奉俊昊导演的许多部电影都让人印象深刻，比如《雪国列车》、《汉江怪物》和《母亲》。
他的新电影《寄生虫》，也不用夸了，拿下了戛纳金棕榈，拿下了金球奖最佳外语片，并获得了6项奥斯卡奖提名，包括最佳影片，最佳外语片，最佳导演，最佳剪辑。打破了很多韩国电影的纪录，在韩国，这部电影要永垂史册了。
用FCP 7和AE剪下一部奥斯卡提名影片，这部并不是好莱坞的标准。但是《寄生虫》真的太牛皮了！除了奥斯卡的提名，他还拿下了美国剪辑工会的最佳剧情类电影剪辑（专业奖啊！）。
当你了解这部电影的制作故事之后，你对这部电影更有好感。不止这些主创的创作理念，他们在制作过程中的方法也非常大胆和“准确”。在获奥斯卡奖提名后，剪辑师杨劲莫接受了很多采访，他向大家非常详细地介绍了他与奉俊昊导演如何制作这部现代“大片”的。
剪辑师杨劲莫
工具服务于故事
用FCP 7和AE剪下一部奥斯卡提名影片并不是好莱坞的标准。
如果你了解电影制作，应该会知道，现在的好莱坞电影大多数都是使用Avid做剪辑。但是，杨劲莫在剪辑《寄生虫》时使用的是Final Cut Pro 7(没错，就是7，国内的大多数电影也是用的 7)。尽管FCP 7已经很老了，但处理Alexa 65 masters的ProRes高清代理是绰绰有余的，以及加上After Effects来处理一些特效镜头和前期预览。
杨劲莫非常喜欢大卫·芬奇导演的工作方法，所采用的技术不仅让奉俊昊导演能在精心编选的镜头中选择最佳take，而且还可以在某个镜头内选择不同的take，即便是摇镜头。这是大卫·芬奇在拍摄《社交网络》时使用的技巧，他把阿米·哈默复制成了温克尔沃斯双胞胎，先拍摄替身，后期再换头。（你想详细的了解这里说了啥，穿越看这个采访）
但套用大卫·芬奇的话说，关键不是你使用什么工具，而是你如何使用它们来为故事服务。看看《寄生虫》，即使有一只训练有素的眼睛，你也无法想象超过三分之一的电影内容是有特效镜头的。“整部电影只有大约960个剪接点，但由于镜头移动看起来好像远不止如此，”杨劲莫说，“但我们有大约400个VFX镜头。”
你可能会想：“为什么这么多特效镜头呢？”所有的场景都看起来很简单。那是因为故事拍了许多布景。
包括用作主要场景的别墅
还有一个狭窄的半地下室公寓
有些镜头是车外的景
还有雨中的镜头
奉俊昊导演和美术设计师李河俊在别墅内创建了他们所谓的“这部电影里的宇宙”，并且是严格按照奉俊昊导演剧本的详细构思来建造的。（点击这里，穿越去看美术制作的部分）
杨劲莫解释说：“别墅实际上是搭的，我们把房屋的主楼层建在后院，二楼则是绿幕。当我们从内向外拍摄，花园外的一切都是特效。”同样的，所有的驾驶场景都是利用汽车和绿幕拍摄的，其实这里借鉴了芬奇《十二宫》的汽车场景。
影片的豪宅和半地下室公寓的物理布局对故事的重要性不亚于人物。灯光、配色方案、视野、空间限制（或缺乏）都在吸引观众对人物和主题的注意力方面发挥着重要作用，同时又不易察觉。
工具的好坏和用户的水平有关
也就是说，如果你要依赖VFX，你最好已经计划好一切。正如希区柯克因精心编造故事而闻名于世一样，奉俊昊导演在开拍前也做好了一切计划，因为他必须这样做。杨劲莫解释说：“奉俊昊导演不拍备用画面。“他已经知道每个镜头该包含什么内容，以及它们应该如何剪接在一起。”
但即使有像奉俊昊导演一样清晰的构思，并不是每一次拍摄都是完美的，特别是当涉及银幕上这么多复杂的场面调度。这是为什么现场剪辑师对奉俊昊导演而言如此重要的原因，也是奉俊昊导演对杨劲莫在VFX方面的信任原因，这使得他在后期制作中享有了灵活性。
杨劲莫在高三时从韩国移民到美国，然后就读于纽约巴德学院（Bard College），最初他想成为一名导演。与南加州大学（USC）或纽约大学（NYU）等学校学生经常做一些大型电影项目不同，巴德学院的电影项目更倾向于小规模的电影制作，在这种制作中，学生扮演着各种各样的角色。
“我必须自己做所有的事情——我必须自己制作VFX，我必须自己制作音乐。但在众多元素中，VFX是最吸引我的。我在网上找了一些教程，学习Final Cut Pro和After Effects。”
他的第一份专业电影工作是担任托德·索伦兹电影《回文》的声音助理，但他发现自己很喜欢使用After Effects工作，并决定将自己的VFX和FCP能力结合起来，这可以使他成为片场导演们得力助手，让他们可以用视频截取镜头，立即看到可视化的VFX。
杨劲莫说：“我想，如果我学会了做一名现场剪辑，我就能经常和导演们在一起，学习他们的优点，为我未来的导演生涯服务。”。
正如那些在制作方面既努力又聪明的人一样，他们会被注意到，并会持续的合作。《回文》上映后不久，杨劲莫遇到了韩国导演李明世，李明世正在筹备几个好莱坞项目，但项目都黄了，不过两人成了朋友。2005年，李回到韩国执导《刑事》时，杨劲莫与他合作，担任现场剪辑师。“时间很快，十年一晃眼过去了。在这期间，有人建议我开自己的工作室，成为一名剪辑指导。2015年，我担任剪辑指导剪的第一部影片是《内在美》。”
杨劲莫与奉俊昊导演
电影圈很小，很快杨劲莫遇到了奉俊昊导演，他在《雪国列车》中担任现场剪辑师和VFX剪辑。之后，杨劲莫在奉俊昊导演的下一部影片《玉子》中担任剪辑指导，这部电影既需要在拍摄前创作视觉预览，也需要在片场进行大量的剪辑，毕竟影片中的主角超级大猪是 CG特效。
到了《寄生虫》，杨劲莫和奉俊昊导演已经建立了很好的工作关系，这些关系建立在信任、审美以及将技术用作其过程一部分的创新方式上。
事实上，正是杨劲莫向奉俊昊导演提出了将不同的take合成一个镜头的想法。“当他在片场的时候，他会看所有take里是否有他所需要的一切，正确的时机，正确的动作，正确的拍摄角度，这些往往都会呈现在之后的一个take 里。但然后，当我们在剪辑室里工作时，他可能会更喜欢演员一开始的表演，因为比较自然。
《寄生虫》的一个更大挑战是复杂动作场景的编排。许多场景需要至少四个角色在一个场景中互动，而在前期，奉俊昊导演更喜欢与特技演员或替身排练动作，以保持主演们表演的新鲜性。让制作更复杂的是奉俊昊导演不拍备用画面，所以后期修复的灵活性显得更为重要。
杨劲莫解释说：“我们不会在正式的拍摄计划来制作这些效果。但是对我来说在After Effects中实现它是有帮助的，因为这之后我们可以将其呈现给VFX供应商以供参考，向他们展示如何实现。因为我已经做过很多次，所以我能够轻松地找出最能达到预期效果的那个点。”
这是为什么对奉俊昊导演而言拥有现场剪辑师至关重要的另一个原因。即使他对某个场景非常知道如何去拍，但是让他看到实际彩排、现场预演，可以帮他更好地确定摄像机的位置和角度。
杨劲莫并不是唯一一个懂要利用工具的人。“在我们为《寄生虫》举行的第一次剧组会议上，奉俊昊导演拿出他的iPad，打开了SketchUp。在SketchUp中，他有一个大厦的3D模型，以及演员的3D形象，他可以将其放在模型中。他能够控制摄像机和演员，就好像这是一个电子游戏，”杨劲莫说。“他可以带我参观豪宅，告诉我某些关键时刻发生在哪里。在这方面，他非常有效地利用了这一工具。”
打造成功的职业生涯需要的不仅仅是工具
杨劲莫说：“当我开始剪辑时，我觉得我需要一条能让我变得独一无二的路。我认为能够在片场为导演们制作临时的VFX，让他们更好地了解自己的创意是如何运作的，这对我来说是一个卖点。”
使用FCP和AE可以追溯到他在巴德学院的岁月，尽管作为一个想剪辑好莱坞电影的剪辑师，他知道如何使用Avid和Premiere，但他仍然更喜欢FCP。“用起来很舒服，也很简单。”
对杨劲莫有利的是，他对电影制作的许多不同方面都很熟悉，这也归因于他懂音乐，你如果了解其他剪辑师或剪辑，你就知道懂音乐有多重要。像剪辑师汤姆·克罗斯（《爱乐之城》）、乔·沃克（《降临》）都强调过电影节奏和音乐对剪辑影响非常大。
就像《寄生虫》一样，剪辑的节奏对每个片段和整个影片都至关重要，这都是精心设计的一部分，因为人物的生活越来越相互交织，越来越难以理清。杨劲莫用临时音轨剪辑，而他感受电影节奏的能力意味着一旦他把剪辑好的影片交给作曲，他就再也不需要返回调整画面以适应最终的音乐。
一些导演与剪辑师的工作方式是剪辑第一版的时候，导演会去忙其他的项目，而奉俊昊导演和杨劲莫是每天都会坐在一起，这样的工作方式进行了三个月。因为奉俊昊导演的构思非常清晰，而且没有拍备用画面，可供探索的选择就更少了，所以导演的切入点就是选择最佳的表演片段，并打磨节奏。
杨劲莫除了对大卫·芬奇和汤姆·克罗斯的非常钦佩，他追捧的电影人是伟大的沃尔特·默奇。“每当我陷入困境时，我就会打开他的书《剪辑之道》。”杨劲莫说：“我真的会告诉所有的剪辑师，都应该读他的书。”他还认为，看70年代和80年代的美国电影很有教育意义。“我觉得看经典电影很重要，不仅仅是新的。”
杨劲莫之所以从 VFX 下手，是为了弥补英语的不足，他必须学习这些技能。但随着赢得金棕榈以及奥斯卡提名的第一部韩国电影的荣誉，随着他们的合作接触到国际观众，奉俊昊导演和杨劲莫将在电影史上占据一席之地。
这也再次证明，在真正的艺术家手中，电影的视觉语言超越了口头语言。正如奉俊昊导演在金球奖演讲中说的：“一旦你克服了一英寸高的字幕障碍，你就将见识更多精彩的电影。”
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92届奥斯卡提名名单正式公布，其中《寄生虫》拿到了最佳影片、导演、原创剧本、剪辑、美术指导、外语片在内的 6 项提名。
之前我们有发过《寄生虫》导演采访的文章，今天这篇文章是翻译自https://www.provideocoalition.com网站对剪辑师的采访。本片剪辑师杨劲莫多次入围“青龙奖”和“大钟奖”，上一次是和导演奉俊昊合作《玉子》，除此之外还合作过《海雾》和《雪国列车》。下面是对他的采访。
作者：Steve Hullfish
英文原文地址：https://www.provideocoalition.com/aotc-parasite/
H：电影开始没多久，儿子离开家去上英语课，镜头展示的内容是一直跟随他到房子里。而在其他例子里是直接跳到某个场所，没有跟随镜头。有什么区别吗？为什么要展示一个而不展示另一个呢？
Y：这和奉导的风格有关，他通常只展示一次相同的内容，并且很少再三展示，除非再次显示有其重要意义。
H：谈谈你是如何使用的临时音乐的，这部电影中配乐很少。
Y：我通常使用的几乎是奉导以前的音乐，或是最终没能出现在他以前影片中的音乐。我们也有从经典音乐里借了些。比方，这家人做西冷炸酱拉面时使用了维瓦尔第的音乐。
H：谈谈交叉剪辑吧。在这部片中，有个片段是父亲练习说‘前管家的坏话’和他向朴太太一家实际陈述的镜头交叉出现。谈谈这里剪辑和剧本的差别？为什么做虚实交替的镜头呢？
Y：剧本中就是设计成交叉剪辑镜头，但这个片段最初的顺片更长而拖沓，主要问题在于父亲练习时的台词在实际陈述时又复述了一遍，所以显得冗长，所以就将重复地镜头剪掉了，如同他们在对话一般。
父亲金基泽排练一句台词，镜头就交叉切到朴太太，就好像她听到了台词一样，所以她对他的话作出反应。在剪辑这个片段时，我们将所有重复的部分剪掉，只留下基本元素。
H：有几次用了摇镜，这里能谈谈吗？
