让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑
2015-04-22 00:52
曾剑，2006年和导演娄烨合作电影《颐和园》，第一次作为主创参与了电影剪辑 。2009年曾剑在《春风沉醉的夜晚》担任摄影和剪辑，并凭借此片获得第47届台湾电影金马奖最佳剪辑奖，2011年在李玉执导的《观音山》中兼任摄影师及剪辑师。2012年凭借电影《浮城谜事》再次提名第49届台湾电影金马奖最佳剪辑奖。2014年凭借电影《推拿》荣获第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖与51届台湾金马奖最佳摄影奖，这也是国内摄影师第一次获得摄影金熊奖。剪辑与摄影能够同时兼并，且能够获得奖项肯定的，曾剑是第一人，在最新参与的摄影与剪辑的作品《万物生长》上映之时，影视工业网|幕后•深度特邀摄影师王育萌深度专访曾剑，摄影与剪辑在一部电影里需要如何去掌握，再现电影《万物生长》的拍摄流程，以及各种各种细节准备想法，看看他们是如何做的。
王育萌，留学韩国，获得韩国政府颁发全额奖学金，就读于韩国艺术综合大学映画系电影摄影专业，并取得研究生艺术硕士学位（MFA）。留学期间参与过多部韩国电影拍摄，对韩国电影制作流程有深入了解，回国后作为摄影指导拍摄数十TVC和多部长片电影，最近的大银幕作品是2014年上映的《江湖论剑实录》，在其中担任摄影指导。
王育萌：先聊一下这个入行的经历，我特别喜欢娄烨导演，也挺关注他的。我比较感兴趣的就是说怎么从娄烨导演的剪辑师过渡到摄影的？
曾剑：其实我是上大三的时候，就跟娄烨导演一块合作过一次，当时我们在上海花挺长时间拍了一个叫《在上海》一个纪录片。然后《紫蝴蝶》的剧组也是我参加的第一个正式的剧组，当时我负责剧照和一些纪录片的拍摄，因为在上学的时候，大部分接触的都是很多理论的东西，并没有正式的进入到这个行业工作，《紫蝴蝶》让我我基本对整个电影摄制组有了一个概念，知道了摄影组是怎么一个配置，也明白了整个剧组是怎么运营的。后来，就参加娄烨导演的《颐和园》拍摄，我当时是作为导演助理，其实就是相当于现在的现场剪辑。《颐和园》是胶片拍摄的，需要我把模拟信号连接到控制台，在现场负责剪辑。等全都拍完之后，有一天制片人就给这个电影找剪辑师，娄烨导演当时就说：就曾曾吧！然后这是我第一次在一部电影里开始作为主创的身份存在。
王育萌：那导演还是挺信任你的
曾剑：对，因为很熟。我基本上是一直在导演组混，《颐和园》的时候也是一直跟导演组，《颐和园》的摄影指导是花箐老师，我们也关系特别特别好，也会经常在摄影组看他们怎么拍东西。
王育萌：那个时候虽然是在做剪辑的工作，还是挺关注摄影这块？
曾剑：因为我大学学的是图片摄影，虽然是图片摄影，但是在电影学院，你会受到整个大气氛是电影的这种东西的影响。上学的时候，我们也拍作品，也会给导演系拍作业什么的。
王育萌：那怎么从这个《颐和园》完了之后，就是从《春风》（《春风沉醉的夜晚》）开始，做第一部的摄影工作？
曾剑：《春风》拍摄的时候，对于娄烨导演也是比较困难的一段时间，整个电影的预算特别低，本来预定是《颐和园》的摄影花箐老师，可是最后他那边有事走不开。当时我在前期已经参加了很多次看景，就自告奋勇的说给导演说，我来拍！然后娄烨导演说他要考虑一下，因为我之前从来没做过这事儿，而且他又是一直和很多优秀的摄影师合作，过了几天，他就让我过去，然后我们就开始了正儿八经的整个《春风》的前期准备工作。
王育萌：那你这个入行还是挺有意思的。导演在拍摄之前有提什么要求吗？或者给你有什么限制吗？
曾剑：因为《春风》需要拿DV来拍，他当时就提了一个要求，就是把当时中国大部分的DV电影看一遍。我当时做了一个整理，把哪些东西是好的，哪些东西是有错误的区分出来，提醒我发生过的错误就不要再发生，好的东西我可能会保留一部分。其实我上学的时候，就对新浪潮电影特别感兴趣，达内兄弟也是我特别喜欢的导演。我基本上还是喜欢真实的，然后娄烨导演他也是喜欢这种，所以有些东西还是比较共通，而且毕竟前面有几次合作，大家互相比较熟悉，《春风》工作起来还是比较顺。
王育萌：他比如说在拍摄过程中，会去根据一些可能具体的东西，会提一些要求吗？还是完全放开，没有什么意见？
曾剑：娄烨导演他不会拴着你，会让你有很多的想法出来，但他会有自己的一套东西，你不能越过他的那套东西。比如说，你光线如果打的特别漂亮他就会很崩溃，跟他的合作，从《春风》到《推拿》我们开始可能有的时候在较劲，到《浮城迷事》的时候就好很多，然后《推拿》的时候就越来越好，大家走到一块去了那种。
王育萌：娄烨导演对你的这个影响，我觉得不仅仅是入行？
曾剑：对！娄烨导演对我来说，就像一个老师一样。从大学开始，我们就一块开始合作了。尤其是《颐和园》，《颐和园》当时整个后期剪辑时间是一年，加上前期的工作时间，差不多一年半左右。这一年半，对我来说就像一个研究生的过程。他教给我很多电影的观念，他让我第一次作为主创参与到电影里，让我对创作更近了一步。
娄烨导演和曾剑在《浮城谜事》拍摄现场
王育萌：现在你还有参与剪辑的工作吗？
曾剑：参与，《万物生长》我是摄影，拍完了之后也做了剪辑。
王育萌：因为你拥有剪辑的经验，在前期拍摄时，你脑子里会有给后期提前预知的一些想法吗？或者前期一些节奏的把握上，有没有的觉得有不一样的地方？
曾剑：可能会好点吧。这部戏因为在拍的时候，一开始是没有去想接剪辑过程的，但是拍到后三分之二的时候，我就接了这个戏的剪辑。因为在整个拍摄过程中，跟剪辑也一直在接触，告诉他我们前期会有一个什么大概的设想，剪辑的时候可以按照我的这个设想试一试，但是剪辑师他有自己的创作，不一定完全按照我的想法去做，我也不会去限制这个东西。后来这部戏拍到后三分之二的时候，就觉得想参与到这部戏的剪辑工作，所以我接了这个后期的事儿。
王育萌：这是什么原因呢？是怕自己的东西让别人剪坏了吗？
曾剑：不是。我是觉得既然会剪，我就剪，不要浪费这个才能。而且好长时间没剪了，从最后一次做摄影做剪辑，可能就是《观音山》的时候，好多年了。
王育萌：因为我每次特别痛苦的经历就是可能我自己最满意的段落，最后成片可能没了。但是你做剪辑的时候，会不会对自己的东西让它牺牲少点？
曾剑：对我来说这是个挺崩溃的一件事儿。作为一个摄影，然后再做剪辑，你对所有的素材都特别熟悉，比如一场戏，我在现场拍摄时候的那种感动，想尽量在最后剪出来那场戏以后还保留着那个感动。你看素材拍的画面啊，运动什么都特别好，整个都挺完美的，但是有的时候，这些段落会影响你的叙事，你就需要找中间点去平衡这个，但是有的时候你找不着这个平衡点，只能就舍弃他们，这就是一个很难受的事儿。
王育萌：因为我就是挺难想象的。假如说我有这个剪辑才能，我挺难想象让我自己去砍自己的东西，这个其实挺难受的。
曾剑：对！《观音山》的时候，瀑布那儿有一个挺长、挺慢的一个镜头，那时候有另外的剪辑师进来，我们就为这个镜头“打架”，他就要剪断，然后我说不能剪断。因为我觉得一个镜头下来会很“润”，拍摄人物走到那儿瀑布开始往下落，如果剪断了它没有这个整个的过程。《观音山》最后结束的时候，就有点不太想做剪辑了，就是因为这个问题。而且确实有的时候自己的判断力会不准。
王育萌：不客观？
