦。所以我们让潘纳维申做了一款特殊的40mm变形镜头为近距离拍摄服务。这样我们可以更近距离地进行拍摄，拍摄手等细节，然后拉到广角镜头。
另一组镜头我们采用16mm变形镜头拍摄，我们制作了另一款变形镜头，4.60mm格式，拍摄电影穿插倒叙的家庭录像镜头，就是米娅（女主）怀孕了（最后“梦境”的片段），这是手持摄影机拍摄的，这是潘纳维申为我们制作的另一个特殊镜头。我们并不是为了做镜头而做镜头，只是为了拍摄的灵活性不得已而为之。
你们是如何用一个镜头拍摄歌舞场面的呢？
莱纳斯·桑德格伦：用一个镜头拍摄每一幕歌舞戏是非常重要的，导演达米恩希望能从头到尾捕捉每一场舞蹈，摄影机也需要跟上每个动作。不仅如此，要上上下下、前前后后，全方位地跟着舞蹈，如同乐器或者像个舞者。如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑。两位主演是真正的走到了拍摄的街上，唱歌、跳舞，一直到被电话打断才结束。我们在洛杉矶非常梦幻的时刻拍下了电影里这6分钟的舞蹈。
导演没有忽悠观众，这段并没有采用什么特效、以及后期合成的拍摄方式。我们尽可能仿照50年代拍电影的手法，我们都渴望用相机记录下生活中的记忆，这时我们会有一个共识：这将成为电影的元素，那么把事件发生所带来的影响记录下来就变得尤其重要了，这才是电影工艺，记录真正的“影像”这点很重要，即使现在无法分辨出来，但10年之后再看，肯定瞒不过人。而一旦是真的，则永远是真的。
他们跳舞的时候，你们需要一个镜头拍下来。一首歌要拍几条才能搞定呢？如果他们犯错了，要重头开始吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的。当两位主演从派对离开走上大街时，然后他们开始唱歌，这个特殊的场景是在非常梦幻时刻拍摄的。我们之前就估计好了拍摄时间应该是在晚上7:30左右，所以计划都是按照这个时间在安排，我们做了大量排练，两位演员他们花了三个月提前排练，舞蹈、弹钢琴等等。
比如这场歌舞，我们使用摄影升降机从早上七点排练到晚七点，我们给升降机做了27个标记，并且也给演员们的“行走路径”做了标记。这对演员们来说都不容易，演员必须表演、唱歌、跳舞，而我们必须移动摄影机、打光，所以我们花了一整天排练和布光，晚上7点一到，我们就正式开拍，拍了整整五条。其中两条的灯光还行，但是第三条和第四条更好。第二天晚上的时候，我们回到那里继续拍，从7点到7:45拍了另外五条。所以总共拍了10条。其中四条的灯光效果都不错，然后导演再从四条里进行挑选。如果再不行，我们只能再回去继续拍，因为我们没有采用备选镜头。
从电影摄影师角度，洛杉矶的灯光有什么特殊之处呢？
莱纳斯·桑德格伦：洛杉矶的美在于它自身鲜明的对比，像其他大城市一样，他们许多特点都很相似。然而到了夜晚时分，在那个梦幻时刻，天空会美得令人屏息，这是在格陵兰岛或阿拉斯加的山中才能看到的美景和光。这与洛杉矶的都市化形成了有趣的对比，让洛杉矶笼罩在浪漫的色调中，即使是城市里生硬的轮廓，都似乎显得柔和了许多。这是洛杉矶的独特之处。除了这点，还包括许多其他方面，如光线、山丘等等。那儿甚至还有美洲狮，有一天，一只美洲狮走进圣塔莫尼卡，在城市里的一座办公楼里呼呼大睡，美、自然和都市化在这座城市里巧妙结合，这仿若是不可能存在的结合，却异常美。
在格里菲斯天文台那幕戏里，他们在星空中漫舞是有特效参与的吧？是用的威亚吗？
莱纳斯·桑德格伦：是的，他们在空中吊着威亚，我们特地搭建了那个景。但拍摄这个场景前，我们有去格里菲斯天文台拍摄空景。但他们走进天文馆那一幕，不允许我们在里面拍摄，也就无法在现场吊威亚，所以我们只能搭建景，再使用威压。舞台的上面是蓝幕，我们也将影像投射在了场景上。
影片里的色彩非常有活力，特别是服装，谈谈服饰、风景和灯光的协调过程吧。是这些部门围着你转，还是你围着这些部门转呢？