Y：有时表演或时机不对，我们会采取不同的拍摄方法，把它们缝合在一起就好像是在摇镜头以完善时机、节奏和表演。奉导和我经常做这类‘视觉特效缝补工作’来完善时机使之看起来就像一个镜头——将许多take缝合成一个镜头。在我们之前的合作中，我经常锻炼这种技巧，我觉得我们已经将它完善成了一门艺术。
H：我没有意识到这些是‘特效镜头’。我本来猜想是有其他镜头，是什么让导演想采用摇镜头？
Y：老实说，没有备选镜头。那些是我唯一能用的镜头。这就是奉导。他很少拍备选镜头除非真的有必要。这是奉导的神奇之处之一。他不用备选镜头。不过在没有备选镜头的情况下，我也能够通过特定方法和技巧来解决问题。
H：是哪些技巧呢？
Y：回答前我要补充一句，导演他之所以这样做是因为他对自己打算如何剪辑电影心知肚明，但当出现问题时，我和奉导经常做的是将各种take的各种元素缝合成一个镜头一样，所以我们能完善时机或将某些镜头做得更长或更短来完善节奏和时机。
H：当被开除的女管家回时，前面几乎整个场景都是通过门铃摄像头展现她，但后面你选择将镜头剪切到她站在门外雨中。能谈谈这个片段以及你是如何剪辑以及为什么这么剪辑的吗？
Y：最初，我们让室外场景雨景出现了许多次，但就如我刚所说的，奉导和我只喜欢将东西展示一次，所以我们只想要强烈的对比——强烈的对比的影响——一次。我们认为一次就足够了。那么拍摄门铃的原因是——在低分辨率情况下——让女管家的再次出现显得更有趣和晦涩。
左二为剪辑师杨劲莫
H：谈谈你和导演的关系吧。你们是如何合作的呢？
Y：这是我们第四次合作。我还是《海雾》的现场剪辑师，奉导是那部片的制片，而我还是《雪国列车》的现场剪辑师和视觉特效剪辑师，这是他制作的美国电影之一。
关于韩国电影业，导演之间的关系网非常紧密。我是《雪国列车》的现场剪辑，而奉导意识到我有自己的剪辑工作室，于是当时他就决定他下一部电影要让我担任主剪辑。
韩国电影业大多数会使用一个现场剪辑师，剪辑师在拍摄的同时进行现场剪辑，在这过程中我们就能拿到整理出来的素材的主要结构——也就是影片的结构——到了剪辑阶段通常就是奉导和我在剪辑师里工作，对细节作微调——时机和节奏。我的优点之一是我非常擅长视觉特效工作，所以奉导非常信任地将这类工作交给我。
H：你用的什么剪辑？
Y：我用的Final Cut Pro 7，处理VFX用的After Effects。
H：你提到基本没有备选镜头，奉导对剪辑也有自己的想法，你如何知道奉导的计划呢？剪切样片前你会和奉导讨论吗？
Y：这是现场剪辑的一个重要角色。现场剪辑不只是在拍摄进行时工作而已。现场剪辑师从摄影机录像带即时收到LIVE素材的同时就立即剪辑素材，这样做的同时就能检查素材是否可用，是否需要更多素材。
H：影片中有个倾盆大雨的镜头。谈谈其中的音乐和音效之间的相互作用。
Y：即使在剪辑阶段，该片段也有许多声音层。计划是让声音渐长，变得更强烈，当音乐声响起，音效和音乐就联系在一起。所有这些声音交织在一起。当这家人到达地下室公寓时，气氛变得平静了些，这就是该片段的设计。在剪辑阶段，奉导强调当这家人几乎到达地下室屋子时音乐和声效必须最为紧密强烈，那是声音最强烈最混乱的时刻，我不知道声音阶段他们最终是怎么做的。
H：美国的剪辑师经常出现在混音室，看来韩国不会这样？
Y：剪辑师不直接参与混音，但我会经常去声音室。剪辑阶段一件重要的事是，在剪辑阶段创建所有声音相关的说明。然后我们把它送到供应商那里让他们去做，所以所有说明——所有要求——都是在剪辑阶段创建的。奉导和我记录下所有要求，然后拿去给混音师。
H：你做了多少临时音效工作？
Y：奉导更喜欢尽可能将工作在剪辑时完成，所以通常我要负责几乎所有声音工作——所有临时音效——我对这些音效的时间都做了微调。但问题是这些声音质量很低，所以我想几乎所有的声音都在混音阶段被换了吧。
H：我想那场雨中的声音是不可用的。所有的都是音效和ADR吗？
Y：我试着尽可能多地使用同期声，但下雨片段无法使用同期声。
H：当你开始拿到样片时，你的流程是什么？你可以直接拿到样片？你离现场多近？就在videovillage旁边，或者你离现场近但被隔离开了呢？
Y：就在video village旁边。
H：Final Cut Pro 7配硬盘？
Y：是的。雷电口。
现场剪辑时——在我真正进入现场前——我仔细研究了故事板，所以当他们实际拍摄时，我就想到了要如何剪辑素材。当导演喊cut后十秒内我就能完成素材剪辑。我只是设置in 和out，并切入素材。我一直是现场剪辑直到《玉子》，但拍《寄生虫》时我让我的助理剪辑师担任现场剪辑因为我必须待在剪辑室。
H：现场剪辑师剪辑时你的工作是什么呢？匹配现场剪辑师的工作吗？
Y：通常是这样的：现场剪辑师将他们的工作和样片发过来，然后我在剪辑室里对他们的工作做微调，这样当奉导结束工作后，他就能拿到现场素材的整理和微调后的素材，如此一来我们就能立马剪辑了。
H：你如何处理空白的时间线呢？导演似乎对场景都有自己的想法，但当你开始剪辑某个场景时，你是如何选择你正在剪辑的镜头的呢？
Y：我对导演自己的构想不太在意。通常的情况是，我认为的完美镜头通常都和奉导所想契合。这可能就是为什么我和奉导合作的原因。随着越来越多项目的积累，我们在一起的时间越少但更高效，所以现在我们到了这样一个境界，即便不说话，我们也知道在哪里剪切等等。
在某些时候，奉导只是交给我处理。比如，奉导可能会说：“这个片段太拖沓，修改下，让节奏快些。”第二天他会检查并说：“很好。”有时候就是这样工作的。
H：我对剪辑场景的方法真的很感兴趣，所以你有所有的样片，并且还完成了现场剪辑。你会选择从何开始工作呢？
Y：奉导不拍主场景，所以故事板决定了选择使用什么镜头，已经是事先决定了的。这是奉导独有的做法。
并非所有韩国导演的做法都是如此，但对于奉导而言——每场戏——场景的第一个镜头和最后一个镜头已经是提前决定了的。虽然整个场景可以有所波动，我们可以做一些调整和改变，但那些第一个和最后一个镜头已经是提前确定了的。即使我们真的想用另一个镜头也没办法，它就是不存在，所以我们必须使用那些第一个和最后一个镜头。
H：电影的结构和剧本有多大的不同？是否必须按顺序删除、移动或切换？
Y：到现在你可能感觉到了某种模式，但是对于奉导来说，结构很少改变，不过省略了几个场景。
场景中的结构经常发生变化。例如，使用交叉剪辑。这个场景的意图与剧本不同。
另一件有趣的事是，奉导不排练，他喜欢每一个镜头都是新鲜和真实的，所以没有两个镜头是一样的。通常表演是不同的，每个镜头都是不一样的。
对了，饰演主角金基泽的宋康昊通常都敲定第一条take。我认为他最棒的take是最开始那条。他最初的那条是最真实的。如果是有许多台词的take就例外了。如果是这样的话，那么后半段通常是比较好的。
H：如果一个演员在前半段表现最好，另一个演员在后半段表现更好，你会怎么做呢？
Y：有些这样的情况。我们解决这个问题的方法之一是：有个金基泽的家人在豪宅内用饮料和食物庆祝。有个镜头是父亲金基泽说话，然后缓慢地将镜头摇向饮料，然后摇到母亲，而问题是金基泽敲定的是前半段的take，而饰演母亲的演员敲定的是后半段的。问题是这个镜头没有切换镜头，只是个连续的摇镜头，所以我只得将不同take的不同部分缝合成一个镜头，所以我们在一个镜头里为两个演员都选取了完美的表演。
我们创造了这条线-这个尺度-我们可以做切换镜头，就是在饮料瓶，在那一点上，我们缝合到一个不同的镜头，使之它看起来像一个镜头。奉导知道这是我的强项之一。我很擅长做这件事。有时，奉导会提出一些不切实际的要求，他想要一些非常复杂和困难的东西。
H：你的顺片离成片有多近？在你开始做导演剪辑版之前，你最初整理的素材有多长？
Y：现场顺片大约比成片长20或30分钟。
H：由于对电影的构思已经很清晰了，那么剪掉20分钟会很难吗？
Y：不，一点也不。缩短片长是我经常要做的事。比如对金知云的电影《秘密间谍》来说，现场顺片是3小时30分钟，我必须剪成2小时20分钟。与之对比，《寄生虫》就是小菜一碟。
H：拍摄和后期的安排是怎么样的呢？
Y：拍摄花了大约4个月，剪辑3个月。
H：说说关于Final Cut Pro的信息吧，FCP7 毕竟…
Y：是的，完全正确。我为什么使用这个工具，是因为我习惯了。我在职业生涯开始时就使用的FinalCut Pro。现在，关于混音和工作流程，操作起来真的很简单，不过，我已经4年没有升级OS了。
H：韩国是像美国一样按卷轴剪吗？换句话说，将影片分成20分钟的片段吗？或者是剪辑整整两小时长的时间线呢？
Y：这个得根据情况来。当我觉得某个场景太密集，需要特殊关注时，我会分段剪辑。有些时候是整片剪辑的。不过，当需要交给其他后期制作供应商时，我会按卷轴交。导演经常想要看整部的，所以按卷轴或按场景是不行的。
H：当你将素材导入Final Cut Pro系统，你用什么格式？使用哪种媒体类型剪辑？
Y：ProRes HD。发给奉导的文件是完全高清的。
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文DCFS編輯部
转载自https://dcfilmschool.com/article/
自我风格强烈的导演奉俊昊，以《杀人回忆》、《汉江怪物》与《母亲》等电影闻名，今年执导作品《寄生虫》，以其独到犯罪惊悚与黑色幽默的手法，在戛纳影展上亮相，并一举拿下金棕榈奖。
在《寄生虫》中，导演更亲自设计房屋，从居住环境呈现穷人与富人的生活水平落差，其中贫户房屋空间狭小，摄影必须在有限范围内，呈现最好的画面。此外，《寄生虫》在夏天拍摄，除了注意酷暑对剧组人员的不适外，克服强烈阳光对画面的影响，也是摄影的一大考验之一。
不受类型规范的电影美学——快速转折的情绪张力
奉俊昊历年作品中，很难用一种类型定义他的电影，或许正因他忠于现实的创作与呈现，使其作品总有贴近真实的元素，毕竟没有谁的人生，可以简单贴上单一类型标签。
写实惊悚与诱发不安心理的设计要素
让弱势者面临危险，在奉俊昊的电影中常常出现。比如《绑架门口狗》中，可爱的狗狗即将遭遇危险；或是《杀人回忆》里的弱智少年目睹杀人现场，无法解释反而被警方冠上杀人名义等。
奉俊昊善于将犯罪与弱势者结合，巧妙营造出不安又惊悚的悬疑情节：“我倾向专注在弱势和愚笨的人身上，他们在故事中经历一个非常艰难的过程或旅程。情况越艰困，越显现角色的无力，我认为这是刺激戏剧的好方法，使他们突破常规。”
奉俊昊导演补充说：“在拍摄的时候也好，后期制作的时候也好，都能感觉到这部电影里没有坏人。回顾我们社会，也并不是只有精神病患者或者带着恶意的人，对于这些“坏人”所犯的罪大家会这么说，“她很善良的，但是她却杀了人。”“他是个好人，但他被人骗了。”。在我们的日常生活里，人们是不会把善恶刻在头上的。一般大家都是“灰色的”，适当地善良和小心，又适当地不良和卑劣。《寄生虫》的人物也都是这样的。虽然没有带着恶意，但是无法控制的事情时有发生。”
黑色幽默与无法预测的悲喜剧
奉俊昊电影参杂着很多黑色幽默，让人觉得荒谬而搞笑，又能不拖泥带水的建立危机感，营造紧张氛围。对于自身风格的解释，他更视为一种悲喜剧的手法：”即使你不是坏人，坏事一样会发生，这就是为什么悲喜剧难以预料的原因。”奉俊昊解释。
道德困境与社会时代议题
奉俊昊表示：“从哲学的观点，道德混乱的概念总是让我著迷。”他常在社会混乱的面貌下，安排底层角色面对困境的挣扎，让他们一步步迈入危险。在《母亲》中，妈妈为了证明儿子的清白，铤而走险，她对儿子的爱超越道德常规。
