- 〓 对白剪辑 〓
张硕：对白剪辑大致分为同期声编辑和后期的录音，同期声是对白剪辑中重要的一部分，也是还原演员现场情绪的最好表现，往往演员富有激情的表演就一次，后期是很难复制的。对白录音，就是在后期的配音棚里还原演员现场的表演，录出音色，饱满、干净的对白。
一般拿到同期声，首先是话筒的选择，把现场录回来的多轨文件，选择出声场相同，音色都比较实的文件。然后把底噪过大，后期处理不了的部分写出来，进行后期配音，也就是我们常说的配音单，这项工作比较复杂，要求编辑要很细心，因为演员的时间是有限的，有的不可能来两次，所以要确保万无一失，通常我们会反复检查好几遍。
在配音的同时我们就开始了对同期声精修的工作，精修就是把一些杂音去掉，如果有发电车或者灯噪的噪声，就用软件处理掉，如果现场同一场戏拍了很多遍，我们尽量把每一条都听一遍，看看有没有可用的部分，其实就是，想尽一切办法让同期的台词听着饱满，干净。如果说音效部门是创作一幅画，那么同期部门就是对一幅画进行修复，可能相对来说比较的枯燥，所以需要的是，更大的耐心和细心去完成。
《绣春刀》的同期部分用的很少，古装片对同期声音的限制比较多，比如背景的车声和一些有现代色彩的声音，加在对白里面，就都是不能用的。整部电影就保留了两场同期，“林冲夜奔”那场和“丁修杀张彦父亲”那场，导演觉得当时的演员表演的情绪，后期很难配出来，所以在和导演沟通过之后，我就先开始修这几场导演重点想用同期的戏。
“林冲夜奔”那场人物比较的多，声场比较的复杂，每个人背景的噪音也不接，所以同期相对的难度比较大。必须保证每个人的音色都比较饱满，又要把声场统一，还要把背景的噪音修掉，所以就这一场戏花掉了我不少时间。最后混录的时候听到整体还是很不错的，也给我带来不少成就感。这次对白部分大量的工作是调整后期配音的口型，这是一项繁琐而细致的工作，演员在棚里配得比较随性，口型的把握只能是在后期的编辑中进行调整，往往一句话都是后一个字一个字调出来的。
对于同期的声音，快速有效的判断声音可用与否，是跟编辑的经验有很大的关系，有时候拿到的文件，来不及粗修就要判断哪些可用哪些要配音，所以有经验的编辑必须快速的判断出，哪些自己后期可以修，哪些信噪比太差肯定是要配音的，还有哪些后期通过软件可用调出来的，这都是修过很多部片子和多年的工作积累的经验。
〓 ADR配音 〓
◆ ADR配音流程的要点
崔琳：首先保证演员表演真实到位，严格把控声音质量，录出来的台词要干净饱满，ADR录音工作一般分为两种，一种是全片配音录制，例如译制片，或动画片，这类影片通常都是由专业的配音演员来配合完成，另一种是弥补同期录音的不足，比如因拍摄现场环境声嘈杂，导致台词听不清楚，或者演员在现场因表演的情绪很到位但台词没有说清楚等，导演希望能保住这场戏，那么后期就会再把演员请到录音棚里二次表演，补录一下那段不太清晰的台词，所以还是有一定难度的，因为同期拍摄时的情绪是最真实的，导演、配音导演、ADR录音师会与演员交流并调动演员的情绪。
有时候演员可能没有专业配音员的经验，发声方面可能就不好控制，或者对着话筒没有一个说话的对象感无法带动情绪，可能配了好几条声音和情绪的感觉都不对，为了还原现场的真实感，可能导演就会自己进到棚里和演员去对戏讲戏，从而更快的把演员带到戏中重现当时的拍摄场景，这时候演员可能就不会去看着画面去配音，那就需要ADR录音师通过调整话筒位置配合演员的表演来录制，并会与演员沟通，在不影响演员发挥的情况下尽量让演员对正话筒来保证声音的质量，最后根据导演筛选出的OK条拼接在一起来完成这一段的台词，当然，如果演员能整场戏一条通下来是再好不过的，这样的话情绪听起来会更连贯。