莱纳斯·桑德格伦：都有。一切都是以剧本作为基础，而这个剧本的颜色应是丰富多彩的。导演喜欢蓝色，他喜欢蓝色的天空，蓝色的灯光，喜欢男主穿蓝色的西装。对于色彩，他有许多想法，也受了雅克·德米的电影启发，如《瑟堡的雨伞》，以及其他关于洛杉矶夜晚的参考，这些我们都讨论过。我喜欢洛杉矶之处和他的想法非常相似，在看待事物的许多观点上我们非常一致。
女主家
然后，导演、美术设计大卫·威斯克、服装设计玛丽和我针对调色板进行了讨论。什么颜色的的服饰在这种光线下或这种环境下最好看？有时，调色板是由布景设计决定的。米娅居住的地方是色彩缤纷的公寓。
男主家
另一方面，塞巴斯蒂安的公寓几乎毫无色彩，因为他的处境更艰难，但我们仍然觉得女主她在那里也可以拥有浪漫的时刻。他公寓窗外的绿色灯光营造了一些浪漫环境，虽然是绿的。
我们也思考过关于浪漫和情感的色彩，我们觉得街灯应该是冷白色的，类似蓝绿色，洛杉矶的一些街灯是蓝绿色的，但是大多数街灯是橙色的，所以虽然洛杉矶并非每盏街灯都是蓝色的，但是我们在影片中这样呈现，因为：我们想使洛杉矶多带点梦幻，通过我们刻意营造的氛围使影片氤氲在梦幻中。犹如是一场记忆。
拍夜景时，为了和黄昏时分的蓝天形成美丽的鲜明对比，我们布了大量蓝绿色灯光。选择在黄昏时分拍摄，是因为那时的天空太美了。有时天空是粉色的，有时是粉色和蓝绿色交相辉映。那蓝绿色、蓝色、粉色和紫色是我们所钟爱的这部电影的调色盘，因为导演认为这些色彩是影片中最浪漫的颜色。
至于服装方面，比如，艾玛在穆赫兰道上跳舞时身着黄色连衣裙。我们会和服装组沟通服装颜色和材质面料问题，以及如何反射灯光。玛丽在这方面非常专业：“服装在镜头中是什么效果？你们会采用什么灯？影片中的服饰颜色是否会和实际颜色有偏差？”服装颜色对我而言一向非常重要。我认为影片是需要色彩的，即使只有一种颜色也是色彩。我认为画面的每个角落都应有色彩。即使是一面白墙，上面也有黄色、蓝色、绿色或者其他色彩。也许，你认为这墙是白的，事实上，由于影子的缘故，会投映上蓝色的部分和暖色调的部分。
我也喜欢通过摄影机捕捉色彩，所以无论是墙面上自然产生这些色彩或是我们认为布置的灯光，我都想将这一切捕捉进镜头里而非后期制作。
拍摄高斯林弹奏钢琴的镜头难吗？全部实拍？
莱纳斯·桑德格伦：我不知道他到剧组前会多少，但是他花了很多时间排练，他对弹钢琴也很着迷。即便电影杀青了，他还在继续玩钢琴。我想直到现在也没停过吧，电影里所有曲子都是他亲自演奏的。他在意大利餐厅里弹奏的那一幕，听起来似乎是即兴演奏，是因为曲子像是即兴爵士乐，他表演得也像是在即兴演奏。但是，曲子是非常仔细的编排过的，只不过是听起来像是即兴演奏而已。
扩展阅读：
你是否看到，《爱乐之城》的服装在闪闪发光？所以，剧组如何准备服装
点击我查看导演谈《爱乐之城》，这才叫拍电影。- 《爱乐之城》绝对是现在全世界最“红”的电影。
《爱乐之城》为什么能够红到这个程度，在我看来绝对不是因为它的歌舞多么精美，也不是因为它对黄金年代好莱坞的致敬，而是导演对于电影的敬畏之心。作为一部歌舞片，导演对镜头和人物调度都发挥到了极致，看完之后，我几次都由心的赞叹，这才TM的叫电影。电影是视听语言的艺术，创作者去偷懒，作为观众，不管“懂不懂”电影，其实是能够感受到的，这欺骗不了任何人。
导演达米安·沙泽勒因执导电影《爆裂鼓手》而闻名，电影《爆裂鼓手》荣获圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖和观众选择奖，入围戛纳电影节导演双周单元提名同志棕榈奖，并入围包括最佳影片在内的五项奥斯卡提名。《爱乐之城》是导演的第三部长片（在《爆裂鼓手》之前，导演拍过一部82分钟的长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》），能够达到这个制作水准，真心让人赞叹。
