- 积久不化的冰天雪地、接近90度的艰难攀爬、8844米的无人之境，这个首部纪录珠峰攀登全程的4K超高清极限纪录电影《喜马拉雅天梯》，今日全面开画。
《喜马拉雅天梯》名字源于藏民们画在青藏高原岩壁上的白色小梯子，当地人称之为“天梯”，并相信它可以接引世人的灵魂通往圣地。导演萧寒说：“不是每次旅行都能说走就走，但那些需要勇气的事才是真正值得做的。”
本片由萧寒、梁君健两名资深纪录片导演联合执导，拍摄制作历时4年，700多个小时的素材最终呈现出88分钟的电影。拍摄过程中，实现了多个纪录片拍摄的第一次：第一次将摄影脚架带上珠峰峰顶；第一次在珠峰海拔七千米以上高度进行特殊摄影；第一次将飞行器带上海拔六千五百米的前进营地完成航拍摄影；为了在海拔6800以上完成普通人无法完成的高海拔摄影，团队甚至花三个月时间把两名藏族向导培养成了摄影师，而就在他们在珠峰北麓完成拍摄的同时，珠峰登山史上最严重的山难正在尼泊尔境内的南麓发生。
下面由影视工业网带来《喜马拉雅天梯》导演萧寒的专访。
影视工业网：当初为什么会去做这样一个片子？
萧寒：我之前的职业是做电视传媒，还有做一些戏剧的策划和在大学教书。2010年，好像一切突然积累到那一刻，我觉得纪录片是我喜欢的、能够用来做一个表达的创作形式。2010年到2011年，拍了一个《丽江拉夫斯基》，一个小型的独立片，在网上点击量也还蛮大的，大概有600万的播出量。那之后就在想，寻找一个更大的，更厚重的选题去做。
那天老雷和我聊天，他说起这么一个选题：10年因为央视的一个专题节目去珠峰拍摄。当时在西藏登山学校有一个学生叫慈陪，拜托他带一些经书给在珠峰的父亲。老雷就带着这些经书到了珠峰大本营的尚绒布寺，这个寺庙应该算是，全世界海拔最高的一个寺庙。尚绒布寺里只有一位僧人，他叫阿格桑几，就是慈陪的父亲。
在藏传佛教里，珠穆朗玛峰是一个空行母的化身，这个僧人其实是守护着珠穆朗玛峰。奇妙的是，他的儿子，每年在登山季的时候，就带着客户，去登这个山。但登山对于藏传佛教的很多僧人，是带有一点点冒犯的性质的。因为在西藏，对深山是极度的敬畏。比如转山，跪拜磕头。现在登山成了时尚的运动，甚至形成了一个很大的产业链，尤其是商业登山。珠峰脚下的两个县城，定日和聂拉木，这两个县城的年轻人，往往都没有离开过这个地方。他们从小可能是放牧牦牛，牧民的孩子，然后走进了拉萨，学习登山，最终又成为高山向导，为商业客户服务：为他们修路、搭帐篷，拉绳索，背氧气瓶。
当时我听到这个选题，觉得它有一股巨大的力量，一下子就击中了我，被父子关系、人与山的关系和西藏的宗教信仰强烈地击中了。这个选题，老雷之前也跟其他人聊过，甚至去谋求一些纪录片的基金，大家都说不错，但是没有人真正愿意投资来拍这个。我完全属于无知者无畏，就觉得这么好的选题不去干，简直是暴殄天物；或者说必须一定要有人去，我甚至是觉得有人要有责任去做这件事儿，为什么？后来真做了才发现，人家不做，不是没有原因的。
影视工业网：其实你们开始就知道，这是一个很庞大的工程。
萧寒：一开始以为一百万就够了。但四年追踪下来，根本不止一百万，我们拍摄制作最终花了1300万。可想而知，我们是在多么无知无畏的情况下就开始干了。但真正开始我们还是非常慎重的，先做了一年的田野调查。
一开始进入到纪录片这个行业，我是带有一种理想化色彩。后来发现很多纪录片人都苦哈哈的。纪录片在中国这些影视类型门类当中，其实是一个很可怜的地位。
但我还带有一种理想，为什么纪录片不能够堂堂正正的在电影院里放，让大家买电影票进来看呢？我从拍的时候（12年）就申请了电影拍摄许可，也不知道最终能不能进入，但是先申了再说。因为也是比较特殊的西藏题材，我们申报等都还需要各种支持。到后面，西藏自治区宣传部、北京市委宣传部，都很支持。
我们国际推广策划的，包括苏影老师——《西藏一年》的导演，听到这个选题之后，说“我能支持的，一定全都支持”。现在BBC、NHK等那么多电视台买我们的片子，都源于他的帮助。他还推荐了《西藏一年》的摄影师——扎西旺家做我们片子的摄影指导。
我们的拍摄地区大部分讲藏语，我们不懂。所以我们的团队要有很多藏族的伙伴，我们的旺家老师、当地的一个执行制片人—石达，几个摄像都是藏族的。这是一个特别棒的融合。与电视台不同，我们的这种组合主观能动性很强，我们三个人是轮流去，但是我们摄影团队一直坚守着。
影视工业网：从一开始就想到要拍四年吗？
萧寒：当时是这样想的。因为拉萨西藏登山学校的学制是四年，想从一个孩子，从珠峰脚下的村子里进入登山学校开始拍，拍到他登顶珠峰，完成毕业礼的那一天。但是从调研，拍摄，到后期，差不多得八年完成，可行性非常低。不要说用七八年，今天差不多快四年的时间完成这个东西，已经是一个庞大的工程了。你要是七八年来做这个事儿，这是一个巨费钱的事儿，而这个过程中，没有一个资助你的人会愿意等七八年。
一开始以为是我们找到这个选题，但是越往后，我越觉得，是这部电影自己在引领着我们走，我们在跟随它。这个选题本身的巨大能量就在那呢，不是我们赋予它，而是我们向这个能量靠拢。当时我为什么被打动，就是因为它有能量，然后各种各样的资源、人，都在向这个靠拢。我们一开始都在拿自己的钱垫，凑不出钱的时候，忽然各种各样的天兵天将都来帮忙。钱花光了，好几个品牌来赞助我们；后期遇到资金和技术困难时，又有另外一个大公司来参与我们的后期投资。
当然真正检验我们是10月16号，电影全国上院线的时候，那才是一个巨大的检验。
影视工业网：总共拍摄周期是多长？
萧寒：一年多，实际从开机到关机，当然后面还有很多补拍，但是正式不间断的拍摄期是一年多，前面调研做了一年，后期做了一年。
影视工业网：钱当然是困难的一部分，但是在创作和拍摄期间，还有很多其它困难吧？
萧寒：先说小的困难。第一个是高原反应。我的助理到拉萨，第二天就肺水肿住院。我和老雷，他到了5600-5800米的样子，我就只能在5200米的大本营，但也睡不着觉。刚开始老雷高原反应也很严重，他就这样打瞌睡。人坐在那，你跟他说，啊？就是这种，一切你的思维都会变慢。在高原，这是首先第一个你要克服的困难。
然后是寻找主角的过程，我们目前片子里的主角是索多，但其实我们拍摄到一半，他才进入到我们视野里。如果是一个剧情片，它前面可能就是白拍了，你换主演了，是不是？但是纪录片，我觉得我们所做的所有一切都是有意义的。即使是当我们都实际开机六七个月了，才发现我们的主角。
最大的一个问题，你没拍到就是没拍到，你再去演一遍，海拔五千米以上，你如何再现。
实际拍摄中也有很多困难。我们要把电池带到身上，在寒冷高海拔的地方，如何让那个电池多工作一会儿，揣在怀里，用暖宝宝，各种尝试。航拍的飞行器不小心摔坏了怎么解决，设备怎么背上去，都是问题。
后期如何取舍，700个小时的素材，剪一个半小时的电影。是要炫技，把拍的最炫的那些特殊摄影，星空什么的，当成我们主要的基调；还是选择一个朴素安静的方式去呈现。是讲一个戏剧冲突强烈的故事，来刺激大家，还是一个真实的，平和的方式。