而从上述电影中，不难看出奉俊昊几个常见手法，这也被外媒评奉俊昊自成流派，他跳脱类型框架，用自己的方式，阐述社会时代、道德与疯狂的界线。
第一次正式细致地描写上流社会
从《杀人回忆》脏兮兮的警察到《汉江怪物》汉江小卖店和《雪国列车》尾节车厢的美国队长、《母亲》里的药商寡妇，“人物99%都是脏兮兮的，都没有一块是能发出光泽的。除了惠子老师拿着的高尔夫球杆。（大笑）唯一值得一提的是，《玉子》的露西（蒂尔达·斯文顿）虽然是有钱人，但是她的日常生活却没有呈现出来，这次是第一次展现出有钱人的生活。拍摄有钱人和有钱人的家是我的首次经历，所以很有意思。因为不是我熟悉的世界，所以做了很多商量和学习。片中垃圾桶就价值250万韩元，即使踩下踏板也不会有声音，盖子也不会。我都不知道有那样的世界，真的是太神奇了。（大笑）把那个还回去的时候也是，十分紧张深怕弄坏了什么，让我体验了一番神奇的世界。”
因为朴社长家是个现代且时尚的家，不是传统中印象的财阀，所以美术指导李夏俊下了很多功夫。他咨询了很多实际的建筑师，大前提是需要把有钱人家的房子能够真实地呈现出来。因为大部分事件都是在房子里发生的，如果看起来不够严谨，电影就呈现不出真实感。
《寄生虫》荒谬与写实的悲喜剧——导演洞察社会时代面貌
“通过这部作品讲述这个时代的故事，描述穷人和富人之间的戏剧作品全世界都有，我们正生活在这个随着时间的推移，那样的差距会越来越大的时代。是一部十分韩国式的电影，充满了韩国特色细节的电影，但同时也有全世界所处同一境地的当今时代非常普遍的问题，这电影对我个人而言是十分有意义的。”—— 导演 奉俊昊
《寄生虫》的灵感概念，来自于法国艺术 Decalcomania，它出处于法语 Décalcomanie，贴花釉法。在韩国，Décalcomanie 则是指由墨水创作的画纸，将其折叠后，复印上去的对称图像。
这个美术形式启发了奉俊昊，复印墨水画看上去两面一样，但如果仔细观察，它们仍然不同，“这两个家庭，他们看起来相似，甚至可能相同，但它们不是。”奉俊昊说。
这次是奉俊昊导演第一次采用传统型家庭形式，在《汉江怪物》中缺少妈妈，而《母亲》只有妈妈跟儿子，《玉子》中只有爷爷跟孙女活着。而《寄生虫》是以两个完美构成的家庭，并从他们之间引申出有趣的故事。虽然在“家庭”这个部分有着前作的延续，但是和之前的作品的结构是完全不同。“我认为，描绘社会持续两极分化和不平等的方式，是一种悲伤的喜剧。”奉俊昊表示，透过《寄生虫》，他想传达现在的时代正受着资本主义统治：“在当代资本主义社会中，表面上没有地位之分，但现实仍存在着无法跨越的阶级。”在日益两极化的社会当中，贫富对立、无可避免的冲突，成为《寄生虫》的创作养分。
“戏剧不是为讽刺服务。”奉俊昊认为，电影仍是说故事的媒介，比起直接的批评，将这些元素通过故事包装、融入剧情，才是更有效的做法。此外，他也以自身生活经验，设计两个传统韩国家庭的故事，让剧情更加写实，他解释：”当大邱地铁悲剧袭来时，不仅仅是抱怨结构缺陷，还有更多的人反应如下：‘如果我能赚到钱，足以买车，这件事（地铁）就不会发生在我身上。’”
与摄影指导洪坰杓的合作，《寄生虫》艳阳下的拍摄考验
《寄生虫》摄影指导洪坰杓，从 2009 年至今，与导演奉俊昊合作拍摄过《母亲》、《雪国列车》等多部电影，培养诸多默契与情谊。
狭小空间拍摄，摄影器材的选择
在拍摄《寄生虫》时画幅比上使用了2.35：1，因为他们认为把所有演员放到一个画面里面是非常重要的，摄影师洪坰杓选用 ArriAlexa65 及 65mm Prime DNA 系列镜头，拍摄 4K 以上的画面，并在狭窄空间与炎热的夏天摄制完成。
Prime DNA 系列镜头拥有极好的清晰度，便于模拟胶片成像的感觉。一般来说，为了在狭小空间拍摄，多选用广角镜头，增加室内宽广，也会使人物看起来更远，洪坰杓表示：“这种镜头（Prime DNA 广角镜头）在同等规模的背景中，人物显得更大。”有利于凸显人物，聚焦在角色身上。
洪坰杓也说明：”Prime DNA系列镜头的兼容性有限，无法支援 80mm、150mm 的长焦镜头。”此外，他提到《寄生虫》在胶片与数字摄影的抉择上，因为考量到韩国没有胶片处理实验室，如果用胶片制作，将需要多一道手续送到国外处理，花费更多的时间与成本，最后才决定以数字拍摄。
夏日艳阳下的拍摄挑战，光线与故事结合
《寄生虫》为洪坰杓首次在夏天拍戏，面对夏天强烈的直晒阳光，难以捕捉到好看的人物画面，然而洪坰杓解释：“光不漂亮，但只要和故事吻合，那才是最好的拍摄。”
为捕捉房内落日的自然光线，洪坰杓缜密计算太阳洒落的时刻，希望能呈现魔幻时刻的优美画面，他说：“夏天和秋天或冬天不同，太阳一出来就会马上移动，错过那一瞬间就是结束。”
而提及色彩校正，洪坰杓表示，尽管提前做好颜色修饰，可使拍摄效率提高，但仍可能会产生部分问题：“像黄昏或凌晨，这样需要细心拍摄光线的特定时段，如果安装颜色修饰过滤器进行拍摄的话，色彩可能会出现异常。”
奉俊昊的才华，曾被昆汀形容为：“像史斯皮尔伯格一样的鼎盛时期。”《寄生虫》将社会现实的一面摆在银幕上，尽管讲述写实议题，但他不刻意批判，而是专注在角色与故事的发展上，让观众更能贴近角色与融入剧情。
对于未来期许，奉俊昊表示：“韩国有许多电影能够赢得金棕榈，期许自己能在世界各地为那些伟大的韩国导演们举行回顾展，创造一个让大家了解韩国电影的机会。”
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由奉俊昊执导的《寄生虫》无疑是今年讨论度最高的电影之一，不但获得了戛纳电影节最高荣誉，更有机会在明年的奥斯卡挑战最佳国际电影。
目前该片也正式登陆北美上映，片中对于阶级话题的精湛描绘获得了全世界观众的共鸣。其中摄影机精准的运动带动每个角色之间的关系，也是奉俊昊高超的执导技巧的展现，不能不提的是朴家豪宅的设计，IndieWire 特别电话采访了导演奉俊昊与他长期合作的美术指导李河俊，一起分享他们打造这个空间的故事。
李河俊：“首先，剧中的房子是由一名非常优秀的建筑师建造的，但因为我并不是一名建筑师，同时我也认为美术设计和建筑师对于空间的想像是不同的，在房间的设计上，美术师必须优先想像摄影机的拍摄角度，但是建筑师则是要考虑人实际居住的空间利用，因此我认为方法是相当不一样的。”
根据奉俊昊的说法，这一次他给予李河俊的挑战不仅仅是要建造一个视觉上相当漂亮的建筑，同时这个场合也要能够满足他的摄影机运动、构图以及人物角色需求，并且反映出他的电影主题。在访问中，奉俊昊表示，在本届（2019年）的戛纳评审团成员中，包括了亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图、欧格斯·兰斯莫斯都误以为片中的房子是真实场景，实际上奉俊昊导演让他的美术设计团队打造一个在户外的开放拍摄基地。
奉俊昊表示，这个故事最有趣的地方可能是来自于他过去担任家教的经验，在他任职家教的时候，他觉得他就是家中的一份子，不过在这部片中他希望创造一个不太一样的故事，一群并不是罪犯的人，进入一个特定的家庭里，“在这个故事当中，没有人说在宿主上只有一个寄生虫，所以在故事一开始其实是在描述如何发现在宿主上早就有一个寄生虫了，但我很喜欢观众在故事前半段没有发觉这件事，所以我可以更投入在细节当中。”奉俊昊解释，“我必须精心的设计这间房子，犹如这部片当中的一个独立宇宙，每一个角色、每一个团体都有一个空间让他们可以渗透其中，同时也有你不知道的神秘空间，因此这三组人马以及这个空间的动态被紧密地结合在一起。”
“据我所知，奉俊昊导演在撰写剧本的时候脑中就有很明确的房间概念，演员通过客厅到达花园的路线，二楼从楼梯下来到达餐桌的路径。”李河俊说，而通过这样的路线，奉俊昊和李河俊打造了一个具有层次的空间，让角色能够通过这样的“路线”，从大门的车库到二楼的楼梯，都能达到窥视的效果，同时，奉俊昊也认为这些隔间造成的空间感，也建造了角色之间关于监视与躲藏的相对关系。
不过，在电影拍摄时要满足这样的需求，其实需要更多的作业，包括根据摄影机运动需要做出的房间更动，也都必须要反映在在整体的设计上，“我设计了一个结构比例，这个比例的宽度会让房子更有深度，因此能让整间房子符合电影 2.35:1 的比例。”
“不少人在看完《寄生虫》之后会联想到黑泽明的《天国与地狱》，当然这部片在结构上更加简洁有力。”奉俊昊谈论到不少影评谈及的“结构问题”，无疑这也是《寄生虫》高超的设计，奉俊昊利用了贫穷家庭以及富有家庭在居住上的高度落差，同时表现出两者在财富与地位上的悬殊。“《天国与地狱》就是高高在上的人是富人，在底层的，则是充满犯罪的结构，有点类似《寄生虫》，但更多层次。”
奉俊昊也补充，在声音设计以及光线捕捉上，也反映出了贫富差距这个议题，只要你越穷，你能接收到的光线就越少，相对的，你越富有，能沐浴的阳光就越多，就如《雪国列车》一样，后节车厢几乎没有窗户，一天当中仅仅有 15 到 30 分钟的时间可以看到窗外的世界，“在《寄生虫》中，在所有户外搭建的场景上，我们几乎都用了自然光。”奉俊昊表示。
“朴先生的家是一个室外的搭景，过程中也考虑到了太阳的位置。”李河俊谈到朴社长的家。“太阳的照射位置是我们在找地点最重要的一件事，同时我们必须记住我们想要拍摄的时间太阳的确切照射位置，同时搭配场景中窗户的位置与大小。”
李河俊表示在拍摄上并没有分室内以及室外，他们是打造一个完整的空间让剧组拍摄，其中片中豪宅的前院在剧情的推展上占有非常重要的戏份，“朴家的前院是为什么我们必须真实打造这栋房子的原因，因为奉俊昊导演已经在脑中有演员之间的房间分层概念了。”另外，奉俊昊在前院安排了不同时间与光线的场景，每一个场景都必须依照前面美术设计团队的设计才能完成导演当下想要的情绪，甚至因为这些光线让这些场景都是直接用自然光拍摄，“这也是为什么这个前院让朴家豪宅客厅并没有电视，在片中其实有大概提到原因，因为这间房子的设计师表示客厅是为了观赏美丽的前院，所以我们按照 2.35:1 的比例建造了一个巨型落地窗。”
除了高低、空间的差异外，两个家庭的居住空间其实还有巨大的差异，也从美术设计的想法上落实，朴家豪宅拥有大空间、井然有序的摆设，并且有着明显可调控的颜色比例，和半地下室形成鲜明的对比，和朴宅相比，金基泽的家拥有更多的颜色，但这些颜色却不鲜明，在整个饱和度上是相对低的，让你无法明显观察到特别突出的颜色，另外这个半地下室也更加的拥挤，在整体密度上是有压迫感，因此其实身为观众，无形之中就可以理解家庭状况因为经济条件的不同而有着天与地的差异。“虽然电影是在讲共存，但我和奉俊昊导演都认为我们也必须表现出明显的对比差异。”
李河俊表示在韩国是有类似朴家豪宅的真实房子，但是“楼梯设计”是叙事的一份子，甚至可以说是不可缺少的配置，因此还是必须找一个符合奉俊昊心目中的建筑，另外在电影最后，主角一伙人在大雨之中一路往下的设计，也是导演刻意安排的，这也是“阶梯”的重要性，水要一路的往下流，流到了金家半地下室之中，造成可怕的淹水。
访问最后，李河俊谈到了电影最后那场厕所的戏，“我记得没错的话，剧本里面奉俊昊对那个场景的描述是“大便的神殿”，在韩国，其实有很多类似结构的房子，因此他们厕所管线会接近天花板，而随着那场大雨淹水的戏，在地下室与一楼中间抽着烟的镜头，似乎也象征着在灰色地带挣扎的底层阶级，在电影语言上充满力道，但背后是巨大的美术团队建造的场地支撑了整个摄影机运动的结果。