曾剑：对！其实我有一两次经历是单纯的做一个剪辑师，在前期没有接触过任何的东西，不知道画框外发生任何的事情，拿到的东西就是画框里的东西，所以不会受当时任何客观情况的影响，只尊重画面的东西，这个感觉特别好。但是又自己拍，又自己剪，你会受到的影响特别大。
王育萌：因为你作为摄影师的时候能看到画面外的那些事儿。
曾剑：对！一场戏你对它的感动已经包含画外了。可能是那一天的天气特好，然后拍摄的过程，自己也觉得很舒服，但是观众感受不到那些东西。所以《观音山》之后，就不太想剪了。我个人是觉得剪辑跟电影会更近一点，摄影它出来的是影像，但是剪辑会离最终的电影会很近，你会更了解这个电影，而且你做完剪辑，你会跟一部电影的感情会更深。
王育萌：可能是你个人把握的剪辑与摄影的平衡比较好，这也许对于一般人难以驾驭。这方面您能不能聊聊，就是说剪辑的这些东西，会对你前期的摄影工作，有什么帮助吗？
曾剑：如果摄影师更了解这个剪辑这个过程，它会更加有利于帮助你去了解这个电影本身。可能有一些摄影师他会特别偏重于画面，但这对叙事不一定是最好的，这可能会是一个大问题，电影毕竟是一个叙事艺术，如果最后整个变成摄影作品集的话.........剪辑还有特别大的一个帮助，就是可以让你不再跟自己较劲。有的时候摄影师可能想要完整的一个镜头，但是完整的一个镜头是很麻烦的，中间需要有各种人去配合。但是如果你拥有了剪辑的思维，你可能会想这个肯定是要剪掉的，不可能一个镜头用下去，就会提醒自己不要去较那个劲。你在现场“较劲”的时候，会把自己的思路打断，这不光是浪费时间的事儿，主要是自己的关注点会钻到那个牛角尖里。你了解一些剪辑，你可能对认识这个电影本身会有更大的帮助，我一直觉得剪辑台就像一个写作台，最后你是在剪辑台上书写电影，摄影师提供的是一个一个的句子，也有可能有一个一个的词汇，你最后是在剪辑台上，把这些句子词汇拼起来，拼成整个电影。
王育萌：你现在拍了这么多作品，心态也好，包括技术的理解也好，有什么变化没有？从初期的可能有一点什么东西可能都不是很确定，或者是什么风格还没有建立，到现在可能是不是更完善了自己的体系，能不能谈谈这个渐变的这个过程
曾剑：我拍的大部分的东西肩扛的多。一开始作为摄影，我觉得自我状态比较紧张，会在乎很多东西。对我来说最重的一部戏是《浮城谜事》，自己有很多很多设想都放在这个电影里头，做了很多的设计，然后有的时候也跟自己较劲，其实最后看完成片的时候，也发现了自己很多问题。到《推拿》的时候就好了，基本上觉得自己舒服了很多，前期准备的时候可能也准备了很多设想，然后这些不一定真的能完全实现，可是这样也不会跟自己跟导演跟现场调度较劲，加上《推拿》那会儿前期筹备时间短，我的工作时间比较短，正好也就弥补了这个问题。确实我比较大的一个感受，就是让自己放松一点，有的时候虽然有很多设想，但是现场发生任何事情都是自然的，你得顺着现场的那个劲走，不能跟你之前的那个预想去走，要不然就互相拧着做，这是我的一个比较大的一个感受。
王育萌：我们就按照《万物生长》来聊聊你的工作流程吧，从你前期的准备到中期、后期，包括你参与的这个剪辑工作。
曾剑：这个电影的导演是李玉，剧本初稿出来之后她就先发给我了。我每一次参加到一个项目之后，第一稿剧本我会特别重视，因为从来没接触过这个故事，对这个故事完全没有概念，拿过来的时候，我每次都会找一个特别安静、舒服的地方看剧本。然后看剧本的同时会做许多设想，想象那个故事的一些光线，摄影机的运动角度，还有一些其他能想到的一些东西，然后我会记下来。这是我第一遍看剧本，然后我会再看一遍，会把对整个故事的一些想法再记下来。《万物生长》剧本李玉好像改了差不多五六稿左右，每次我都会看，都会有一些想法，最后拍摄之前我会整理出一个文案，放在自己的手机里，就希望在这一部片子里面，自己完成这些东西。
王育萌：这些方案里面，有多少是纯技术层面的，多少是偏概念性的？
曾剑：一半一半。
王育萌：那技术环节，通常会跟导演沟通吗？比如说，我希望用什么样的镜头，或者希望用什么样的特殊的设备、灯光设计，就是这种，在摄影师行内的这种具体的技术环节，会跟她有沟通吗？
曾剑：《万物生长》拍摄这次用的是Hawk镜头（变形宽银幕镜头），所以跟李玉沟通了一下。因为涉及到很多麻烦的事情，需要制片那边从国外调镜头，这个聊了一下。
德国Hawk镜头
王育萌：主要是设备的预算的问题？
曾剑：也不算预算，因为我没用过变形宽荧幕，然后李玉导演也没有用过，在前期我们做了变形宽荧幕的了解，当然我了解的更多，导演对技术不会像摄影师这么专，我们两个人也聊了一下，最后决定用电影宽荧幕。这个是关于设备上聊了一下，别的大部分不会聊这些技术问题，摄影师有的时候挺像一个片子的技术工程师，这些东西是我来处理的，跟导演也不需要去交流这些。我们两个针对到电影里的每一场戏，都是需要做什么，我们是花了大概十天左右的时间把全篇捋了一遍，我们在聊的时候会有一个分镜师在旁边，分镜师就画出一些景别、角度，还有一些气氛、光线的感觉，我们这样也就有了这么一本分镜头。分镜头也是我们俩第一次做作，之前从来没做过。但最后拍摄的时候，我们也没有按照分镜去拍，我们还是希望顺着现场那个劲走，最后分镜剧本给我们像备忘录一样的功能，我们每拍完一场戏，就会拿出这个分镜头看一遍，看有没有丢掉一些当初设想的一些好东西，如果没有丢掉，我们这场就过了，分镜剧本给我们提供这么一个作用。
王育萌：查漏补缺，而不是一个依照着去拍？
曾剑：对！我觉得现在的摄影师需要跟制片做一个挺好的沟通，因为有的时候大家会觉得，制片的工作是好像跟大家的工作在拧着劲在干，其实不是，我觉得沟通好了制片也会替你去想以及帮你准备什么，有一些特殊的东西，你要提前做准备的，制片也会跟你的摄影组去协调一块去完成。
王育萌：这个片子为什么考虑用宽荧幕呢？
曾剑：这个片子是一个关于90年代的一部电影，我在90年代看到大量的电影都是变宽的，而且那会儿确实是很多电影是拿变形宽银幕来拍的，所以我觉得变宽是那个年代影像的一个标志吧！Hawk也一直是一个梦想，那是顶级的变形宽镜头牌子，然后我也在网上查大量的资料，比较了电影宽荧幕镜头的区别，就定下来这套东西来拍。Hawk它有一个特性，它不像蔡司镜头那么锐，现在的摄影机都特别锐，我这次拍摄用的是红龙6K，这个摄像机的分辨率会非常高、非常清晰，但对我来说清晰意味着非常数字化，色彩也都不润，过渡的都不润，我会比较排斥这个，当然这个完全是个人嗜好。
王育萌：你在拍摄前期不加任何的柔化？
曾剑：不加。到后期我都没有用ND，有时候也会担心ND会影响到整个画面，尤其色彩。现在的IRND它的偏色特别厉害，红龙有个动态接圈，这个东西它有一个作用就是ND，但它是一个电子的，不影响色彩的整个关系，还是相对比较好使，而且它的ND是可以无极调的，你可以原来是369，你可以从0.1，0.1，一点点加，加到你合适。我就拿那套东西做ND
《万物生长》工作现场照
王育萌：机身的选择上，为什么没有选择主流的艾丽莎？
曾剑：想试试吧。艾丽莎因为自己特别了解，每次一到调色的时候，对这个影像特别熟悉。然后这次也是想用小机器，红龙够小，所以用了红龙。而且我测试的时候它的高光也还可以，比RED EPIC要好很多，虽然没有到艾丽莎高光的漂亮的程度，但是还是能接受。
王育萌：你前期在现场的DIT工作的方式是什么？现在国际上两种趋势，一种还是传统点的观点，就是我拍完了，回去你再弄，还有一种可能更多的是在现场就开始有一个初级的LuT去代进去，现场有一个调色，你们是采用哪种方式？