想法有很多，怎么实现，这是每位电影制作者都需要面临的问题。所以，很多时候，单单有想法与情怀，并解决不了实际问题。电影有属于的电影本身的讲述方式，就是需要解决它，挑战它。除了内容的致敬，《爱乐之城》还将旧时代好莱坞的技术（《爱乐之城》是用2.55:1宽银幕电影镜头拍摄，所有的歌舞曲处都运用了复杂的舞台设计）和新时代（出外景采用了摄影升降机和斯坦尼康）技术巧妙结合。所以如何拍出来，并不容易。
这篇采访超级实在，从影像想法，到如何实现调度，都在这里，从想到做，从做到实现，看似简单，有时候丝毫之差，就差之万里。
看你寻找投资的过程，你好像一直想通过工作室的制作方式来拍这部电影？
沙泽勒：（大笑）大致是这样。事实上，五六年来我们一直试图通过工作室或体制外的制作公司来拍摄这部电影，但是行不通。虽然《爆裂鼓手》为我带来了很多便利，但是在2016年，市场对爱情歌舞片的胃口并不大。所以，基本上，狮门影业是下了一个很大的赌注。
除了几处摇镜头，《爱乐之城》与《爆裂鼓手》的拍摄手法完全不同。是什么机缘让你和摄影师莱纳斯·桑德格伦一起合作的呢？
沙泽勒：我希望摄影机能设置成像在空中滑行一样，至少大部分场景的时候是这样的。这和莱纳斯拍摄《美国骗局》的手法有点相似，然后当莱纳斯在处理《奋斗的乔伊》的调色时，我有机会看到了一些剧照，我更认为他就是我要找的人。《奋斗的乔伊》里梦境和现实穿插的拍摄手法恰好适用于《爱乐之城》。我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新的、现代的方式表现出来，这和我拍电影的手法不谋而合，老实说，我们在聊过一次之后，就等不及想和他合作了。
摄影机在这部电影里会扮演相当重要的角色，我们需要给予观众优先的视角，随便的切换镜头，会让观众觉得丧失了那种亲密感。至于使用CG拍摄，其实天文馆场景里，艾玛和瑞恩在半空中跳华尔兹这场戏我们有使用点特效。但是我希望最大程度的实拍，因为潜意识里我觉得观众是能区分出实拍和特效是不同的。摄影师莱纳斯和我走遍了洛杉矶，洛杉矶的天空美得令人窒息，我们想要真实捕捉这些颜色和光辉，让观众能真正看到和感受到这些，而不是通过后期或者DI做出来。
在实景地拍摄的时候和你最初的构思有什么不同？比如在高速公路、格里菲斯公园等等。
沙泽勒：我想这是对摄影指导莱纳斯的考验，我从没有想过会由于遇到的各种限制，而导致需要我妥协的情况。这些场景，我们都进行了大量的排练——在格里菲斯公园用替身排练了很多遍，起初只用iPhone拍摄，直到夕阳开始西下，才换上演员。高速公路场景，我们选了块大型停车场，进行了几周的舞台设计，在拍摄现场带妆彩排。
当然，在这两个场景中的某些时刻我们都做了些调整，比如在太阳完全落下前，给格里菲斯公园的道路打上灯，提高它的自然感，或者为了保证大家的安全，如何灵活使用摄影升降机作业的复杂度。我曾想过，“这两幕戏都可能成为灾难！”（暂停）多亏了莱纳斯和他的团队在遇到问题时经常想到解决方案。
比如……摄影升降机操作员Bogdan Iofciulescu和斯坦尼康操作员Ari Robbins都很棒，他们似乎本身就具有乐感，和替身演员排练得越多，他们就越娴熟。高速公路场景面临的挑战之一，是如何灵活使用摄影升降机并不会危及舞者的安全。在带妆排练时，我们发现使用升降机头Oculus将非常有帮助。在格里菲斯公园、高速公路上等都有歌舞的戏，比如瑞恩独自行走在码头上，或他们在天文台翩翩起舞，这些戏都是经过不断排练，直到找到摄影机有效的工作调度，莱纳斯和他的团队解决了所有复杂的机位事宜，之后，瑞恩和艾玛就可以开始表演了。
影片中有致敬、沿用其他老电影的镜头，谈谈怎么处理、构思这些画面的？