◆ ADR录制过程中所遇到的问题
ADR录音对于不同的片子会遇到不同的问题，比如整场戏都是在怒吼或者哭泣的同时还要保证观众能够听清楚每一句台词，演员在棚里只对着话筒可能就会迟迟进入不了角色，一遍又一遍演员就会精疲力尽，自己配完了觉得不如同期在现场演的好，那么这时候就会考虑同期声是不是能尽量修出来，经过降噪或者结合环境声将空气声接平等办法来补救，如果同期的噪声实在无法弥补或者台词实在没办法处理的更清晰也只能让演员尽可能的去配了。再有就是，有可能演员由于档期没办法亲自来配音，或者演员的声音不贴合人物性格，那么就只好请专业配音演员来为其配音，弥补不足之处，但一般导演更倾向于演员自己来配音，这样会更自然，并且演员更了解自己的表演。
《绣春刀》由于是古代武侠片，同期的一些环境导致噪声无法避免，因此大量对白都是靠后期ADR来完成的，但过程非常轻松愉快，因为导演很明确自己想要的东西，并且导演要求一定要演员自己来配音，甚至一些配角可能就一两句台词也是要求本组演员自己来配，基于此，演员刘诗诗当时在横店拍戏，无法来中影配音，于是我和导演他们便去了一趟横店影视基地临时找了一个录音棚去为她录音，刘诗诗本人也很配合，拍戏收工后立马赶到录音棚来配，她那场哭戏情绪进入的很快，全部台词基本上不到四个小时就完成了，并且最终出来的结果导演还是很满意的。
张震也是亲自来到我们中影录音棚来配音，他的台词量是这部戏里最多的，戏份也是最重的，情绪变化也很多，无论是与兄弟间的感情还是与刘诗诗之间的感情他处理的都非常到位，并且对自己的要求也很高。因此，全片只有两场戏是用的同期声，一场就是韩大人邀请赵公公以及三兄弟看戏喝酒那场戏还有一场就是丁修杀张嫣父亲的那场戏，因为导演觉得那场戏几个人情绪上的配合，表演、语调等等非常到位，于是保留了这两场戏的同期声，但ADR对于那两场戏也进行了补配，原因是怕同期中某句话或者某个字里有杂音没办法修掉，那么就可以利用ADR来进行补救，最后混录师结合所有ADR的台词经过从空间比例上的调整，最终出来的结果还是不错的。
◆ 工作方式分享
一般接到一部片子准备ADR录音前，都会和同期录音师以及同期声编辑还有混录师进行沟通，最终决定哪些需要配音哪些需要保留同期，并且ADR录音为了保证和同期声的音质相吻合，通常会选用和同期录音师在现场使用的同一种型号的话筒，在录音棚里面，ADR录音师会把演员在现场表演的台词作为参考声反复给演员听，演员按照当时的语气，对上口形，ADR录音师根据画面的远近来调整话筒位置进行录制，然后混音师会根据同期声现场声音所在的环境，将ADR的声音加上空间感，并与同期的空气声接平后加上环境效果声来调整距离感，运动感等等，一般同期声质量比较好的影片，ADR的工作量就会很少很少，即便有一些ADR的部分，经过处理，观众也是几乎听不出哪些是后期配的哪些是同期声的。
- 声音效果部门，自然是一部电影的声音后制必不可少的环节，下面来听听两位音效师以《绣春刀》为例，谈特殊音效的制作过程：
◆ 音效风格的前期定位