曾剑：我没有特别关注这个东西，这次我们的后期调色是在画林映像(戳我去了解画林映像：http://imageforestt.107cine.com/），画林的朴总帮我弄了一个P3的LuT，然后就直接给了DIT那边，转码的时候，就套了P3的LUT转出来。我可能稍微比较特殊一点，DIT套完了这个东西后现场剪辑也在剪，我跟现场剪辑要求的是他们每天剪完的东西，发一个项目文件给我，这样我就有一份一模一样的素材，跟他们入镜的一样，就我打开每天的一个时间线，它会有一个总的时间线和单场戏的时间线，然后我自己房间，会放一个监视器，然后我自己有去剪，有时候会用color简单调一调，这么一个流程。
王育萌：那现场监看的这个颜色呢？
曾剑：那个我不较劲，因为现场的各种影响、干扰特别多，它会没有一个标准，没有标准的时候你去看它的意义就不是特别大。
王育萌：你还是可能偏向于第一种，现场把这个素材保护好。调的时候可能到环境更好一点，或者是自己头脑更冷静的时候，再去做这个判断。
曾剑：对，注意这种素材的备份，以及这些数据的完整性。我觉得不能单场戏的去看色彩，因为整个片子色彩像一个流淌的一样，不是说你在现场做好一个回来一放，就调完了。肯定不是这样的，你得去为整个故事去调色。
王育萌：后期这块跟调色部分跟画林是怎么合作的？
曾剑：这可能跟我学图片摄影有关系，在前期拍摄之前我也会整理很多图片，关于亮度色彩等等什么东西，这些东西我给老朴看，告诉他我前期的一些想法，看看这些想法在后期能不能够实现。电影拍摄之前，我也拍了很多试片，这个试片我都是拿到画林映像老朴这儿来看，然后会让他们套几个固定的LuT看一看，觉得这个色彩比较中性，不存在任何的那些风格化的东西，然后我们就用这个LuT，完了之后给DIT。我们电影前期用这个P3也是这么选择后掉给DIT团队，他们就来套这个色彩。电影剪辑完成以后，我们就一起看了一遍全片，去聊一下整个片子色彩的构想。开始调色之前，我们都会试几种可能性，因为正好这次有这个电影的预告片、MV，在我们调正片之前，就先调了这些东西，这样对我们来说像做了一个测试，就这样进入到正常的调色阶段。我们这次是也做了几个色彩方案，然后跟导演一起看几种色彩方案，最后是几个方案结合做了第一版，后面就顺着这个劲走。我觉得整个调色比较重要的是，你全片按照概念调完之后，也要带着声音去看全片。因为前面这是概念，你也需要顺着全片的强弱程度来走一遍，有的时候声音不够，我们就让画面推起来，因为它可能属于比较重要的段落，你必须让它推起来，声音不够的话，画面就往上推。
王育萌：调色，对叙事还有一点帮助是吧？就是把调色作为其中的一环综合的考虑。
曾剑：色彩是有帮助的。我和老朴经常听一下，这段调完了，听一下声音是什么样。音乐在这一段本身就很抢眼，调色就不需要走这么多。所以更整体的去考虑这个东西，不是单独拎出来，就说这个片子的色彩，这个也挺重要的。《推拿》有一段就是小马这个人物复明，我们前期调色有一版做的特别特别厉害，后面等声音过来的时候，我发现声音已经很“亮”了，我们就把它降一点，达到一个平衡。因为最后呈现的是画面和声音，不能在某一个段落里头，突然让一种东西特别突出。
王育萌：整个综合考虑，这个还挺有意思的。现在综合来看你拍过的所有作品，你觉得类型上怎么样？工作流程上一样吗？
曾剑：类型一样，都差不多。其实有几次想把肩扛这个东西拿开，换一种别的方式。移动，我本身也特别喜欢移动的东西，但是每次都选择肩扛，拍摄的时候有一些电影尝试过。其实这一次《万物生长》我是有点儿不太一样，《万物生长》肩扛特别少，一两场戏而已，大部分都在移动设备上完成。我其实特别习惯于拿肩扛的方式去捕捉表演，我也挺相信影片最后呈现给观众的就是演员的那一双眼睛。肩扛的方式会特别自由、灵活，现场演员表演有变化，肩扛能特别快速去调整抓住他的表演，这次《万物生长》我和导演都想尝试一种新、更稳定一点的方式，然后移动设备，我也选择了Dolly轨道移动车加摇臂这种方式，挺好的一个结果
王育萌：那这个控制也是你来控制的吗？
曾剑：对，我们有一套实时对讲器，在现场拍摄的时候，我们特别小声来沟通，因为摇臂在我这，我是挂的F7，挂的机器，上下位置我是可以调的，但是大的运动方向，是需要Dolly辅助的，但是这个需要地面的把握能力，因为我们没有铺轨道，你需要地面就这样好，有时候需要铺一块大板这样的方式。这个方式也特别紧，包括一些小空间里头，我们用bangkey作为小滑轨，也同样能完成360拍摄，非常舒服。
《万物生长》拍片现场
王育萌：你是用摇轮，还是用摩托把那种方式？
曾剑：我用的是摇轮。包括后面用现在斯坦尼康也是，斯坦尼康就更自由了，它对空间大小要求也低，对地面也没什么要求，只是对体力有要求。这次拍摄我是一个业余的斯坦尼康选手，但是我觉得像肩扛一样在拍，感觉也特别好。
王育萌：不是非要特别稳的那种，看自己感觉。
曾剑：对！有时候拍的比较混乱，但是它还是很漂的那种，也感觉挺好的。之前用斯坦尼康会呆在旁边，表演的捕捉会滞后，这一点挺难受的。过去我拍的时候也试过用斯坦尼康，但是后来就放弃掉了。
王育萌：你觉得沟通上，他们看的戏的角度点，可能和你不一样是吧？你觉得可能这不是A点到B点是吗？可能临时需要改一些是吗？
曾剑：我想用斯坦尼康的感觉，大部分像肩扛一样灵活捕捉所有的东西。我拍摄的时候挺习惯于看演员表演，拿眼睛猜他们可能下一步的调度会去哪，其实像李玉和娄烨他们对演员的调度是无限制的，他们可以特别自由在一个空间里头随便的去哪去哪去哪，所以这种方式对自由度要求很高。
王育萌：这两个导演，你接触的过程包括你拍的作品中，给我的感觉，都是单机拍摄的多？
曾剑：双机。
王育萌：那你对另外一个掌机怎么沟通？
曾剑：我们有实时对讲，有时候拍的时候就猜那台机器在哪个位置会比较好，然后我也会说。
王育萌：不影响录音吗？
曾剑：还行吧。我也不会在台词的去说。
王育萌：你提到这两位导演，对表演也不是很限制，给演员很大的自由空间，能不能简单的谈一谈，那里灯光的设计上会怎么去配合他们这个要求？
曾剑：我基本上不打人物的光，都是空间。
王育萌：不给演员单做一个什么东西？造型上的光呢？
曾剑：很少很少。因为跟这两个导演，他们也特别喜欢光线最后呈现出来的是真实的东西，我们不需要一个特别漂亮的东西，真实更重要。我会在一个空间自然光下做一些强化，在一些光线的死角上可能稍微做一些光，防止演员到这个位置。如果是去光线不太好的位置，拿灯补充一下。基本上都做大的结构光线，不做细的人物。因为表演是整条连续的表演，不会给我机会单独说一句话拍一个特写。
王育萌：表演都是一整条下来的时候，AB机的分配方式是怎么样的？有的是对讲的，有的是偏同一个角度，一松一紧的？
曾剑：都有，根据环境吧。有时候两台机器根本没有空间去放，我一般都会安排两个机器在用，尽可能的避免穿帮的问题，如果有穿帮的话，我会保持我手中的机器不去穿帮
王育萌：那两边的景别是怎么选择的呢？
曾剑：这场戏如果只有一个演员，我会选择主盯这个演员。如果是群戏，某个演员会比较重一点，我就会来盯这个演员，然后别的演员的反应交给另外一台机器来抓。但也不会说一直盯着。有的时候，我作为一个摄像机，在拍一个人的时候，就很自然的看这个演员的表演，作为摄影师的“我”想看别人，那“我”就看别人，其实作为摄影师的“我”就是这个片子的第一个观众。