沙泽勒：《爱乐之城》是部在许多方面都和其他电影有关的电影，所以我让莱纳斯、the Wascos、负责编舞的曼迪·摩尔和其他部门负责人共同构思。最后的梦幻镜头，从电影摄影和美术指导方面都汇集了我们所爱的老歌舞片的精华。使用这些老电影作为灵感的好处在于，他们之中不曾有哪部是将背景设在洛杉矶，而我们银幕上所展现的到处都可以看到关于洛杉矶的细节，这也是为什么这部电影如此偏重实景地的原因所在。即便在老歌舞片里，这些场景在露天片场或是摄影棚里就可完成，然而我们更希望在洛杉矶高速公路，或是海边的码头拍摄。广角镜头拍摄的高速公路场景里，你可以看到桥下实实在在的汽车，即便挡住了半个银幕，你仍然能够见识到洛杉矶的交通，而另一半是人为设计而来的歌舞。
“我认为莱纳斯喜欢将老旧、传统的手法用新式、现代的方式表现出来，正和我拍电影的手法不谋而合。”这种并列效果让你感到兴奋吗？
沙泽勒：肯定啊，这也是为什么我那么喜欢莱纳斯的摄影作品。在我看来，当今没有任何电影摄影师可与他匹敌。他拥有在现实世界发现“神奇”的感知力。不知为什么，他拍摄的画面就是非常细腻、梦幻，而在《爱乐之城》里我们尝试将这种张力推到一个极致。对我而言，这让人觉得新颖而与众不同。
《爆裂鼓手》是关于爵士鼓手的故事，《爱乐之城》的主角（瑞恩·高斯林）是想要保持音乐的纯粹，坚持演奏爵士乐的音乐人。这是否意味着你想拯救爵士乐呢？
沙泽勒：（大笑）我是个爵士音乐人，或者说想成为爵士音乐人。所以，与其说是有意识的选择，不如说爵士乐是我的一部分。在《爆裂鼓手》出世之前我就在写《爱乐之城》了，这个想法萌发于我和室友赫维茨就读于哈佛大学的时候，爵士乐是我们所做的一切的核心。
我能够感到优秀的好莱坞歌舞片核心都有本土爵士乐的痕迹，即使它们都穿上了管弦乐的外衣。《爱乐之城》里除了爵士乐，还有19世纪的古典音乐，以及主角瑞恩在小型爵士乐团里演奏的波普爵士乐。我想犹如莱纳斯在摄影方面要平衡两个极端，这也是谱写了原创音乐里每个音符的贾斯汀需要面对的。电影，艺术的一种形式，和音乐并没有什么不同，因为他们都无需言语就能直达人的内心深处。这可能就是为什么《爆裂鼓手》和《爱乐之城》都以音乐作为结尾。
摄影师莱纳斯说关于艾玛·斯通面试的独唱戏，其实现场原本是有伴奏带的，然而贾斯汀还亲自演奏了。
沙泽勒：电影所有音乐在拍摄前都已经写好，然而时不时会需要修改。你提到的场景，作曲贾斯汀是在另一个房间弹奏，而艾玛则是现场演唱（使用耳机）。或者当艾玛跑出餐厅，走到街上时，我们也边放贾斯汀的管弦乐配乐。现场边听音乐有助于莱纳斯规划摄影机的运动，设置颜色和灯光。这是我们鲜少能享受到的奢侈；在我提笔写剧本之前，贾斯汀已经谱好主旋律了。
《爆裂鼓手》在圣丹斯被发掘，使你们从一个长期的独立影片背景中跳出来，然而《爱乐之城》非常不同。这是独立电影制作的下一步演变吗？
沙泽勒：我不清楚。但是讽刺的是，我一直所想拍的另一个时代的电影莫过于工作室电影了。我认为我们不可能在典型的独立电影制作模式下拍摄这类型电影，毕竟独立电影是靠投资制作的电影，因为我们需要太多资源。狮门影业拥有那些资源，但是他们放手让我们自己干。我很乐意重申，感性地想和独立电影携手一生的理想非常的美好。追溯20世纪70年代，当时许多电影都是工作室制作和专为大银幕设计的，这真的是很不可思议。
提到大银幕，如果有可能的话，你会将《爱乐之城》制作成在其他平台播放的作品吗？比如说网络。
沙泽勒：（大笑）不大可能。我是一个固执的信徒，喜欢大家聚集在一间暗室里，观看投射在大银幕上的影像。在这里每一刻的分量都很凝重，它能够在短暂的时间内，将世界的一切都隔绝在外。对我而言，这如同早期的电影艺术宫一样，充满了魔力（大笑），这个想法可能会一直伴随着我。 - 奥斯卡这是拿命怼川普啊！
《月光男孩》获最佳影片，《爱乐之城》拿下6座小金人，包括：最佳导演、女主、音乐、歌曲....