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剧透警告⚠⚠⚠
请慎入！
原题：荒诞的「眩晕」
「现实」：顽抗荒诞的薄膜
在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情是否足够可信已然成为争论的焦点。对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧的寓言故事中所装载的情节信息充斥着大量不符合现实社会逻辑的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为被反复提及最多次的疑问。而在另一部分观众来看，影片的叙事推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉的细节并不构成对奉俊昊所创造的「现实」世界及其表达诉求的破坏。
两种观点看似截然相反，实际上却基于对影片本身共同的认知——一种对影片内蕴的强大张力或是「割裂」状态的承认。但两者间却依然存在着一层膜，这层膜决定了他们在进入这个虚实难辨的异世界之后，是捕获到错位带来的崭新体验，还是挣扎于现实和虚构的区分而无所适从。
奉俊昊或许一直是个幽默的导演。只是他的「幽默」很多时候可见于人物的细节，可见于叙事的语气，可见于某些细小的情节铺垫，却终究未能成为一种结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性的荒诞感。
假如说《玉子》是以荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡无力只得擦身而过的反抗幻梦；
那么《寄生虫》则是以荒诞为驱力的一场庞大蜃景。若以片中人物的状态作喻，它产生了一种荒诞的庞大「眩晕」——时刻处于一种试图抽离或潜逃的半清醒状态，但却从未成功。
能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破「现实」薄膜的关键所在。
「失常」：荒诞的召唤信号
如前所述，「眩晕」可以被看做一种对全片心理模型的提炼。而假如不将「眩晕」认作状态而当做一瞬时性的动作，那么它可以作为一种「荒诞」的召唤信号。全片的召唤信号，则不只「眩晕」一种。
我们不妨从贵妇——这一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式进入豪宅工作之前，影片处于一种相对平稳且略带诙谐的底层叙事基调中。而在引入贵妇角色的过程中，则有一处轻微的「波动」。
镜头将目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃与青绿的草坪、斑驳的阳光以及下陷的阶梯之间产生着不易被察觉的错位映照。观众与基宇几乎同一视角俯视窗外花园中的管家与女主人。管家端立左侧，女主人则赤着脚伸长手臂趴在桌上，两人被一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次呼唤女主人的管家突然向前一步，越过界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也突然从午后的昏睡中惊醒，恢复到端坐的优雅状态。
整个过程不过几秒钟，但却释放出一种极其锐利而机械的信号。拍掌仿佛不是一个动作，而是一个标志着某种怪诞气质的拟声词，成为了这个交际场域中互动法则的直接陈述。
接下来另一处女主人的「失态」则在杰西卡老师与之交流小儿子的绘画时。杰西卡驱走一旁的管家，二人中间的画面空间被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑门洞。杰西卡直接询问小儿子的过去——此时，女主人突然尖叫，
紧接着一个镜头以捂住脸的女主人为中心从杰西卡左肩摇到右侧——一条仿佛监视器般警觉的弧线，但构成的却是一个朝向被观看之物的空间。女主人渐渐从刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地许诺杰西卡一起探索小儿子心中的「黑匣子」。
声音与镜头再一次配合成为一种不规则的信号。刺破了一个平静的交流语境，但却建构出一个新的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常」的位点。
另一处尖叫出现于男主人发现司机「车震」后与女主人商议时。影片主要通过两个机位对二人进行描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去；另一个则是将二者几乎置于同一平面的机位，与前者的方向呈直角，二人中间浮现的依然是那个仿佛无底的门洞。
当男主人开始最终的猜测时，摄影机开始在二人的言语与神态之间产生游动。男主人质疑「那位女人的状态」，镜头的目光逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终再次将女主角的状态挑逗为一次「失常」。
此处的言语与人物、臆想与现实的关系再次产生了微妙的畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全不存在的「非正常」女人，但他的语气与姿态却仿佛模糊了这个所指，让能指从一个虚构的空间中，坠落到了眼前的妻子身上；妻子的惊诧状态似乎是被「吸引」出来的，而非自然而然的性格所致。在剧情文本层面上，丈夫在做一种上流所不能容许的「肮脏」推测；而在电影叙事层面上，丈夫仿佛是电影叙述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常状态，并搅动了整个「现实」的语境，撕开一个小小的入口。
同一人物中，我们也能看到女主人的「眩晕」。
影片中女主人总共出现了两次眩晕。第一次，女主人在受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家肺结核「咳血」。一同步上楼梯后，司机马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血巾。在一种对不洁之物的近乎生理性抗拒下，她突然晕倒——但之后时间马上跳跃到她给新司机发短信私下商量，这一次迅速切换一方面营造出一种人物状态的落差，另一方面也是一种不确定性的捕捉：只是晕血吗？还是一种心理意义上的趋避，或是娇弱的抗拒？眩晕之后，又有何意义呢？
第二次在最后的生日派对上。目睹一片混乱的女主人一开始还能大呼小叫——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放后的「常态」——而到了男主人遇刺，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥。这恐怕是女主人状态变化最有层次的一段，但这种渐变在最后这狼藉的「人鬼」碰撞中显得如此出离、如此格格不入。女主人仿佛再次成为了舞台上塌陷的标志物。
在这一系列的失态或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物状态的变化特征本身同样表征着一种分裂。在影片精心搭建的叙事系统中，各个人物仿佛星系一般缜密运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般的细节，正是观众窥探整个影片世界的刺点：他们并不遵循着任何常规的演变流程，而是以一种「战栗」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时回归正常。它不只是对女主人的性格描写，更是一种僵直而机械的突变性状态凝缩。
这种近乎一惊一乍的传递方式，昭示着场域本身的非真实气息；假如「电影」是一个饱含智慧的生命体，这一系列细节就仿佛是它在睡梦中的抽搐，从而隐隐指向另一个蕴藏于「故事」之中的潜意识空间——这或许那个被掩藏于地下的空间，那个栖居着「鬼」的空间；或许是那个藏匿着廉价脏内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶中遍布着病毒的空间；……
实际上，这种微妙的人物状态骤变并不仅仅见于女主人一人。
在Kevin老师第一次辅导英语时，他突然伸出手抚摸女儿的脉搏，对她说着关于考试气势的心理技巧。他仿佛从之前那个颓丧的底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主一般成为上流社会成功学的教授者——除了反复考试的能力之外，这一切泰然自若的姿态都毫无背景解释。奉俊昊直接摆放出习得技能的结果，看似欠缺说服力，但却反而造就了这种人物状态切换时的封闭真空。
女管家在雨夜中赶来，一开始在摄像头下只是显露出一种轻度的惊悚气息，进入房间她还极有礼貌连连道谢。但在走到门洞前时，忠淑问她来意，她却突然减缓了运动速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去看看吗？」——镜头此时将她纷乱而潮湿的黑发和背景中幽暗的门洞混杂于一体，突然间，她仿佛不再来自地上，而成为了一颗黑暗中浮出的头颅。
一家人坐在寄生之处的客厅中饮酒谈笑。当忠淑提到「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒——之后又与忠淑两人相视大笑。
如此种种，皆可看作通过人物状态变化所传递出的荒诞信号。
然而，底层与上层人物虽然同样能够作为异世界的信号传递者。但作为影片描绘的主要群体，底层依然有着其独特的「荒诞」阐释模式。
「扮演」：荒诞的运行法则
影片最初有一个颇为日常却精妙的段落：叠披萨盒。
好不容易找到WiFi的基宇联系上了披萨店，之后找到了一个外国人高速叠披萨盒的小视频学习。一家人在漫卷的消毒剂中工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽却若无其事地高速运转。之后镜头马上切到披萨店员工抱怨披萨盒质量的场景，一家人加速赚钱的希望迅速破灭。
结果上看，这是急于求成的无奈失败；但从心理动因上看，这完全是「模仿」的失败——一次对社交媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更深层即是对高速运转的经济体制的适应失败。「模仿」在物质生产层面上，必须带来优异的成效才能获得社会体制的认可——但在文化身份上却不太一样。
叠披萨盒的失败几乎可以看作是这一家人之后一切行动的引子：当一种模仿失败后，用另一种模仿替代它。这种模仿便是影片之后的「荒诞」内部的心理模型：「扮演」。影片最核心的设定与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞模型，不如说是这种深入底层身心的寄生技术。
影片进而开始了对「扮演」概念的提炼。
基宇伪造学历仅仅是最浅度的扮演，至少他本身确实具备一定的学识基础；而对于基婷而言，进入冷峻的知性女青年角色似乎也并无太大难度。而到了基泽和忠淑，纯粹的扮演难度已经陡然增高。