姜杰：当时导演来开会的时候，给我们推荐了一些日本的片子，印象比较深的就是真人版的《浪客剑心》，那个片子里每个刀做的都比较有特点，体型不一样的刀，声音也会特别夸张，突出其特点，就比如说那个小匕首，声音特别夸张的高，跟正常武侠中的刀是完全不一样的，所以我们在定风格的时候，也会稍微往那边靠一些，大的声音就让它显得特别大，小的显得特别小。整体方向就是想创新一些，跟传统的武侠片有一些区别，不要那么中规中矩，做一些夸张处理。
《绣春刀》里三兄弟，用三把完全不同的武器，我们在看完样片之后，就对三个主要角色的武器做了设计，大哥卢剑星的刀是非常厚重的那种，所以在开始选音色的时候，都是选择稍微低频一点，沉重感很强的音色。然后张震的绣春刀，选择的是显得比较锋利，比较炫的那种感觉的音色。三弟的刀，因为看起来就是小快灵嘛，音色的选择方向就是偏高频速度感较强，按照这个感觉设计的。所以在音效制作最开始的阶段，就已经把三种音色已经定好了，在做的过程中就会比较顺，能很明显的把三个人的武器音色区分开。那时候我们想，让刀剑不用看画面，就能听出来是谁的，所以在最开始做了比较大的明显的区别以后，最后呈现效果还是挺好的。
王双双：再加上有大段武戏，大概有四五场武打，每段里音乐相对都比较满，而且还有其他的声音，比如说第一段打，去抓魏忠贤的时候，又打雷又下雨，还有很多嘈杂的声音，外面有人撞门，还有各种周围人的砍杀，如果想让主角的声音更突出，就需要在频率上要尽量找一找。可能最后成片砍的声都比较亮，因为当时音乐很满，环境声也很足，只有一个比较亮的声音才能突出。
当时导演还提到，锦衣卫特有的互相联络的工具，叫哨箭，那个箭一发射出去，就会有哨声，因为那个是特技镜头，最早哨箭做的偏简单一点，就是扑嗵一下，有一个哨声就完了，特技镜头来了之后才发现，它不但有哨声还着火，就跟鞭炮礼花似的往上蹿。那块后来也被推翻重做，最后导演还算基本认可。
◆ 不同武器的音色特点
姜杰：武器里音色比较有特点的就是聂远的那把枪，因为他那个枪体和刀做的时候会有一些区别，枪体金属质感的东西会比较多，比如说接触的时候，他那个枪会发出枪体金属质感的声音，就是空一点那种感觉的，要跟其他刀碰刀的音色有所区别，所以我们在每个枪和刀剑碰撞的声音上，都加了增强枪体金属质感的音效。
其实我是觉得这个片子里，丁修的那把苗刀从外观看最有特点，那把刀特别长，感觉特别沉，而且他是两种动作，第一种是他基本不拔刀，一直在用刀柄和他三弟打，所以刀柄就没有刀锋的金属类声音，就会使用Whoosh比较多，他前面一直都是在用不是真刀真枪的在打，所以等他亮出那把刀的时候，一定要做一个非常有特色的声音，让人感觉那个刀体很大，很有力量，稍微又带一点邪气的感觉。
所以我们还是会选一些，跟一般刀剑不太一样的音色，会叠加用在刀剑里，实际上刀剑的主体音色肯定不能去掉，但是可能需要再加一些特殊的音色，然后让它跟其他的刀剑做一些区别吧。其实丁修那个武器的体型，和大哥的刀是很接近的，只是给他的刀多加一点灵性吧，大哥那个就是往偏、沉重的那种感觉做的，而他这把还带点儿灵活性，然后再加了一些压迫感的东西，是这样。
王双双：在暖香阁有一场打，有三个敌人拿着盾牌，拿着刀，跟张震打，最后赵靖忠拿的是一把大长枪，那把长枪当时想做得尽量让人感觉猛一点，因为他挺厉害的，在那段打的时候，明显在声音上，那段枪的声音，要明显压过张震的兵器声音，当时为了表现张震打得有点儿力不从心的感觉，让敌人兵器的声音更突出一点，让张震的声音稍微弱一点，这样就感觉有一个对比。
◆ 用声音表述殊死搏斗的细节