最佳影片：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《海边的曼彻斯特》
《月光男孩》
《藩篱》
《赴汤蹈火》
《隐藏人物》
《雄狮》
最佳导演：
获奖：《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
提名：
《降临》：丹尼斯·维伦纽瓦
《爱乐之城》：达米安·沙泽勒
《血战钢锯岭》：梅尔·吉布森
《月光男孩》：巴里·詹金斯
《海边的曼彻斯特》：肯尼斯·罗纳根
达米恩·查泽雷最近很是“活跃”。最近，他刚刚获得美国导演公会奖，也一直是今年奥斯卡的领跑者。查泽雷导演的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，这个关于两个爵士音乐人的故事，成功引起了投资人的注意，这部电影的大半部分，是查泽雷在哈佛读书的时候，用一台借来的16mm摄影机断断续续拍完的，持续了好几年。查泽雷在他的第二部作品《爆裂鼓手》中，也会延续了以往的音乐主题。
《爆裂鼓手》一开始呈现出来的是一部短片（拍摄出来是为了拿这个短片找到投资），片子在圣丹斯电影节首次公演，并赢得了当年的评委会大奖。这部片子当年还获得了三座奥斯卡奖杯，最佳配角、最佳编剧和最佳混音，还有一项最佳视觉提名。《爆裂鼓手》获奖后，查泽雷在多伦多国际电影节上接受了DP/30的采访，聊到了资金管理，根据自己的经验写作和战胜胆怯等等。
《爆裂鼓手》收获巨大的成功后，查泽雷在2015年夏末开始投入到新的项目《爱乐之城》中。在今天的电影市场中，这部作品显然是独一无二的，影片的怀旧风格使得它与其他歌舞片也有所不同。和摄影指导Linus Sandgren一起工作，查泽雷决定使用Panavision Panaflex Millennium XL2以2.55：1的画幅比拍摄，就像1954年的影片《一个明星的诞生》一样。
最佳男主：
获奖：卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
提名：
卡西·阿弗莱克：《海边的曼彻斯特》
瑞恩·高斯林：《爱乐之城》
安德鲁·加菲尔德：《血战钢锯岭》
丹泽尔·华盛顿：《藩篱》
维果·莫腾森：《神奇队长》
最佳女主：
获奖：艾玛·斯通：《爱乐之城》
提名：
伊莎贝尔·于佩尔：《她》
娜塔莉·波特曼：《第一夫人》
艾玛·斯通：《爱乐之城》
鲁丝·内伽：《爱恋》
梅丽尔·斯特里普：《跑调天后》
最佳男配：
获奖：马赫沙拉·阿里《月光男孩》
提名：
马赫沙拉·阿里：《月光男孩》
卢卡斯·赫奇斯：《海边的曼彻斯特》
迈克尔·珊农：《夜行动物》
杰夫·布里吉斯：《赴汤蹈火》
戴夫·帕特尔：《雄狮》
最佳女配：
获奖：维奥拉·戴维斯《藩篱》（第三次提名，第一次获奖）
2009年凭借《虐童疑云》提名最佳女配角，2012年凭借《相助》提名最佳女主角，这次终于凭借《藩篱》拿下小金人。
提名：
米歇尔·威廉姆斯：《海边的曼彻斯特》
维奥拉·戴维斯：《藩篱》
妮可·基德曼：《雄狮》
娜奥米·哈里斯：《月光男孩》
奥克塔维亚·斯宾瑟：《隐藏人物》
最佳动画长片：
获奖：《疯狂动物城》
提名：
《疯狂动物城》
《魔弦传说》
《海洋奇缘》
《红海龟》
《西葫芦的生活》
《疯狂动物城》最初来源于导演拜恩·霍华德的一个简单想法：制作一部像《罗宾汉》那样全是拟人化动物的动画片。制作人约翰·拉赛特基本上二话不说就同意了。但是拉赛特是个非常实际的人。他鼓励拜恩在想出情节人物和主题之前，先去做调研。观察真正的动物是怎样行动的。因为就算动物拟人化，也绝不可以只是披着动物皮的人类。每种动物都有自己特殊的地方。
团队还发现了捕食者和猎物的比例是1：9。在早期的故事里，捕食者在动物城是被压迫的。猎物依照自己数量的上的优势限制捕食者，让他们的暴力倾向得到控制。早期故事里，狐狸尼克其实是主角，从原画设定集里也能看出来。他非常讨厌这个城市，而且自己还经营个叫“疯狂时代”(Wild Times)的游乐园。这是个让所有捕食者都能放松的地方，有着各种娱乐活动，概念设计也很漂亮；尼克还有个彪悍的女性朋友，是一只獾，常常想出坏点子；故事里还有一只凶狠的北极熊和他萌萌的儿子，有不少戏份； 夏奇羊和老虎的表演其实是个高潮，因为她是猎物，老虎是捕食者，这象征着某种和谐。不过当故事把兔子朱迪改为主角之后，这些概念设计和人物就都被抛弃了。如果一个主角都不喜欢他所在的世界的时候，观众又怎么能喜欢呢。改变成现在的故事之后，开头和睦，中间和谐被打破，再到恢复和平，这也是个很理想的故事曲线。朱迪的视角也更有活力。而早期故事则是一直不和谐，最后才和谐，难免显得有点单调。