影片在第40分钟左右设置了一段节奏极强的平行剪辑：一条呈现基泽与基宇的台词排练过程，另一条衔接基泽如何在女主人面前扮演忠仆并「告发」管家。时间的流逝在这一段落被高度浓缩，排演与扮演的相互衔接随着高昂的古典乐如电流般交替冲刺。基宇指导的表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于真实的人物交流中。这一家人彻底摆脱了那种学习叠披萨盒时的手足无措，进入了另一种如鱼得水的模仿游戏之中。最终在基婷的致命一击下，产生了生理上真实过敏的女管家同样被打扮为虚构的结核病患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送到女主人面前。
此时，「扮演」的法则早已不是简单的身份或智识证明，而是对上流社会心理的操弄：不能过于情感外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌之物。一切都在温情脉脉且清洁理性的私下交流中悄然完成，就连开除这件事情也与之前司机一样：必须找个体面的借口。
当然，以上的分析背后，还有一个更根本且颇具东亚特色的法则在运作：女主人口中的「信任锁链」。「扮演」成功的重要因素便是这种对人情社会的无条件信任，这种亲缘信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力与文化地位再生产的法宝。但是这群寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无限度的亲缘，他们必须拿捏住现代社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须抹去「家庭」这一层关系，而让信任的锁链充分展现为被能力所衡量的「客观」要素。这一统治性的交际法则既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精确钳制着「扮演」的额度。
当一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰——他们「彻底」占据了上流社会的空间。但这种假梦成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸腾的水一般出现膨胀甚至破裂。
回到先前谈人物状态时提到过的「争吵」。侵占成功后的忠淑依然有着颇为悲哀的自我认知，在大家皆饮酒乐甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。而此时的基泽显然不愿意接受这一煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑的领口。镜头此时并未专注于二人，而是在揪住之后马上切换到对基泽与基婷的神态呈现中——换言之，即扫向「观众」——再跳回对忠淑这位「表演者」来。耐人寻味的是，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态，只是缓慢地在忠淑的笑声之后呈现出回应，从而顺势完成了对基泽的心理铺垫。
这是基泽第一次「计划之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂」时，他真的依然能够谈笑风生吗？当「扮演」成为一种规划的常态，更深层次的「扮演」就不再能被精准识别，进而演化为自觉的自我掩饰。而当观众或是演员无法识别「扮演」的虚构性时，演员和观众的界线便被破解——这一舞台行将崩塌。
「荒诞」结构的进一步展布同样有赖于这一心理模型的发展：「扮演」权的争夺浮出水面。
影片的前40分钟未尝不是一种隐性的「扮演」权争夺。只是到了一家人仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入前管家打开了显性争夺的闸门。当父子女三人从地下的阶梯上跌落时，这并非任何强行转折的「巧合」，而是明确了争夺的必然性；当前管家拿出手机拍摄下窘态作为证据时，他们从一个偷听的「观众」的身份上倏忽间下坠：既成为了被观看的「演员」，也成为了必须观看重拾「扮演」权的前管家表演的被动观众。
影片逻辑的缜密便彰显于接下来这场戏中。
前管家开始了对北韩播音员的模仿；与此同时，手机摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的一家人；一家人则被迫观看这场表演。先前耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演关系的瞬间翻转将人物的心理提挈得如此顺理成章而富有内聚力。前管家的模仿秀更进一步施加了这一目光的权力关系。手握「扮演」权（亦即对豪宅空间的主导权）的人不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演本身的虚假属性形成居高临下的凝视。
然而前管家终归犯了与一家人同样的错误，那便是将自己误认为主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质。
最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现在庭院这个最为盛大的舞台中。但满面血痕的他并不是作为「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中传说的「鬼」本身出现——此时此刻，现实且非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构」的世界中。小儿子的英雄救美故事彻底坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁——作为配角的男主人与基泽之间的主仆「扮演」关系也随之破裂。眼神恍惚的基泽不仅刺向了有气味洁癖的上流，更是在人与人之间的统治关系难以为继的战争爆发之后，由现实刺向虚构。
哪怕是影片最终，深受「扮演」之害的天真人物依然向往着重回舞台。他或许不再期盼着扮演「上流」，但却依然渴望着进行另一种他们还未彻底领略的上流「扮演」。真实与虚假的关系终于被彻底抹除，被一时穿透的「扮演」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成进化。它们依然是畅行无阻的统治原则，一种不知是更为虚化还是更为现实的眩晕式荒诞依然在继续。
「黑匣」：荒诞的心理具象
影片中存在一处明显的意象呼应。正如之前第二处「失常」点所展现的，画面中黑色门洞的空间被敞开，而Jessica老师则询问女主人「你愿意和我一起打开黑匣子吗？」而故事之后的发展也纯然证明了这一言语与心理中的「黑匣」与门洞之下的黑色空间的同构性。但在分析这一同构性之前，我们却需要注意到「黑匣」这一概念本身被建构时的语境——它本身便是一个「荒诞」概念的凝缩，因而恰恰可以作为一种荒诞效果的多维度总结。
Jessica本不是艺术治疗专业的高材生，她的学识仅仅来自互联网上临时的学习。但这一浅薄的思维概念却能成为小儿子心理世界的隐喻，并轻轻松松地攫住女主人的心魄。在这一段落来看，「黑匣」作为一个兼具文学性与理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下的现实世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而随着叙事的推进，黑漆漆的门洞作为已知空间与未知恐怖的杂合体而反复出现，其影像的真确存在反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全成为黑暗喷薄的出口。
作为一个语词，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的任务，但最终却只是被汹涌而来的现实反噬，成为一个漂泊无定的能指。人们以为黑暗就在那语言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被画笔所宣泄的纸张角落里，因而能够面对它、解决它；而真实的黑暗（这里的黑暗是一个中性词）是不受一个轻飘的比喻束缚的，它或是长久地如幽灵般游荡伫立，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能。
这正是影片所内含的「荒诞」最恰切的心理具象：一切对荒诞的描述与探索都是如此徒劳，而只有荒诞本身自如地运行，引发一次次眩晕般的恐怖体验直至终结。
「杂糅」：荒诞的自主调节
我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹以及开头提出的「现实」之问中来。
对奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失败的荒诞「杂糅」，他甚至都无法像以往一般轻盈地融入幽默的语气，转而被臃肿的段落结构和现实诉求拖拽跛行。影片中其实已经出现了不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺的角色），只不过连带着各式批判讽刺实在是过于突兀，几乎没有被整合进叙事系统。以至于一些最为简易的荒诞性都无法被顺畅地传递出来。
而到了《寄生虫》，离奇的设定本身成为荒诞的骨架，更丰富的人物状态、心理角力以及虚构与真实在空间内的多重融合均成为了荒诞感内部的鲜活内容。至于情节，它本可以朝着更为不着边际的走向发展；至于人物，他们本可以更加模板化更加单一；至于视听技巧，它本可以更附着于叙事游戏不给人物留下一丝情绪空间；……如此种种都有可能让影片变得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常」的审慎要求——他必须将极真与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片在造作的设定与不堪一击的故事逻辑中，最终成功吞噬并重构现实。
首先，高度「杂糅」的荒诞连接了建构性概念与真实世界，从而使得人物与观众皆能坠入真实与虚构的断裂中。断裂中的人不再具备分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的状态，一种无意义的荒诞本原。这也是基宇最后的结局。
其次，「杂糅」是一种兼容抽象与具象的努力。影片的荒诞感的重要作用，便是对抽象的阶级碰撞戏剧模型与具象的「寄生」现实的强大兼容。
第三，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴。这恰恰契合影片的气质，将满溢的机械与粗暴用看似最直接的方式对撞。直白的表达方式，反而成为一种被荒诞的美学所操控的语气，从而造成不经意间的模糊，构建出同样的「眩晕」感。
仿佛一长串「刀尖上」的复杂舞步，诸多杂糅的荒诞感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈从于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的系统中，荒诞性的自主调节。这或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中的一次质的提升。
