《1917》正式定档8月7日于中国大规模公映。影片聚焦两名年轻的英国士兵，讲述了一战时期，两名英国士兵为了拯救成百上千的生命而冒险穿越敌境传递重要情报的故事。
电影《1917》凭借超强视听表现，一举斩获奥斯卡最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果等3项技术大奖。影片最为人称道的，就是采用了“一镜到底”的拍摄手法，导演门德斯认为“一镜到底”是最适合这部影片的拍摄手法，可以最直接地感受战争的残酷和真实。本片在北美上映时也被网友称为是 “为银幕而生”的必看之作。
为了能够带给观众最佳的视听体验，《1917》也官宣中国内地将同步发行IMAX、中国巨幕、CINITY三大特殊版本。超清超亮的绝佳画质以及强大的音效系统，将为观众带来顶天立地的宽阔视野和沉浸式观影体验。
迪金斯凭借《1917》斩获奥斯卡最佳摄影，可以说是毫无悬念。
他是当代无庸置疑的摄影大师，其拍摄的《肖申克的救赎》、《冰血暴》、《边境杀手》、《银翼杀手 2049》等电影，在影像上都可谓经典，并且老爷子还在不停的创作，只希望后面奥斯卡多给他几座，来弥补之前的遗憾。
关于《1917》，关于一镜到底，我们发过很多文章。今天这篇文章也是一片硬货。ASC 杂志专访罗杰·迪金斯，超级硬的干货，为你解密摄影大师如何玩转一镜到底。对了，他的妻子詹姆斯·埃利斯·狄金斯(James Ellis Deakins)也担任了这部影片的数字工作流顾问，也参与了访谈。（影视工业网公众号回复：1917，可以看全面幕后）
本文为 ASC杂志专栏，官方授权发布，下载影视工业网·幕后英雄 APP 看中文版 ASC 杂志。
ASC：说到《1917》，您对用一镜到底的方式来讲述整个故事作何感想？
狄金斯:当我在剧本第一页读到‘这部电影设想为一镜到底’时，必须承认我有点纳闷。我怀疑这可能是个噱头，但后来我读完了剧本，才意识到导演要一镜到底的意图。他希望影片让观众有身临其境的感觉，通过一路跟随两位士兵的脚步，感受到其行程的紧迫性。
影片包含大量日间外景戏，因此我知道在阴天的云层下拍摄对影片的连贯性十分关键。而且，因为摄影机经常需要360°旋转，没有空间设置任何灯光以及布光设备。我很担心天气不配合，因为去年英国有好几个月天空中没有一丝云。但在我们拍摄期间，也就是4月1号至7月中旬，阴云密布。我们很幸运。放晴的时候我们就一遍遍彩排，一旦云出现，就开始拍摄。
《1917》幕后制作视频
影片是在哪儿拍摄的？
狄金斯:我们主要在谢伯顿制片厂拍摄，我们在制片厂的外景场地搭建了一个很大的布景，其余都是在实景地拍摄的。我们在Bovingdon机场挖了约半英里长的战壕。我们在Salis-bury平原也拍摄了很多内容，那里是个很大的军事试验点，基本被原始草原覆盖。这里的山丘地形跟索姆河战场很相似，正是我们需要的。
很幸运，军方支持我们的拍摄工作。有时拍摄刚好遇上军方的炮击训练，当我们这边在模拟炮击时，还可以听到那边的响声，有时甚至可以看到山谷对面的爆炸。真的很诡异。我们还在格拉斯哥和北约克郡拍摄了一些场景。
我们了解到Arri公司为你们提供了AlexaMini LF摄影机的原型机。是什么让你们决定选择这种大画幅呢？
狄金斯:(在相同等效视角下与Super35mm传感器相比)稍大一点的画幅可以使画面焦点更小些、景深更浅。我喜欢这种风格，因为一战的照片看起来就有这种质感。我曾经看过有张英军在挖战壕的照片特别有趣。其中有个士兵在看镜头，我感觉那个男孩脸上的表情诉说了一切。摄影机实际的构图和景深似乎都符合我们的期待。我用标准LF摄影机搭配Arri Signature定焦镜头组试拍过很多内容。
因此，我签约拍摄这部电影后便立刻联系Arri的总经理弗朗茨·卡劳斯(Franz Kraus)，他一直很愿意帮忙。我说:‘你肯定有一天要制作一台Mini LF摄影机的。’他的第一反应是:‘哦，我的天呐!’(笑)但后来几个月我都坚持在问，最后他表态了:’你什么时候要用？’我说:‘我们会在19年2月开始试拍。’他向我保证届时我们能拿到。果然他们在2月18号送来了第一台原型机，我们正式开拍前一个礼拜左右又收到了两台。Arri真的帮我们度过了这一关。我们在相当极端的条件下测试了摄影机，它们的表现几乎完美无缺。若没有这些摄影机，我们根本拍不成电影，至少无法按照我的想法拍。关键就在于Mini LF摄影机的尺寸和重量。鉴于我们拥有的稳定设备和长途跋涉的需要，一台轻量型摄影机是很有必要的。并不是所有摄影机都能帮助我们完成这样的拍摄任务。
您和门德斯导演是如何设计镜头的？
狄金斯:拍摄准备工作很复杂，因为在我们确定给观众呈现什么内容、每个场景的机位如何摆放之前，我们无法设计或者搭建任何东西。
当一个士兵在走路时，我们应该跟在他后面拍?还是在他前面拍?如果跟在他后面，我们可以看到他前面多少的距离呢？如果他走向一座城镇，远处能看见什么？城镇在布景中的位置是哪里？他要多久才能走到?我们根据剧本做了个粗略的故事板，然后我们开始在Bovingdon让演员在无布景的情况下排练，弄清楚每个阶段的时间点。比如，我们标出战壕线，让演员乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼沿着走，与替身演员对戏对台词，这样我们可以估算出战壕挖多长才合适。然后我们用一台傻瓜相机模拟LF摄影机的构图，拍摄了另一场彩排视频。一旦我们确切知晓对布景的要求，美术指导丹尼斯·加斯纳(Dennis Gassner)及其团队就可以开始工作。
您如何完成在战壕内的拍摄工作?