姜杰：印象最深刻的应该是最后一场戏，就是张震和聂远两个人，最后在树林里殊死搏斗那场。张震那把刀插在聂远身体里，在我印象里，那段得有将近40秒左右的时间，一直都是在插进和拔出的过程，所以那一段，我们加了很多的血肉切割的声音，包括血液流动那种感觉的，会让人听了会神经紧张起来的效果，最后的效果感觉还是挺好的。其他印象比较深的重场戏主要还是刀剑的音色区分比较明显，尽力给观众营造紧张气氛吧。
王双双：最后张震和赵靖忠两个人打的那一场，因为那一场张震用到了他大哥的兵器，还有老三的兵器也用了一遍，最后用了自己的兵器，他一个人用到了三个兵器，也是为了能听出差别，尽量让它们保持各自的特点。赵靖忠也是用一把枪，刚开始也是把他打的不行，也是同样的方法，赵靖忠的声音要压过他的声音，到后来，两个人互相把对方捅死，最后一个镜头，张震把刀捅进去，从身体一直捅穿，这个过程做的比较细，渐渐的捅进去，最后从后面捅出来，还搅几下，基本上能感受到那个画面和声音给人的冲击力，会给观众带来一种不太舒服的感觉，确实挺难受的看着。
当时用到了各种血的声音，用一些Blood, Juicy恐怖的一些音效，最后通过剪辑，当然我们这有一层，Foley部门也会帮我们做一点，拧一些湿乎乎的东西，也会帮我们补一些，各个部门互相配合，混录的时候，再找每个层次的比例，可能捅进去的时候，偏软一点的感觉，捅到里面，就开始有骨头的声音，等到最后捅穿的时候，你仔细听的话，会有一个布被划开。从这捅进去，布给挑开，再出来这个过程。刚开始是湿一点的，到里面有一些骨头开始出现了，再到最后开始捅出来，有布的声音，还有刀在身体里面转动，骨头什么的，逐渐越来越血腥的一个感觉。
◆ 工作方式及制作周期
王双双：当时我们先做一版，然后交给混录和声音设计看，看完之后，他们可能会觉得，这块还差点儿什么，如果这个问题是我们这个部门能解决的，通过找资料库，或者原来做过的一些片子的素材可以直接用的，如果能达到要求就可以，如果达不到，混录师也好，声音指导也好，跟Foley部门说，再帮效果部门做一些比如说血腥一点的声音，他们就用西瓜、西红柿、橘子等，帮我们补一点。
姜杰：我觉得在这个制作周期内，应该还算挺不错的，因为时间确实不是很长，制作周期还是挺紧的，前后加起来大概也就一个月左右，我想如果能给我们更多的时间的话，应该会做得更好，但毕竟档期之类的问题定在这里是吧，总之整体来说我觉得还是比较满意的。 - 拟音师苗寅一边演示一边说：“我们Foley部门主要负责人物动作的声音，比如脚步声，衣服声和拿放东西的声音，就是所有跟人物四肢有接触的声音我们都需要制作。”
谈到设计，在《绣春刀》中主要对兄弟三个的飞鱼服和绣春刀进行了一些音色上的设计。首先说衣服，他们虽然叫锦衣卫，但在衣物装饰上采用了不少皮革，为了听觉感受我们就按照全皮质感来制作。当时制作了一段给导演听，他特别喜欢这种皮革“咯咯吱吱”的声音，感觉很酷。
后来兄弟三人的飞鱼服就按全皮革来制做了。其实最终呈现的衣服声是由几种音色叠加出来的。第一种是厚牛皮用来突显形体，第二种是软皮盔甲用来制作动作保证流畅性，第三种是用皮衣制作“咯咯吱吱”的细节音色。这三种音色用于普通制作，但在安静场次的文戏时，我们会加上第四种音色，就是他们手臂处的鳞甲，用细铁链擦碰金属片制作亮音，这种鳞甲亮音以及皮衣的“咯吱”在比较安静的场次特别能突显细节和动作。
◆ 武器动效如何做的？