最后，回到那个被反复提及的问题：
为什么《寄生虫》中的富人可以如此愚蠢？
答案或许是：
影片是一场迥异于「现实社会」的荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是「现实」，但荒诞本身的力量却能穿透「现实」而降落于「真实」，或另一种更高维度的「现实」。
-END-
在今年四月份，戛纳电影节选片发布会召开并宣布入选影片后，韩国导演奉俊昊接受记者采访。记者问，《寄生虫》是一部什么样的电影。奉俊昊说，是一部特别本土的电影，特别本土，以至于担心戛纳的观众不能完全看懂。
后来的事大家都知道了，影片成为今年戛纳电影节现场反应最火爆的电影，观影过程中全场观众的掌声笑声不断，称霸各大影评人场刊，主竞赛评委会全票通过拿下金棕榈大奖。
戛纳电影节市场那边也是火爆景象，截止目前为止，《寄生虫》已经卖给了全球近200个国家和地区，可以说是火遍全球了。值得一提的是，这200个国家和地区，大多数都是在今年柏林电影节到戛纳电影节这段时间内完成交易的，但是包括北美、日本、法国以及欧洲德语地区这几个票房重镇都早在去年十月，影片刚进入后期制作的时候，就预先抢购了发行权。
《寄生虫》在韩国已经公映近两周，除了意料之中的蝉联票房冠军之外，本土观影人次冲破700万，票房达到5000万美元。根据韩国业内预估，影片观影人次冲破千万大关只是时间问题。
▲《寄生虫》
影史上很多金棕榈获得者在本土票房的表现都特别好，最近的一部可能是是枝裕和的《小偷家族》，在日本拿下3800万美元票房，成为是枝裕和本土票房最高的影片。
▲《小偷家族》
再往前是法国的《阿黛尔的生活》，法国本土观影人次冲破百万大关。但历史上本土票房最高的金棕榈获得者可能仍然是迈克·摩尔的纪录片《华氏911》，在美国本土拿下了1.2亿美元，同时本片也是全球票房最高的金棕榈影片，收获2.2亿美元票房。
▲《华氏911》
与此同时，《寄生虫》于上周三在法国全面公映，法国也是韩国本土以外第一个公映国家。影片在法国上映五天后，观影人次达到26万，成为2000年以来，法国公映前五天排名第五的金棕榈影片：《华氏911》48万，《墙壁之间》35万，《钢琴家》29万，《阿黛尔的生活》26万。这个排名同时也是2000年以来法国票房最高的金棕榈影片排名，所以可以预估《寄生虫》最终的法国票房将达到《阿黛尔的生活》的级别，也就是可能冲破百万观影人次大关。
▲《阿黛尔的生活》
法国正在热映，而还有近200个国家和地区等待公映或线上发行，看来奉俊昊担心“外国人看不懂”是多虑了，《华氏911》的全球2.2亿美元票房似乎即将成为《寄生虫》的下一个目标。
以往在欧洲三大电影节获奖的大多数华语电影，其实跟很多获奖的亚洲电影一样，大多似乎只能在本土和国际之间占一边。柏林金熊奖《白日焰火》在国内票房破亿是意外惊喜，而在法国20多万的观影人次可以说是尽力了。
《地球最后的夜晚》面对国内冲破2.8亿的票房，其海外市场的票房可怜得几乎可以忽略不计。
同样《刺客聂隐娘》国内6000多万票房相比较海外市场的表现已经很不错了。
或许有人看了这么大一段会说，这些艺术电影，作者电影，安安静静装逼就行，不要去想怎么赚钱什么票房了。
但是作者电影并不是一大堆制片公司和投资方没事烧钱的艺术行为。
昨天跟朋友聊到这个话题，朋友问我，哈内克的电影算是商业片吗？阿彼察邦的电影算商业片吗？
答案是当然算，因为他们的名字，对于某个特定的市场就已经具备了商业属性，同理“戛纳电影节主竞赛”“金棕榈”这些头衔一样，尽管这个目标市场很有限，但其市场价值是存在的。问题只是在于，投资，和票房目标与预期，要符合这个特定的有限的市场，才不会导致想方设法通过歪门邪道去博眼球赚票房的情况。
因此为什么达内兄弟、肯洛奇能一直不断的拍同样的电影，为什么一个作者导演一家制片公司拼命想要进戛纳主竞赛，想要拿金棕榈，不仅仅是为了留名影史，或许同时也是为了能让自己在接下来十年内拍电影不用像以前那么头疼资金来源。
所以当《小偷家族》和《寄生虫》在本土和全球范围内成功热映，或许我们该思考的，不仅仅是为什么日本电影韩国电影接连拿到了金棕榈，而更多的可能是如何打造一部落地本土，“接地气”，但又具备国际市场吸引力的作者电影？
所谓“Think local, act global”，就是这个意思了。
而当我们带着这个问题再回望今年戛纳电影节，看到了那么多来自不同国家不同种类的类型片，或许心里能有某种答案吧。
- END -
·往期回顾·
陀螺 X 电影节：
柏林电影节大变革！
陀螺聊戛纳：
今年戛纳最好的电影是这三部？
·感谢关注·
文章转载自公众号：畫外音（voice_over_），文末有二维码
翻译：优琪
韩文原址：https://m.post.naver.com/viewer/postView.nhn?volumeNo=19115054&memberNo=15205863
爆了！！！爆了！！！
在戛纳电影节首次公开的奉俊昊导演新作《寄生虫》口碑完全爆了！
不仅在rottentomatoes（烂番茄）网站获得了7个媒体好评，100%的新鲜度。
连一向苛刻的Indiewire也给出了A-的高分评价，高级主编David Ehrlich不仅写了篇超长的影评，还如此形容——
《寄生虫》可能是奉俊昊最好的电影。它把他以前所有的作品都打包成一个愤怒、根深蒂固、极其滑稽、苦乐参半的故事，讲述了资本主义共生的恐怖。
在戛纳前方的小伙伴看完也跟小画说“牛*！最后二十分钟哭得不省人事，如果有六星就是这部了！！！”
抱着对《寄生虫》极大的好奇心，小画挖来了奉俊昊导演在电影后制最后阶段的长篇访问。
不仅首次披露关于《寄生虫》的故事和传达的信息，更有爆炸性的人物关系（点到即止）。
还剖析了《寄生虫》与前作的异同，并分享了不少关于拍摄和选角，从未曝光过的幕后花絮。
从播放平台的变化到胶片和数字拍摄的选择，再到配乐和赋予他灵感的电影，都在这个访问里一览无遗。
来，跟着小画无剧透抢先看！
那些你不知道的，关于《寄生虫》的故事。
最为韩国的，普遍的，与阶层相关的奉俊昊式质问
CINE21：在你把采访多次推到后期制作之后，终于敲定了。现在应该是某种程度完成了后期制作了吧。
奉俊昊：后期制作现在还没完成。再做几个小修改就完成了。
CINE21：根据某位正在剪辑中的导演所说，一直看着自己的电影，就会看到那些觉得‘拍摄的时候应该做得更好’感到后悔的场面，然后就想到看奉俊昊导演电影的时候，会觉得奉俊昊导演该有多幸福啊！据说在电影界充斥着类似这样的推测。（笑）
奉俊昊：大家会有这种想象，让我很感谢又觉得大家很不近人情呢。应该没有导演会不考虑别人心情，沉浸在自己的作品里觉得心情好很满足的。他们觉得我自己很开心我还挺无奈的。（大笑）
CINE21： 在《cine21》的年初投资发型公司相关人员的采访中，对于选出今年最期待的竞争作品中，几乎大部分都选了《寄生虫》。
奉俊昊：压力大了。如此大的期待，我要如何降低它呢。
CINE21：期待的点也有在于，因为《寄生虫》是继《母亲》十年的韩国电影作品。
奉俊昊：《玉子》也在韩国拍了啊（大笑）。 《玉子》是花着美元跟韩国演员在韩国拍的呢，也有说是“回归韩国”。总是在拍片的我其实没有感受到什么不一样。因为我都在不停地拍戏。
CINE21：这应该是您在《母亲》之后，采用了韩国电影界最大的变化，即更改后的标准劳动法的拍摄。
奉俊昊：我觉得标准劳动法很好。年纪大了体力就下降了，我还想要是没有标准劳动法的话，我该怎么办呢。在经历了《雪国列车》和《玉子》的拍摄之后，我对美国工会式拍摄有了深刻的体会。《玉子》虽然拍摄场地有纽约还有江原道的深山里，但一共进行了77次拍摄。《雪国列车》虽然有火车的摄影棚还有很多像斧头打斗那样复杂的场景，但拍了76次。在经历了过去8年的锻炼，这次按标准劳动法去做也没什么大问题。《寄生虫》也是包括后半部分下雪的拍摄，也是拍了77次。跟预定的日程没有误差地完美地结束了拍摄。
CINE21：作为制作公司来说，制作费的上涨也带来了不少苦恼。
奉俊昊：我觉得是好的苦恼。我这次也问了导演部的老幺的薪酬，并不比美国或者日本少。虽然我在雇佣关系中我并不是他们的甲方，但是因为我带着他们一起工作，在艺术方面我是他们的甲方，所以计算工作时间和工作的强度一直是我最为苦恼的。我觉得现在这样才是往“正常化”的走向。
电影与电视剧，以及平台的变化
CINE21： 网飞正准备制作《雪国列车》的剧版。你应该得到了提案吧，你不自己亲自拍摄吗？
奉俊昊：《雪国列车》的剧版是美国Tomorrow Studio和Studio T，还有韩国的CJ娱乐共同参与的，已经拍完了第一季了，明年就会播出。跟剧本有关的提案，不仅仅是网飞，其他地方都有找过我。也有人问过我有没有想过只当监制。也不知道是不是知道了我一直都拒绝，所以现在都没有人问我了。朴赞郁导演也是，我知道他这次拍《女鼓手》的时候因为拍摄进程很紧所以受了不少苦。我估计是跟不上电视剧制作的速度和节奏的。应该有其他能适应那样节奏的人在。
CINE21：在拍摄《寄生虫》期间，播放平台也发生了激烈的变化。虽然阿方索·卡隆拍摄的《罗马》没有受邀戛纳，但是之后奥斯卡跟威尼斯却纷纷投出了橄榄枝，为网飞在电影节正式站稳脚开辟了道路。这跟您去年跟网飞合作的《玉子》以及因为播放平台而引起的话题的氛围完全不一样。
奉俊昊： 在《玉子》上映当时，就发行的方式都太过多种类，也真的是超级累的。我也觉得早应该不要走得那么快的。走得太前面就像是测雷的人一样踩遍了所有地雷。在前年戛纳的时候，我有碰到了阿方索·卡隆导演，当时他应该正在写《罗马》的剧本。他真的是个讨厌的家伙。（大笑）但是《罗马》真的是无人可比的优秀电影。像是看到了一部新层次的电影，像是不是网飞（出品）这种议论在这部作品面前都变得毫无意义。
CINE21：《玉子》现在在网飞还是以“现正上映中”的形式面向网飞会员。这对于创作者来说跟在限定上映的剧场上映又是不一样的刺激。
奉俊昊：应该说是作品在线上以数字形式存档吗。幸亏网飞对技术方面，像是4K跟全景声等画质以及声音效果都很执着，所以保障了很好的成片质量，这方面挺好的。但是，如果他们对电影院方面的态度不要那么决绝的话会更好。我当时也因为那样的条件东奔西跑受到了不少折磨。电影在电影院里看的氛围才是最棒的。我也因为《玉子》的缘故在家里弄了套杜比音效系统，但是还是比不上坡州myung film艺术中心的上映系统。
CINE21：我至今还记得当时《玉子》上映的时候在myung film艺术中心进行了映后对话的时候，导演说看到了电影院里的播放系统的上映质量就像孩子去了游乐场那样兴奋。（大笑）因为《玉子》的播放质量的提高，对于这次《寄生虫》的制作也有相当大的影响吧。
奉俊昊：《寄生虫》也是用4K和杜比全景声进行拍摄的。《寄生虫》应该是第一个从4K转输出CG的作品。而摄像机同样是使用当时《玉子》拍摄的时候，康吉思考了很久才确定下来的ARRI ALEXA 65。因为洪坰杓摄影导演很满意那个摄影机所以就用了。
CINE21：的确在经过《玉子》之后在技术上妥协的基准变得更高了。