狄金斯:我们几乎做了所有尝试。我们考虑过用飞猫系统，吊起摄影机和遥控设备来拍摄战壕场景，但是对我来说这样就少了点人情味，与演员过于疏离。我们还测试了背心式稳定器，效果很好，但是角度受限，只能从一个角度拍摄。然后斯坦尼康掌机皮特·卡巴楚蒂(Pete Cavaciuti)说他可以用Stabileye稳定系统为基础开发一套设备，能满足我们的需求。他同Optical Support公司合作，设计了Dragonfly，它基本上是斯坦尼康机械臂与一根能支撑Stabileye的杆子的组合。我们发现这是在战壕里快速运动拍摄的最稳定的方式。
皮特可以带着摄影机快速从战壕一头倒退到另一头，找到一个角落，然后转动身体，将自己置于最佳位置。皮特非常擅长拍这类镜头，我们实际上拍摄了很多比我们想象中还要长的镜头。我们还用Arri Trinity拍摄了部分战壕戏份，这套稳定器可以将摄影机升降约6英尺的范围。掌机查理·瑞泽克(Charlie Rizek)以前从未拍过长片，但他表现好极了。我在Arri驻伦敦公司遇到了他，当时他给我们演示了Trinity稳定器。看他演示几次后，我问他:‘你能来拍这部电影吗?’他差点晕过去。(笑)他很棒。战壕里满是泥泞，查理要克服困难，前行的同时还要扛着设备保持平衡。我们在战壕外的戏份也经常使用Trinity稳定器拍摄。
拍摄战壕外的移动镜头时您还使用了什么设备？
狄金斯:有很多，绝大部分情况下，我们都用器械主管加里·赫姆斯(Gary Hymns)和A组器械师马尔康·麦吉尔克里斯特(Malcolm Mc Gilch-rist)两人负责携带的Stabileye稳定系统。我们还使用了50英尺长的Techno摇臂和跟拍车，车上架设着22英尺长的Techno摇臂和Libra稳定头。
我们还用斯坦尼康拍了部分场景，把Stabileye安装在缆索上拍摄了几个重要镜头，还有一小段是航拍的，有一个场景是把Libra稳定头架在摩托车上拍摄的。我们使用了电动跟拍车，并在水上公园的回旋道旁铺设了一段“路轨”来追踪架有22英尺Techno摇臂的摄影车。在准备期间，我们用了一些正式拍摄时会用到的设备进行彩排，甚至还测试了三点缆索套件来跟拍演员过河的场景。到正式拍摄的第一天，我们把每个镜头和要用的配套设备都计划清楚了。我记得只有一次不得不改变了计划，纯粹是因为那天风太大了。
有几个非常复杂的镜头涉及到好些不同的拍摄方式和切换，每一个都是设备巧妙的组合运用。最长的镜头长达8分半。有一个拍摄难度特别大的镜头，摄影机安装在Mini Libra稳定器上，稳定器悬挂在50英尺Techno大摇臂末端的桁架上。摄影机往下探入战壕，跟随演员(麦凯)一起升起到某个位置时，两位器械组工作人员把摇臂上的桁架取下来，开始同演员一起向后走，然后再把桁架挂到第二台22英尺的Techno大摇臂上，摇臂安装在战壕另一侧的跟拍车上。
当演员在激烈的战场中全力奔跑时，跟拍车也随之移动。顺便透露一下，两位器械师穿着英军服装，因此他们可以在镜头前跑来跑去，看起来就像是这场戏的一部分。跟拍车移动了超过四分之一英里，最后演员跑回战壕，摄影机也跟着他降了下去。同时，炮弹纷纷爆炸，许多群众演员们四处逃窜。我当时在四分之一英里以外的地方远程掌镜，安迪·哈里斯(AndyHarris)在另一台拖车里对焦，汗流不止。(笑)每当我们拍完这样一个镜头，每个人都同步完成了自己的工作，大家都很兴奋。我觉得我从未有过如此激动的时刻。
你们拍摄时是如何调整设置的？
狄金斯:我跟数字影像工程师乔什·戈利什(Gosh Gollish)和詹姆斯一起坐在帐篷里。我当时是根据乔什的24英寸监视器进行操作，因此我看的图像是校准过的。通常我会负责摇手轮和调整光圈，因为要调整的曝光度实在太多了。
如果我们用Trinity稳定器拍摄的话，我会远程控制镜头上摇下摇，所以有时我会一边移动镜头，一边调整曝光。如果是皮特操作斯坦尼康的话，那我就只调曝光。如果使用Stabileye稳定系统，那么乔什会根据我给的指令调整曝光，在我看监视器并下指令的时候，詹姆斯会用对讲机指导器械组。
詹姆斯·埃利斯·狄金斯:鉴于拍摄的距离和工作的复杂性，及时沟通真的很重要。Preston Cinema Systems公司派了RFFilm公司的格雷格·约翰逊(GregJohnson)过来，帮我们订制处理了无线电，以增强Preston FI+Z系统的信号。
您如何根据演员确定摄影机的机位？比如，在某个时刻，摄影机是跟在后面、走在前面还是并行跟拍？
罗杰·狄金斯:我们一直想让大家感受到与角色之间的联结。显然我们无法靠剪辑来呈现演员的脸部特写，因此如果我们想看到特写，就必须给出摄影机移动的理由并且找准合适的起始点，这样我们才能让摄影机的运动融入整个动作的编排。
在准备期间，我们看了电影《索尔之子》。这部电影很多长镜头是从演员背后拍的。虽然这对我们很有启发，但也让我们明白，除非演员前面有什么重要情况，否则还是不要让镜头长时间停留在演员的背部。不过有时前面确实有重要情况。当然，怎么把单个镜头组合在一起也是个大难题，我们花了大量时间考虑如何组合它们。我们在片场要花很多时间来排练这些剪辑点。回放有助于我们匹配一个片段中演员的位置和摄影机从A位置移动到B位置的速度。
一镜到底也就意味着您只用了一种焦距。
罗杰·狄金斯:其实是两个。除了个别内景戏外，其他所有都是用40mm Signature定焦镜头拍摄的。在隧道和地堡中拍摄时，我使用了35mm镜头，因为我想用稍广一点的镜头来强调幽闭的效果，我想要那种压抑的感觉。但大家几乎感觉不到这种过渡，因为场景中摄影机是在移动的。
后期有做大量画面稳定的处理吗？
罗杰·狄金斯:有做一些处理，但很少，比我们开始做准备时想象会需要的少得多。我们会在想要的画面尺寸外留有少量余地，以便后期处理。
您如何为地堡和隧道戏份布光？
罗杰·狄金斯:在由麦凯饰演的斯科菲尔德(Schofield)和查普曼饰演的布莱克(Blake)接到命令的地堡里，我们用500瓦的FEP灯泡模拟了那个年代的照明灯，我们把灯泡调暗，暗到大概只有原本亮度的23%，并让它们缓慢地发出脉冲，模拟真实灯焰的感觉。随着摄影机在布景间移动，每个灯泡都会单独调节以适应镜头角度的变化。
起初我以为我们可能会用上缆索系统，然后摄影机放上拿下两次，但萨姆觉得用Techno摇臂会更灵活。所以我们想办法用硬纸盒模拟布景的摆放，设计出了一个布景可以满足这一需求。在硬纸板布景中彩排后，我们决定用50英尺的Techno摇臂吊起Stabileye稳定系统来拍摄这个镜头，而且这样摄影机只需拿下一次。Techno摇臂被放置在布景的左侧，摄影机通过天花板上的缝隙降下。为了方便摄影机移动，布景天花板设置了一块斜隙，一旦摄影机穿过去，就会有一个封盖将斜隙盖住。
当斯科菲尔德和布莱克进入隧道时，他们背心上的手电筒会照亮整个布景。灯光师Biggles，也就是约翰·希金斯(John Higgins)，用几组小型LED灯组模拟了手电筒的灯光。LED灯通过一个小透镜投射光线，我们对透镜的边缘进行了喷砂处理，以获得理想的光束效果。我们想要的是正正好好，不求太过。
您如何为教堂着火照亮夜空的那场夜间外景戏布光？
罗杰·狄金斯:我们在谢伯顿制片厂外景地搭建了那场布景，还设计了一套交互式布光装置，并在后期用CG生成的燃烧的教堂替换这个装置。类似的办法在我拍摄《锅盖头》和《007:大破天幕杀机》时也用过，因此萨姆对此也熟悉。除了几处军用信号烟火外，教堂燃烧的火焰是唯一的光源。我们设计的装置必须是360°无死角的，这样才能配合摄影机在整个市镇广场上移动。
我们用很多Maxi-Brute聚光灯组装了一个约50英尺高的六层装置，包括12灯头的、九灯头的和六灯头的。这些都安装了调光器，我们编写了一套发光模式，能在我需要更强的光线来聚焦于某个动作片段或拍摄内景时提供更明亮的光线来满足我的需要。调光师史蒂夫·马蒂(Steve Mathie)能视拍摄情况调整光线。如果我看着布光装置，他就会把光线调暗。如果我走近布景追踪拍摄演员的话，他会在镜头四处移动时把光线调亮。我们需要在宁静的夜晚、轻轻吹着微风的状态下才能拍摄这个场景，因为我们添加了很多烟雾。但令我意外的是，我们真的遇到了这么完美的天气。
MiniLF原型机使用什么样的存储卡？使用原型机拍摄对你的工作流有什么影响？
詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我们把素材储存在几张索尼SxS Pro Plus存储卡里。我们在片门全开模式下拍摄了Arri Raw 4.5K素材，每张存储卡可以存储28分钟的拍摄内容。在准备期间，我花了大量时间为各种系统升级软件，因为它们无法识别这款摄影机。
比如，我们需要对Colorfront OSD(处理片场每日样片)软件进行更新，我们还放弃了起初选择的解拜耳软件，因为Colorfront可以优先提供软件升级。但是我们的(高清)每日样片工作流很顺畅。我推荐剧组使用EFilm公司的EVue系统作为一种安全的方式，让剪辑师能发送剪辑好的组合素材给萨姆，导演就可以看到高分辨率的画面了。
我们家里也有一套EVue装备，我在伦敦时每天早上也会在Company3公司用这种方式播放样片。我们的样片调色师詹姆斯·斯莱特里(James Slattery)工作很出色。我们的每日样片工作流和其他电影的基本相同，只是我们会孜孜不倦地检查每个镜头的调色，以确保组合在一起视觉效果一致。
罗杰·狄金斯:因为要做一镜到底，色调统一的每日样片很关键。
詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我们确实也做到了。罗杰拍摄时就会确保获得自己想要的效果，因此调色阶段通常只需要稍稍调一下光。每日样片调色师詹姆斯在这方面真的很拿手。我们尝试在调色完直切剪辑的画面后直接进行最终调色，现在所有组合后的素材都到位了，我们正准备回伦敦，与来自Company3公司的调色师克雷格·费施(GregFisher)一起用Resolve软件完成最终调色。
基本上，我们每条独立的素材都做了每日调色，最终调色时我们要把镜头素材融合在一起。融合过程中我们使用了一些特效，但是没有额外添补别的颜色，因此我们保留了原始文件的原汁原味。这部电影没有进行大量调色，因为基本上拍摄时的效果就是我们想要看到的效果，但是处理某些细节确实需要花费时间。
你们把很多事情都精密规划好了，有没有出现过即兴发挥的情况或有趣的意外？
罗杰·狄金斯:我们在Salisbury平原拍摄某个镜头时，我希望那个对白很长的场景末尾能出现阳光。我查看了所有的天气预报APP,有个软件说太阳要从前方来了，但是等了好几个小时，我们看到西边的天空什么动静都没有。然后，地平线上出现了一朵小而平坦的云，我对副导演说:‘做好准备。’一切准备就绪，查理·瑞泽克用Trinity稳定器拍摄了这段十分复杂的表演。我们拍摄这个场景时，恰好在适当的时候，太阳出来了。这是第一遍拍摄，直接放到了电影里——也许只是因为这段表演最好，但也是因为我的好运气!