王育萌：就是每一条可能都不一样？
曾剑：对！基本上没有相同的条。
王育萌：有很多即兴发挥，跟着戏走。那给灯光师怎么合作？怎么样的一个沟通的流程？是在现场说的比较多，还是在之前都交待清楚了？
曾剑：我有一个比较固定的灯光师，因为我和这个灯光师以及合作了五六部影片了，彼此的方式也都非常熟悉，在工作上这一点就比较轻松一点。前期我会找一些参考影片或者一些图片给他看。比如《推拿》的时候，我跟他聊过全片不要那种强烈的直射光，不需要大灯直接打进来，光都是需要经过一个东西弹进来，这个会提前先说好。拍戏的时候他先做，我到现场之后做调整。因为大的东西我提前交待好了，到现场去看觉得不合理的做一些调整。
王育萌：具体到他用的灯的数量也好，型号也好，不会过多的去管这个事儿了是吗？
曾剑：对！一个摄影师在现场有大量的东西需要做，所有这些东西精力放在这方面的话，你会丢掉很多好的东西。比如说走戏的时候，或者是导演和演员在沟通的时候，我一般都愿意呆在那听一下，你会知道大概的表演会是什么样。你会跟演员的关系更近一点，这个挺重要的。
王育萌：和演员建立信任感？
曾剑：对！演员跟摄影师是挺微妙的关系，这个信任太需要了。
王育萌：现在时代变化特别快，包括我们的生产工具也变化特别快，摄影师应该具备什么样的素质，跟上这种变化，或者是适应这个节奏？从胶片到数字很快的一个过渡，你在这个过程中，你是怎么调整的？有没有一些想法或者建议
曾剑：我连续拍了这几个电影之后，因为使用的都是数字机，自己有一个特别不好的习惯。越来越依赖于目镜，会依赖于小监、假色、波形图。当然，能假色和波形图还行，但别的东西都不是标准。原来我们是依赖于表，拿表来看每个灯，以及不同方向过来的光线的比例，用表看光的数字多少。但我觉得还是回到原来那种拿表去看画框里所有的东西，这样可能会更准确一点，也会让你更了解光线。测光表是特别数据化的东西，能看到你的光线是什么样，这个东西不能丢掉。这也是我的一个问题，尤其现在数字化节奏上来了，不像胶片时代那个节奏，没有太多的时间在那去量什么，但是如果说想做好的话，还是回到以前拿测光表的方式。
王育萌：对，现在在其他片场看到的摄影师也基本没有带表的。
曾剑：对！这点儿有点儿可怕。
王育萌：然后盯着监视器，说这个灯亮点儿，这个灯暗点
曾剑：你要知道，现场的监视器是不准的，目镜也是不准的。
王育萌：这个亮，这个亮点到什么程度呢？其实很多是一种感觉，如果你依据的这个东西都是不准的话，那我们所谓的这个“亮一点”，其实是不科学的。
曾剑：对！你拿着表，你能跟灯光师特别详细的去说，我的灯光师他也有表的。测试的时候你就可以说弹过来的辅光再上个半档，可以特别准确的说。
王育萌：你还是建议更多的用表？
曾剑：对，因为现在工具太多了，测光表这个东西特别好，它经过严厉的胶片时代的考验。数字化前一段时间也在考虑，现在机器更新换代的节奏太快了。有的时候在选择机器、镜头，选择它的辅件的时候，是一个挺复杂的过程，要考虑这个机器它有没有这个功能。比如说你用宽荧幕了，要考虑机器支不支持宽银幕，有没有4比3，或者是它16比9下来切两边的那种方式边框有没有，你都要去考虑。但我也特别关注技术的发展，我每天早上都会看这些新的东西是什么，有一天我突然意识到我自己花了大量的精力在这上面，这个是不对的。手里的工具，应该是变得简单简捷，不应该整天纠结于菜单里面的东西，而浪费时间。一代机器的更新，可能对你最后摄影的创作，它不会有本质的区别。它可能会有一些质量的不一样，但是它不会起到根本性的决策作用，决策作用是摄影师本人，你自身的影像素养并不是机器决定的。所以应该花更多的时间看电影，包括一些跟影像相关的东西，我觉得这个更重要。我一直特别喜欢图片式的影片，我就大量去看画册、网站有的技术更新换代，真的对影像有本质性的改变吗？没有。就像你之前问我，为什么不用艾丽莎而选择了红龙，艾丽莎很好，红龙也不错，它无非就差这么一点东西而已。如果说这个机器小，它能给我带来更多创作上的资源，那我就会选择它。
王育萌：把更多的把注意力关注在摄影电影本身，少花时间，这些更新的文章。
曾剑：对，大概有一个了解，其实包括拍电影之前，也会做试片，用试片的时间把这个机器、镜头，包括你要用的所有的附件了解了，就差不多了。
王育萌：对于新手来说，可能有一个怎么推荐自己的过程。可能你已经不存在这个过程了，就是怎么跟别人介绍自己，你可以聊聊
曾剑：这个行业，“活”和“口碑”都是口口相传的，我觉得应该有一个行业的总领，因为我们都属于自由职业人，没有整体的这么一个东西。比如像影视工业网的拍片帮（不了解“拍片帮？戳这里：
http://107cine.com/stream/62373/ ），如果可以针对到个人，给大家提供更多的就业机会，摄影师也好，录音师也好，这样会挺好的。比如说一个人，现在的状态是在拍摄中，那你就标注你在拍摄，正在空置没有工作，别人也会看到，然后也会附带着你的工作履历，这样对大家就业也会挺好，这是我的一个想法。
王育萌：有点儿像经纪公司了
曾剑：要不很多刚入行的，就永远拿着电话在等电话，永远属于一个被动的阶段。当然你在那也是一个被动阶段，但是你的信息是公开的，你可以有更多的机会。我觉得拍片帮，不应该提供给机构，应该提供给从业人员。
王育萌：接触更多的机会，包括分享一些经验。一个摄像师拍片遇到一个类型的场景，可能没什么经验，他也可以在网上问你问题，这样就能帮助到这个人，哪怕一个小的点子，可能也有技术的交流，不光大家去找工作了。因为我是从国外学习回来的，这个就我个人来讲，中国的开放的程度，其实隐隐能感觉到是有壁垒的
。
曾剑：我是这么觉得，其实你越分享，你不仅不会失去这个知识，其实你会得到了更多知识，应该有更多的渠道去分享。像影视工业网采访《推拿》的那些拍摄，当时我怎么做的，我说用什么样的东西，用什么样的镜头，我全说了，我觉得没必要去保留。我跟我几个摄影师朋友，包括想法都会去分享，我这个片子有一个特别大的想法，提前我们都会去沟通，还都挺好的。
王育萌：因为你是学摄影的，你做为主创的第一个身份反而是剪辑，你怎么让自己进去到剪辑思维里面的？
曾剑：我是从上学的时候就特别喜欢剪辑，因为那会儿拍作业的时候，拍完了作业我就自己剪，那会儿都是传统剪辑premiere什么的，我有一套非线，对剪辑特别感兴趣。包括我有一段时间也靠这个剪东西接一些活什么的。其实摄影师入行更难，很多人都要从助理开始干，一步一步做到摄影师。剪辑也算是捷径吧，剪辑师入行要求可能稍微低一点，就这么做的剪辑。
王育萌：因为去年在柏林获奖了，这个奖对你有没有什么影响？
曾剑：可能会更自信一点吧。一个奖项对你有一个肯定。工作起来会更自信一点，更有信心。
王育萌：最后帮忙推荐一些书和电影吧
曾剑：《美国电影师杂志》，如果你要做摄影师的话，这个必须得看。这个可能是全世界关于摄影最专业一本杂志。我上学的时候挺爱看一本叫《光影大师》的书，是美国很老一批摄影师每个人的专访。那本书特别好，那个是电影摄影师里头比较顶尖的一批摄影师，他们创作的时候怎么处理一些问题的，包括他们个人对电影的理解，那本书非常详细。
王育萌：电影呢？