武器方面，我们做的是日常的拿、放、拔、收以及用铁轨和厚轧钢碰撞制作突显厚重的音色，用细竹枝划蹭薄钢刀制作余音制作突显锋利的音色。
比如：三弟靳一川出场时的双刀亮相；二哥沈炼恐吓百户一场的刀反光等需要突显武器锋利的地方，我们都为其制作了悦耳的“嗡儿嗡儿”声。还有赵靖忠的那杆长枪在褪掉枪套露出枪头时，也加入了一根杠铃杆的共振声，“嘤嘤”的余音也是为了表现长枪的质感与锋芒。
其余就是一些常规的制作，
陶碗、铁壶、书本纸张以及马嚼子，也都是选用了音色好听且符合年代感的道具来制作的。
◆ 过程中所遇到的问题和挑战
在制作魏忠贤那桌金子的声音上有些犯难，因为平时制作的年代戏中通常用的都是金条、银锭、铜钱等形体比较规则的物品，但这次需要制作的是一桌子形状不规则的金块。在我们现有的制作道具中，能用来制作金子音色的道具形体都较大较规则，而符合不规则形体的道具又缺少金子音色。由于制作周期的紧张，最终也是简单的选用了石块、金属块以及哑铃片混在一起制作的，之所以选用石块是为了表现它们不规则形体和数量，而金属块和哑铃片混在其中是为了突显金子音色，最后呈现出来的音色还是蛮不错的。
- “其实环境声在所有片子里都非常重要”美女音效师王珏说，“但因为有了音乐、效果以后，环境声常常会被忽视，但其实它是无时不刻都存在的，而且影响着观众的情绪，代入感特别强，作为我们编辑，由面到点，全片的每个角落，工作量是很大的。”
◆ 环境声的色彩
《绣春刀》这个戏，环境风格干净但要有内容，环境元素不是那么的多，但是质感要讲究。环境声除了还原真实，还烘托气氛，引领情绪，我们做的所有声音都是为戏服务，环境声也一样都是跟戏走的，声音也是它的色彩，像《绣春刀》这个戏，基本上都比较紧张，有些压抑，环境声整体感觉做得比较浓重，频响也偏中低频，厚重一些的感觉，除了药馆的场景和一些街道背景。
在音色的选择上也要精致，因为其实它画面能表现出来的环境内容不是特别多，可能街道会很干净，不是那么的喧闹，整个屋里面就这么俩人在你一言我一语的说话，古代也没有那么多嘈杂的声音，干净但要做得精致，比如室内的蜡烛的跳跃，风吹窗户纸啊，乘着话缝让观众听到的每一个点都是好听精致的，一定注意质感，质感的体现在编辑中往往要通过好多元素好几层的搭配才能呈现出来。声音要有活性，比如街道，虽然宵禁，没有人气，画面包含内容不多，除了用冷冷的有变化的风营造萧瑟感外，还可以有些风吹窗户纸啊，风吹窗户木头咯吱晃动声啊，牌匾的声啊，总之要活。
声音是有色彩的。比如暖香阁里张震跟刘诗诗那场戏，画面暖色调，画面内就两人说话，词还不多。整个环境听着就暖暖的，包括roomtone的选择会是那种偏中频的，像木质结构房子的那种空气声，包括火盆、丝竹，有一些人气，淡淡的那种；
再比如药馆，药馆里有煎药声，煎药声里还包括噼啪的柴火声，火在瓦罐上产生的呲呲声，水多的时候的咕嘟声，水快煎干的声等等，都是有变化的，镜头带到药罐的远近、角度，在声音处理上都是不一样的。我在医馆里加了一个风铃，竹片的风铃，这样的话年代感会比较强，比金属质感的风铃更有古代的气质。在那个院里，我还加了一条小溪，软软的、柔柔的，可能搭在听不太出来，没那么明确，但这个元素放在里面就会影响你的情绪，再加上鸟、风这些搭配起来，听起来会让你感觉那是一个世外桃源。