技术参数：
数字拍摄
2.39:1
Arri Alexa Mini LF摄影机 (原型机)
Arri Signature定焦镜头组
ArriRaw 4.5K片门全开模式
全文完
一镜到底的《1917》已经不用再过多的去介绍，大家也知道，这种片子不可能真的一个镜头实拍下来。所以它就需要隐藏剪辑点，Harrison Edgecombe的这段视频，就为我们演示了《1917》是如何隐藏剪辑点的。
如果你对《1917》非常感兴趣，可以查看下面的访谈：
1，罗杰·迪金斯专访：罗杰·迪金斯如何拍摄一镜到底？《1917》拍摄访谈解析
2，自然光、一镜到底...罗杰·迪金斯掌镜的《1917》有料
如果你对剪辑感兴趣，这里有更多活动欢迎你：
到现在，几乎所有人都知道了《1917》的特点是一镜到底。精心策划的电影镜头，超长时间的排练（持续了24周），各种摄影器材的投入，加上DP罗杰·迪金斯的高超摄影技术，和特效、剪辑团队的帮助，才有了这神乎其神的一镜到底。
因为我本人是《1917》吹，奥斯卡颁奖的时候我们在中国影视视效制作者社群里讨论哪个会获奖，虽然很多参与制作过《复仇者联盟》《狮子王》的小伙伴们感情上希望自己参与的项目得奖，但是还是很理智的选了《1917》。
所以《1917》视效为什么获奖？befores&after采访了视效总监格雷格·罗切隆（Greg Butler）、纪尧姆·罗切隆（Guillaume Rocheron），分析了电影中五个重要的视效镜头。非常有料，然后也感谢对于此文给予帮助的各位小伙伴，永远爱你们。
作者：Ian Failes
英文：https://www.fxguide.com/fxpodcasts/fxpodcast323-oscar-countdown-guillaume-rocheron-1917/
拼接：转场的挑战
拼接时，我们要考虑几件事。摄影需要非常自然的感觉，这通常会影响我们拼接镜头的方法。无论是选择使用简单的2D混合，还是变形，是2.5D，还是完全3D，都取决于镜头运动，但你永远不希望打破将镜头拼接的“魔术”。
这部电影有意思的是，它不应该是一部传统的视效电影，不应该有视效奇观，所以如果出现任何让观众分心的东西，或者让观众觉得演员调度或摄影不舒服的地方，那就是特效没有做到自然，让人感受到了特效的存在。这是这部电影视效制作重点考虑的一点。
另一个需要考虑的难点是，我们决定不去故意“隐藏”这些转场。
我们从来都不想演员在画面上消失。比如说：“这里有棵树，当演员走到树后面时，我们要将画面合在一起”。有一些镜头是这样做的，但我们从来没有让演员在画面消失。如果我们在某物遮挡演员的情况下转场，我们总是确保画面中出现演员的手或腿或脸等等。导演不想让人觉得他们在通过这些转场隐藏什么，因为如果我们这样做了，观众会感觉得到。
我们在演员面部特写镜头中进行了一些转场。因为我们转换了布景，所以观众感觉被带到了下一个场景，这其中我们使用了很多特效变形和重投影。目标并不是炫技，而是想办法让过渡看起来自然，成为影片的一部分。
我们会先拍摄A和B两个镜头——并让合成师在拍摄现场进行校准。我们没有用任何运动控制系统来拍摄，只是拍摄时运用很多次画面重叠的方法。当我们不得不融合两个镜头时，我们让A和B两个镜头中的动作尽可能重叠，包括相机的状态和动作。然后对于少数过渡帧，我们基本上在Nuke中进行一些2D变形以融合两者。有时你还不得不选择镜头有点移动或者光线有轻微变化的时刻（进行转场过渡）。或者使用不同摄影棚拍摄镜头来转场，比如先是手臂，或是一些画面或在转换其他画面后几秒钟。
在所有镜头中，抠像和准备团队是真正的英雄。影片拍摄用的是自然光。基本上没有使用蓝幕。无人区片段是完全没用蓝幕的，所以一切都是抠出来的。特效涉及了全片的91%，其中大多数都是抠图之作，这让我们可以进行插入、替换镜头或作布景延伸或融合等操作。
摄影指导迪金斯团队尽可能多地考虑采用真实转场，其中一些操作让人拍案叫绝，其中一个是将摄影机放到摄影车上，摄影机穿过一段区域，然后摄影师继续拿起摄影机拍摄。我们为演员进行彩排，也为掌机员进行彩排。这简直就像是一场芭蕾表演。
比如，当他们进入无人区跳进战壕，我们在这镜头间做了转换，从两个掌机员扛的Trinity稳定器到Technocrane大摇臂。因为当他们俩都在战壕里时，我们想在他们后面推进，然后当他们出战壕，我们想要换回在泥泞中行走时可使用的摄影机设备。
《1917》幕后制作视频
打造飞机失事
我最喜欢的视效镜头之一是Contact中的镜像镜头。在某个时候，你意识到自己正在通过镜子看到此动作。但是，在某些方面它并不会分散你的注意力。如果你不去注意看，你甚至可能不会注意到它。
我喜欢坠机这场戏的原因是，观众实际上是代入了角色，你看到了空中的混战，而后飞机在他们旁边坠毁，然后他们将飞行员拖出来。接下来的场景是飞机在他们身后燃烧了五分钟。
这个镜头结合了多项技术。飞机飞行画面是CG特效，俯冲中的飞机也是CG制作的，当它坠入谷仓时，有一些破坏是CG特效，但随后飞机转变为蓝幕中的模型飞机。他们建造了飞机模型和谷仓的一小部分，然后我们只是拍摄了一些素材，我们让飞机斜穿过一片有木头的区域并且蹿出火球，然后着火。
第一个镜头是只有演员没有飞机。然后飞机坠毁，我们通过CG切换到特效飞机，然后将该组合添加到第一镜头中，然后，当角色站起来去救助飞行员时，这时我们过渡到第三个镜头，飞机被火焰覆盖，飞行员也在里面。
通常，你可以拍个定场镜头、一个反应镜头等等，只需剪辑即可使飞机坠毁的感觉非常动态。但是在这种情况下（我们无法进行任何剪辑），一切都与场面调度有关。4秒的镜头很适合用CG特效，但当有10秒钟的时间时，你就会知道这将是多么困难，如果电影中视效镜头达到20秒，简直是难上加难！
事实上，对于这部电影，我们不得不几乎重新思考我们的工作方式，消除镜头的概念。你只能通过运行整个场景来验证场景是否有效，因为检查5000个画面的工作与一般工作完全不同。
通过Écoust废墟
斯科菲尔德穿过一座桥，迎击狙击手，躲开敌人的火力，穿过Écoust废墟。他在废墟被照明弹照出的阴影中穿梭逃离，这是全片我最喜欢的特效片段之一。物理特效总监多米尼克·托希与罗杰·迪金斯密切合作，设计了一个照明弹效果试验台。
照明弹必须持续22秒，并移动130英尺，才能真正形成罗杰和山姆所追求的这些大阴影。他们把那些大东西放在绞盘上，在布景上制造照明。我想我还从未见过用特效设备来照明。
拍摄这里非常重点的是：提前做好的每个场景的微缩模型——用来设计拍摄方案（哪里走演员，哪里走摄影师）和灯光方案，因为需要灯光的连续性（如何做灯光rig）。
之后燃烧的教堂是视效制作和现场光源的结合。罗杰制作了一大堆可堆叠的灯。它会以不同的频率跳动，看起来像火。我们所做的是移除它，抠掉它前方的一切事物，并用燃烧的教堂取代它。我们在法国发现了一座教堂，我们对它进行扫描，并模拟摧毁它，在里面放一些火。
场景本身全部建立在谢伯顿制片厂的露天场地上，因此我们做了很多布景扩展。这是一个很大的区域，所有建筑都离演员不远，然后我们进行了扫描，并重新创建了村庄的扩展版本。
湍急的河流
在斯科菲尔德奔向水面的镜头，我们不得不将村庄和他跳下的桥区连接起来。他先沿着谢珀顿的露天场地奔跑，但下一段拍摄是在国际白水中心（Tees Barrage International Whitewater Centre），这是伦敦奥运会使用的激流路线。
他上桥后，我们必须设计所有周围的环境；你需要开始留意河流和河岸。在这里，我们进入了CG镜头，也就是他跳进去的那部分。
然后，当他在水上公园的水里时，我们替换了整个环境。在水上公园拍摄这一幕需要我们将一切都掌控好。我们需要将演员置于安全的环境中，但同时要有湍急的河流。你不可能像其他水景中那样在水池里拍摄这幕戏，也不能在真实的河流中，太危险了。
因此，我们需要斯科菲尔德和周围的水立即产生相互作用。其他一切都可以是特效。我们必须创造环境以及流动的水，拼接也很困难。当我们拼接河流中的镜头时，我们需要确保将演员，水和飞溅的水花混合在一起，这非常错综复杂-我们会提取第一背景中的水花，将其以CG延伸到第二个背景中，以便它从一个背景流到另一个背景，这样你才不会产生太多质疑。这可能是影片中最复杂的场景。