影视工业网：纪录片跟剧情片还不一样，剧情片主线不会变，纪录片有可能遇到各种各样的突发状况。
萧寒：对！你做了一年的调研，可能都推翻，但是你不做，一定更不行。纪录片最大的问题在这，最可贵的也在这，我们所有的这些素材没有一个是浪费的。现在这700个小时的素材，是我们巨大的财富，而不是仅仅是呈现出来的这一个半小时的电影。
影视工业网：这个片子有两个导演，分工是怎样的？
萧寒：我们三个是作为创作主体。他们两个在清华大学教书，我在浙江工业大学教书，我们还有课，我们大学老师有点好，集中忙一段时间，就可以空出几个月时间来做片子了。我又请了一年的访学假，在清华以这个片子作为课题做访学。
为什么建立我们三个人这样一个角色配置，首先是时间轮着去，每个人呆两个月，可以自由根据我们的安排；其次是我们可以共同讨论。我们三个人的性格也有所不同，军建做事很仔细，很能写，把拍摄笔记一弄都是好几万字。我可能更愿意跟大家去交流讨论。老雷给人很有信任感，会让大家心里很踏实。创作中，我偏向于热情状态，情绪比较高亢；老雷是很理性，军建是很踏实。其实我们是非常互补的一个状态。
影视工业网：等于你们没有去的时候，还得做一些后勤工作。
萧寒：对，各种工作都得自己干，我们没有什么分工。比如说有品牌赞助我们，我们都得自己去谈。比如说佳能给我们赞助设备；甚至连保险，我们登山拍摄的保险，是没有这个险种的，但是他们设计了这样一个险种单独给我们，这个险种从我们拍摄结束之后，这个险种就没了。这种帮助说起来真的太多了。
影视工业网：你们在拍摄过程当中，素材不断的累积，有做跟踪剪辑或者相关吗？
萧寒：粗剪早就开始在做，但是最终真正的剪辑开始是在2013年10月份，这个时候我们10月16号上映是一年时间，直到申请龙标之前，最后一天还在改。
影视工业网：我看片子说用的是4K。
萧寒：实际上我们不能称为完全的4K，片子里4K拍摄的素材，占三分之一，但其实能有这些就已经很不容易了。因为在高海拔地区，设备要面对各种恶劣的环境：缺氧、寒冷，包括摄像师本身的状态。所以我们拍摄设备各种结合：C500、C300、C100，5D，加上go pro，在什么地方能用什么拍，就用什么拍。
影视工业网：片子里面还用了很多无人机航拍镜头？
萧寒：因为珠峰真的很美，一定要把这样一种美，尽可能多的记录下来。大本营再往上，那是极少的人可以上去，很多人这一辈子，不可能亲眼看到。那就尽可能的让大家知道上面到底是长什么样的。
影视工业网：我看咱们那边有专门培养两个藏族的摄影师。
萧寒：对，就是高山摄影师。你把咱们摄影师培养成登山队员，登顶珠峰那是不可能的，反过来，把登山队员培养成摄影师。他们也不是没有摄影基础。2008年火炬传递，就是他们拍的高山部分。但因为拍电影的要求不同，扎西旺家老师单独花了三个月来培训他们。开始先拍一些纪实的段落，告诉他们我们想要什么样的镜头语言，跟整个片子结合。他们真的很棒，很成功的完成了七千米以上的拍摄。
影视工业网：特别是纪录片，如果摄影师不知道导演想要的东西，他拍出来的东西，确实不太能用得上。还有一个问题，这个片子有纪录那些普通的登山者吗？
萧寒：当然有。这是一座山和一群人的故事。这一群人面对这座山，内心都不同。比如片中的卜布老师，他都登顶了多少次了，都没有觉得怎么样。但对于一个普通登山者来说，这可能是他人生中很重要的一个梦想，当然也是一个巨大的挑战。再比如这些高山向导，登山可能就是一份赖以生存的职业。而对于僧人喇嘛来说，登山不见得符合他们的信仰。但是反过来，这些登山者，登山前为了自己的安全祈祷，就需要这些喇嘛去帮助他们祈祷，甚至尤其冲顶时，也要在那里诵经，希望佛祖神灵能护佑他们。
大家的这种内心呈现，混合在这样一个时空里，人物、命运、选择、判断、纠结、梦想、激动，各种情绪的综合，也是打动我们要去做这件事情的很重要的原因。
影视工业网：片中有没有一些相对比较遗憾的地方？
萧寒：遗憾一定有。剧情片都有遗憾，更不要说纪录片了。我不是说了吗？你没拍到就是没拍到。其实也不能称之为遗憾，这就是它本身的魅力。从另一个角度来讲，这可能就是缘分，你获得的那部分能够呈现出来，呈现出来了，观众又获得了某一点。这一切都是一个缘分，我们和作品、作品和观众、我们和拍摄对象之间的缘分，就是一个自然形成的场。
影视工业网：剪辑花了也将近一年的时间。最终出来的这个东西，在你看来，是不是真正传达出本来想要传递给观众的。
萧寒：基本上是我们想要传递的一个风格和信息。纪录片本身就是一个少数人喜欢的。当然我有一个很大的梦想，就是借助这么有力量的一个选题，吸引那些从未看过纪录片，尤其是从未走进电影院看纪录片的人，能够第一次走进电影院看一部纪录片。也许从此以后，你就会产生特别奇妙的化学反应，你会爱上纪录片，会爱上这种类型，会慢慢让这样一个小众的类型片，在电影市场当中有它的一席之地。 
如果说摄影师是导演的眼睛，那么纪录片摄影师就是现场导演+摄影师。既要保证完成拍摄，还要保证所拍摄的内容能够为影片所用，同时在技术上又是一个质检员。整个拍摄过程对摄影师的要求非常高，摄影师既要有现场把控能力，还要有很强的沟通能力，同时在技术上不能容忍半点的差错，因为纪录片没有机会再来一条，错过了你就错过了。10月16上映的《喜马拉雅天梯》这部拿下多个“第一次”的纪录片，仅是8848这个数字就足以让人想象拍摄难度有多大。那么这部纪录片是如何完成拍摄的？让我们一起随摄影指导扎西旺加一起回味拍摄过程，一起了解摄制组是如何为观众呈现喜马拉雅山的风貌。
《喜马拉雅天梯》由萧寒、梁君健两名资深纪录片导演联合执导，拍摄制作历时4年。电影讲述的是一僧一寺、一座山、一群人的故事。它的名字来自于藏民们画在青藏高原岩壁上的白色小梯子，当地人称之为“天梯”，并相信它可以接引世人的灵魂通往圣地，而这些珠峰的引路少年们扮演的正是“天梯”的角色——有人将8848当成旅行的终点，但对他们而言，这只是起点与成年礼。
《喜马拉雅天梯》摄影指导扎西旺加简介
扎西旺加：藏族、出生在西藏珠峰下的定日县。1983年中央新闻纪录电影制片厂在全藏区招收两名藏族纪录片摄影师做为培养对象时做为之一被选中。后在中央新影厂担任摄影助理四年、1988年考入北京电影学院摄影系学习。毕业后至今在中央新影担任摄影师以及编导工作、从事纪录片三十年有余，去过近八十个国家，走遍祖国大地，参与拍摄影视纪录片百部。其中(拉萨的早晨)获中国第一届优秀电影摄影师奖，(拉萨的韵律)1993年获中国电影政府奖优秀纪录片奖、获1994年中国广播电影电视优秀摄影奖，(布达拉宫)获华表奖，另电影纪录片：(香港回归)，(雪域秋曲)、奥运官方电影(永恒之火)、(国庆大阅兵)等均获得不同奖项。电视纪录片(改革开放二十年)，(大三峡)、(科教兴国)，(解放)、(半个时纪的回响)、(走进非洲)、(郑和下西洋)、(跨越)、(森林之歌)、(西藏一年)等均获得奖项和好评。