又比如魏忠贤那一场，他呆的那小破木屋，是一个秘林，跟人物性格一样阴森恐怖，老谋深算。我在环境声里加了一些特效，类似于Drone的东西，还有怪鸟、怪兽，凡是可以烘托气氛的都可以加，说话间偶有些奇怪的不明来源的声响，是要是适合戏的情绪的，不明出处的也都可以加，我个人喜欢做的大胆一些。我也比较喜欢做动画片，动画片的环境，完全是天马行空，怎么样都可以，可以做的特别多也可以特别大胆，接受度也特别大。但《绣春刀》还是基于质感、真实感的戏，首先还是还原真实。
开篇的那个镜头，交待的内容很少，是光从侧面的打的一个影背，总体用的低频的元素，代入一种紧张感，但与此同时它还要有运动感，老是那么一条相同频率的声音时间长了会让人听觉疲劳，腻烦。所以做变化很重要，必须求动求变。首先在那条低频素材的选择上尽量挑选有变化的，再一个，光从右侧打过来，在右侧就可以加一个听起来运动的火，这样就让画面更生动了。我在环境声编辑中力求有变化，因为长期呆在一个频率上会让人厌烦，变化来自于声音元素本身，也来自于点的设计。
◆ 做环境声的工作方式
我一般拿到画面，先看故事，看的其中有什么瞬间的想法会记一笔。然后再看一遍画面，记录主要场景。看完了先想，这个很重要，设计场景、风格定位，想让它呈现出来是什么个样子，然后去找素材，我一般会用Soundminer关键词查找把同类素材都听一遍，这点我好像真的有点强迫症，因为我总是怕错过最合适的声音素材。然后才是动手编辑。也是一个还原想象，还原设计的过程。这些年下来可能在编辑上、实现上，目标也越来越明确，手段也越来越直接了。
在声音素材的选择上，一要注意远近关系，原始素材是最自然的，是录出来的，而不是拿效果器做出来的。二要注意频响搭配，一般来说有高有中有低的环境声自然度上是最能让人接受的。同时也得考虑到各类素材的搭配。
比如这场打戏特别多，音乐很满，可能低频的音色就出不来，就需要靠一些和别的音色不打架的并且带运动感的能透出来的音色。有些可能单听觉得可以了，但是和音乐效果一配合有时候就不够了。这个戏里有一个扔火把，在一堆打戏、大音乐里怎么都出不来，背景还着着火，最后做得特别夸张才听得出来不至于被别的吃了。三尽可能有变化。这点的实现可能会花不少时间和精力，首先，在素材的选择上要找有变化的素材，再是由面到点的变化。编辑中可以先铺一个面，但是这个面，要有运动感和变化感。在这个面上，根据剧情做变化，加一些效果，比如说一只鸟，一声怪兽叫，或者虫，或者是外面有一个什么声音，一个咯吱，这个那个的，总之一切都是跟着戏走，为戏添彩的。 
总体上还是遵循导演的想法，因为导演对这部片子倾注了非常多的心血。首先他是挺喜欢日系冷兵器的这么一个导演，当时给我们看例片的时候，找的一些范例也很有意思，他给我们看的是电影《浪客剑心》，他比较喜欢这种唯美的、对冷兵器赋予感情的东西。一开始跟导演开会讨论，他最看重的是武打戏，因为《绣春刀》讲的是三个兄弟锦衣卫的故事，大量的武打戏，会牵扯到他们使用的这个刀上，所以这是他比较关注的一个声音。
三个兄弟的刀是不一样的，大哥是一把很长的刀，张震的是一把很漂亮的刀，三弟是两把短刀，三弟的师哥用的是一把苗刀，他们的兵器都是不一样的，所以导演就希望在兵器上有所区别，包括兵器挥舞破风的声音，还有刀砍人、砍刀的声音，他希望听到三个刀明显是不一样的。所以我们当时在准备素材的时候，也是经过了一些整理和挑选，分别为这三兄弟以及苗刀，主要角色的武器，制作了一些音色，主要是在听感上能够明显的听出三把刀的不同，这个花了一些时间。
◆ 同期素材使用比例不到10%