导演还想让这条河看起来很危险，不仅有急流，还有尖锐的岩石露出来。即使我们处在一个可控的环境中，也不想冒险去做太危险的事情。所以我们的做法是，物理特效组在运河底部安装了一组空气泵，以使水在不存在的岩石上反弹。然后我们加上石头，制造一些侥幸脱险的事故，使河流看起来相当危险。
最后一道壕沟
这场戏有很多真实的大爆破。不仅有爆破和主要演员，还有很多临时演员以及摄像机！（在最后一次的战壕奔跑中，一位演员被击中了两次，但还是站起来继续跑。拍摄的机会是很重要的，因为它涉及到大量真实的爆破，所以剧组得继续拍摄。）
为了让摄影机后撤得足够快，当斯科菲尔德全速奔跑时，摄像机必须在吉普车上以特定的速度向后退。在这个镜头中有一些过渡连接两个不同的场景，并将不同的镜头混合，以获得最佳的呈现。
我们做了一些例如创造地面来隐藏炸药的事情，但很多都是实际效果。第二天我们又回到了同一个地点，拍摄了一些我们用来合成最后一组镜头的素材，离斯科菲尔德很近或很远的一些镜头。
我最喜欢的镜头是实际上是镜头后面的爆炸，这样镜头就可以追踪到原来的烟雾，从而让你感觉到爆炸不仅发生在镜头前，而且是弥漫了整个战场。
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《1917》绝对是今年奥斯卡最有竞争力的战争片之一。
电影《1917》的故事灵感源自导演萨姆·门德斯的祖父，讲述第一次世界大战期间两名年轻的英国士兵要和时间赛跑，进入敌区传递情报，阻止一场对1600名士兵的攻击。影片主角除了饰演士兵的乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼，卡司还包括科林·费尔斯、本尼迪克特·康伯巴奇等大牌明星。
当然，除了明星阵容，非常值得一提的是本片由摄影大师罗杰·迪金斯担任摄影指导，并且全片将采用“一镜到底”的方式，整部电影按照时间线采用自然光顺拍。
在采访中，导演表示《1917》之所以全片只用一个长镜头，与电影的故事有关。一战期间，两名年轻的英国士兵受到指派，执行一场看似不可能完成的任务：他们必须和时间赛跑，冒险进入敌区传递一个重要情报，挽救1600名士兵的生命。而“一镜到底”可以让观众身临其境，更有代入感。
该片主要在英国取景拍摄，导演门德斯和摄影师罗杰·迪金斯花了9个月时间筹备。
由于主要是外景拍摄，受天气影响很大，只能用自然光拍摄，让拍摄工作也变成一件看似不可能完成的任务。“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众一同踏上旅程，与角色同步呼吸，‘一镜到底’是讲述这个故事的最好方法。”对于导演门德斯来说，电影的概念发生在一个连续镜头里，并且是实时的，是这个项目的核心。
迪金斯表示“一镜到底”不仅仅是为了炫酷，更是为了让人身临其境。他还透露，最长的拍摄时间可能是8分半钟，演员在表演，所有的东西都要同步。这也意味着，该片采用的应该是类似《鸟人》一样的“伪长镜头”手法，并非真正现场实拍一个单独长镜头，而是用技术手段将多个“较长的镜头”组接起来，让整部影片看起来是一个镜头。
对于迪金斯来说，最大的挑战是弄清楚把摄影机放在什么位置来创建场景，“每天我都希望自己不要搞砸了，因为那样的话，一切又会回到最初。”影片基本采用手持摄影，时刻处于运动状态，没有场景是重复的，要不断穿梭野外，还要保持镜头连贯性。有时要用钢索吊起摄影师和摄影机，拍广阔的场景。解下钢索后，摄影师还要抱着器材跑上车，穿越400码，再下车继续拍摄。
更具挑战的是，这部电影很少有室内场景，绝大多数是外景，光线和天气对于拍摄影响特别大，根本无法打光，只能用自然光拍摄。如果演员跑进战壕，摄影机绕圈拍摄，根本没有空位放置灯具。整部影片是一个长镜头，必须按照顺时序拍摄，为了连戏，必须在阴天拍摄，如果遇上猛烈的太阳，剧组就停工，改为彩排。彩排期间，剧组工作人员都会抬头看天空，看云层何时能够遮住太阳。等到云来了，剧组就争分夺秒进行5分钟左右的拍摄。导演门德斯说，这是名副其实的“听天由命”。
提到，一镜到底，往往有炫技的成分，但是，熟悉罗杰·迪金斯他本人一直倡导摄影师摄影工作不该是风格及技巧的炫耀，而是要诚恳地为故事和人物服务。罗杰·迪金斯是当代无庸置疑的摄影大师，如《肖申克的救赎》、《冰血暴》、《边境杀手》等电影，皆是由他担任摄影指导的经典之作。但罗杰·迪金斯却多次与奥斯卡金像奖失之交臂，直到去年第14次入围，才以《银翼杀手2049》，赢得第一座奥斯卡最佳摄影。
罗杰·迪金斯是当代无庸置疑的摄影大师，如《肖申克的救赎》、《冰血暴》、《边境杀手》等电影，皆是由他担任摄影指导的经典之作。但罗杰·迪金斯却多次与奥斯卡金像奖失之交臂，直到《银翼杀手2049》，才赢得第一座奥斯卡最佳摄影。
我们都爱罗杰·迪金斯，在他的职业生涯中总是出品一部又一部精彩的电影作品。而提到，一镜到底，往往有炫技的成分。但熟悉罗杰·迪金斯的人应该知道，他一直倡导摄影师摄影工作不该是风格及技巧的炫耀，而是要诚恳地为故事和人物服务。
由萨姆·门德斯执导、罗杰·迪金斯摄影的一战题材电影《1917》，在首场放映后口碑爆了，外媒的首场看片后纷纷给出了高度评价。影片92%的烂番茄新鲜度，这也似乎意味着本片注定将在今年的颁奖季有所收获。所以，在《1917》这部电影中，罗杰·迪金斯是如何拍摄一镜到底的？
英文原文：https://nofilmschool.com/roger-deakins-1917-one-shot
第一个问题是：你是如何对像《1917》这类电影进行视觉预演的？过程是怎样的？
迪金斯：我们花了很长时间讨论，讨论剧本和想法。我们有个故事版绘制师，我花了很长时间将想法绘制出来。
我们将全片的想法都画出来了。然后，我们开始和主演乔治·麦凯以及迪恩·查普曼排练，我们走进一块有木桩的农田，划好战壕，划好通往农舍的路以及一切东西，然后和演员一起排练。我们这样做是为了对时间有个大致了解，知道动作间的时长，一段特定的对话要多久。就像你拍电影会做的一样，我们要弄清楚如何拍摄这部片。
这就像场面调度的排练，但是在前期筹备时这样做，这样当开拍时就有了示意图，它实际上比故事板更有价值。
每个布景每一组镜头相对于演员和动作的示意图我们都有。我还使用一台小型索尼手持傻瓜摄影机拍摄了所有这些，所以，我在每次拍摄中仍然保留了某些瞬间的帧，并用示意图打印出来，因此我可以与机械组和掌机员进行交谈，具体取决于谁在拍摄。
你提到一件事，这是无时无刻不在发生的，我们听说许多电影制作人都在谈论它，但这确实是一个令人惊奇的例子：专注于故事而非技术或使用的工具，不过对于一部一镜到底的电影而言，不引人注意是很难的。
迪金斯：这和拍摄《锅盖头》时有点像，那是我第一次和萨姆合作。影片基本上都是发生在战争区，手持拍摄。对此，我们有特定的处理方法，通常我们会想与角色建立联系，有时我们中的一个会给某个镜头提出建议，另一个人则会说：“不，那不太对，不适合。”
我们的观点，我们希望呈现给观众的方式，可能太夸张了。有点像那样，制作《1917》时的谈话与之类似。
如何运镜？唯一一次摄影机脱离人物动作是（轻微剧透）当斯科菲尔德（乔治·麦凯）被击晕，当他醒来，镜头离开他，穿过窗户，看到这个燃烧着的城市，一道亮光一闪而过。我们都认为这个主意很好。
那个情景太惊人，当你看到城市里出现各种闪光，就像在看《第三人》。
迪金斯：这确实有出现在脑海中过，我必须说，《第三人》。
这也是策划中的一部分吗？
迪金斯：你想想，我们说它有点‘黑色风格’，但想法是……那是个梦吗？你知道我的意思吗？他被击晕多久了？这会不会是他的幻觉？所以，我们想要打造一种噩梦般的感觉，于是就想到了黑色电影和大量的阴影。而很明显，闪光能够营造出那种阴影感，所以我们对布景做了非常特别的建模，所以当闪光经过时，我们会用高大的结构投影出非常棒的阴影，而这些阴影会从镜头中穿过。
这是最难的片段吗，毕竟需要设计如此多复杂的灯光？
迪金斯：每件事都有其困难之处。就技术挑战而言，显然是灯光和效果团队。他们都紧绷着神经，必须保持灯光持续一段时间，并保持一定的亮度和色彩，让我在这氛围下拍摄。一些闪光是蓝色，不是我们想要的，我们想要的是稍微呈现暖色调的光。