《喜马拉雅天梯》要表现的是凄凉的一种美
之前因为腿不太好，大部分时间在家休息，疗养。当时《喜马拉雅天梯》的制片人找到我，我觉得这是一个非常好的题材。它讲的是关于西藏这些孩子从大山里走出来，走出来到登山学校，然后重新回到大山里面去登山，完成自己梦想的这么一个片子，这一辈子能够参与这样的一个项目，也很难得，然后就加入拍摄摄制组担任摄影指导。
在拍摄设计上摄制组做了很多的工作，不能单纯的把她拍的很漂亮，她是西藏高原，环境很恶劣，《喜马拉雅天梯》要呈现的是美的叫人感觉是凄凉的一种美，她是一种我们常人所见不到的那种美。海拔到一定高度之后，雪山颜色的白，和高原强烈的光影之下，大反射的画面，同时还要非常贴近生活，让观众看到，摄像机和拍摄对象很巧妙的融到一块了。拍《喜马拉雅天梯》，我要求摄影团队一定要保证画面的稳定性，我们大部分是手持拍摄，但是一定要稳，我们这次把三脚架也带到珠峰顶上去了。我们在挑选设备的要求也是非常严格的，要保证成像力还要求它非常轻便。镜头组合上也要灵活，还有能够适应高海拔和低温
通过便携性、成像质量、高海拔、低温环境等测试，我们最终选择了佳能C系列，C500、C300、C100、1DC为主要拍摄设备，在镜头选择上，主要使用佳能大三元（16-35、24-70、70-200），16-35用的更多一些，因为16-35有广角，在登山的时候，因为很贴近拍摄对象，高山摄影师的机器，挂的是16-35，16-35在近距离拍摄的时候，它既能拍摄下全景，又能用35来保证中景拍摄，16-35比较多一些，然后还有一支800的定焦和佳能电影镜头。
《喜马拉雅天梯》的4K部分由C500+AJA记录仪完成拍摄，由于武装后的C500过于庞大，对于登山拍摄来说不容易灵活运用。所以主要用在拉萨登山学校和珠峰大本营及以下的部分。C300和C100用得也最多。1DC主要用于逐格的拍摄，同时摄影组还用到了佳能XF305和5D Mark III。
团队要求，基本素质，高山摄影师锻造，要有敏锐的洞察力和沟通能力
纪录片在拍摄现场需要完全通过摄影师自己掌握，他既是摄影师又是现场导演，对拍摄素材要做出取舍，更重要的是要把画面拍摄到位，这是非常重要的。因为纪录片拍摄的时间跨度很长，之前我们做了很多试拍，只是让拍摄对象熟悉我和熟悉机器，让摄影师去熟悉拍摄对象。同时通过这些拍摄，可以发现每个摄影师的长处，有些跟拍能力不错，可能有人拍空镜不错或者用自然光不错，就可以对他们有不同的分工。因为拍摄这个片子，必须听懂他们（藏语）的语言，知道他们做什么，还要对这个民族的文化要有所了解，对于汉族摄影师是另外一个民族文化的东西，这些都必须要去学习和了解。
除了要应对技术上的问题，在创作层面，我们还专门花了三个月的时间培养了两位有登山经验的西藏摄影师去应对高山拍摄。因为西藏本身海拔就高，而我们拍摄这个片子，就是要攀登珠峰8848这么一个高度的片子，就是表现登山向导通过精神努力之后，咱们克服到珠峰的景观。这个时候一般的摄影师，就是在海拔5000米左右已经体力不支了，所以我们就专门培训了两名具有高山摄影师，其中有一名高山摄影师九次攀登过珠峰峰顶。然后我们经过三个月的培训，关于对纪录片该拍什么、不该拍什么等，理念灌输给他，让他上升到一定高度。因为纪录片这块，对摄影师的要求是全方位的，要能拍出美的画面，最重要的是要能及时捕捉到我们这个纪录片所需要的素材，这是重要的。
由于纪录片的机动性较强，摄制组没有配备专业灯光、专业的摇臂及轨道，完全是靠自然光和手持、上三脚架拍摄完成
《喜马拉雅天梯》在拍摄过程没有使用摇臂和轨道，完全是手持和上三脚架拍摄。同时也没有使用任何的专业灯光，因为在这种纪录片拍摄当中，有太多的机动性，设计太多或者有太多的辅助拍摄设备反而会变得累赘。它不可能做到及时拍摄，就是随时发生的事情。我们在影片看到的很多平稳拍摄的移动镜头，要得益于摄影机的轻便性以及低照性能，还有摄影师身体好，这点非常关键，在拍摄过程当中，摄影师要有稳定性，从蹲着到站起来，摄影师的身体就是一个升降作用，片子里面很多升降、移动镜头，是完全靠手持完成拍摄的。
自然光的利用，在狭小的空间完成最大化的拍摄效果
比如说登山队员临上珠峰前，在寺庙里面的拍摄，完全是利用寺庙上方的天窗，自然光来做到的，没有补任何灯光。有些镜头我们甚至是用到ISO 3200的感光度，用大光圈来完成拍摄。在镜头配合上，像这种狭小的空间我们使用16-35广角镜头，因为佳能C系列采用的是Super 35mm的COMS传感器，在配合佳能全画幅镜头上，转换系数是1.5，在室内拍摄表现上，运用有余，基本没有用到更广的镜头来拍摄。
高反差光线、变幻莫测的环境，大风、大雪，器材防护不能怠慢，保护措施要做到位，在光线把握上要心中有数
在西藏除了要应付长期的低温，还要面临沙尘暴、暴风雪，对人对机器都是很大的挑战，摄影组为摄影设备配备了防护罩、保暖棉罩和暖宝宝，以保证设备可以正常工作。另摄制组也配备了足够多的电池，由于长期处于低温状态，电池也要进行保暖措施，海拔到一定高度和和低温之后，对电池的消耗是最大的，在低海拔地区，一块电池能拍摄三个小时到四个小时，而在高海拔，它的电池的寿命，就非常短了，只有几十分钟，所以要带有大量的电池上去，如果说在关键的时候电池没了，这是最可怕的一件事儿了，事情还在进行当中，你的机器出问题了，对摄影师来说就是失职，你没有记录下这么一个过程，这是非常大的挑战。好在拍摄基本没掉过链子。
看画面构图、曝光，不能完全靠看目镜和显示屏，因为在那种条件下可能会看不清楚。另外在高海拔的环境下，调菜单是非常吃力的，因为摄影师都戴着非常笨重的手套，按纽操作起来非常不方便。所以拍摄的时候， 比如说在阳光强烈的中午，或者早上、傍晚，都有一个大概的测试，比如什么时间段下光孔用16，或者是8，或者灰片达到多少，两档还是几档，然后应该怎么样，通过长期的锻炼和训练，摄影师已经很熟悉了，同时在拍摄的时候，我们再去琢磨这个东西，可能就拍不到错过了。好在佳能C500、C300、C100均内置了ND滤镜，这给我们提供了非常大的帮助，因为在拍摄现场，你是没有办法外加灰片的。
影片大量的跟拍队伍登山、破冰的仰拍镜头实现手法，带给观众更强的震撼感
很多时候，随时发生的事情可能没有机会用三脚架，这个时候就是摄影师在那个高度，手持摄像机，尽量保持稳定性，条件之一是什么呢？就是蹲，把摄像机放在冰面上，或者地面上，这样保持稳定性，这样产生一定的仰拍的冲击力，有时候跟着太阳光那么一个画面，就是那个从上面往下高山伸的时候，打逆光，就直接顶着太阳，就是用广角拍得那个东西，那个有比较好的冲击力。拍那个时候，也是在冰面上架设的可能性不大，那时候摄影只有把机器放在冰面上拍摄。
还有就是摄影师平躺在冰面上，手握机器，仰拍攀登队员用冰锤，撞击冰的画面，这个画面冲击力也比较大。这个画面当时也是用得16-35镜头，高山摄影师和攀登队员是同步的，实现上就是攀登队员走一步，摄像机往前移一步，后面有人推摄影师，前进绳作为辅助工具，这么来拍摄，把这种震撼感的带给观众。