奉俊昊： 我不觉得那是病态的执着，而是未来的一种形式。也有人因为无法通过肉眼识别这样的理由问为什么要做到那样精致，但是现在电视都8K了不是吗。就连手机都能拍4K的视频，4K很快要普及的了。虽然《寄生虫》不是那种展示技术配置的电影，但是技术方面质量的差异在后期制作的时候感受特别深。就像《罗马》捕捉了那个地方日常的声音一样，《寄生虫》也做了很多东西来支撑戏里面的人物之间的关系。捕捉了人物之间的关系和情感，也捕捉住了演员们讲得细腻而又富有色彩的台词。杜比全景声不仅仅只是在战争电影里面才会有所增益。虽然《寄生虫》不是动作片、科幻片，但是也很好地发挥了杜比全景声的威力。这样的技术必然是会让预算上增，但是投资发行方给予了我们支持，所以我和洪坰杓摄影导演还有音效团队也做得很尽兴。
CINE21：导演的作品集中作品的技术方面有了从胶片到数字的变化，而《玉子》成了那个转折点。
奉俊昊： 到《雪国列车》为止都是35m的胶片电影。我在忠武路一直坚持用胶片，在拍摄《玉子》和《寄生虫》的时候自然而然就转换成数字了。我也跟洪坰杓摄影导演说过类似的话，说的夸张一点就是，我觉得找出了符合技术的美学就可以了。反正最终这些都是为了故事和人物而设置的。从这方面来进行的话，现在的数字技术、摄像机的性能等也有很多好的一面。不过，我也还是像再次拍一部有保存历史感觉的胶片电影。
CINE21：现在要拍胶片电影变得更难了。
奉俊昊：纽约和LA就只剩下一家胶卷洗印店了，法国也是。我跟康吉有聊过他说他最近在拍胶卷。用胶卷拍完之后把它转换成4K、8K是不是也是个不错的方法呢。我听说J·J·艾布拉姆斯、昆汀·塔伦蒂诺、克里斯托弗·诺兰等导演一起联合向柯达签了一份保证书。内容是“你们一年生产说到胶卷我们就负责浪费多少。”前年在戛纳有听柯达的相关人士说会限量生产胶卷，他们还跟我说“听说你也喜欢胶卷，你要不也加入这个吧”。我当然是回他好呀。（大笑）
CINE21： 从那些导演的名单来看，这些有能力的导演集合体足以要求工作室提高使用胶片的制作成本。
奉俊昊：虽然没有必要做一些让所有人都回归胶片的起义，但是能剩下一两个地方还能使用胶片还是挺不错的。而且确实有必要保留胶片拍摄这种拍摄方式。当然，也可以像《寄生虫》那样通过数字来展现它的美。没必要只固执在某一个，一起共存就好了。
CINE21：到《寄生虫》为止，导演的电影题目里有很多动物名字。《绑架门口狗》、《玉子》再到《寄生虫》。
奉俊昊：鞭虫、蓼虫、钩虫、蛔虫。最近的年轻人应该不太懂了。（大笑）没做过大便检查吗？
CINE21：不知道大便检查的人应该很多呢。（大笑）不过，最近这个词被作为贬义词在用。
奉俊昊：在电影里面是不会出现寄生虫的。也不会出现医生和生物学家。这不过是比喻上的表现，是十分不好的那种比喻。这世界上谁想被叫做寄生虫呢，有谁想听到寄生虫这个词呢。只是换掉一个字而已，本来“相生”“共生”这些词汇里头所存在的尊重感全都消失，语言色彩也会骤降，变成责备一方的单方面关系。就是要讲述处于这急转直下危机之中的人们的故事。
CINE21：也有很多批判二分法社会的隐晦题目，这次连题目都很有趣。韩国电影中有“虫”字的作品金绮泳导演的《虫女》（1972）是第一部。这样的题目是个突出题材色彩的题目。
奉俊昊：也不是没想到金绮泳导演。（大笑）还会让人想起今村昌平导演的《日本昆虫记》（1963）。两位都用过“虫”字作为题目。在海报里也使用了大大的汉字。因为我很喜欢两位导演，所以在用“虫”字的时候也感受到了一种奇怪的电影快感。这对观众来说有可能太过了，所以在决定的过程中也有不同意见的时候。不过，我在定题目的时候想要故意给出一种故装邪恶的感觉。回想起来，《杀人回忆》的时候也很多人反对那个题目。问我杀人要怎么回忆呢？说是从题目开始就太过了，太恐怖太负面了。但是随着上映一段时间，大家就熟悉了这个题目了。《寄生虫》也是虽然有点让人感到困惑，但是相信看完电影之后大家都会认可的。
CINE21：仅从现在公开的三张剧照实在无法联想出那么强的形象。
奉俊昊：那三张剧照就是全部了吗？（大笑）当然不是，这是部十分平静的家庭剧情片。十分平静的。
CINE21：我曾想象过这部电影是有着平静台词的动作片，今年年初《CINE21》跟《寄生虫》的洪坰杓摄影导演以及《女鼓手》的金宇亨摄影导演进行过对话，当时洪导演意味深长地说过《寄生虫》是“一部让我可以狂爆韩文的电影。拍《玉子》的时候我说不上韩语让我很郁闷”。
奉俊昊： 他开玩笑而已。（大笑）这电影里的人物十分地多彩多样。两个家族，每个家族四个人，一共八个主角。并不是以谁作为中心，他们各自都有自己丰富的插曲。虽然不是那种胡言乱语，但是因为要符合人物情况所以台词就会很多。虽然也不是那种自言自语，但是包含了很多好笑的台词，所以充满了各种各样的台词。再加上奇友不是做家教的嘛，做家教的话就要跟小孩对话，也要跟学生的父母聊一下，这样一来台词就自然而然变多了。
CINE21：在《雪国列车》写过英文台词之后，展现出了英文台词的实力。那么奇友教的科目会是英语吗。（大笑）
奉俊昊： 是的。是教英语。也有学生父母（赵茹珍）研究的专业英文用词。在《寄生虫》里面也会出现很多英文台词。因为我也一直在制作韩英混合的电影，所以对我来说就跟在制作《雪国列车》和《玉子》那样。
如何处理精神剥夺感的问题
CINE21：本部作品中父母和子女双全这样的两个家庭相遇，在这方面跟前作的家庭构成有些差别。
奉俊昊： 这次是第一次采用传统型家庭形式。《汉江怪物》是没有妈妈，《母亲》是只有妈妈跟儿子，《玉子》也是美子（安瑞贤 饰）的父母只是以墓地的形式出现，只有爷爷跟孙女活着。在社会上并没有说家庭中没有了谁就是不好的情况。现在这部作品就是以两个完美构成的家庭，并从他们之间引申出有趣的故事。虽然在“家庭”这个部分有着前作的延续，但是和之前的作品的结构是完全不同的。
CINE21：有大部分家族作品中角色都是有工作的人，但是在《寄生虫》里面的奇泽则是无业游民。可以说是一个没什么未来的家庭。这是单刀直入地凝聚在了对青年，中年失业等这些现今的社会问题上的设定。
奉俊昊： 是的。在《汉江怪物》里做小摊贩糊口，在《母亲》里金惠子老师也卖药。但是奇泽他们是没工作的。当然，这几十年里他们一家人都不曾工作吗？也不是，他们也是曾工作过的人。只是在电影开始的这个时间节点，他们都没有工作所以过得有点艰难。抓住那些分散的报道材料里面的关键词做的采访（大笑）这又成了个问题了。好的，那就全部人都是无业游民吧。是的所有人这么一说会比较有意义。虽然是全家都是无业游民的状态开展开的电影，但是随着奇友有了家教这份工之后，去了有钱人的家里。最近要找份家教的工作可是不容易的，也需要有网络。我大学的时候也做过家教，刚稍微放下了紧张的情绪，结果才刚做一个月就被解雇了。双方的雇佣关系是很脆弱的，家教这个位置也是十分的宝贵。在全家都没工作的时候，儿子第一个带来了“希冀”去工作了。
CINE21：饰演奇友的崔宇植演员在《玉子》里出演了讲出“我虽然有1类驾照，但没有4大保险”这样的台词，揭发出聘请非正规职员不当行为的跨国企业货车司机。反映出了现今这一代年青人的一些雇佣问题，也让人觉得这像是导演植入的一些纽带。
奉俊昊：奇友有着代表年轻一代的感觉。不过，戏中八个人物的戏份大抵是差不多的。其中演员自身散发出来的压倒性存在感也会起到很大的作用。就像是球场上，哪怕球员有11人，但是梅西身上也会散发着巨大的光芒那样。宋康昊前辈就起到了这个作用，而奇友则是整个事件的起点，也是扮演着举足轻重的角色。
CINE21：随着奇友去做家教而展开的故事。为什么要做家教呢？
奉俊昊：是为了动线。纵观现在的社会，有钱人和小市民的动线都是不一样的。尤其在既亲密又私人的距离上，这两个阶层的人能够同在一个空间的时间是很有限的。而能在一起的也就只有家教了。听说这样能跟普通中产和有钱人见面，还要最近甚至有很多住到家里的家教。我觉得从这里切入的话所带来的戏剧性趣味会非常的浓。虽然电影的性质不同，但是从森田芳光导演的《家族游戏》（1983）那来看，主人公去做家教时会遇到完全不一样的人。我非常喜欢这样没有任何接触点的人物擦肩而过的设定。再看回《绑架门口狗》，公寓的管理事务所经理（裴斗娜 饰）和大学讲师（李胜再 饰）在人生中几乎没碰过面。但是围绕着“小狗事件”因为奇奇怪怪的事情让他们有了碰面的机会，而那电影正是展现出了那样的瞬间。电影结束后他们也没有可能会再碰到了。大学讲师会成为教授搬到更好的小区，哪怕是不搬两个人也不会有什么交集。而家教这个设定也是这样的一个装置。
CINE21：回顾您最近的作品，在《雪国列车》里面您刻画了资本主义社会的极端角色，在《玉子》里您描写了跨国企业的贪婪，但是描写韩国社会的现实性，现实的那些有钱人还是第一次。与奇泽家有着鲜明对比的朴社长家将会起到一个怎样的作用呢？这两个家庭的阶级差别会有多大呢？
奉俊昊： 他是IT公司的社长。他们算是全世界前500名有钱人中数一数二的阶层级别。不仅有风度还不搞表面功夫。朴社长不仅干练、有风度、有教养，还有钱。剧中朴社长的年纪也比奇泽要小，但是却比他有钱得多。
CINE21：与年龄和经历无关，谁都能积累巨大的财富，这可以说是新资本主义社会的阶层设定。
奉俊昊：在电视剧里不是有很多那种头发发白的财阀故事嘛。在这里，我觉得虽然不是说跟我年纪差距很大的人，但是真正通过数字来确认房产和财产的时候就会感觉更加的有距离感。比起世代相传的那种财阀家庭给人带来的抵住情绪，这样的距离所产生的差距反而更加有趣。李善均和赵茹珍两位演员虽然有着都市感也很有钱，但是也有着不幼稚的一面，两位演员把角色都演绎的很好。
CINE21：如果说《雪国列车》和《玉子》都是在“吃”上面产生阶级冲突，那么《寄生虫》的两个阶级在冲突中的首个问题则是“寄生虫”这个词。这剧里应该会是有教养、有风度又干练的人突然变化又或者是透露出没有浮于表面的内心世界。
奉俊昊：有趣的是在拍摄的时候也好后期制作的时候也好，都能感觉到这部电影里没有坏人。不过，还是发生了可怕的事情。回顾我们社会也并不是只有精神病患者或者带着恶意的人，这些“坏人”所犯的罪。大家都会有点缺陷。又或者这么说，“她很善良的，但是她却杀了人。”“他是个好人，但他被人骗了。”。在我们的日常生活里，人们是不会把善恶刻在头上的。一般大家都是“灰色的”，适当地善良和小心，又适当地不良和卑劣。《寄生虫》的人物也都是这样的。虽然没有带着恶意，但是无法控制的事情时有发生。
CINE21：以五六行字整理出来的剧情简要“无法收拾的事件”来推测的话，“刚到朴社长家，年轻又美丽的女主人妍娇就迎接了奇友”是整个事件的线索。妍娇让人很好奇。
奉俊昊：她是早早结婚了的富家太太，在大学毕业前一年就和初恋情人结婚了，是个很有格调的女人。孩子是女高中生。
CINE21：年轻的青年和漂亮的方主人，从他们那引申出来的事件注定会变成婚外情吧。是受了《虫女》的影响吗？（大笑）
奉俊昊：也隐约有性的部分。虽然不太过于明显。《母亲》不就有某种性基础嘛。就算不是专门的评论家也能看出有一定程度的像是开花似的对性疯狂。我说《玉子》是爱情故事的时候，虽然是有点开玩笑的意味，但是他们两者之间并不一定没有爱情。他们是很相爱的。在《寄生虫》里也是会有着痴情、性暗示这样的东西。但是，也不能就这样做出断定。究竟会感受到怎样的程度呢，那就要留给观看的观众去判断了。电影是即使是很分明的东西也很平静的。（大笑）
“奉细节”所发现的楼梯情绪，楼梯的参考