从技术上说，为燃烧的教堂打光的设备是巨大的，但在地窖给女孩打光的难度也不低。因为在地窖里布置灯光设备和运镜真的很难，实际上，这种打光真的非常难，因为不是用火照明这么简单。
这是个光线很暗的场景，就像是摄影机和演员之间的舞蹈。这是不是一种完全不同的体验，整个团队必须以这种方式协同工作？对于一场表演有不同的压力感吗？
迪金斯：是的，因为你拍的镜头可能是8或9分钟长。我想最长的镜头是8分钟半或9分钟，但你正在做的是一件很复杂的事，跟随斯科菲尔德从前线一直到结局。当他在壕沟里时，摄影机开始是安装在80英尺的起重机上跟拍，然后机械组将摄影机取下来，很明显是在稳定头上，他们把它从起重机上取下来，和乔治一起向后走，再把它放在另一个装在车辆上的起重机上，跟随乔治大约四分之一英里路左右，最后和乔治一起下战壕。
像这样一个镜头需要大概13个机械师（grips）参与，摄影汽车驾驶员布莱恩必须保持所有这些同步。所以，当最终我们完成这个镜头时，所有人都很兴奋，因为这是在大家的齐心协力下完成的。
我只想知道在某些表演如此有力和原始的场景中，从剧组的角度来看那时要尝试和保证精准度一定很难。
迪金斯：窍门是你必须使用摄影机进行大量排练，这样当演员表演时，你就有机会抓住他们演技的最佳瞬间。我们做了许多排练，许多日子里，当太阳出来时，我们就等待阴天来到，我们才好拍摄，所以等待时我们就可以排练。不是要全程排练下来，只是排练找到摄影机的感觉，了解摄影机的移动或升高的时间，这就是窍门。
你提到了天空、云朵和自然光。应对这些挑战有多大？以及许多场地都是外景，要怎么安排日程以及所带来的挑战是什么？
迪金斯：我们非常幸运。这是最大的挑战，这个挑战让我很焦虑。我下载了6个天气APP，时不时就看一眼，看上面的雷达，看阴天什么时候来，所以我必须判断……如果你拍一个五六分钟的长镜头或那个农场上最长的八九分钟的镜头，拍摄时必须一直是阴天，你不希望开拍时是阴天，拍到一半却放晴了，所以，老实说要说出“对不起，我暂时还不想拍”真的是一件很有压力的事，然后坚持直到我知道接下来的阴天将会持续久点为止。
是否曾有过计算错误中途太阳出来的情况，让你不得不说：“不，我们得停下来再重拍。”
迪金斯：我记得这种情况发生过一两次，但总的来说，我的操作还是比较稳妥的。某些天里，我们根本没有拍摄而只是排练因为一整天都是晴天，但问题在于，整个剧本的感觉应该是从晚些时候开始，一直延续到晚上。
你不可能在太阳高照时拍摄，因为这就违背了剧本的感觉了，所以大家都能了解我们必须这样拍摄。但同意这样拍摄是一回事，碰到艳阳高照的日子又是另一回事，你会想：“天，日程安排会被搞砸的。”
坚持自己的想法，在云朵蔽日时拍摄是另一回事，但我想说，我们真的无比幸运。
你有根据如何拍摄这些“一镜到底”的镜头来分解剧本吗？当你计划时，是否有希望某个镜头能长点？
迪金斯：主要是萨姆觉得可以从表演方面进行分解。以及从场地方面，因为显然当你置身在德国隧道内时，是布景片场，所以这是你必须分解的一个重要场所。所以在某些方面我们尽力而为。我时不时会对萨姆说：“能在此处分解镜头吗？”因为这是用特殊设备拍摄的，掌机员扛了差不多6分钟，拍了20多条，他需要休息会儿。这是个非常重的体力活，尤其是负责Trinity稳定器的Charlie Resick。
这台机器很沉，拍摄这些一镜到底的长镜头，你必须保持不晃动，然后你必须跟着跑。比如，在森林里跟随唱着歌的士兵的镜头，我们希望从斯科菲尔德一路穿越森林直到向前线跑去这个为一个镜头，因为这个士兵唱的是一首完整的歌，我们不想破坏歌曲的完整性。但是，这种操作不能太多次，因为掌机员体力跟不上。
这个距离有多远呢？我觉得这距离似乎挺远的。
迪金斯：不只如此，这是相当长的一段距离，但重点是掌机员要做这么多不同的动作，有那么一刻他要移动非常快，然后拍摄四周情况，停下来，然后当斯科菲尔德坐下来时，朝着他的方向缓慢前移。然后，当斯科菲尔德站起来，开始向往常一样朝前线跑去时，他也必须跟他一起跑，这对体力要求非常高。
这个剪接点在哪里？
迪金斯：这是长镜头，我们不想剪切，所以我们说：“我们要为此努力。”幸亏查理说：“是的，我能做到。”你必须非常小心，你不能让掌机员体力透支导致他第二天不能工作。
在这样的片段中，您如何做出可以在整个拍摄过程中发挥作用的镜头决策的？总的来说，在计划和决策方面也很困难……因为拍摄周围情景是个广角镜头，最后是他的特写。
迪金斯：早期，我用大画幅Alexa LF做了许多测试，使用各种大小镜头，而我最后决定采用Signature Prime 40mm的定焦镜头。如果采用常规格式Alexa的话，它相当于32mm到35mm之间。所以，我们基本上敲定了40mil。有些场景，像是在德国碉堡，我们采用的是35，还有一些小场景，在河流上拍的戏采用的是47，但整个拍摄的基本镜头是40。
因为它比较多功能吗？
迪金斯：是的，而且它增加了我想要的影像感觉，我在研究一战时看到了一些影像，士兵的中景以及背景逐渐消失的感觉，我希望达到那种质感。
在研究方面，你首先看了什么？你看过其他第一次世界大战的电影吗？或者你只关注真实的素材和镜头？
迪金斯：更多关注在真实素材上。我有点像一战迷，我和妻子去看了很多战场。事实上，有一次，在度假的时候，我们和一些朋友一起去法国，我们走遍了整个前线，因为那里太迷人了。
但我的意思是我们所做的，主要是看看所有的研究，还有一些关于战争的老电影。
包括《他们不会变老》？
迪金斯：是的，彼得·杰克逊的电影，但实际上还有很多，那时的剧照很棒，以及战争的画作也堪称一绝，带有某种感觉，你想把这种感觉带到电影中去。
所有这些小灵感都发挥了作用。
迪金斯：我不知道这些东西是如何对你产生了直接影响，但是有这些作为基础是挺好的。
一部战争电影会在我们看不到的周围的冲突。而由于你处于这种亲密的视觉状况，你会感到突然危险的持续威胁。和那些大型战役场景相反，是什么样的感觉？
迪金斯：这部电影讲述的是以这两个士兵为中心的故事。摄影风格更多是关于他们的经历，所以不会太关注除此之外的其他事情。有时会更戏剧化，但正如你所说的，我们看不到。他们因为周围的环境而产生的担心和焦虑，你能感受得到，尤其是当你睁开眼，你置身在壕沟里，对地上的情况一无所知。萨姆非常明确地说，我们不想呈现壕沟外面的情况，因为我们被困在狭窄而泥泞的隧道里。当我们进入隧道，就呈现隧道里的情况，直到越过山顶进入‘无人区’。
一开始萨姆说：“让我们把它弄得雾蒙蒙的，让整个世界看起来像消失了一样。”外面的世界发生了什么？这感觉有点吓人，因为你看不到外面的情况。你只看到一些小细节，你只看到横七竖八的尸体马匹和老鼠。我猜想，如果我们呈现了战争的真实情况，没人会想进影院。我是说真的。如果你看看那些战争照片，那些照片肯定远比实际情况来得不那么可怕，考虑到摄影师必须亲自上战场拍摄。太过逼真的镜头是不能展现的，毕竟太过恐怖。
当他们第一次越过战壕的感觉，正如你所描述的，在前方等待的是未知的境遇。
迪金斯：就是那种奇怪的感觉。我想尤其对于那些从小就不知道第一次和第二次世界大战的观众来说，看到这个情况，电线、死马和雾。
它很美，令人难以忘怀，更多的是令人不安，就像你描绘的那样。就《1917》年的取景上，很难理解你是如何恰当保持取景和重新取景的。制作视觉预览，排练时的镜头测试，有助于你了解每一帧的效果吗？
迪金斯：当然。就我而言，有些关键时刻和关键帧是很重要的。对于机械师和掌机员，无论是扛斯坦尼康的Pete，还是操作Trinity的查理，还是负责稳定头的Gary和Malcolm，他们脑海里都有这些影像，我说：“这就是你们必须实现的镜头。”
你和他们合作的方式反映出萨姆·门德斯和演员的合作方式，对吗？
迪金斯：当然，我们是同步的。演奏的节奏和摄影的节奏是一致的，我们都处于同一个圈子，这就是它的美妙之处。你在电影里拍的任何一个镜头都是一样的。只是在这么长的时间里维持它的复杂性，没有‘哦，我需要为反应镜头做切出，或这里需要一点细节’的选择。事实上，所有这一切都必须结合在一个流畅的镜头里。
我在想接近片尾时有个画面是握手，我只是在想象一切是如何达到这一点的。