还有影片大量的、具有很强冲击力的仰拍全景镜头，一个是表现人在大自然显得比较小，但是更多的，是表现人具有非常大的一种挑战心理。这种画面大部分都是佳能C300配备70-200或者800的定焦镜头拍摄的，长焦镜头可以令景物压缩，也可以拍摄远处的对象，令构图更紧密。画面强烈的明暗颜色对比之下，让喜马拉雅山看起来更加雄伟挺拔、险峻。人虽然很小，珠峰看起来那么高大，但是人有一个挑战心理，就是有攀登如此高的山的时候，也可以看到高山协作也好，向导也好，可以呈现出一种，他们要付出的艰辛和努力是非常巨大的。
《喜马拉雅天梯》拍摄的素材有500多个小时、20TB的原始素材，三备份，采用阵列和移动硬盘储存方式。从大本营开始，摄制团队面临最大的问题就是素材备份后根本没有回放的可能，都是在一定的周期内把储存卡回拉萨进行备份及检阅，待确定素材没有问题后再将储存卡带回，不过好在佳能的素材量并不大，且储存介质售价也便宜，不用担心储存卡不够用的问题。同时也要得益于佳能的产品质量，整个拍摄过程没有出现过素材没有记录成功或者丢失的现象，只有几条素材出现丢帧的情况。
检验拍摄设备的表现力如何，进入后期DI流程后便知
因为这个片子是纪录片，所以色调，应该随着剧情情节来走的，有暖到冷，比如说在学校，这个在孩子家里面，他可能是非常的暖。暖有不同的暖的成色。到了大本营，再往不同高度走，又把冷又调得非常极致。比如说这个白色，雪山的白，希望这个白色当中，有很多不一样的成色在里面，比如说在海拔5000米这块和到6000米，到7000米，到8000米，呈现出的影调是不一样的，要给观众带来越来越的寒冷的那种冷调，冷调越来越深，越来越多，刚开始是暖暖的，到最后极致到偏冷，往偏冷上走，白色的成分当中，扎西旺加要求的是要调出很多细节出来，不是就白而白，它的阴影当中也好，要有很多层次。
纪录片摄影师最大的东西，就是他要对这个主题吃得非常透，吃得非常透之后，比如说《喜马拉雅天梯》只是一个大的东西，导演把这个命题给摄影指导了，给这个拍摄团队了，更多的时候导演他不会在现场，因为纪录片很多时候没有导演在现场，所以纪录片的摄影师他就是在现场的导演，这个时候对摄影师的要求是非常高的。这对摄影师来说在现场把控能力就变得尤为关键了，我们每天都有很多拍摄工作，从早到晚都有很多事，就涉及取舍问题了，比如哪些东西是我们要的，什么东西是我们不要的，既不能流失很好的宝贵的素材和细节，又不能说从头到尾拍。作为摄影师，要让拍摄对象熟悉你，不但要熟悉你，而且在你和摄影机面前不会受你的任何影响。
随着设备不断的更新，对摄影师来说，也是非常好的事儿，一个是画质上面，还有便携性上面，这个时候摄影师便携性和画质双方面都要考虑，不断的有好技术，对摄影师来说也是好事。- 《喜马拉雅天梯》这部历时4年的4K纪录片，700小时，20TB的原始素材，且大部分对白都是藏语，是如何转变成最后的89分钟的？幕后的神奇之手就是Matthieu Laclau（金马最佳剪辑）和萧屺楠（《天注定》执行导演、历史人文纪录片《金城兰州》导演）。
剪辑是二次创作，也是选择的艺术。作为纪录片剪辑，重要的是认定方向之后，“善于颠覆自己，否定自己，得经得起打击。”
影视工业网独家对话《喜马拉雅天梯》剪辑萧屺楠，谈一谈剪辑的艺术。
影视工业网：你是在什么阶段介入的？当时是什么样的一个情况？包括素材等.
萧屺楠：去年七月，制片人雷建军找到我，要我向他推荐一个好的剪辑师。当时片子已经拍摄了80%，还差最后的两周补拍就结束了。当我听到影片的素材量很大，而且故事架构很开放的时候，首先想到的是Mary Stephen。因为之前看杜海滨的《1428》，对她的剪辑手法有很深的印象。而且我觉得两部影片在后期所面对的情况相近，所以毋庸置疑她是最佳人选。但不幸地是Mary Stephen的日程全满，想约到她都得等一年以后了。
这时候我又想到了法国人马修（Matthieu Laclau），他既是金马奖最佳剪辑，又自己拍过、剪过数部纪录片，很擅长在多语言的状态下工作。一番联络后，马修答应接下这个项目。就这样开始，马修为剪辑，我是后期统筹。到四个月后马修因其他项目离开，我便接手他的剪辑工作。直到今年4月完成第一稿Fine Cut。
影视工业网:拿到素材后，你的工作流程是怎样的？
萧屺楠：工作流程是由马修决定的。将素材以日期和拍摄格式分类后，我们分成两拨人马，一组看素材。一组做完整的Log Sheet。这个过程大概花了一个半月。其后马修开始着手挑选素材进行粗剪。影片大多为藏语对白，所以这时候由藏语翻译史达整理的Log Sheet就起了大作用。我们在无人通晓藏语的情况下，仍然能随时轻松地调用素材，找到我们需要的镜头。
影视工业网:整个电影的剪辑思路是什么？
萧屺楠：这个片子的剪辑思路是大家一起碰撞出来的。两位导演在拍摄时当然已有预设的想法，但我们在看过一遍素材后，提出了全新的建议。大家的目标是一致的——就是如何把这群藏族孩子们攀登珠峰的事迹，真诚，完整地展现出来。但在讲述的方式上，我们做了很多尝试。一开始我们想用“马赛克”式的拼接，做一幅多人物多线的西藏风情画。马修也做过一些很大胆的尝试，把整个登山部分的逻辑打乱，插入很多意象化的段落。通过半年多的讨论，才最终得到了今天的，以登顶少年索多为主线人物的版本。现在的影片，不能说单纯是一个人的思路，它是所有主创不断商榷，讨论后得出的结果。攀登珠峰是一个非常漫长，而且内容重复的过程，我们想把这部分做得尽量清晰又好看。
影视工业网:面对多格式及4K素材，剪辑平台是如何选择的，配置有哪些？
萧屺楠：剪辑的机器是两台2014年的顶配Mac Pro和三套素材备份。
我们希望有一个流畅的工作流程，不至把太多时间浪费在转码和渲染中。Premiere Pro CC对多格式混用的支持非常好，在素材预览上也很便利。而且Adobe Creative Cloud可以让我们在不同的工作地点同步工作。所以Premiere Pro CC成了我们的工作首选。
影视工业网:面对大量的素材，如何去管理和择选？
萧屺楠：天梯有大概20TB的原始素材，而且大部分对白都是藏语。在这种情况下，Log Sheet是必不可少的。影片在拍摄期间，藏语翻译就已经入组进行采访整理了。在我们开始剪辑之前，他已经花了好几个月，完成了素材中的所有对白的听译。这上百万字的资料给后期制作节省了极大的时间。剪辑开始后，我们又把素材进行了仔细的分类。最后整理的结果被归纳为一份Excel表格，通过筛选和过滤功能，我们可以很轻松地找到任何人物，任何时间，任何内容的镜头。
这种前期准备工作非常枯燥烦人，但一经完成，就可以给后期剪辑带来极大的便利。
影视工业网:剪辑组在拍摄现场是什么情况？
萧屺楠：几位剪辑师都没有参与拍摄，我们都是在拍摄将近完成的时候才介入的。
