我们用眼睛看到这个世界的形与色，而他们用除视觉以外的一切感官感受这个世界， 谁能说他们“看到”的比我们少呢？尽管明眼人决定了看得见的人是“主流社会”，而盲人世界的善恶喜怒，他们人性的复杂，他们的无奈和追求，特别是他们的尊严，却是不比明眼人匮乏一丝一毫的...

关于马英力：　1965年生于南京，1984年毕业于北京101中学，考入并就读于北京广播学院（现中国传媒大学）电视导演专业。
1987年赴德国留学，在完成语言学习后考入德国柏林电影学院，专攻电影导演专业。
1995年毕业于德国柏林电影学院。
目前工作生活于北京，柏林两地。编剧导演的作品：　纪录片“从北新桥到天通苑”　　德国文化部艺术项目
纪录片“Nightgirl”　　　　　 德国3Sat电视台
纪录片”Byebye, hello”　　　 德国ZDF电视台／1998柏林电影节Video栏目／1998 杜易斯堡记录电影节剧情长片：　《面的时节》
1996 慕尼黑国际电影节，入围德国新导演奖／1996 台北金马影展／1997 歌德堡国际电影节
1989-1994　　柏林电影学院学习期间，编导制作多部剧情及纪录短片编剧作品：　《推拿》导演娄烨
《颐和园》联合编剧，导演娄烨
1998年至今，担任多部欧洲纪录片的中方制片人。
自1988年起，作为自由撰稿人为德国之声电台工作。

《推拿》编剧手记改编小说《推拿》的缘起
早在2006年，娄烨应聂华苓老师的邀请去美国爱荷华大学参加国际作家写作室，与毕飞宇老师同期。那时他常说起毕飞宇，说起他们关于文学，电影，社会及政治的讨论以及“争吵”，那期间我看了几部毕老师的作品：玉米，平原，青衣等等。觉得毕老师的作品特别有力量，而这种力量是蕴藏在对故事对人物不紧不慢的展现中的，也很佩 服他文字掌控的老道。但我从来没有想过会由我来把他的 小说改编成剧本，更不要说是《推拿》这部小说。
我是学电影制作的，不管是剧情片还是纪录片，当然是自己写自己导的。之前参与过娄烨《颐和园》的剧本工 作，除此之外没为别的影片写过剧本，小说改剧本是头一 次。所以，当毕飞宇老师提议并坚持让我改编《推拿》时， 我是很犹豫的。
首先是因为《推拿》真的是一部不适合改编电影的小说。其次是我非常了解娄烨的工作方式，作为他的编剧，需要不断跟进他的制作，不断对剧本进行调整，直到他的最后剪接都需要编剧参与工作。
如何动笔：摆脱不了电影语言思维，又对精致语言有膜拜情节...
记得第一次读小说《推拿》，一口气看完后，对小说的所有都非常感动。小说是按人物分段写的，十几个人物，几对爱情关系，没有明显的主角配角，没有传统的故事主线，戏剧冲突，完全是散点透视，群像图，这完全违反作为电 影作品的所有最基本的传统要求，而这正是小说《推拿》 的特殊魅力所在。还有大段大段的人物内心描写，更是小说此起彼伏的华彩乐段。同时，我很清楚，前面提到的小 说《推拿》的所有非传统的叙述方式，和不适合电影表达内容，和那些不可能变成视觉的看不见的东西，恰恰是娄烨想拍这部作品的重要原因之一。
我是一个既摆脱不了电影语言的思维，一边写一边想怎么拍，同时又对精致的语言有膜拜情结的人。怎样搭建电影 《推拿》的结构，如何捋顺众多的人物关系，如何取舍， 如何以电影的方式传递文学中的精神⋯⋯这种种纠结让我迟迟不肯动笔。
大概是等急了，在一次毕老师、娄烨和我的聊谈中，毕老师说，他知道我犯难什么，让我别管那么多，随便删改。我知道他是想让我从小说里解放出来，给我彻底的自由。
编剧创作过程
——每一个制作流程，从选景，挑演员，到拍摄直至画面和声音的后期工作，对剧本的修改完善都无时不在...
我采取的方法几乎像是在做小说分析报告，首先把每个人物经历的故事情节严格地按时间顺序排列出来；其次，按 小说提供的每个人物的背景和内心描述，提炼出他们精神诉求。前者形成了以四对爱情关系为基础的剧本结构，后 者成就了最后则是影片中的画外音重要组成。
在我写的过程中，娄烨一直强调要尊重原著。他曾经说过，他希望把《推拿》做成一部小说和电影互为文本，让看过小说的人想看电影，看过电影的人又想去看小说作品。
当我把初稿第一次交给毕飞宇和娄烨时，近十八万字的小说只剩下不到五万字。毕老师跟我说，他完全没感觉丢了 任何东西，小说中所有重要的内容都在，人物也几乎没少。 我一直纠结的心平静了许多。
娄烨好像只说了一句，可以马上准备拍摄了。基于对电影制作中编剧工作的常识认知，特别是对娄烨电影的了解， 我知道，剧本不是一个独立的文学作品，而是电影拍摄的文本依据，是电影制作的第一步。每一个制作流程，从选 景，挑演员，到拍摄直至画面和声音的后期工作，对剧本的修改完善都无时不在。我的工作才刚刚开始。
娄烨的制作方式，他经常会因为演员的特性、拍摄时的状态、拍摄空间等给他的提示而不停地修改剧本。《苏州河》时， 他的后期剪接做了近四十个版本，后来每部影片愈演愈烈， 到《推拿》超过了一百个剪接版本，每个版本都有对结构从而对人物故事的调整。所以说，娄烨每部电影的剧本终稿是在影片终混结束时完成的。
在拍摄筹备工作的同时，我跟娄烨对剧本的讨论从未间断过，也经常跟毕老师通电话。例如对小马这个人物的修改， 小说和剧本初稿里，都保留了他的童年遭遇，他对嫂子（小孔）的暗恋以及转而对小蛮的恋情，故事一个特别的时刻跟随小马突然的"盲视"闪现，跟随他一起在感受" 黑暗"。并都以他离开推拿中心，不知去向为这个人物的 结束。我觉得小马就这么走了，缺点什么，不满足。我总 觉得影片中这个最年轻的人，他对爱情的渴望和追求是纯粹的，直接的，不顾一切的，他应该有所光明的回报。后来是在剧组传回的看景照片中才找到影片的结尾。

在整个剧本写作过程中，我虽然是在写一个盲人群体， 但并没有很多笔墨用在“看不见”这个细节上，一直在关注 人物的个性和人物之间的关系。我们用眼睛看到这个世界的形与色，而他们用除视觉以外的一切感官感受这个世界， 谁能说他们“看到”的比我们少呢？尽管明眼人决定了看得见的人是“主流社会”，而盲人世界的善恶喜怒，他们人性的复杂，他们的无奈和追求，特别是他们的尊严，却是不比明眼人匮乏一丝一毫的。
就像影片的结尾：爱情是不用去"看"的，其实不只是爱情，很多看不见的东西是需要我们去感悟的。其实《 推拿》也是。