迪金斯：你提到的这最后一个镜头挺有意思的，这是个相当长而复杂的镜头，其中有许多对白和表演，而且打光也很特别。
这是什么时候拍的？
迪金斯：我们已经拍了相当多镜头，所以是比较迟的时候拍的这个镜头。这不是我们最后拍的，因为那之后还去拍了河流和在希尔帕顿的戏，但已经是行程里较靠后的时候了。
影片首尾照应，我很喜欢这个安排。
迪金斯：起初，按剧本最后一幕是发生在溪边，在战场后边的田园风光中。然后，当我们在索尔茨伯里平原上堪景时，我们找到了我们想要的，影片开端是他们坐在树下，然后离那里不远还有另一棵树，一棵奇异的树，我们说：“噢，等等。”这是一幅如此大胆的画面，我们都认为这就是片尾。这棵树，像影片开头看到的，如今形影相吊，茕茕孑立……
所以基本上片尾是在堪景时找到的？
迪金斯：这棵树确实是。我们看到它后说：“我们得用那棵树。”
拍摄影片《1917》你有没有想过会有不同的结果？
迪金斯：有很多，是的。有许多地方我认为还可以做得更好或我们还可以做得更好，但任何一部电影都是这样的。你会在脑海里重温，想着‘我这么做了，但如果是那样做可能会更好。’但你就是这样进步的。
您与许多伟大的电影制作人合作过许多出色的电影。有没有什么题材或类型是你尚未做过但想尝试的吗？
迪金斯：哦，是的，有很多。外面有很多故事，我想拍一部当代犯罪惊悚片，我想拍更多科幻片，基于现实的科幻片，如果有意义的话。我喜欢《银翼杀手》，就像菲利普·迪克写的科幻一样。
说到《银翼杀手2049》，您拍摄的影片都有您的独特印记，却服务于不同的故事和视野。这种独特的画风是否有有意为之的呢？
迪金斯：我觉得这是一种感觉。可能是品味或别的什么，画面感，运镜的方式等。因为我实际上与不同的导演合作，所以必须传达一些东西，一种感觉和品味。我所做的一切都尽可能简单，可能这就是关键。
感谢您抽空接受采访，如果给予那些有抱负的电影制作人建议的话，你会说什么呢？
迪金斯：我总是说坚持你自己的感觉。人们问我：“我该怎么做？我要怎么才能达到你的境界？”但我的观点是不要做我做的，而是做你想做的，你明白我的意思吗？找到你自己的风格，只要不太过自负。
有道理。许多人都想模仿你的风格。
迪金斯：我很想采用卢克贝茨或康拉德·霍尔的摄影风格，但我不能，我只能按我的风格来。而你必须发展你自己的摄影风格，创造满足你自己的东西，而不是模仿他人。
电影《1917》的战绩不得不让人佩服，只要颁奖，就有它。
关于《1917》大家讨论最多的自然是一镜到底，全片一个镜头。关于怎么拍的，已经有过很多讨论，我这边也推送过几次他制作解密。但，有个有趣的事情，大家喜欢研究一镜到底，更多注意点是在如何拍摄上，而如何剪辑，经常会被忽略。
中国剪辑师职业成长社群的小伙伴们之前讨论到了这部电影，关于一镜到底在周新霞老师的直播课里，周老师也收到过这个提问。本着这个目的，我就找到了《1917》剪辑师的采访。
本片的剪辑师：李·史密斯，资历非常牛，《敦刻尔克》、《盗梦空间》、《黑暗骑士》、《怒海争锋：极地远征》、《007：幽灵党》、《星际穿越》、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》、《X战警：第一战》和《致命魔术》。
我大胆猜测，恐怕就是因为《1917》，他才放弃了和诺兰合作新片（档期重复），害的人家找了新的剪辑师。所以，这部片他做了哪些工作？他怎么看待一镜到底？如果你还没有看片，不用害怕，这篇采访里没有剧透，文章在编辑时有删减。
原文：https://www.provideocoalition.com/aotc-1917/
作者：Steve Hullfish
李·史密斯
Steve Hullfish:这是你和萨姆·门德斯合作的第二个项目，对吗？
Lee Smith：是的。《幽灵党》时我们合作过。其实在那之前，导演也找过我剪《007：大破天幕杀机》，但是我那时没空。到《幽灵党》时他又找我，而我正好有空，两个人也很合得来，所以拍这部片他就又联系了我。
这部电影的设定是一镜到底。拍了三个月，多达39个take。剪辑也不仅仅是把镜头连接在一起，而是节奏、表演、音乐、音效等等一切。剪这个片并不轻松。
H：你提到了节奏和表演。除了选择take，你还能做什么？你是如何影响节奏和表演的？
S：我要做的大量事是观看表演和节奏，并和导演进行沟通。这电影不像一般电影有传统备选画面，也不能在后期做大量修改。
最重要的是，每天在导演进行下一个拍摄前我们会先确保节奏、速度和摄影机都万无一失，这涉及的不只是挑选take，还包括临时配乐和音效挑选，因为由于后期工作的局限性，我们从一开始就必须有效率地制作电影。必须确保拍摄时一切都没问题，否则，我们必须继续重拍。所以必须尽一切努力确保没问题，没有犯错的余地。
H：你在片场吗？在片场看录像吗？不然这是怎么操作的？
S：没有。我Soho,人在伦敦。导演通过录像看这些素材，我是隔天在更大更高清的屏幕上看。我会针对他们前一天拍摄的内容发表我的看法，这样操作会比较不受干扰，因为如果我去了现场，会被当天拍摄情况所干扰，导演不希望我受这些事的干扰，希望我能更客观判断哪个镜头是最棒的版本。
H：他们是按顺序拍摄的吗？
S：大部分。拍摄一开始有点不连贯，是因为天气等一些问题导致的，但很快就连贯了。你必须小心翼翼地选择，仅根据您如何安排第二天的拍摄而定。所以，表演的连续性等都很重要，全片总共39条take，如果其中一个环节错了，会导致糟糕的连锁反应。
H：当他们拍摄或结束一天的拍摄时，你能多快地对他做出反应？你能说，嘿，我真的认为take7是最好的，所以他可以用take 7作为第二天早上拍摄的参考？
S：每天早上我做的第一件事就是看素材，然后我们讨论take选择。然后，根据我们正在做的事情的复杂性来决定紧急度。很多时候基本上每天开拍前我们都会进行沟通，以确保我们都是同步的。
H：你有在同一个“场景”中拼凑多个镜头吗？
S：有时候，是的。我会尽我所能将不同的take接在一起看看效果，所以每天有大量的剪辑工作，压力很大，因为没有回头路。由于镜头之间是相关联的，所以我们承受的压力和平时也不一样。但是，这也让人兴奋和激动，因为你是在做有根据的猜测，什么能做，什么不能。这让人感到兴奋。
H：日程安排是怎么样的呢？有做任何准备工作吗？
S：前期筹备时，在讨论一些镜头连接点问题时我也在场。但是讨论的都只是理论上的，针对这些问题还画了草图。其中一些看起来很简单，有些看起来异常复杂。但是，直到开拍，你才知道需要哪些条件。
其中一个有趣的地方是——你制定了很多计划，然后你希望这些在当天有用。有时我们不得不改变我们的想法，而其他日子，则很顺利，所以世事难料。看似复杂的事情，结果却不那么复杂。看似简单的事情却很复杂。制作电影很棘手，并不适合胆小的人。
H：你知道影片中实际有多少个镜头吗？
S：我知道，但我不能说，我得保守秘密，引用《鸟人》剪辑师的话说就是“永远比你想象的要多。”
H：很明显，你能通过挑选take来影响节奏。或者将两条take剪辑成一条，但你还采用了哪些手段呢？音乐、音效、ADR？
S：我们采用了变速来改变镜头速度。此外，音效和音乐节奏是我们调整节奏的另外两样武器。音效和音乐可以很大程度上改变你的感知节奏，这对观众的影响相当大，我们非常清楚这一点。
当我剪辑时，我做了大量声音工作。我更早引入了声音组，因为考虑到电影还在拍，所以必须要知道声音将会起什么作用。也必须确保音乐、以及临时音乐有正确的节奏，这些都可以消除或减轻紧张气氛，或让观众释放。
这些是必须搞清楚的，我记得中途，我们将拍摄到一半的电影放映给各组领导看，他们都被震住了，感觉自己像在看成片一样。但我们做的就是足够多去实现影片想要达到的效果，使节奏、韵律和表演都万无一失。当然，表演是可以调整的，因为毕竟拍了39条take。
H：拍摄日程安排是怎样的，何时进入混音阶段的呢？
S: 我想拍了三个月左右，实际拍摄日65天，而我工作了有大约九个月。英国内部放映当天早上我还在检查最后的视觉效果。
这片有大量环境特效，来解决背景镜头的一些小问题，这些做这些镜头很复杂，所以我们花了很多时间制作和检查特效。然后，当汤姆·纽曼来了，有很多时间投入到音乐，临时音乐混音，观众测试放映等等。我们到纽约进行的测试放映反映不错。然后进入调色环节，定型和完成阶段。对于这种规模的影片来说，9个月有点短。正常来说，需要一年多。