不过我们的确有设想过，如果剪辑师能够在拍摄进展到一半的时候就接触素材，那么后来的拍摄人物和故事，肯定有很大的不同。
影视工业网:“剪辑是二次创作”，怎么与导演合作？
萧屺楠：首先是尊重导演的意见。因为一部影片归根结底是导演的作品，导演对题材的理解，和其对故事投入的情感是先于影片存在的。所以从导演的原始创意中去看待和理解素材非常重要。
其次是相信自己作为剪辑师的判断。要对导演的感性情怀进行理性的加工。剪辑师需要比导演更脚踏实地，也要比观众更天马行空。但我相信最重要的一点是：建设性的意见比单纯批判更重要。
影视工业网:这次电影是有两位剪辑师，是怎么配合工作的？
萧屺楠：一开始的分工就是我只作为统筹的身份出现，不干涉马修的创作。所以当我们一起开始看素材的时候，都只是站在纯粹的观众的角度来发表意见，说些“这段拍得好没劲”，或者“这个镜头好，一定要用上”之类的第一反应。在其后的讨论，虽然我们也不时有理解上的差异，但我完全尊重马修的个人意见，所以是很自由地以他最感兴趣的角度开始了影片框架的搭建。
在马修离开后，我主要做了两个工作，一是补充了一些部分。比如我留意到马修舍弃了登山前的家庭部分，虽然这个部分的内容比较零碎，彼此间的关联也不强，但由于涉及了很多西藏内陆的生活场景，对我个人很吸引。我有些不甘心这部分就这样被湮没，所以引入了几个成组的大段落。二是结合导演的意见，把马修粗剪中较为风格化的部分，剪得更轻松易懂一些。在这些修改里，有很多是马修并不十分认同的。但为了让大多数对登山一无所知的观众能清晰理解这个影片的内容，我觉得在风格化上做出适当的让步是值得的。
影视工业网:就两三个比较有代表性的场景/段落，讲讲具体的创作方式方法？
萧屺楠：影片的开头是主创们都很喜欢的一个段落，这是马修的点子，原因非常简单，就是看素材的时候被黑夜中行进的气氛所吸引。于是在没有考虑整体的情况下，先把这个段落完成了。然后才意外地发现，这个段落作为影片的开头非常有趣，就一直保留了下来。
影片的最后，是登山结束，重新回到学校的段落。我觉得如果是一口气结在登顶8848上有些太过急促。所以重新安排了一段登山学校招生，体检，入学的段落。有种周而复始，从头再来的感觉。
影视工业网:创作上的一些心得，纪录片比较难的地方有哪些？
萧屺楠：一开始的时候，叙事的方法太开放，你会苦于寻找一个合适的讲述方法。
但当你认定一个叙事线的时候，又常常会苦于没有足够理想的素材支持你的想法。所以纪录片的剪辑一定要善于颠覆自己，否定自己，得经得起打击。
影视工业网:纪录片拍摄过程并不能像剧情片全面及周到，就后期剪辑创作上，你对纪录片制作团队有哪些建议？
萧屺楠：拍摄前要给自己设定目标。未来是想要作商业放映，参加影展，还是资料文献。开拍前的Research一定要做足，虽说惊喜往往是计划外的，但如果没有计划，那就会连惊喜这一说都没有了。
拍摄时要谨慎节制。知道自己真正想要什么，才知道什么时候开机，什么时候停机。
前期想得越多，后期省下的工夫就越大。剪辑阶段的二次创作，也许能挽救影片，也许不能。 - 纪录片《喜马拉雅天梯》已经登陆全国个大影院，雄伟的喜马拉雅山脉和勇往直前的少年让人留下深刻印象，近期影视工业网有幸采访到这个影片的后期制作人之一：钟晓波老师（以下简称阿波老师）。
钟晓波老师
阿波老师表示，该影片是由他的团队在去年年底接手的，当时这部纪录片即将完成剪辑部分了。由于调色是直接影响到最终呈现效果，所以前期工作需要充分的准备。不同的摄影机拍摄出来的效果都不同，会影响到后期调色，这部影片是由佳能C500、C300和C100拍摄，然后推回原底进行调色。因为原生素材可调的范围宽容度会更大，细节会更多，层次会更好。原始素材只需要一个工程小样——一个普通编码N64的小样，然后就可以回批所有的原始影片。
阿波老师认为转码调色，在一定程度上限制了细节层次，高光度会被过滤掉，无法做到摄影师或者导演想要的效果。
阿波老师正在进行调色工作
据透露，整部影片都是使用Linux版本的达芬奇进行调色，包括回批素材和和套片所有流程都包括在内。而且前期和剧组以及摄影师充分沟通，所以在后期套片回批非常顺利。
相信大家都知道这部纪录片是在世界上最高的喜马拉雅山脉拍摄的，存在自然环境等众多不确定因素，所以会配备很多摄影机，比如佳能C500、C300、C100，还有5D，大多数分段格式都是H264，而且大家一致认为它成像力非常不错。也有一些类似NTS格式的纪录片段，但总体不影响套底回批。
而且阿波老师表示，C500原度和可调动态范围非常大，更好！
当聊到真正调色方面的事情的时候，阿波老师跟我们讲到：“纪录片这个片子来说，我们当初定调为，要很真实，我们不要类似明信片那种东西，不要特假的那些东西。”
整体纪录片会更随不同的场景有着轻微的变化，当初定调定的是比较偏暖一点点的，随着慢慢慢慢往上移了，爬到几千米这些，其实是有很细微色彩的过渡，慢慢的偏冷，往蓝那种方向去走。除此以外，还在细节方面做了很多调整，比如雪山不能全都白成一片，寺庙用的自然光更加真实，洞穴里面光线较暗，将岩石和火光分开处理，减少噪点。而且剧组和摄影师拍摄出来留给后期的可调整空间很多，很利于调色。
寺庙内部拍摄场景
阿波老师特地指出“在处理雪山场景的时候，花费的时间和经历会比较多，比如可能我们逐层的抽丝剥茧去做，正常调完以后，会先处理一个山的颜色，竖光面、阴影部分那些，需要单独去开几个窗口把它调整，分层整理。而且调完这些以后，再去调整天空的颜色和大部分山脉。当地的天都比较蓝，比较通透，我们也不想说还原成就是蓝，有很多细微的变化。那个天空大部分都是偏蓝一点点的色相。而且有很多冷脸那种，我们都会开一个窗口去跟踪，去做他的肤色做他的反差，因为有很多自然皮肤的质感，你化妆是化不出来的，他是很真实的，要去调理，有很多东西，导演和摄影师体现出来这些东西，说到这的时候，我想说另外一个画面。就在帐篷里面，也是一个低照度，有个演员洗完澡他出来了，他脸上有一颗水珠，有一颗汗，那个时候摄影师要求我把这个汗，这个水珠，整个汗水体现出来，要弄的立体感强一点，那个对我来说，是一个挑战了。我记得那一个镜头几乎调了三个小时，一个窗口做他，相当于一帧一帧的跟踪他。这个镜头我是相当印象深刻。”
以人物的后期调色为例，阿波老师给我们详细的讲解了他如何调出让摄影师非常满意的画面：“这个人物在帐篷里面，那个帐篷是橘黄色的帐篷，本身整个画面就是特别暖特别暖的画面，我一般对这种画面来处理的话，我会先把反差对比，拉到比较舒服的环境情况下，跟着处理人的肤色，把人的肤色跟这个周围的环境，因为咱们都知道，肤色跟橘黄色是非常靠的色相。所以说我会把肤色用窗口把它区分出来，去调整他的反差。把它独特的刚才咱们聊的，肤色的肌理层次细节把它体现出来，调完这个以后，我再去做汗珠，而且这个画面比较要命的是，他这个镜头是移动的，这个人走来走去，这是比较要命的。所以具体的像这种画面，我处理完总体以后，再去处理背景帐篷的颜色，然后再去做这个人的肤色，做完肤色以后，再做一个窗口，把他的汗珠体现出来。我们做完以后，摄影老师也比较激动。”