曾剑：作为摄影师，我觉得看电影的时候你个人可以按照摄影师的片子去看。比如说这个摄影师特别喜欢，现在也特别方便，你可以直接调出摄影师拍过所有的电影来看，这样是一个挺好的梳理方式。我现在还有一个看片的方式，比如我前段时间一直在看大卫芬奇的电影，看过一遍故事了解之后，我会把他的电影完整生成一个剪辑软件可以识别的一个文件，然后把它放到时间线上，把每个镜头全都切了，切完之后，不同的戏放到不同的视频轨上。比如说他有一场戏之后剪出来，你看它有多少个机位，怎么下的机位，如果它是双机拍的，你可以研究它双机怎么下的，这么仔细去看的时候，你能找出一定规律的。这个方式我觉得也还行，比较笨。
王育萌：好的，谢谢！
王育萌，留学韩国，获得韩国政府颁发全额奖学金，就读于韩国艺术综合大学映画系电影摄影专业，并取得研究生艺术硕士学位（MFA）。留学期间参与过多部韩国电影拍摄，对韩国电影制作流程有深入了解，回国后作为摄影指导拍摄数十TVC和多部长片电影，最近的大银幕作品是2014年上映的《江湖论剑实录》，在其中担任摄影指导。
王育萌：先聊一下这个入行的经历，我特别喜欢娄烨导演，也挺关注他的。我比较感兴趣的就是说怎么从娄烨导演的剪辑师过渡到摄影的？
曾剑：其实我是上大三的时候，就跟娄烨导演一块合作过一次，当时我们在上海花挺长时间拍了一个叫《在上海》一个纪录片。然后《紫蝴蝶》的剧组也是我参加的第一个正式的剧组，当时我负责剧照和一些纪录片的拍摄，因为在上学的时候，大部分接触的都是很多理论的东西，并没有正式的进入到这个行业工作，《紫蝴蝶》让我我基本对整个电影摄制组有了一个概念，知道了摄影组是怎么一个配置，也明白了整个剧组是怎么运营的。后来，就参加娄烨导演的《颐和园》拍摄，我当时是作为导演助理，其实就是相当于现在的现场剪辑。《颐和园》是胶片拍摄的，需要我把模拟信号连接到控制台，在现场负责剪辑。等全都拍完之后，有一天制片人就给这个电影找剪辑师，娄烨导演当时就说：就曾曾吧！然后这是我第一次在一部电影里开始作为主创的身份存在。
王育萌：那导演还是挺信任你的
曾剑：对，因为很熟。我基本上是一直在导演组混，《颐和园》的时候也是一直跟导演组，《颐和园》的摄影指导是花箐老师，我们也关系特别特别好，也会经常在摄影组看他们怎么拍东西。
王育萌：那个时候虽然是在做剪辑的工作，还是挺关注摄影这块？
曾剑：因为我大学学的是图片摄影，虽然是图片摄影，但是在电影学院，你会受到整个大气氛是电影的这种东西的影响。上学的时候，我们也拍作品，也会给导演系拍作业什么的。
王育萌：那怎么从这个《颐和园》完了之后，就是从《春风》（《春风沉醉的夜晚》）开始，做第一部的摄影工作？
曾剑：《春风》拍摄的时候，对于娄烨导演也是比较困难的一段时间，整个电影的预算特别低，本来预定是《颐和园》的摄影花箐老师，可是最后他那边有事走不开。当时我在前期已经参加了很多次看景，就自告奋勇的说给导演说，我来拍！然后娄烨导演说他要考虑一下，因为我之前从来没做过这事儿，而且他又是一直和很多优秀的摄影师合作，过了几天，他就让我过去，然后我们就开始了正儿八经的整个《春风》的前期准备工作。
王育萌：那你这个入行还是挺有意思的。导演在拍摄之前有提什么要求吗？或者给你有什么限制吗？
曾剑：因为《春风》需要拿DV来拍，他当时就提了一个要求，就是把当时中国大部分的DV电影看一遍。我当时做了一个整理，把哪些东西是好的，哪些东西是有错误的区分出来，提醒我发生过的错误就不要再发生，好的东西我可能会保留一部分。其实我上学的时候，就对新浪潮电影特别感兴趣，达内兄弟也是我特别喜欢的导演。我基本上还是喜欢真实的，然后娄烨导演他也是喜欢这种，所以有些东西还是比较共通，而且毕竟前面有几次合作，大家互相比较熟悉，《春风》工作起来还是比较顺。
王育萌：他比如说在拍摄过程中，会去根据一些可能具体的东西，会提一些要求吗？还是完全放开，没有什么意见？
曾剑：娄烨导演他不会拴着你，会让你有很多的想法出来，但他会有自己的一套东西，你不能越过他的那套东西。比如说，你光线如果打的特别漂亮他就会很崩溃，跟他的合作，从《春风》到《推拿》我们开始可能有的时候在较劲，到《浮城迷事》的时候就好很多，然后《推拿》的时候就越来越好，大家走到一块去了那种。
王育萌：娄烨导演对你的这个影响，我觉得不仅仅是入行？
曾剑：对！娄烨导演对我来说，就像一个老师一样。从大学开始，我们就一块开始合作了。尤其是《颐和园》，《颐和园》当时整个后期剪辑时间是一年，加上前期的工作时间，差不多一年半左右。这一年半，对我来说就像一个研究生的过程。他教给我很多电影的观念，他让我第一次作为主创参与到电影里，让我对创作更近了一步。
娄烨导演和曾剑在《浮城谜事》拍摄现场
王育萌：现在你还有参与剪辑的工作吗？
曾剑：参与，《万物生长》我是摄影，拍完了之后也做了剪辑。
王育萌：因为你拥有剪辑的经验，在前期拍摄时，你脑子里会有给后期提前预知的一些想法吗？或者前期一些节奏的把握上，有没有的觉得有不一样的地方？
曾剑：可能会好点吧。这部戏因为在拍的时候，一开始是没有去想接剪辑过程的，但是拍到后三分之二的时候，我就接了这个戏的剪辑。因为在整个拍摄过程中，跟剪辑也一直在接触，告诉他我们前期会有一个什么大概的设想，剪辑的时候可以按照我的这个设想试一试，但是剪辑师他有自己的创作，不一定完全按照我的想法去做，我也不会去限制这个东西。后来这部戏拍到后三分之二的时候，就觉得想参与到这部戏的剪辑工作，所以我接了这个后期的事儿。
王育萌：这是什么原因呢？是怕自己的东西让别人剪坏了吗？
曾剑：不是。我是觉得既然会剪，我就剪，不要浪费这个才能。而且好长时间没剪了，从最后一次做摄影做剪辑，可能就是《观音山》的时候，好多年了。
王育萌：因为我每次特别痛苦的经历就是可能我自己最满意的段落，最后成片可能没了。但是你做剪辑的时候，会不会对自己的东西让它牺牲少点？
曾剑：对我来说这是个挺崩溃的一件事儿。作为一个摄影，然后再做剪辑，你对所有的素材都特别熟悉，比如一场戏，我在现场拍摄时候的那种感动，想尽量在最后剪出来那场戏以后还保留着那个感动。你看素材拍的画面啊，运动什么都特别好，整个都挺完美的，但是有的时候，这些段落会影响你的叙事，你就需要找中间点去平衡这个，但是有的时候你找不着这个平衡点，只能就舍弃他们，这就是一个很难受的事儿。
王育萌：因为我就是挺难想象的。假如说我有这个剪辑才能，我挺难想象让我自己去砍自己的东西，这个其实挺难受的。
曾剑：对！《观音山》的时候，瀑布那儿有一个挺长、挺慢的一个镜头，那时候有另外的剪辑师进来，我们就为这个镜头“打架”，他就要剪断，然后我说不能剪断。因为我觉得一个镜头下来会很“润”，拍摄人物走到那儿瀑布开始往下落，如果剪断了它没有这个整个的过程。《观音山》最后结束的时候，就有点不太想做剪辑了，就是因为这个问题。而且确实有的时候自己的判断力会不准。
王育萌：不客观？
曾剑：对！其实我有一两次经历是单纯的做一个剪辑师，在前期没有接触过任何的东西，不知道画框外发生任何的事情，拿到的东西就是画框里的东西，所以不会受当时任何客观情况的影响，只尊重画面的东西，这个感觉特别好。但是又自己拍，又自己剪，你会受到的影响特别大。
王育萌：因为你作为摄影师的时候能看到画面外的那些事儿。
曾剑：对！一场戏你对它的感动已经包含画外了。可能是那一天的天气特好，然后拍摄的过程，自己也觉得很舒服，但是观众感受不到那些东西。所以《观音山》之后，就不太想剪了。我个人是觉得剪辑跟电影会更近一点，摄影它出来的是影像，但是剪辑会离最终的电影会很近，你会更了解这个电影，而且你做完剪辑，你会跟一部电影的感情会更深。