H：谈谈你讲故事的能力在这部片里发挥了什么作用？
S：我想大多数时候我每天都在和导演谈什么有用什么没用。导演很好的第一个地方是，如果我提到有什么我觉得不是那么妥当的镜头，那么隔天他就会重拍。同样，如果他有什么不满意的就会对我说：“我觉得这个镜头虽然看起来OK，但并不好。”然后我们就会商量如何去改善。如果有必要，他就会重拍一遍这个镜头。每次经过修改的镜头都会变得更好。这就是一个优秀电影人的出色之处。我们一直努力追求完美而不是凑合。
H：你们有针对实际剪辑镜头讨论过吗？
S：有。比如根据对上一节的感觉修改下一节的内容，有几次他修改了剧本以及拍摄内容来增加事件节奏，因为我们有时间连续观看电影。基本上，之前发生的所有事情都会为提供第二天拍摄所需的指南。每天都要进行许多次修改，所以并非只是把电影弄清楚，然后拍摄这么简单。
H：你提到你要挑选take,而隔天拍摄内容有时是基于你选择的take。在导演进剪辑室保留相同的take之前，你的第一次顺片离他的想法有多接近呢？有任何take被换掉吗？
S：一条都没有换掉，素材整理时的take一条都没有换掉。我们本可以更换take,但这是我俩努力付出的结果，我们不想留下任何漏洞。老实说，更换太多take会产生巨大的连环效应，可能会无法及时完成这个项目，所以要时刻记住利害关系。
我想我从来没有集中精力去确保其准确性。所以至少你试过了。但这是令人愉快的。如果我们做任何镜头选择，在我们拍摄的时候，我们会反复观看，然后考虑几天，但总的来说，导演和我要么是看法相同要么是看法接近，然后会再讨论几次，然后我们就去做那些被认为是完美的选择。
当然了，每条镜头都那么长，不可能有完美的，但有最棒的。每个镜头都充满了人物。我们还不得不猜测其中一些时刻可能是可以纠正的。我必须尽快和我的团队一起纠正它们，以证明它们是可以纠正的。我不得不说，这让整个拍摄过程相当激动人心。
H：能举个例子吗？
S：像是相机颠簸或稳定性差，可能某条镜头挺完美的，但是由于您身处现实世界中，而掌机员可能会转而避开障碍物或被某人撞到，于是我们必须看看是否可以重新构图，或者想一些其他花招来解决这一问题，因为是想拯救这条镜头。
很多时候，我们会找到解决方法。有时修正难度很大，但是只需要与很多人讨论一下，然后说：“我们真的有信心做到这一点。”我们会做一个粗略的版本以确保它可以用，但是如果有更多时间，我们可以将其修复到完美。那是日常工作事项之一，我们必须非常了解自己的工作，而不是在花了很多时间后才表示自己做不到。
H：在正常的剪辑情况下，剪辑可以成为一种武器。是可以推动故事、加快节奏…。但这部影片不能这么做，这妨碍了你吗？还是只是个有趣的挑战？
S：只是一个不同的挑战。我仍然可以做一些事情。我对导演说-我会尽力把电影里的每条镜头都做到最好。不管那意味着什么，我都可以自由发挥。
例如，如果我想从三条不同的take里分别提取三个最好的部分，那么我就需要思考如何做到，因为如果这时候说“将这三部分接成一条镜头是不可能的”是没意义的。但是，令人惊讶的是，我能想出多少方法来做这事。这是条学习曲线，不是你通常做的事。你不会为这件事苦恼。所以，这只是我以前从未做过的事。他提出的挑战确实令人费解。我很有信心他知道这就是我要这么做的原因，因为他说，“这不容易！我说，“是的，我不喜欢轻松。”轻松没有乐趣，我觉得无聊。
这是处理这个故事，并使自己沉浸在这两个男孩中的一种非常有趣的方式。我全力以赴。“这听起来很复杂。干吧！”希望最后当人们观看这部影片时会认为它看起来很简单。我非常相信99％的人会认为它看起来非常简单，而且确实应该如此。
H：关于音乐：因为您想尽早做很多事情，您是否尝试过提前几周查询大量资料，还是？
S：我负责挑选所有临时音乐，而汤姆·纽曼做一些demo工作，但是影片进度很快，所以导演想确定这些音乐可行，因为他希望整个过程音乐都是可用的。
基本上每晚在我将镜头接在一起后，我需要做的是改善声音和音乐，这样他才可以观看并赋予一种音乐氛围，然后我们讨论音乐、风格和音乐节奏——这就是为什么开始使用临时音乐的原因。你仍然需要了解音乐将如何对影片产生影响的，那是我一天工作的重要部分。
当你不得不放映给观众看时，使用的仍然是临时音乐。所有音乐都必须能用，糟糕的临时配乐会比其他任何东西都更快杀死你。
H：长镜头你觉得这是这部电影的特色，还是这样做是一种优势？
S：我不确定，因为我认为剪辑是一种非常强大的讲述故事的方式。如你所说，我基本上可以随意调整节奏和表演。我认为用这种一镜到底的方式拍一部电影可能是最危险的，因为它要么成功要么失败，有点刺激。我想，如果像这样的电影需要剪辑的话，那就必须像我们一样每天都要沟通如何剪辑。如果平时保持沉默，后期再说，“我真的不喜欢这样。我觉得摄像机应该调头“之类的，是毫无意义的。所有剪辑过的镜头都必须能讲述一个故事，而你只不过是在受约束的条件下工作而已。我必须说，这很迷人。
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原文作者 Catherine Shoard
原文来源 《卫报》
今日译者 陈思航
今日编辑 车小爷
译者按：
第77届金球奖的获奖名单终于出炉了。可以说，这一次的金球奖，给影迷们带来了很多的意外。入围了17项金球的网飞，只是在电影、电视领域各拿了一个奖项，流媒体最终还是没能大包大揽。不过令人惊喜的是，奥卡菲娜凭借《别告诉她》成为了第一位获得金球影后的亚裔演员。
▲ 奥卡菲娜
不过，大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》《婚姻故事》《小丑》和《教宗的承继》，这可都是2019年的大热之作。
▲ 《1917》
《1917》取材自门德斯祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现一种高度连贯的观感。
曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——可以说，这一次的《1917》，应该是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。
当然，许多国内观众都还没有看过这部作品，大家一定都对它感到非常好奇，所以这次我们也翻译了一篇《卫报》的深度访谈文章，它的作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。
那么，就让我们在看到电影之前，先提前感受一下它的非凡魅力吧~
01
当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。于是，祖父将他拉到一边。“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。”
于是，萨姆停下了他的笑声。接着，他的祖父在七十多岁的时候，告诉了他更多关于战争的故事。他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。他告诉了我们一大堆的故事。尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。”
▲ 《1917》片场照
阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。
“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。”
在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。
▲ 《美国丽人》
这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。
▲ 《007：幽灵党》
02
整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。