同时，阿波老师还指出，帐篷里面的镜头对于调色师来说，难度比较大的，因为帐篷里面的灯光偏暖色系，稍有不慎过曝的话，技术指标就超了。而且要是全部压到正常技术范围里面，对整个影像来说，又会显得沉闷。所以阿波老师认为帐篷内的暖色调很考调色师的功底，也是他的经验所在。他建议调色师针对很多的细节，尽量逐个分出来单独去做，不要整体调色。当然，前期和摄影师沟通好拍摄什么样的画面也是很重要的，这个将直接影响到后期调色。
在后期DCP方面，阿波老师称：“我们出的都是16bit的tiff，比较高质量。这些就是出完这个，DCP给他转码，做成片输出。我们都能以一个成片给客户了，免去了很多中间环节。而且这个纪录片总体来说，个人觉得还是相当满意的。从荧幕和现场调色来看颜色是相当统一的。表现的细节和暗部也是很满意。”
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
最后，阿波老师给出了几个非常宝贵的建议：“我也跟很多调色师聊过，有很多调色师觉得纪录片好调，结果往往我不认同这样，往往我觉得纪录片这种写实的东西特别难调。为什么呢？因为电影他每一场都有灯光，他都会去做，保持统一性。说老实话，国内拍纪录片也特别幸苦吧，牵涉到很多方面的东西。对我来说我拿到的每一个素材，他每一个镜头，每一个反差，每一个颜色他都不一样的。这个对我来不是还原为正常就不用调了，不是这样的。对我来说纪录片时很难的，你要掌握这个调性和统一性。整个片子顺下来影像不跳，这是对调色师来最简单的问题，这也是最难到做到的一个问题。现在你看往往有调色师，它可能单独一个画面调的很漂亮，可是一到下一个画面就出问题了，他没有一个统一的调性。咱们说的一个调子就是一场记。所以我建议把整个影片风格统一调子能够把控下来，就非常非常不错了。因为这是一部90分钟的电影，不是一个广告。而且影片来说，色调可以是按照故事情节去推进的，色调表示失落啊，高兴啊，心情啊都可以用这些来说话，所以调色师真的需要保持影像的统一调性。像我们之前是接触胶片，从胶片时代过来的。因为胶片出来时底片，颜色不像现在数码时代，红的红，白的白，黄的黄，不是那回事。拍出来的颜色很正常的，所以现在有很多调色师没有经历过胶片的时代，没有调过胶片，他们很难去把握，怎么才叫调色，去把控整一个平衡性，就像你刚才说的，平面，他调一两张很漂亮，可是多了他统一性把控不了。所以现在很多调色师他没经历过胶片，对色彩还原，色彩把控做得不是很好。而且有很多摄制组进来之后会听调色师的意见，因为要求会有很多调色师，就是画面，色彩的处理什么的。我试过很多，回忆的阶段他不想颜色偏黄，我不要你这些东西，我就要你提供一个比较有代表性的东西，又要和其他的区分开，这就要很专业。所以说对我们来说也是第二次的艺术创作。”
“每一台摄影机，每个格式记录的东西，他表现的细节色彩都会不一样的。就前面提到刚才说可能单独去调都很漂亮，关键就是你怎么把这些东西融合一体，这个就是相当困难的。最后的建议就是，一定提前把DI这个调色公司先定下来，我建议也把本子什么的传给调色师，他们会给你很大的意见，这会有很大的帮助，包括怎么拍，这会对摄影师怎么拍会有很大的帮助，包括素材整理，转码这些，也是一个很大的帮助。必须完全按照转码啊等后期流程走，因为现在有很多DIT做这个，他们连转码，卷号他们都很莫名其妙的弄不清楚，往往转出来的东西是没有的，你得松套这样来调，这是很痛苦的。有很多不应该发生，没必要发生的事情。所以我建议还是要跟后期公司沟通好”
以下是本记录片的调色前后对比图(上图统一为调色过后图，下图统一为原图)
- 电影制作离不开钱，也离不开从动手开始要一步一步克服的困难。电影除了创作者，有一个能够提供后盾的伙伴也是非常重要。国内的纪录片大多数采用作坊式手法，导演一个人扛着所有的压力，如果有了一个制片人，又会给片子带来什么益处呢？
《喜玛拉雅天梯》能出现在国内的大银幕上，多少是个异数。我们已经从导演、摄影、剪辑等多个角度说了这个片子，今天我们从制片的角度聊聊《喜玛拉雅天梯》，看一个制片人能为影片带来什么。制片人雷建军，清华大学新闻传播学院副教授，《大肆》、《大一》、《四·川》、《2008纪》、《未名湖》....等纪录片制片人。
影视工业网：做这个项目之前，有没有评析过这个项目的困难都有哪些？
雷建军：这个电影最开始计划是跟拍一个小孩，从他初中毕业一直跟到他登顶珠峰，后来发现费用实在太高了，不是个人所能承受的，必须要有一定的市场化运作。比如说这个电影选题最起码在国际上有一个非常好的销售前景，后来我们就想把拍摄时间缩短为一年，但是一年的问题就是会带来人物上的损失，一年不可能呈现一个人物完整的过程，最后我们只能说高年级、中等年级、低年级都选一个人，这样电影也就变成一个群像了。
按照一年的周期运作之后，我们有了第一笔钱是可以开始拍摄了，在拍摄的过程中，其实最大的还是来自于经济上的压力
其实电影的每一步也都是困难。比方说找摄影指导，我们就需要找一个有大银幕拍摄经验和懂藏语的摄影指导，这样的人是不多的，那对选题感兴趣的又有多少呢？当我们找到扎西旺加的时候，跟他聊完他就答应了，他因为腿不好已经歇了好几年了，也好像冥冥之中在等待这样一个选题一样。
还有拍的过程会遇上高海拔怎么办？我们有一个汉族的首席摄影，他最终是登上了7028米，其实他出了一次非常大的危险，在拍延时的时候，从7028米的海拔上滑了下去，摔到了6500米，底下正好有一个美国队的账篷把他给挡住了，后面他自己又爬了上来，这真的是非常大的一个问题。当海拔继续变高的时候，就变成了高山摄影的问题，我们把两个有一定摄影基础的高山向导变成高山摄影师，摄影指导用了三个月的时间去培训他们，镜头一点一点去捋，帮助他们能够用专业的摄影机去完成拍摄，而不是像圣火登珠峰的时候，用DV的自动的方式去拍摄。最终我觉得他们出色的完成了这个任务，在7000米以上的镜头，真的是绝无仅有。
影视工业网：开拍之前的调研、准备花了多长时间？
雷建军：调研就是从2010年开始，我们的寒假、暑假好多时间都在那儿。然后中间因为我们想呈现西藏地区的生活方式，还找了北大人力学的研究生，在那儿待了一段时间帮我们做田野。我们不能说我们拍片子是拍得最好的，但是我们做调研肯定是有一定的。
影视工业网：电影的第一笔钱是哪里来呢？
雷建军：我们项目启动的钱就是萧寒（导演）的钱。然后拍到中间的时候，就是有一阵没钱了，他卖了一套房，然后来继续。然后等到要登顶的时候又没钱了，这时候就红牛、吉普、奥索卡这些赞助进来了。等到做后期的时候又没钱了，又有一个旗帜（上海）数字传媒进来。
所以我觉得一步一步，就是用萧寒那句话，真的是有莲花生大师保佑，就是当你已经山穷水尽的时候，真有柳暗花明的那种状态，拍电影没有钱花的那个状态很煎熬，但是熬过来了就跟翻山似的，爬过那座山的时候，就跟他们登顶珠峰的人的状态是一样的，完全获得了另外一种不同的人生境界。