王育萌：可能是你个人把握的剪辑与摄影的平衡比较好，这也许对于一般人难以驾驭。这方面您能不能聊聊，就是说剪辑的这些东西，会对你前期的摄影工作，有什么帮助吗？
曾剑：如果摄影师更了解这个剪辑这个过程，它会更加有利于帮助你去了解这个电影本身。可能有一些摄影师他会特别偏重于画面，但这对叙事不一定是最好的，这可能会是一个大问题，电影毕竟是一个叙事艺术，如果最后整个变成摄影作品集的话.........剪辑还有特别大的一个帮助，就是可以让你不再跟自己较劲。有的时候摄影师可能想要完整的一个镜头，但是完整的一个镜头是很麻烦的，中间需要有各种人去配合。但是如果你拥有了剪辑的思维，你可能会想这个肯定是要剪掉的，不可能一个镜头用下去，就会提醒自己不要去较那个劲。你在现场“较劲”的时候，会把自己的思路打断，这不光是浪费时间的事儿，主要是自己的关注点会钻到那个牛角尖里。你了解一些剪辑，你可能对认识这个电影本身会有更大的帮助，我一直觉得剪辑台就像一个写作台，最后你是在剪辑台上书写电影，摄影师提供的是一个一个的句子，也有可能有一个一个的词汇，你最后是在剪辑台上，把这些句子词汇拼起来，拼成整个电影。
王育萌：你现在拍了这么多作品，心态也好，包括技术的理解也好，有什么变化没有？从初期的可能有一点什么东西可能都不是很确定，或者是什么风格还没有建立，到现在可能是不是更完善了自己的体系，能不能谈谈这个渐变的这个过程
曾剑：我拍的大部分的东西肩扛的多。一开始作为摄影，我觉得自我状态比较紧张，会在乎很多东西。对我来说最重的一部戏是《浮城谜事》，自己有很多很多设想都放在这个电影里头，做了很多的设计，然后有的时候也跟自己较劲，其实最后看完成片的时候，也发现了自己很多问题。到《推拿》的时候就好了，基本上觉得自己舒服了很多，前期准备的时候可能也准备了很多设想，然后这些不一定真的能完全实现，可是这样也不会跟自己跟导演跟现场调度较劲，加上《推拿》那会儿前期筹备时间短，我的工作时间比较短，正好也就弥补了这个问题。确实我比较大的一个感受，就是让自己放松一点，有的时候虽然有很多设想，但是现场发生任何事情都是自然的，你得顺着现场的那个劲走，不能跟你之前的那个预想去走，要不然就互相拧着做，这是我的一个比较大的一个感受。
王育萌：我们就按照《万物生长》来聊聊你的工作流程吧，从你前期的准备到中期、后期，包括你参与的这个剪辑工作。
曾剑：这个电影的导演是李玉，剧本初稿出来之后她就先发给我了。我每一次参加到一个项目之后，第一稿剧本我会特别重视，因为从来没接触过这个故事，对这个故事完全没有概念，拿过来的时候，我每次都会找一个特别安静、舒服的地方看剧本。然后看剧本的同时会做许多设想，想象那个故事的一些光线，摄影机的运动角度，还有一些其他能想到的一些东西，然后我会记下来。这是我第一遍看剧本，然后我会再看一遍，会把对整个故事的一些想法再记下来。《万物生长》剧本李玉好像改了差不多五六稿左右，每次我都会看，都会有一些想法，最后拍摄之前我会整理出一个文案，放在自己的手机里，就希望在这一部片子里面，自己完成这些东西。
王育萌：这些方案里面，有多少是纯技术层面的，多少是偏概念性的？
曾剑：一半一半。
王育萌：那技术环节，通常会跟导演沟通吗？比如说，我希望用什么样的镜头，或者希望用什么样的特殊的设备、灯光设计，就是这种，在摄影师行内的这种具体的技术环节，会跟她有沟通吗？
曾剑：《万物生长》拍摄这次用的是Hawk镜头（变形宽银幕镜头），所以跟李玉沟通了一下。因为涉及到很多麻烦的事情，需要制片那边从国外调镜头，这个聊了一下。
德国Hawk镜头
王育萌：主要是设备的预算的问题？
曾剑：也不算预算，因为我没用过变形宽荧幕，然后李玉导演也没有用过，在前期我们做了变形宽荧幕的了解，当然我了解的更多，导演对技术不会像摄影师这么专，我们两个人也聊了一下，最后决定用电影宽荧幕。这个是关于设备上聊了一下，别的大部分不会聊这些技术问题，摄影师有的时候挺像一个片子的技术工程师，这些东西是我来处理的，跟导演也不需要去交流这些。我们两个针对到电影里的每一场戏，都是需要做什么，我们是花了大概十天左右的时间把全篇捋了一遍，我们在聊的时候会有一个分镜师在旁边，分镜师就画出一些景别、角度，还有一些气氛、光线的感觉，我们这样也就有了这么一本分镜头。分镜头也是我们俩第一次做作，之前从来没做过。但最后拍摄的时候，我们也没有按照分镜去拍，我们还是希望顺着现场那个劲走，最后分镜剧本给我们像备忘录一样的功能，我们每拍完一场戏，就会拿出这个分镜头看一遍，看有没有丢掉一些当初设想的一些好东西，如果没有丢掉，我们这场就过了，分镜剧本给我们提供这么一个作用。
王育萌：查漏补缺，而不是一个依照着去拍？
曾剑：对！我觉得现在的摄影师需要跟制片做一个挺好的沟通，因为有的时候大家会觉得，制片的工作是好像跟大家的工作在拧着劲在干，其实不是，我觉得沟通好了制片也会替你去想以及帮你准备什么，有一些特殊的东西，你要提前做准备的，制片也会跟你的摄影组去协调一块去完成。
王育萌：这个片子为什么考虑用宽荧幕呢？
曾剑：这个片子是一个关于90年代的一部电影，我在90年代看到大量的电影都是变宽的，而且那会儿确实是很多电影是拿变形宽银幕来拍的，所以我觉得变宽是那个年代影像的一个标志吧！Hawk也一直是一个梦想，那是顶级的变形宽镜头牌子，然后我也在网上查大量的资料，比较了电影宽荧幕镜头的区别，就定下来这套东西来拍。Hawk它有一个特性，它不像蔡司镜头那么锐，现在的摄影机都特别锐，我这次拍摄用的是红龙6K，这个摄像机的分辨率会非常高、非常清晰，但对我来说清晰意味着非常数字化，色彩也都不润，过渡的都不润，我会比较排斥这个，当然这个完全是个人嗜好。
王育萌：你在拍摄前期不加任何的柔化？
曾剑：不加。到后期我都没有用ND，有时候也会担心ND会影响到整个画面，尤其色彩。现在的IRND它的偏色特别厉害，红龙有个动态接圈，这个东西它有一个作用就是ND，但它是一个电子的，不影响色彩的整个关系，还是相对比较好使，而且它的ND是可以无极调的，你可以原来是369，你可以从0.1，0.1，一点点加，加到你合适。我就拿那套东西做ND
《万物生长》工作现场照
王育萌：机身的选择上，为什么没有选择主流的艾丽莎？
曾剑：想试试吧。艾丽莎因为自己特别了解，每次一到调色的时候，对这个影像特别熟悉。然后这次也是想用小机器，红龙够小，所以用了红龙。而且我测试的时候它的高光也还可以，比RED EPIC要好很多，虽然没有到艾丽莎高光的漂亮的程度，但是还是能接受。
王育萌：你前期在现场的DIT工作的方式是什么？现在国际上两种趋势，一种还是传统点的观点，就是我拍完了，回去你再弄，还有一种可能更多的是在现场就开始有一个初级的LuT去代进去，现场有一个调色，你们是采用哪种方式？
曾剑：我没有特别关注这个东西，这次我们的后期调色是在画林映像(戳我去了解画林映像：http://imageforestt.107cine.com/），画林的朴总帮我弄了一个P3的LuT，然后就直接给了DIT那边，转码的时候，就套了P3的LUT转出来。我可能稍微比较特殊一点，DIT套完了这个东西后现场剪辑也在剪，我跟现场剪辑要求的是他们每天剪完的东西，发一个项目文件给我，这样我就有一份一模一样的素材，跟他们入镜的一样，就我打开每天的一个时间线，它会有一个总的时间线和单场戏的时间线，然后我自己房间，会放一个监视器，然后我自己有去剪，有时候会用color简单调一调，这么一个流程。