最佳纪录长片：
获奖：《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
提名：
《海上火焰》 Fire at Sea
《辛普森：美国制造》OJ: Made in America
《第十三修正案》13th
《蓬勃的生活》 Life,Animated
《我不是你的黑鬼》 Im not Your Negro
最佳外语片：
获奖：《推销员》The Salesman(伊朗)
创造了历史，一个伊朗导演拿了两次最佳外语片。导演阿斯哈·法哈蒂，第二次获得奥斯卡最佳外语片，第一次是凭借《一次别离》获得。导演颁奖词说：我的缺席是对于我祖国和其它16个被禁止入境国家的侮辱，狂打脸。
提名：
《禁忌之恋》 Tanna(澳大利亚)
《一个叫欧维的男人决定去死》 A Man Called ove(瑞典)
《托尼·厄德曼》Toni Erdmann(德国)
《推销员》The Salesman(伊朗)
《地雷区》Land of Mine（丹麦）
最佳摄影：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《降临》
《雄狮》
《爱乐之城》
《月光男孩》
《沉默》
《爱乐之城》的摄影完全由影片的情感所驱使，摄影机从情感上参与到戏中去了，我们从情感上决定是镜头是推近，还是给到反应镜头。当他们在爵士乐俱乐部嗨的时候，或者当他们跳舞的时候，摄影机也要来回摇镜头，我们也会跟着觉得好玩或者跟着着急。布光的构思也是有考虑到电影情绪的，用灯光讲故事。比如，当聚光灯打在他身上时——当灯光从实景的照明，变成更戏剧性的照明的时刻，像是通过聚光灯强调他们的梦想，使观众和人物之间产生情感联系。
这些都是非常有趣的镜头，能和演员之间产生如此亲密的联系很神奇，这不仅对角色而言是特别的，对观众也是一样，当你把镜头推近，你会看到灯光产生变化。让观众的情绪也受到触动，犹如观众和角色之间的情感交流。有时，使用摄影机拍和讲故事，不得不遵循特定的规矩，但是我认为在讲述《爱乐之城》这个故事的时候，摄影机是自由的。
最佳原创剧本：
获奖：《海边的曼彻斯特》
提名：
《海边的曼彻斯特》
《爱乐之城》
《二十世纪女人》
《赴汤蹈火》
《龙虾》
最佳改编剧本：
获奖：《月光男孩》
提名：
《降临》
《月光男孩》
《雄狮》
《藩篱》
《隐藏人物》
最佳剪辑：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《爱乐之城》
《血战钢锯岭》
《月光男孩》
《降临》
《赴汤蹈火》
我的助理会帮我把材料分成一个个场景，我先不去想着从哪儿开始什么的，只是为了看看有哪些备用镜头可以用。我喜欢在脑海里设想这个场景的形状，想想我应该在哪里用广角镜头，在哪里用特写，如何最好地利用我手头可以用的镜头。我喜欢试图去找到一个场景中我认为是关键时刻的地方，并且记录下表演中我认为出彩的地方。我会选出我将会用到的素材，并将它们排序好，我会以故事的顺序去做它，而这会成为我第一版剪辑的成果。
如果编剧和导演关系不错，那会很有帮助，这样就可以让我理解他们的想法，以及知道拍摄中有哪些瞬间令他们喜欢。然后我就会一点点把它们拼成我所设想的那个样子，当它们放到一起时就成形了。这个过程中或许会有些其他的想法清晰起来，之后我就会试着寻找一些能让现有的东西，变得更好的表演或者动作戏，反而在故事结构上，花功夫会相对少一些。