影视工业网：因为钱非常有限，是怎么规划的呢？
雷建军：钱都是可丁可卯的，首先我们摄影团队就是要按月付钱的，对吧？大家又那么辛苦，整个摄影团队登上要有食物以及安全保证吧，这些都是实实在在要花费的，这一块，就基本上就是耗掉了第一笔所有的钱，都不用规划，登山季两个月、三个月，就是这些钱。
我们的设备基本上是两个来源，一个就是我们学院，清华新闻学院，我们买了一批像C300、C500，然后另外就是像电影镜头特别贵的，就是佳能提供的，这一块我觉得都省了很多钱。所以我们在设备上基本上没有花钱。还有工作人员，我们除了这个必须各工种的钱，我们所有这些人都不拿钱的，就是这样一个状态，导演、制片人首先是不能拿钱的。
影视工业网：在拍摄过程当中，除了钱还有哪些困难？
雷建军：人和设备的问题。就比如说我们是非常希望能用800毫米的定焦拍摄，在这座对面拍远远的山上人像蚂蚁一样那种镜头，这种镜头是很少见的，这都要依靠电影的定焦镜头来拍摄，可是在山上换设备很麻烦，我们就靠一些朋友，然后游说他们去探班，有一段时间我们每天都在联络谁能来珠峰。
还有就是剧组没有了燃料，因为原计划的登山时间往后推了八、九天，我们带的所有原料，都是要计划好的，可是后来没有了燃料，怎么办呢？就是大家伙不拍片子的时候都去捡牛粪，然后用来燃烧。我里头真正让我觉得担心的还是摄影师掉下去，那有可能回死人的，他最后爬上来他什么都没说，就是怕影响大家。
影视工业网：就是咱们这边去的人，跟那边账篷那些，包括被拍摄者，这些团队协作上面怎么样？
雷建军：就是这种类型的纪录片，最核心的就是摄影，如果你跟摄影之间，如果能达到一种信任的话，剩下的问题其实都好解决。然后再通过摄影去跟被拍摄对象去沟通，因为现场是没有剧本的，要靠摄影去抓，只能说讲，我们这个段落想要什么。摄影要在现场去做分解，然后去抓出来。因为摄影是藏族人，他们可以用藏语去沟通，所以他们之间的距离是没有的。
那在这个过程当中，摄影最重要的你怎么去沟通？我们摄影师是非常好玩的一个人，就是按理说上到珠峰，已经氧气都没有了，但是有一个东西必须要有，就是酒。所以进了账篷的时候，我们有一个角堆得全部是啤酒、白酒，这其实就是一个很好的情感建设。这样一场下来，大家毫无疑问的肯定都是生死弟兄。我们的摄影师他是一个非常重要的桥梁，他是一个藏族人摄影师，他对于藏人来说是特别尊人的，其实能解决很多问题。
影视工业网：为什么决定上院线？
雷建军：其实去年我已经尝试把一部纪录片送到电影院，是我学生的一个作品《飞鱼秀》。我觉得纪录片比剧情片更需要大荧幕，因为剧情片它有故事，其实有时候荧幕没有那么重要了，观众已经被故事、表演带着走了，纪录片这两项都是弱的，它更需要大荧幕，让观众更加的专心去看它。并且它也需要更大的荧幕去呈现它多元化、开放的信息。
所以从这个角度上，我是那种推纪录片进院线的，这也是我们做清影放映一个非常重要的原因。然后这个片子它毕竟有登山、西藏、少年成长的因素，它其实是有一定的大众性的。在这个基础上，我们为什么不想办法，把它推得让更多的人去看？从另外一个角度上来说，如果它真的有一点成功，比方说有一千万以上的票房，其实对于这个行业里头的其他一些纪录片的从业人员都是一种激励，大家都会想着。所以从这两个角度来说，我觉得一定想办法去做。
电影只有宣发到达的人群足够多，才能引起影院经理的注意，才会给排片。同时只有宣发到的人群足够多，影院的排片才会有人进。在商业电影这个领域，它是有一个相对精确的计算，大部分如果片子品质有一定的保障的话，票房的基础都是能算出来。所以从这个角度，纪录片应该做半商业化，制作应该是独立的，但是发行一定要引入商业的机制，我们现在也是这么来做的。中国不缺好纪录片，就是缺好的放映渠道。那么多好的纪录片只往国外送，我觉得这已经偏离了拍纪录片的本质，难道不是应该用这样的片子去跟中国人交流吗？如果这时候像这种既有独立品质的片子，你又能通过商业的方法把它送到电影院，为什么不去试试呢？
影视工业网：这个片子以后的收入呢？卖给互联网能够赚到钱吗？
雷建军：其实也给不了多少钱，相反他会限制你。现在很多人都会在互联网平台上去做付费。现在我就跟爱奇艺合作，我们用分成的方法。纪录片毕竟还是绝大部分人是不会进电影院的，他想看这样一部电影，可能会愿意花2块钱在网络上看。
影视工业网：互联网这可能是其中一块，其他的一些呢？
雷建军：现在实际上你电影版权拿在手里头，第一个就是院线放映，第二块就是互联网，第三块就是电视，第四块是海外，基本上差不多也就是这样了。海外我们是专门做了一个国际版，目前应该还算不错吧。像BBC、ABK、半岛之类的都会播放。我们找了英国一家公司在代理这个项目，当然我们也会把电影版重新做海外发行，内容还是有很大的不同。电视这方面，我们会做成5集，因为拥有大量的素材，做一个5集片子，更细致去讲这些人的故事。
影视工业网：你觉得作为一个制片人来说，特别像纪录片这一块，应该具备哪些条件，以及有什么可以分享给大家？
雷建军：如果抛开这个片子聊的话，就是就纪录片本身来说，第一个还是情怀，一个纪录片人平均都得两年，你凭什么做这个东西？还不是它的有价值？在这个情怀的基础上，我觉得选题特别重要，你选什么样的题，这个题目第一个你有自己想表达的东西，第二个，它还要具备一定的可推广性，因为拍完任何一个东西，还是希望更多的人看到它，有这两条，我觉得就可以往前走了，剩下就看这个选题自己的成长性，看能长成什么样子。
影视工业网：您觉得纪录片导演的创作，跟商业运营商是怎么样的可能会比较合理一点？
雷建军：国内有纪录片导演，但很少有纪录片制片人，然后我自己其实之前都是自己拍，然后自己编，自己当导演，但是这次我觉得我也要转型，就是要去做。做到40、45岁的时候，手里总会有一些资源，这些肯定是比年轻导演要多的。把这些资源帮助他们，正好装到他们的题材里头，然后把这个题材掌握好，对我个人而言，有时候会更重要一些。
但是从整个行业来说，独立影片这一块就是缺制片人。其实很多片子意识形态色彩没有那么浓，完全有可能有很好的传播，但是因为没有制片人做这一块的工作，就变成了极小众的传播。 - 纪录片《喜马拉雅天梯》已经登陆全国个大影院，雄伟的喜马拉雅山脉和勇往直前的少年让人留下深刻印象，近期影视工业网有幸采访到这个影片的后期制作人之一：钟晓波老师（以下简称阿波老师）。
钟晓波老师
阿波老师表示，该影片是由他的团队在去年年底接手的，当时这部纪录片即将完成剪辑部分了。由于调色是直接影响到最终呈现效果，所以前期工作需要充分的准备。不同的摄影机拍摄出来的效果都不同，会影响到后期调色，这部影片是由佳能C500、C300和C100拍摄，然后推回原底进行调色。因为原生素材可调的范围宽容度会更大，细节会更多，层次会更好。原始素材只需要一个工程小样——一个普通编码N64的小样，然后就可以回批所有的原始影片。