对古装片来说，因为现在拍摄条件越来越难，首先你考虑到大的环境，比如说，所选的景，周围有城市背景，或有飞机，而且像武侠片的话，还会用到很多的鼓风机，包括里面有下雪的场面，还会用到雪机，这些噪音肯定是没法避免的，所以全片来说，基本上90%都是后期做的，这是没办法的。
这种情况武侠片、古装片尤其明显，除非在现场能有效控制，会相对好一些。实际上这部戏只有一场，就是请他们喝酒，看林冲夜奔的戏，那一段文戏基本上都是同期，因为那段戏导演觉得，包括赵公公还有几个兄弟之间的表演非常好，他不希望牺牲掉他们的表演，因为演员配音，其实很难捕捉到他在现场的那种感觉，导演还是想保留一些演员的现场表演。演员重新配音的时候，不太能够还原出当时的表演状态，相对比较难，当然有些演员非常好，其实刘诗诗，张震要带她走那场哭戏，刘诗诗不想跟她走，说因为“我是怕你的”，完全是后期重新配的，她的表演还是相当不错的。一开始我们也很担心，因为表演的时候哭得还是挺不错的，但是当时的情况没办法，因为有时候，你看到可能很简单的一场戏，两个人平平静静的，但是有些噪音真的是没法避免，比如说灯光的电噪就很麻烦，而且那场戏刘诗诗表演的时候，语气比较低沉，所以信噪比就很差，没办法，只能是重新配。最后配完的结果，大家还是很满意的，没想到她能把那场哭戏配得很好，现在基本上看不太出来是配音的。
基本上同期声只有那一场文戏，用了演员的同期声，其他的基本上全是重新做的，这个没办法，因为本身武打戏，尤其是武打场面，你看到的虽然好像刀光剑影很炫，但实际上出于安全考虑，那些刀都是做出来的，很假的，基本上是用木头或塑料做的，因为有时候砍得很快，演员又不像武术指导，有可能会有出现伤害性的事故，为了避免这些事，所以那些刀，要录同期的话，根本是没有声音的。
◆ 三兄弟刀的音色
三把刀，实际上我们会从一些资料库里选择，会有很多种刀的音色。但是那些刀，音色可能会比较单薄，比如说很漂亮的刀声，可能就那么几声，但是你重复用的话，观众可能会听觉疲劳，太重复了，所以一般我们在制作这些刀的时候，可能一把刀不仅仅是一把刀的声，它是混合了好几把刀的声音。
当时做的时候，第一是为了区分几把刀；第二每一刀砍的话，争取让每一刀听上去都是不太一样的，因为你如果都是“铛铛铛”，那就很像以前的古装武打片，听着都是重复的，就会很奇怪。所以我们是用音色上的差异，重新给它做一些平衡区分，甚至可能还要做一些变调处理。
◆ 如何判断一个声音是否“对了” ？
其实最简单就是看它跟这个画面匹不匹配，因为做声音，你说难，我觉得最难的就是，你做这个声音搁到画面里去，可以让人信服，这个是最基本的原则。因为导演一直强调，虽然是武侠片，但实际上都是很写实的，首先不会像《白发魔女》那样，有飞来飞去那种，那是另一种方式，而它都是实打实的，说句开玩笑的话，属于地面战争，没有飞来飞去。所以我们挑选的这些音色，尽量想办法让观众觉得是真实的刀声。以前也会做一些比较夸张的，或比较不一样的声音，你比如说原来做《狄仁杰》，狄仁杰有把戬，那个戬其实是很独特的东西，那个就更偏创作一些，这个戬上有独特的音色，现实世界中听不到的一些音色。但是这部片子，我们基本上还是以写实为主，关键就是让观众能够信服它的每一刀砍、滑过，都是让人信服的。
◆ 对环境声的构想