对于如何去处理一个场景：我第一次看素材的时候，我会提取出我认为是关键时刻，或者其他我觉得应当在场景中出现的东西，大概就是一直筛选吧，然后我会把这些东西按照故事的顺序整理好。我只要有了这些关键时刻，我就可以按着这些一路排下去，在这个基础上就可以构建好整个场景。我一开始会试着把故事讲好，当然这一般都是直来直去的。之后，我会去看看台词，然后想想，我是不是能加些东西进去，从而这个场景就能更加丰富了。我一般会先在一个场景拍摄完第二天处理它，然后放到一边，过一两天再回过头看。这样我可以更客观地看到它是怎么样的。
最佳视觉效果：
获奖：《奇幻森林》
提名：
《深海浩劫》
《奇异博士》
《魔弦传说》
《奇幻森林》
《星球大战外传：侠盗一号》
这个项目从踏入到MPC开始到最后送上大影院，后期花了整两年的时间。（即便是这样的公司，都花了两年，所以国内我们总是追求缩短制作周期，一定是要牺牲掉很多东西的）除了那只大猩猩（weta制作）以外，其他的所有角色动画都是有MPC来制作的。项目里面涉及到的资产数量：大概是10亿片树叶的演算，水的渲染，超写实的全cg 角色70多个。制作高峰期的时候一天能有3000个daily，这个体量是国内好多公司还是暂时还承受不了的。
很多人觉得都是在蓝幕拍的，除了人以为，其他都是CG的。不对，这里我要爆个料：画面里哪些是真的，很难回答，因为其实大多不太好处理的镜头，用了全CG制作，有些镜头Mowgoi直接是用了digi-double替换了，比如刚开场的在树林穿梭的那一段，那么诡异和快速的摄像机走位，摄像怎么能很控制那么好，所以在这样崎岖的走位中，我们的主角用了CG角色替换了，开场第一段几分钟的镜头是全CG 制作的。
整个项目中用到了主要的软件：
建模：maya＋zbrush 动画 maya
贴图：mari 灯光 katana
特效：houdini 渲染 renderman 20
look dep：katana 合成：nuke
最佳音响效果：
获奖：《血战钢锯岭》
提名：
《降临》
《爱乐之城》
《星球大战外传：侠盗一号》
《血战钢锯岭》
《危机13小时》
首次荣获“最佳音效剪辑”提名的罗伯特·麦肯齐（Robert Mackenzie）和安迪·赖特（Andy Wright）首先在澳大利亚悉尼开始影片工作，这那里混音师凯文·奥康奈尔（Kevin O’Connell）加入了进来并凭借此片获得了他的第21个奥斯卡提名。这部影片的第二部分主要讲述一名拒服兵役者被迫亲历第二次世界大战中最血腥的战役，由三场战斗组成。第一场战斗没有使用配乐，是最具自然主义的。不过导演梅尔·吉布森（Mel Gibson）随后采用了与之相对立的方法，在第二场和第三场战斗中变得日益程式化，直到影片高潮部分采用了接近歌剧的风格。
最佳音效剪辑：
获奖：《降临》
提名：
《萨利机长》
《血战钢锯岭》
《降临》
《深海浩劫》
《爱乐之城》
音效剪辑总监西尔万·贝勒马尔（Sylvain Bellemare）和混音师伯纳德·加里尔佩·施特罗布尔（Bernard Gariépy Strobl）与在巴黎、蒙特利尔、洛杉矶和新西兰与一支跨国团队合作，完成了这部复杂影片中富有挑战性的声音工作。Heptapods在移动过程中的声音是什么样的？他们的语言是什么样的？他们的飞船会发出什么样的声音？团队遵循了导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）定下的基本原则：所有声音都要听起来自然有机，不要出现电子声音。西尔万及其声音设计团队出色地创造了与外星人有关的所有声音。伯纳德将声音设计与约翰·约翰森（Jóhann Jóhannsson）创作的美妙配乐无缝融合，让观众分不清声音设计和配乐之间的界限。
最佳艺术指导：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《降临》
《神奇动物在哪里》
《凯撒万岁》
《太空旅客》
最佳服装设计：
获奖：《神奇动物在哪里》
：
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《神奇动物在哪里》
《跑调天后》
《间谍同盟》
服装设计理念：纽特·斯卡曼德环游了世界，所以他能够适应并融入现实世界。表现这个的诀窍是将这个时期的缩影用他的服装表现出来，同时让他的衣服有点违和感，来增加这个角色的离奇以及不合群。暖色调的服装在那个时期很流行，所以为了凸显纽特的不同，他最常穿一件深孔雀蓝色大衣。衣服为了符合纽特的职业需求 ，加上了各种各样的口袋，让他可以把药水和治疗物品带在身上。同时他身上有一件东西非常有亮点，就是来自霍格沃兹的的信物，黑色和黄色相间的赫奇帕奇学院围巾。