阿波老师认为转码调色，在一定程度上限制了细节层次，高光度会被过滤掉，无法做到摄影师或者导演想要的效果。
阿波老师正在进行调色工作
据透露，整部影片都是使用Linux版本的达芬奇进行调色，包括回批素材和和套片所有流程都包括在内。而且前期和剧组以及摄影师充分沟通，所以在后期套片回批非常顺利。
相信大家都知道这部纪录片是在世界上最高的喜马拉雅山脉拍摄的，存在自然环境等众多不确定因素，所以会配备很多摄影机，比如佳能C500、C300、C100，还有5D，大多数分段格式都是H264，而且大家一致认为它成像力非常不错。也有一些类似NTS格式的纪录片段，但总体不影响套底回批。
而且阿波老师表示，C500原度和可调动态范围非常大，更好！
当聊到真正调色方面的事情的时候，阿波老师跟我们讲到：“纪录片这个片子来说，我们当初定调为，要很真实，我们不要类似明信片那种东西，不要特假的那些东西。”
整体纪录片会更随不同的场景有着轻微的变化，当初定调定的是比较偏暖一点点的，随着慢慢慢慢往上移了，爬到几千米这些，其实是有很细微色彩的过渡，慢慢的偏冷，往蓝那种方向去走。除此以外，还在细节方面做了很多调整，比如雪山不能全都白成一片，寺庙用的自然光更加真实，洞穴里面光线较暗，将岩石和火光分开处理，减少噪点。而且剧组和摄影师拍摄出来留给后期的可调整空间很多，很利于调色。
寺庙内部拍摄场景
阿波老师特地指出“在处理雪山场景的时候，花费的时间和经历会比较多，比如可能我们逐层的抽丝剥茧去做，正常调完以后，会先处理一个山的颜色，竖光面、阴影部分那些，需要单独去开几个窗口把它调整，分层整理。而且调完这些以后，再去调整天空的颜色和大部分山脉。当地的天都比较蓝，比较通透，我们也不想说还原成就是蓝，有很多细微的变化。那个天空大部分都是偏蓝一点点的色相。而且有很多冷脸那种，我们都会开一个窗口去跟踪，去做他的肤色做他的反差，因为有很多自然皮肤的质感，你化妆是化不出来的，他是很真实的，要去调理，有很多东西，导演和摄影师体现出来这些东西，说到这的时候，我想说另外一个画面。就在帐篷里面，也是一个低照度，有个演员洗完澡他出来了，他脸上有一颗水珠，有一颗汗，那个时候摄影师要求我把这个汗，这个水珠，整个汗水体现出来，要弄的立体感强一点，那个对我来说，是一个挑战了。我记得那一个镜头几乎调了三个小时，一个窗口做他，相当于一帧一帧的跟踪他。这个镜头我是相当印象深刻。”
以人物的后期调色为例，阿波老师给我们详细的讲解了他如何调出让摄影师非常满意的画面：“这个人物在帐篷里面，那个帐篷是橘黄色的帐篷，本身整个画面就是特别暖特别暖的画面，我一般对这种画面来处理的话，我会先把反差对比，拉到比较舒服的环境情况下，跟着处理人的肤色，把人的肤色跟这个周围的环境，因为咱们都知道，肤色跟橘黄色是非常靠的色相。所以说我会把肤色用窗口把它区分出来，去调整他的反差。把它独特的刚才咱们聊的，肤色的肌理层次细节把它体现出来，调完这个以后，我再去做汗珠，而且这个画面比较要命的是，他这个镜头是移动的，这个人走来走去，这是比较要命的。所以具体的像这种画面，我处理完总体以后，再去处理背景帐篷的颜色，然后再去做这个人的肤色，做完肤色以后，再做一个窗口，把他的汗珠体现出来。我们做完以后，摄影老师也比较激动。”
同时，阿波老师还指出，帐篷里面的镜头对于调色师来说，难度比较大的，因为帐篷里面的灯光偏暖色系，稍有不慎过曝的话，技术指标就超了。而且要是全部压到正常技术范围里面，对整个影像来说，又会显得沉闷。所以阿波老师认为帐篷内的暖色调很考调色师的功底，也是他的经验所在。他建议调色师针对很多的细节，尽量逐个分出来单独去做，不要整体调色。当然，前期和摄影师沟通好拍摄什么样的画面也是很重要的，这个将直接影响到后期调色。
在后期DCP方面，阿波老师称：“我们出的都是16bit的tiff，比较高质量。这些就是出完这个，DCP给他转码，做成片输出。我们都能以一个成片给客户了，免去了很多中间环节。而且这个纪录片总体来说，个人觉得还是相当满意的。从荧幕和现场调色来看颜色是相当统一的。表现的细节和暗部也是很满意。”
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
纪录片《喜马拉雅天梯》画面截图
最后，阿波老师给出了几个非常宝贵的建议：“我也跟很多调色师聊过，有很多调色师觉得纪录片好调，结果往往我不认同这样，往往我觉得纪录片这种写实的东西特别难调。为什么呢？因为电影他每一场都有灯光，他都会去做，保持统一性。说老实话，国内拍纪录片也特别幸苦吧，牵涉到很多方面的东西。对我来说我拿到的每一个素材，他每一个镜头，每一个反差，每一个颜色他都不一样的。这个对我来不是还原为正常就不用调了，不是这样的。对我来说纪录片时很难的，你要掌握这个调性和统一性。整个片子顺下来影像不跳，这是对调色师来最简单的问题，这也是最难到做到的一个问题。现在你看往往有调色师，它可能单独一个画面调的很漂亮，可是一到下一个画面就出问题了，他没有一个统一的调性。咱们说的一个调子就是一场记。所以我建议把整个影片风格统一调子能够把控下来，就非常非常不错了。因为这是一部90分钟的电影，不是一个广告。而且影片来说，色调可以是按照故事情节去推进的，色调表示失落啊，高兴啊，心情啊都可以用这些来说话，所以调色师真的需要保持影像的统一调性。像我们之前是接触胶片，从胶片时代过来的。因为胶片出来时底片，颜色不像现在数码时代，红的红，白的白，黄的黄，不是那回事。拍出来的颜色很正常的，所以现在有很多调色师没有经历过胶片的时代，没有调过胶片，他们很难去把握，怎么才叫调色，去把控整一个平衡性，就像你刚才说的，平面，他调一两张很漂亮，可是多了他统一性把控不了。所以现在很多调色师他没经历过胶片，对色彩还原，色彩把控做得不是很好。而且有很多摄制组进来之后会听调色师的意见，因为要求会有很多调色师，就是画面，色彩的处理什么的。我试过很多，回忆的阶段他不想颜色偏黄，我不要你这些东西，我就要你提供一个比较有代表性的东西，又要和其他的区分开，这就要很专业。所以说对我们来说也是第二次的艺术创作。”
“每一台摄影机，每个格式记录的东西，他表现的细节色彩都会不一样的。就前面提到刚才说可能单独去调都很漂亮，关键就是你怎么把这些东西融合一体，这个就是相当困难的。最后的建议就是，一定提前把DI这个调色公司先定下来，我建议也把本子什么的传给调色师，他们会给你很大的意见，这会有很大的帮助，包括怎么拍，这会对摄影师怎么拍会有很大的帮助，包括素材整理，转码这些，也是一个很大的帮助。必须完全按照转码啊等后期流程走，因为现在有很多DIT做这个，他们连转码，卷号他们都很莫名其妙的弄不清楚，往往转出来的东西是没有的，你得松套这样来调，这是很痛苦的。有很多不应该发生，没必要发生的事情。所以我建议还是要跟后期公司沟通好”
以下是本记录片的调色前后对比图(上图统一为调色过后图，下图统一为原图)