环境声最复杂的还是开头的雨夜的武戏，因为首先那一场打，在开篇不久，而且长度很长。雨其实特别不好弄，如果时间长了，它会像白噪音一样，而且又是室内室外来回切换的，所以处理上只能是在开场的时候，就让观众一下子进入到庞大的雨的场面，但是随着故事情节的推进，还有武打场面的推进，这些雨就慢慢的往后撤，只是让观众感觉到它的存在，而不去刻意突出它的存在，而且当时还有一个比较难控制的，导演他们在现场拍的时候，可能出于为了好看，为了过瘾，一直在按频闪灯，为了造闪电，后来混录的时候，这也造成了一点小麻烦，因为你看见闪电，如果给雷声，这个时候又有音乐，又有其他的音效，你想办法要忽略掉，推进故事情节的时候，那一段在选择上遇到一些困难，到底是用音乐来推进，还是用音效来推进？所以在那一段稍微折腾了一下。
后来雷声变成很闷的雷声，衬托在后面，你几乎是听不到的，因为在做的时候，实际上一整场都是铺了雷声的，一直是有雷声的，随着故事推进，因为里面还牵涉到魏忠贤在里面有一大段文戏，他想贿赂张震，是很重要的文戏，在文戏段落里，又不太可能用大的音效去渲染气氛，这样就会造成台词会听不清楚，所以那一段很多雷声后来都拉掉了，制作的时候还挺辛苦的，从头到尾一直有雷声。
◆ 制作周期
这次的制作周期三个月左右，还是挺赶的，作为一个武侠古装片，看着很简单，其实做的每一声，一个刀声有三到四种不同的声音，需要合成，然后一个声音又不能重复去用它，所以每一刀之间，要想办法做出差异，这个是很花时间的。
◆ 电影音乐工作流程
实际上现在电影音乐是这样，导演确定找好作曲之后，作曲会按照导演给他的画面，铺好音乐，因为导演会告诉他，哪些段落需要什么样的音乐，哪些需要舒缓的，哪些需要激烈的。尤其这种动作片，动作片有时候剪片子的时候，需要用音乐去码一些节奏，所以在剪辑的时候，他们一般会贴一些参考性的音乐，因为他要按照节奏去剪他的画面，这样比较好找节奏点。然后他会把参考音乐，和画面提供给作曲，让作曲按照这个节奏点，还有风格去创造新的音乐，所以我们现在听到的完成音乐，跟参考音乐的位置基本是一致的。作曲那边给出音乐，我们直接在比例上去找平衡。
因为我觉得有时候需要用音乐去推进故事，尤其是一些情感点，或者一些场面性的，但是有时候，它可能就要作为背景，还是根据故事，根据情节的需要。比如说，还是雨夜那场，比较复杂，有雨，有雷声，有打斗，有文戏，还有音乐，这些元素都有，那么你得找到一个平衡点，比如魏忠贤那一段，基本上还是以台词为主，其他的音效作为一种衬托，但是如果一旦又有转场性的突出，有可能会把音乐推上去一下，因为有时候要跳到外面去，表现两个兄弟还在底下打斗的场面，打斗场面的音乐相对是很激烈的，这个戏其实有一点比较好的，它的音效是以刀剑声为主，因为刀剑的碰撞声不像爆炸有持续音，那种音色会跟音乐冲突比较严重，但是刀剑的碰撞声相对比较独立，所以它不太会损失什么，一般到了外景，刀声做得足够大，其实也没什么太大问题，不会与音乐有太大冲突。
◆ 混录工作流程
我觉得还是通过声音，能够把这个故事让观众看明白，同时在音响上互相之间不会冲突，不会造成过大过小，或者混乱（什么声音都有），这个肯定是一件很糟糕的事，其实我们最大的原则还是根据故事需要。
我们先混完一遍之后，让导演来听，是不是他需要的东西。当然导演在有些地方，想让哪个音效更突出，或者哪个音效他不想要，都是可以商榷的，但是最大的原则，还是根据故事的需要。
如果让我自己评的话，我觉得还可以吧，声音这个东西，可以说在创作上是无穷尽的，你要给我们团队更长的时间，可能会做得更好，但有时候，有档期，这些限制是没有办法的。