王育萌：那现场监看的这个颜色呢？
曾剑：那个我不较劲，因为现场的各种影响、干扰特别多，它会没有一个标准，没有标准的时候你去看它的意义就不是特别大。
王育萌：你还是可能偏向于第一种，现场把这个素材保护好。调的时候可能到环境更好一点，或者是自己头脑更冷静的时候，再去做这个判断。
曾剑：对，注意这种素材的备份，以及这些数据的完整性。我觉得不能单场戏的去看色彩，因为整个片子色彩像一个流淌的一样，不是说你在现场做好一个回来一放，就调完了。肯定不是这样的，你得去为整个故事去调色。
王育萌：后期这块跟调色部分跟画林是怎么合作的？
曾剑：这可能跟我学图片摄影有关系，在前期拍摄之前我也会整理很多图片，关于亮度色彩等等什么东西，这些东西我给老朴看，告诉他我前期的一些想法，看看这些想法在后期能不能够实现。电影拍摄之前，我也拍了很多试片，这个试片我都是拿到画林映像老朴这儿来看，然后会让他们套几个固定的LuT看一看，觉得这个色彩比较中性，不存在任何的那些风格化的东西，然后我们就用这个LuT，完了之后给DIT。我们电影前期用这个P3也是这么选择后掉给DIT团队，他们就来套这个色彩。电影剪辑完成以后，我们就一起看了一遍全片，去聊一下整个片子色彩的构想。开始调色之前，我们都会试几种可能性，因为正好这次有这个电影的预告片、MV，在我们调正片之前，就先调了这些东西，这样对我们来说像做了一个测试，就这样进入到正常的调色阶段。我们这次是也做了几个色彩方案，然后跟导演一起看几种色彩方案，最后是几个方案结合做了第一版，后面就顺着这个劲走。我觉得整个调色比较重要的是，你全片按照概念调完之后，也要带着声音去看全片。因为前面这是概念，你也需要顺着全片的强弱程度来走一遍，有的时候声音不够，我们就让画面推起来，因为它可能属于比较重要的段落，你必须让它推起来，声音不够的话，画面就往上推。
王育萌：调色，对叙事还有一点帮助是吧？就是把调色作为其中的一环综合的考虑。
曾剑：色彩是有帮助的。我和老朴经常听一下，这段调完了，听一下声音是什么样。音乐在这一段本身就很抢眼，调色就不需要走这么多。所以更整体的去考虑这个东西，不是单独拎出来，就说这个片子的色彩，这个也挺重要的。《推拿》有一段就是小马这个人物复明，我们前期调色有一版做的特别特别厉害，后面等声音过来的时候，我发现声音已经很“亮”了，我们就把它降一点，达到一个平衡。因为最后呈现的是画面和声音，不能在某一个段落里头，突然让一种东西特别突出。
王育萌：整个综合考虑，这个还挺有意思的。现在综合来看你拍过的所有作品，你觉得类型上怎么样？工作流程上一样吗？
曾剑：类型一样，都差不多。其实有几次想把肩扛这个东西拿开，换一种别的方式。移动，我本身也特别喜欢移动的东西，但是每次都选择肩扛，拍摄的时候有一些电影尝试过。其实这一次《万物生长》我是有点儿不太一样，《万物生长》肩扛特别少，一两场戏而已，大部分都在移动设备上完成。我其实特别习惯于拿肩扛的方式去捕捉表演，我也挺相信影片最后呈现给观众的就是演员的那一双眼睛。肩扛的方式会特别自由、灵活，现场演员表演有变化，肩扛能特别快速去调整抓住他的表演，这次《万物生长》我和导演都想尝试一种新、更稳定一点的方式，然后移动设备，我也选择了Dolly轨道移动车加摇臂这种方式，挺好的一个结果
王育萌：那这个控制也是你来控制的吗？
曾剑：对，我们有一套实时对讲器，在现场拍摄的时候，我们特别小声来沟通，因为摇臂在我这，我是挂的F7，挂的机器，上下位置我是可以调的，但是大的运动方向，是需要Dolly辅助的，但是这个需要地面的把握能力，因为我们没有铺轨道，你需要地面就这样好，有时候需要铺一块大板这样的方式。这个方式也特别紧，包括一些小空间里头，我们用bangkey作为小滑轨，也同样能完成360拍摄，非常舒服。
《万物生长》拍片现场
王育萌：你是用摇轮，还是用摩托把那种方式？
曾剑：我用的是摇轮。包括后面用现在斯坦尼康也是，斯坦尼康就更自由了，它对空间大小要求也低，对地面也没什么要求，只是对体力有要求。这次拍摄我是一个业余的斯坦尼康选手，但是我觉得像肩扛一样在拍，感觉也特别好。
王育萌：不是非要特别稳的那种，看自己感觉。
曾剑：对！有时候拍的比较混乱，但是它还是很漂的那种，也感觉挺好的。之前用斯坦尼康会呆在旁边，表演的捕捉会滞后，这一点挺难受的。过去我拍的时候也试过用斯坦尼康，但是后来就放弃掉了。
王育萌：你觉得沟通上，他们看的戏的角度点，可能和你不一样是吧？你觉得可能这不是A点到B点是吗？可能临时需要改一些是吗？
曾剑：我想用斯坦尼康的感觉，大部分像肩扛一样灵活捕捉所有的东西。我拍摄的时候挺习惯于看演员表演，拿眼睛猜他们可能下一步的调度会去哪，其实像李玉和娄烨他们对演员的调度是无限制的，他们可以特别自由在一个空间里头随便的去哪去哪去哪，所以这种方式对自由度要求很高。
王育萌：这两个导演，你接触的过程包括你拍的作品中，给我的感觉，都是单机拍摄的多？
曾剑：双机。
王育萌：那你对另外一个掌机怎么沟通？
曾剑：我们有实时对讲，有时候拍的时候就猜那台机器在哪个位置会比较好，然后我也会说。
王育萌：不影响录音吗？
曾剑：还行吧。我也不会在台词的去说。
王育萌：你提到这两位导演，对表演也不是很限制，给演员很大的自由空间，能不能简单的谈一谈，那里灯光的设计上会怎么去配合他们这个要求？
曾剑：我基本上不打人物的光，都是空间。
王育萌：不给演员单做一个什么东西？造型上的光呢？
曾剑：很少很少。因为跟这两个导演，他们也特别喜欢光线最后呈现出来的是真实的东西，我们不需要一个特别漂亮的东西，真实更重要。我会在一个空间自然光下做一些强化，在一些光线的死角上可能稍微做一些光，防止演员到这个位置。如果是去光线不太好的位置，拿灯补充一下。基本上都做大的结构光线，不做细的人物。因为表演是整条连续的表演，不会给我机会单独说一句话拍一个特写。
王育萌：表演都是一整条下来的时候，AB机的分配方式是怎么样的？有的是对讲的，有的是偏同一个角度，一松一紧的？
曾剑：都有，根据环境吧。有时候两台机器根本没有空间去放，我一般都会安排两个机器在用，尽可能的避免穿帮的问题，如果有穿帮的话，我会保持我手中的机器不去穿帮
王育萌：那两边的景别是怎么选择的呢？
曾剑：这场戏如果只有一个演员，我会选择主盯这个演员。如果是群戏，某个演员会比较重一点，我就会来盯这个演员，然后别的演员的反应交给另外一台机器来抓。但也不会说一直盯着。有的时候，我作为一个摄像机，在拍一个人的时候，就很自然的看这个演员的表演，作为摄影师的“我”想看别人，那“我”就看别人，其实作为摄影师的“我”就是这个片子的第一个观众。
王育萌：就是每一条可能都不一样？
曾剑：对！基本上没有相同的条。
王育萌：有很多即兴发挥，跟着戏走。那给灯光师怎么合作？怎么样的一个沟通的流程？是在现场说的比较多，还是在之前都交待清楚了？
曾剑：我有一个比较固定的灯光师，因为我和这个灯光师以及合作了五六部影片了，彼此的方式也都非常熟悉，在工作上这一点就比较轻松一点。前期我会找一些参考影片或者一些图片给他看。比如《推拿》的时候，我跟他聊过全片不要那种强烈的直射光，不需要大灯直接打进来，光都是需要经过一个东西弹进来，这个会提前先说好。拍戏的时候他先做，我到现场之后做调整。因为大的东西我提前交待好了，到现场去看觉得不合理的做一些调整。