蒂娜很有现代感，所以这个人物一出现就穿着长裤。长裤在当时的纽约并不常见，虽然她被赶出了傲罗的行列，她仍像其他傲罗的穿着一样，仍旧穿着防水短上衣感觉的服装。因此服装上给她设计了一个大衣领，让她在做隐秘的侦查工作时可以用衣领遮住她的头，毕竟在她自己的心里，她仍然是个擅长侦查工作的傲罗。奎妮的时尚品味比她姐姐的更女性化。观众第一次看到她穿的裙子是女巫裙子，但在设计上加上了一点点20年代较易引起争议、略带风情的风格。衣服是桃色，看起来像日落或日出时的光线和空气。
在为影片中的四人小组中，唯一一个麻瓜成员雅各布，雅各布是那种在黄金年代可能被描述为一个没用的人。他的衣服有点宽松，与那个时代的大多数人形成对比，他总是处在捉襟见肘的尴尬境地。雅各布很穷，他不得不买些并不合身的旧衣服来凑合，为了把这层含义表达好，设计师没有用通常使用的面料，而是用了质地较为柔软的布料，所以他的西装会显得皱巴巴，没有笔挺的感觉。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/84908/
最佳化妆与发型设计：
获奖：《X特遣队》
提名：
《自杀小队》
《一个叫欧维的男人决定去死》
《星际迷航3：超越星辰》
创作理念：这个项目开始制作的时候我参考了1928年的《笑面人》，所以这部电影也就是小丑最初的灵感来源，这个人物让我深深着迷。然后我去和导演沟通，这个人是谁，他有什么背景故事或者性格。导演告诉我小丑是个诗人，他是一个恋爱中的诗人。虽然是很病态的爱，但这也是爱。于是我试着让杰瑞德里托的小丑有着极端的疯狂，但同时又带着浪漫的基因，我非常喜欢这种类型的反差，所以我是想创造出一个诗意而邪恶的“疯子”。
确定这些概念以后，我和导演开始描绘小丑的脸和皮肤，我们花了很多工夫在皮肤上，因为皮肤是最重要的一环，我想要他看起来特别脏乱和病态，小丑的外观造型时间花了我们3个小时，涂了6、7层的化妆品。造型成果出来之后，小丑有着苍白的肌肤，血管的纹路清晰可见，因为小丑不会洗澡，所以他身上也可以看到已经开始溃烂的伤口。
定型以后，我们觉得小丑还是缺点什么东西，所以导演建议干脆给他一道疤，疤痕这个建议我觉得非常好，所以我打算给小丑7到疤痕，这样能够表达出这家伙的疯狂。他每天早上站在镜子前面，不是去刷牙或者美容，而是为了有趣，他要在脸上划出一道道疤痕。
了解更多，戳这里：http://107cine.com/stream/81941/
最佳配乐：
获奖：《爱乐之城》
提名：
《爱乐之城》
《第一夫人》
《月光男孩》
《雄狮》
《太空旅客》
最佳歌曲：
获奖：《爱乐之城》： ‘City of Stars’
贾斯汀·赫尔维茨作曲，Benj Pasek,Justin Paul作词
提名：
《爱乐之城》：‘Audition’
《爱乐之城》： ‘City of Stars’
《吉姆：詹姆斯·弗利传》： ‘Empty Chair’
《海洋奇缘》： ‘How Far I’ll Go’
《魔发精灵》：‘Can’t Stop the Feeling’
最佳动画短片：
获奖：《鹬》皮克斯
提名：
《鹬》 Piper
《梨酒与香烟》Pear Cider and Cigarettes
《借来的时间》 Borrowed Time
《车载歌行》Pearl
《看不见现在的维莎》Blind Vaysha
最佳真人短片：
获奖：校合唱团的秘密 Mindenki
提名：
Ennemis Intérieurs
La Femme et le TGV
校合唱团的秘密 Mindenki
Silent Nights
Timecode
最佳纪录短片:
获奖：《白头盔》: The White Helmets
提名：
《白头盔》: The White Helmets
《我的家乡瓦塔尼》: Watani: My Homeland
《4.1英里》: 4.1 Miles
《乔的小提琴》: Joe’s Violin
《人生末路》: Extremis
终身成就奖：
成龙