两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯 饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼 饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯 饰）面前，并接下了一个任务。他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。
▲ 《1917》
费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：
当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。这场戏最终被剪掉了。“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。”
“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。”
▲ 《1917》
剪掉那场桌布戏是明智的。从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。”
▲ 编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯
编剧威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃（Charlie's Angel，直译为“查理的天使”），要么就要在电影业工作。而查理先生并没有接受外部的申请。”
她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。接着，她咧嘴笑着说：“但我已经和我的阴道协商过了。”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。”
▲ 《1917》
威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。”
“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。和平是如此脆弱啊。我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。”
她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。”
▲ 《1917》
“这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。在当下，这样的事情也在不断地发生。‘我们要回到过去，再次成为我们自己！这就是打过两次世界大战的精神！’这就是我们现在要面对的问题。”
门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。
“牺牲已经过时了”，威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。”
▲ 《1917》
《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。
这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！’”
▲ 《1917》中的迪恩·查尔斯·查普曼
后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。
27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。
“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。这部影片会让你处在真正的绝境之中。你不会想呆在一个只有必需品的地方。不过，我们或许在天平的另一端呆得太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。”
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在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。”
▲ 《相见恨晚》
麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。不过，观看这部影片也是如此。”
《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的“电影政变”，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。
▲ 《索尔之子》
但是，并不是每个人都会被说服。有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。
摄影师狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。“这很遗憾”，他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境”，他说道，“这不是那种经典电影。”
▲ 《1917》由罗杰·狄金斯掌镜
但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。”
威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。”
她说，她最想要的就是真实感。有些历史剧的主要任务是娱乐。她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。我们不想让它膨胀或萎缩。人们过的是这样的生活。这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。
▲ 《玛丽女王》
但是，狄金斯的看法则略有不同。“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。“他说，‘我们不能手忙脚乱。我们必须公正地拍摄这场戏。’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。从这个角度上来说，我们已经做到了。’”
▲ 《1917》
那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？他的孙子顿了顿，然后说：
“我想，他会觉得看起来非常不舒服。但我确信他会感激这部电影的存在。”
电影《1917》的故事灵感源自导演萨姆·门德斯的祖父，讲述第一次世界大战期间两名年轻的英国士兵要和时间赛跑，进入敌区传递情报，阻止一场对1600名士兵的攻击。影片主角除了饰演士兵的乔治·麦凯和迪恩·查尔斯·查普曼，卡司还包括科林·费尔斯、本尼迪克特·康伯巴奇等大牌明星。
当然，除了明星阵容，非常值得一提的是本片由摄影大师罗杰·迪金斯担任摄影指导，并且全片采用“一镜到底”的方式，整部电影按照时间线采用自然光顺拍。其实说再多，不如看看拍摄现场来的实在。如果你不是从业者，可以看到现场的状况，导演的理念，这样对于你看电影也更有帮助；如果你是从业者，看热闹的同事，不妨看看《1917》在拍摄是如何安排机位、如何沟通、以及演员们是如何走位的。
文章包含三个视频：第一个。中字，但包含导演、演员...等等主创的解说，因为是官方版，所以包含吹牛部分。第二个视频是 纯拍摄现场 无任何解说。第三个视频为制作解说版，无中字，但是很有内容，相信英文不好的同学也可以看到很多料。
如果你对《1917》非常感兴趣，可以查看下面的访谈：
1，罗杰·迪金斯专访：罗杰·迪金斯如何拍摄一镜到底？《1917》拍摄访谈解析
2，自然光、一镜到底...罗杰·迪金斯掌镜的《1917》有料