CINE21：所谓韩国电影制作这样表面的回归之后，《寄生虫》在奉俊昊导演的视角去看待现在的韩国社会这一点上更让人感到好奇。会让大家追溯到了在还不是国外的项目和以城市作为背景的《母亲》之前的那些作品。《绑架门口狗》的市中心，《汉江怪物》的汉江之后过去了20年的时间，90年代和现在的首尔市中心的变化对片子的影响应该会挺大的。
奉俊昊： 是的。这次有很具体的时空坐标。《绑架门口狗》时，拍摄了公寓，那时是1999年。因为这有着当时很明显的时代背景。《母亲》事实上有稍微微妙地去掉了一些地理政治方面和时代方面的东西。我有很故意地去去掉那一部分。因为想要呈现出最原本的母子关系，所以刻意地想要去掉那部分。无论是城市还是乡村，在2000年代初或后期，除了用的手机会不一样之外，其他都会变得不那么泾渭分明。但是，《寄生虫》是很明确的。会让人联想到今天，现在，这里，特定的城市。人物生活的地方是在那个街道，就算不标明也能很容易地联想到的。主要呈现出了北边以及现在的首尔的感觉。呼着那样的空气进行拍摄，这感觉真的很好。
CINE21：现在您观察的首尔是怎样的呢？如果说《绑架门口狗》的公寓，《汉江怪物》的汉江都是从另一个角度去看这个熟悉的首尔，那么就很好奇您通过《寄生虫》来关注和描述的首尔的细节了。
奉俊昊：我对空间是很执着的。这次也不例外。这次作品的特色就是电影里会有很多楼梯。
CINE21：果然是金绮泳导演的精神！
奉俊昊：继承了金绮泳导演的精神，出现了各种各样的楼梯。（大笑）拍楼梯可是拍得很爽。
CINE21：这应该是使“奉细节“执着症发作的要素了。
奉俊昊：这不过是日常的程度。家人们不断地在楼梯上上下下。但是，在拍摄的时候发现这样上上下下很有感觉。走到哪都会有楼梯，所以在电影里就有了不断地积累楼梯的意义和情绪了。我在拍摄的期间，一次又一次地看了以前的电影去找有哪些是我喜欢的楼梯场面。也不是故意地去找的，而是看着电影就看到了楼梯了。不也会有的人，在第一次想要卖车的时候，在两三种车型之间苦恼，然后在街上走着的时候就刚好看到了那个车嘛。电影还是按以往的来看的，但是一出现楼梯就会注意起来。不仅是金绮泳导演，朱尔斯·达辛导演的《男人的争斗》（1955）里面也出了很多好看的楼梯。我很喜欢约瑟夫·罗西导演的电影，在《仆人》里出现的楼梯也很有趣。在收集这些的过程拍摄这部电影是十分愉快的瞬间。
CINE21：通过这次作品的楼梯，导演的作品可以分为水平的和垂直的。《绑架门口狗》的公寓、《雪国列车》的火车都是水平的，这次是继《汉江怪物》的汉江大桥后有一个垂直的视觉体现。对于画面比率会不会也产生了影响。
奉俊昊： 在《汉江怪物》里汉江的桥墩是非常坚固的。从水平面来看都有接近十层楼的高度。是有一种对孩子垂直监禁、溺水的概念。想要展现出那个概念就要用垂直的方法，用了1.85：1来拍摄。《雪国列车》是1.85：1，《玉子》是2.35：1。而这次因为角色很重要而且还是一整家人一起，所以就想用2.35：1。把所有演员放到一个框架里面是非常重要的。
CINE21：和在《杀人回忆》《汉江怪物》和《雪国列车》一起合作过的宋康昊演员再会也让人很期待。在导演的拍摄现场以及在作品中演员宋康昊所带有的意义是？
奉俊昊：虽然不是举行了聚在一起抓住双手说出“我们展开这样的世界。”这样的集会，但是是在不同的家庭之间，康昊前辈照顾着后辈演员慢慢形成了家庭的化学反应。不去拜托他他也已经慢慢地开始做着了。在我坐上车的时候，某个瞬间康昊哥也上了车，在我惊讶地回头的同时就会问我“后期制作还顺不顺利？”来检查我的工作。虽然出现了很多差不多比重的人物，但是康昊前辈似乎也挺喜欢这样的情况。他经常说，这不是一个人的孤军奋战，而是跟有才能的后辈一起互相合作，这样很快乐。
CINE21： 就像前面提到的那样，崔宇植通过《玉子》反映了会自我主张的现在年轻一代，从这一点来看，崔宇植的接连登场意义重大呢。
奉俊昊： 我的剧本太帅的演员消化不了。我也消化不了。把元斌弄得奇奇怪怪的这些话……（大笑）在拍《玉子》的时候，对崔宇植演员萌生了信赖感。虽然是可爱又稚气的外貌，但是在电影里他却保持着一种自然而又真实的感觉。换句话说，就是他的优点是他有着最近在大街上看到的年轻人的样子。特别是像《寄生虫》这样的展开某种现实故事的时候，这演员的感觉会很有帮助，十分的好。
CINE21：家庭成员中您最先想起的是宋康昊演员吗？
奉俊昊：是宋康昊演员和崔宇植演员。在2017年下半年的时候我就已经写了剧本了，自己一个写着实在太过孤独了，让我不那么孤独的正是他们两位。已经有完整的演员在脑海中，就好像有演员在身旁看着，孤独感似乎就消除了。其次是饰演奇友妹妹的朴素丹演员。是个演技很好的演员，再加上跟崔宇植演员很像。即使不怎么解释从视觉上看也像是亲兄妹一样。一边写在剧本一半把他们两个人的照片放在一起。然后三个人一组一共8名主演依次登场。
CINE21：剧中有两个妈妈。饰演奇友的妈妈的演员是第一次出演导演的作品。
奉俊昊：是张慧珍演员，在允佳恩导演的《我们》（2016）里也饰演了妈妈的角色，我看了那个作品之后就联系了她。但是她对我说“导演，您知道您17年前联系过我吗？”。在《杀人回忆》里她好像是出演了一个巡演的角色，但是我记不起来了。当时她是韩艺综1学期的学生，跟李善均、吴满锡演员是同期，因为暂时要回老家所以后来停止了活动。缘分真的是很奇妙啊。
CINE21：朴社长一家全都是新进入导演的电影的演员。特别是李善均演员虽然是一直在活动的演员，但是跟导演的合作还是第一次。
奉俊昊： 一直以来，虽然他都扮演着各种各样的角色，但是他不是那种会被那种事先安排好的框架给框住的人。朴社长这个角色虽然也有我要求的事先商量过的样子，但是更多的是他自己展现的瞬间。在完全意想不到的状态巧妙地抛出某种东西，一举扭转了镜头的氛围。很有趣。还有作为年轻的CEO坐在高级轿车的后座上，太合适不过了。虽说他演绎最上流阶层，但是拍摄李善均演员的侧脸时，太爽了。他的左脸太好看了。（大笑）
CINE21：导演这么正式细致地描写上流社会是第一次吧？
奉俊昊： 洪坰杓导演说“俊昊啊，我们好像是第一次拍有钱人啊~”。（大笑）仔细地想了想，脏兮兮的警察（《杀人回忆》）、汉江小卖店（《汉江怪物》）、美国队长（克里斯•埃文斯）在尾节车厢屠宰跳蚤（《雪国列车》）。只看药剂商寡妇（《母亲》）也是，在拍那电影的时候全国跑，99%都是脏兮兮的。都没有一块是能发出光泽的。除了惠子老师拿着的高尔夫球杆。（大笑）唯一值得一提的是，《玉子》的露西（蒂尔达·斯文顿）虽然是有钱人，但是她的日常生活却没有呈现出来，这次是第一次展现出有钱人的生活。拍摄有钱人和有钱人的家是我的首次经历，所以很有意思。因为不是我熟悉的世界，所以做了很多商量和学习。原来还有这样的家具，这样的墙纸，这样的垃圾桶啊。垃圾桶就价值250万韩元，即使踩下踏板也不会有声音，盖子也不会。我都不知道有那样的世界，真的是太神奇了。（大笑）把那个还回去的时候也是，十分紧张深怕弄坏了什么。体验了一番神奇的世界。
是室内戏最多的电影
CINE21：和《母亲》洪坰杓导演以两人一组的形式到全国各地进行堪景，仔细地寻找到的室内空间跟有钱人家形成了很大的对比。
奉俊昊：说我电影台词多的都是开玩笑的。说是“室内戏最多的电影”倒是真的。《绑架门口狗》是通过微观压缩了空间，《寄生虫》则是奇泽和朴社长两个家分开，每个角落都呈现出不一样。
CINE21：朴社长有钱人的家是用怎样的概念来体现呢？
奉俊昊：是个现代且时尚的家，不是以往的那种财阀的家，而是想要表现出有个性的年轻有钱人酷酷的家。甚至还有建筑师的台词。说着这是某个建筑师的作品……因为台词描写得这么直接，所以美术导演得多费心啊。在朴社长的布置上，美术导演李夏俊下了很多功夫。从设计到外部装饰一个一个用心设计，还咨询了很多实际的建筑师。大前提是需要把有钱人家的房子能够真实地呈现出来。因为大部分事件都是在那个房子里发生的，如果看起来不够严谨的话，电影就呈现不出实感了。置景的规模也是相当的大，在这方面还要正确地投入我们的制作费。
CINE21：这让人联想到了有着各自空间的两个家庭的闹剧，您这次也再次跟郑再日音乐导演（《玉子》）合作。以具有讽刺的笑点为前提的话，音乐也让人联想到了《汉江怪物》、《玉子》的管乐队音乐。
奉俊昊：笑着笑着就怕，怕着怕着又笑，吓得不要不要又悲伤，这样各种情感都混杂在一起。不过，对于闹剧我现在既不肯定也不否定。我觉得这值得猜测。音乐也会跟《玉子》的不同。如果说《玉子》的音乐是以不协调的有点吵的动次打次那样的话，这部电影的音乐则是稍后出现的。反而有很多像古典音乐那样的音乐。也有抒情的也有很忧伤的歌曲。但是那些音乐跟演员们的行动放在一起又很好笑。奇妙地很好笑，就像不协调般四处乱撞。音乐一改往日的风格，始终充满古典气息。
CINE21：昔日以《绑架门口狗》出道的青年导演，现在也已经步入中年了。这期间，导演对电影中反复出现的“家人”的想法也应该有所变化。在《寄生虫》里反映出来的点又是怎样的呢？
奉俊昊：我不知道有什么是没变的，有什么是变化了的。我经常每天都很混乱。所以在制作电影的点上，好像也反映出了我混乱的状态。虽然现在已经拍了24年电影了，但是我还是觉得拍电影很吃力。都是说着为什么会这么难呢，然后一部接着一部拍下来了，也会想是不是到了要把它放在手中料理的时候到了呢。我也经常会想那些我们常常称为大师的人，他们又是怎样做的呢。最近我看了克林特·伊斯特伍德的《骡子》奥斯卡投票用的蓝光后有了很多想法。《老爷车》（2008）就说了演员隐退，为什么又重新出演了呢。自己老去的肉体投放在大银幕上，却又一种莫名的激动。看到了以前也在《荒野大镖客》（1964）以及《肮脏的哈里》里骑着马开枪的他在90多岁的时候展现着自己老去的肉体之后，就明白了那个就是电影的故事。是一部没有了老气就无法成立的电影，而且它紧密地和故事以及主题连接在一起。
CINE21：前面两部作品都隔了四年，这次的新作这么快让人很是高兴。
奉俊昊：列车4年，猪4年，一共过了8年。《玉子》是2017年夏天上映的，如果《寄生虫》按原计划5-6月上映的话，那就会是上映最快的作品。像伍迪艾伦那样的导演跟环球公司签订了终身合约，规定了他们一年要拍一部电影。写三个月剧本，两个月前期准备，三个月拍摄，四个月后期制作，就那样以一年为单位不断地重复着。真的是个奇迹般的日程。我恐怕是不会这么做的。虽然之后不知道会不会这样快，但是像这次这样两年拍一部也挺好的。这样看来才是相当正常的节奏。要做到这样的话，谁去写剧本呢，虽然《寄生虫》也是我自己写的，因为我是那种一个提问一句台词我都要写完才能放松的类型，所以想要经常拍片子的话，这个似乎就成了问题了。
CINE21：我知道《玉子》的时候《寄生虫》已经有在开工了。
奉俊昊：那是大概出来了20页的大纲，事实上还不知道最后的成型会怎样。
CINE21：现在应该也有的吧，有几个故事吧。
奉俊昊：虽然是有几个。（大笑）
CINE21：《寄生虫》现在要面世了。虽然说“寄生虫出来了”稍微有点恶心。（大笑）
奉俊昊：似乎通过这部作品讲述了现在这个时代的故事。描述穷人和富人之间的戏剧作品全世界都有，我们正生活在这个随着时间的推移，那样的差距会越来越大的时代。是一部十分韩国式的电影，充满了韩国特色细节的电影，但同时也有全世界所处同一境地的当今时代非常普遍的问题，这电影对我个人而言是十分有意义的。
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