王育萌：具体到他用的灯的数量也好，型号也好，不会过多的去管这个事儿了是吗？
曾剑：对！一个摄影师在现场有大量的东西需要做，所有这些东西精力放在这方面的话，你会丢掉很多好的东西。比如说走戏的时候，或者是导演和演员在沟通的时候，我一般都愿意呆在那听一下，你会知道大概的表演会是什么样。你会跟演员的关系更近一点，这个挺重要的。
王育萌：和演员建立信任感？
曾剑：对！演员跟摄影师是挺微妙的关系，这个信任太需要了。
王育萌：现在时代变化特别快，包括我们的生产工具也变化特别快，摄影师应该具备什么样的素质，跟上这种变化，或者是适应这个节奏？从胶片到数字很快的一个过渡，你在这个过程中，你是怎么调整的？有没有一些想法或者建议
曾剑：我连续拍了这几个电影之后，因为使用的都是数字机，自己有一个特别不好的习惯。越来越依赖于目镜，会依赖于小监、假色、波形图。当然，能假色和波形图还行，但别的东西都不是标准。原来我们是依赖于表，拿表来看每个灯，以及不同方向过来的光线的比例，用表看光的数字多少。但我觉得还是回到原来那种拿表去看画框里所有的东西，这样可能会更准确一点，也会让你更了解光线。测光表是特别数据化的东西，能看到你的光线是什么样，这个东西不能丢掉。这也是我的一个问题，尤其现在数字化节奏上来了，不像胶片时代那个节奏，没有太多的时间在那去量什么，但是如果说想做好的话，还是回到以前拿测光表的方式。
王育萌：对，现在在其他片场看到的摄影师也基本没有带表的。
曾剑：对！这点儿有点儿可怕。
王育萌：然后盯着监视器，说这个灯亮点儿，这个灯暗点
曾剑：你要知道，现场的监视器是不准的，目镜也是不准的。
王育萌：这个亮，这个亮点到什么程度呢？其实很多是一种感觉，如果你依据的这个东西都是不准的话，那我们所谓的这个“亮一点”，其实是不科学的。
曾剑：对！你拿着表，你能跟灯光师特别详细的去说，我的灯光师他也有表的。测试的时候你就可以说弹过来的辅光再上个半档，可以特别准确的说。
王育萌：你还是建议更多的用表？
曾剑：对，因为现在工具太多了，测光表这个东西特别好，它经过严厉的胶片时代的考验。数字化前一段时间也在考虑，现在机器更新换代的节奏太快了。有的时候在选择机器、镜头，选择它的辅件的时候，是一个挺复杂的过程，要考虑这个机器它有没有这个功能。比如说你用宽荧幕了，要考虑机器支不支持宽银幕，有没有4比3，或者是它16比9下来切两边的那种方式边框有没有，你都要去考虑。但我也特别关注技术的发展，我每天早上都会看这些新的东西是什么，有一天我突然意识到我自己花了大量的精力在这上面，这个是不对的。手里的工具，应该是变得简单简捷，不应该整天纠结于菜单里面的东西，而浪费时间。一代机器的更新，可能对你最后摄影的创作，它不会有本质的区别。它可能会有一些质量的不一样，但是它不会起到根本性的决策作用，决策作用是摄影师本人，你自身的影像素养并不是机器决定的。所以应该花更多的时间看电影，包括一些跟影像相关的东西，我觉得这个更重要。我一直特别喜欢图片式的影片，我就大量去看画册、网站有的技术更新换代，真的对影像有本质性的改变吗？没有。就像你之前问我，为什么不用艾丽莎而选择了红龙，艾丽莎很好，红龙也不错，它无非就差这么一点东西而已。如果说这个机器小，它能给我带来更多创作上的资源，那我就会选择它。
王育萌：把更多的把注意力关注在摄影电影本身，少花时间，这些更新的文章。
曾剑：对，大概有一个了解，其实包括拍电影之前，也会做试片，用试片的时间把这个机器、镜头，包括你要用的所有的附件了解了，就差不多了。
王育萌：对于新手来说，可能有一个怎么推荐自己的过程。可能你已经不存在这个过程了，就是怎么跟别人介绍自己，你可以聊聊
曾剑：这个行业，“活”和“口碑”都是口口相传的，我觉得应该有一个行业的总领，因为我们都属于自由职业人，没有整体的这么一个东西。比如像影视工业网的拍片帮（不了解“拍片帮？戳这里：
http://107cine.com/stream/62373/ ），如果可以针对到个人，给大家提供更多的就业机会，摄影师也好，录音师也好，这样会挺好的。比如说一个人，现在的状态是在拍摄中，那你就标注你在拍摄，正在空置没有工作，别人也会看到，然后也会附带着你的工作履历，这样对大家就业也会挺好，这是我的一个想法。
王育萌：有点儿像经纪公司了
曾剑：要不很多刚入行的，就永远拿着电话在等电话，永远属于一个被动的阶段。当然你在那也是一个被动阶段，但是你的信息是公开的，你可以有更多的机会。我觉得拍片帮，不应该提供给机构，应该提供给从业人员。
王育萌：接触更多的机会，包括分享一些经验。一个摄像师拍片遇到一个类型的场景，可能没什么经验，他也可以在网上问你问题，这样就能帮助到这个人，哪怕一个小的点子，可能也有技术的交流，不光大家去找工作了。因为我是从国外学习回来的，这个就我个人来讲，中国的开放的程度，其实隐隐能感觉到是有壁垒的
。
曾剑：我是这么觉得，其实你越分享，你不仅不会失去这个知识，其实你会得到了更多知识，应该有更多的渠道去分享。像影视工业网采访《推拿》的那些拍摄，当时我怎么做的，我说用什么样的东西，用什么样的镜头，我全说了，我觉得没必要去保留。我跟我几个摄影师朋友，包括想法都会去分享，我这个片子有一个特别大的想法，提前我们都会去沟通，还都挺好的。
王育萌：因为你是学摄影的，你做为主创的第一个身份反而是剪辑，你怎么让自己进去到剪辑思维里面的？
曾剑：我是从上学的时候就特别喜欢剪辑，因为那会儿拍作业的时候，拍完了作业我就自己剪，那会儿都是传统剪辑premiere什么的，我有一套非线，对剪辑特别感兴趣。包括我有一段时间也靠这个剪东西接一些活什么的。其实摄影师入行更难，很多人都要从助理开始干，一步一步做到摄影师。剪辑也算是捷径吧，剪辑师入行要求可能稍微低一点，就这么做的剪辑。
王育萌：因为去年在柏林获奖了，这个奖对你有没有什么影响？
曾剑：可能会更自信一点吧。一个奖项对你有一个肯定。工作起来会更自信一点，更有信心。
王育萌：最后帮忙推荐一些书和电影吧
曾剑：《美国电影师杂志》，如果你要做摄影师的话，这个必须得看。这个可能是全世界关于摄影最专业一本杂志。我上学的时候挺爱看一本叫《光影大师》的书，是美国很老一批摄影师每个人的专访。那本书特别好，那个是电影摄影师里头比较顶尖的一批摄影师，他们创作的时候怎么处理一些问题的，包括他们个人对电影的理解，那本书非常详细。
王育萌：电影呢？
曾剑：作为摄影师，我觉得看电影的时候你个人可以按照摄影师的片子去看。比如说这个摄影师特别喜欢，现在也特别方便，你可以直接调出摄影师拍过所有的电影来看，这样是一个挺好的梳理方式。我现在还有一个看片的方式，比如我前段时间一直在看大卫芬奇的电影，看过一遍故事了解之后，我会把他的电影完整生成一个剪辑软件可以识别的一个文件，然后把它放到时间线上，把每个镜头全都切了，切完之后，不同的戏放到不同的视频轨上。比如说他有一场戏之后剪出来，你看它有多少个机位，怎么下的机位，如果它是双机拍的，你可以研究它双机怎么下的，这么仔细去看的时候，你能找出一定规律的。这个方式我觉得也还行，比较笨。
王育萌：好的，谢谢！
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